1.閱讀名著的體驗

拜讀完2025年諾貝爾文學獎得主克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛《撒旦探戈》，我就像一個從深海里的潛泳者，浮到水面上，長長地吁了一口氣。花了一周的時間調整心態和再做一次深潛的準備，去讀拉斯洛先生第二部長篇小說——1989年創作的《反抗的憂鬱》。

拜讀時，謹記住了翻譯家餘澤民先生的忠告，不要跳讀，特別是大段的跳讀，本人對付跳讀的最好辦法就是讀書筆記，每個章節作者寫的大致內容是什麼？要隨手記下，並摘抄一些精彩片段。拜讀的過程中，特別是敘述艾斯泰爾先生部分章節，讓人冗長的難以忍受，翻看後邊，還有幾十頁，似乎沒完沒了，想要跳讀而不能，只好把埋在書本的視角收回，隔上一日，在一個維也納深秋有些清冷的清晨，再一個“猛子”扎進去閱讀。我在想，如果能看匈牙利原著，他那幾頁完全沒有標點的長句式，將是一種怎樣讓人喘不過氣的體驗啊——像個上吊的人被解救下來，只剩下半口氣，得花了半日，才能悠悠緩過來嗎？

我無意對閱讀拉斯洛的大作抱怨，我願意用這樣的努力去拜讀《反抗的憂鬱》，它一定有深深吸引我之處。拜讀完畢，我便馬不停蹄寫下自己許多混亂的感受。譯者自序中這樣寫道：“換句話說，作者分三個層層遞進的發展步驟向我們展示了人性黑暗的圖景，典型克拉斯諾霍爾卡伊模式的哥特式敘事，邪惡後的邪惡，絕望中的絕望，陰謀里的陰謀，字裡行間都絕不給理想主義的希望留下一絲僥倖存在的縫隙，受害者與兇手的界限也變得模糊，此一時彼一時，最終獲勝的是有野心、伎倆和狠毒的人。”我這個感受打算起個什麼文章篇名，還是要感謝譯者餘澤民先生，他為拉斯洛寫的序言“毀滅也會更新換代”，正合我意，甚至說打在我的心坎上，便借用先生的序言名，來展示我的思緒吧。當然，我更希望走近大師，談談我的閱讀體驗。

在撰寫《〈撒旦探戈〉希望與絕望陷阱》的書評一文中，我正好在兩周前去了一趟布達佩斯，曾對作者的故國作過蜻蜓點水的了解，對《撒旦探戈》的歷史文化背景作過一些淺顯的探討。而這本1989年拉斯洛創作的《反抗的憂鬱》，同樣也會對作者本人的成長經歷，作一些回顧與思考。

為了讓暫時不曾閱讀這部長篇小說的讀者諸君，看到我隨意寫下的文字，產生莫名其妙的混亂之感，或者認定我在空發議論，我還是應該先交代這本書的主要內容和對人物做下必要的分析。

2.暗黑的氛圍，警示人類文明的全面瓦解

《反抗的憂鬱》如同《撒旦探戈》一樣，它虛構一個位於匈牙利東部且終日被陰霾籠罩的小城鎮。小說借弗勞姆夫人的視角，從鄉村歸來遲到2小時的火車上，她神經質地一路遭遇險象環生，逃無可逃地回到自己的小城。在暴亂中，這個人畜無害的女人卻慘死在馬路上，任人圍觀。結局更是無比荒謬，這個膽小怕事的女子，居然成了敢於對抗惡勢力的英雄，市委書記為她致悼詞：“……她的死亡則是我們每個人的節日。勇敢的節日，因為正是這種勇氣激勵了這位女性，我們這位可敬的同胞——以讓我讓你讓她都感到受侮的方式——挺身而出，獨自抗暴，她做了我們都沒能做到的反抗。”

這個城鎮如同《撒旦探戈》中的破敗集體農莊淹沒在雨季那樣，它同樣掩蓋在霧霾之中。當弗勞姆夫人步行回家時，隱隱約約在她的眼前，赫然出了一個龐然大物，幸好電線杆上有個新近張貼的廣告讓她知曉，這是一輛載有巨大鯨魚標本的馬戲團卡車正駛入小市鎮的廣場。這頭龐大而陌生的怪物，顛覆了內陸小城鎮所有人的認知，從而打破了僵死、沉悶的小鎮日常生活的格局。

小說圍繞這頭古怪的鯨魚展開敘述，書中重要人物艾斯泰爾夫人，借用丈夫的威望和情夫警察局局長的庇護，當上了市婦女委員會主席，這位五大三粗的女人，面對城鎮裡垃圾遍地，決定動員全市的婦女們，來一次清潔大掃除運動。同樣，她大抵明白，自己的城市需要某種外來力量激發其活力，便力主引進這個馬戲團，誰知事與願違，給這個城市製造了一場血腥暴亂。這個女人卻是有些手段，在危機來臨之時，逼着市長和躺在她床上的酒醉未醒警察局局長，成立一個危機管控委員會；而暴亂之後，她又是調查委員會，深得軍管中校信任的調查委員會重要成員。更荒謬的是，這場動亂是她把握時機，精心製造的結果。她權色雙手，讓中校八次“開炮”，成功坐上這個市第一把交椅——書記的寶座。

艾斯泰爾夫人的丈夫艾斯泰爾先生，是一所音樂學院的校長，因病退休，據傳在病榻上創作曠世傑作。他在這個城市裡有崇高的威信，這也是野心勃勃夫人，一直想利用她聲譽卓著丈夫來重振社會秩序的重要原因。而艾斯泰爾先生除了由哈萊爾夫人給他生火做衛生，再加上“年輕的朋友”瓦盧什卡給他送餐外，他足不出戶，完成則沉浸在關於音樂和諧、宇宙秩序的哲學思考中，拒絕面對現實，更不用說參與其中了。

《反抗的憂鬱》中主人公瓦盧什卡，他是被母親弗勞姆夫人趕出家門的年輕人，一個城鎮終日奔波的郵遞員。他除了工作外，便泡在酒吧中，與帕林酒為伍，還真別小看了這個小人物，他一直仰望天空，心懷宇宙。這個人物給我許多聯想，首先想到是，他與《撒旦探戈》中的小女孩艾什蒂，都是作者寄託情感的載體。很有意思的是，這些年來，我帶過許多朋友年幼的孩子，告訴他們首先要了解我們這個居住世界，它因為交通越來越便利，變成一個地球村了，所以我們要學會仰望星空。書中有個情節，酒至半酣之時，瓦盧什卡·亞諾什“在‘佩斐菲爾’小酒館，他感覺到自己被人們接納，他需要做的只是——當人們要他演示‘天體運動的特殊情況’時——能夠日復一日重複扮演自己的角色，讓他們完全徹底地感到滿意。”他將小酒館的幾位酒客諸如麵包師、粉刷工、大卡車司機、裝卸工等分配太陽、月亮、地球等角色，他說要用大家聽得懂的方式，來進行宇宙的講解。“讓我們這樣的普通人也能夠通過它看到一部分無限的宇宙”。使我沒來由地想到幼年，我們在月光下，那時月色明亮，一群同齡的小朋友，手拉手玩轉圈的遊戲，每個孩子分配一個諸如“月亮”“太陽”“星星”角色名，讓站在圈中蒙着雙眼孩子猜猜“跺腳者”是誰。幾十年過去了，我依然記得吟唱的童謠：“月月紅，穿雞籠，東邊起，西邊落，對面正面站的哪一個——月亮跺腳！”這與書中的人物完成不相干，我卻沒來由地想到這些，這應該是作品魅力之所在吧。

瓦盧什卡是一個純真、弱勢的靈魂，他被暴民裹挾，在混亂中穿梭，還想拯救受難者，試圖維持一種秩序，猶如他了解的天體運行那般。他的結局是因為人們在流氓打手中發現了他，他的大名上了通緝名單，最後被艾斯泰爾夫人一句話送到了瘋人院。

（這個小市鎮來了一個龐然大物，麻木的人們好奇地觀望）

縱觀全書，似乎根本就不曾露面馬戲團神秘身份成員“王子”，用馬戲團團長的表述，“我那個優秀的藝術家同事並不是假扮王子，而是一個真正的王子”“而且是一個真正的‘地獄王子’，就像一位主持審判的大公在人間巡查，接待前來向他投訴的人並作出‘審判’。”這樣的評價可謂準確到位，當少尉審問一位暴民之時，我們得以窺視他的“廬山真面目”，許多讀者認定他的演講極具蠱惑人心，我在書中似乎沒有找到他的演講，好像他手中有一根魔杖，他手一揮，那些暴民便能視死如歸，對現有的秩序一通顛覆似的打砸搶。

也許我們需要對作者筆下的人物，作一些評價，這當然是一孔之見，比如那種隱居者——艾斯泰爾先生，象徵古典理性主義的失敗和知識分子在社會危機中的無力。他試圖通過抽象的“和諧”來逃避現實的混亂，代表着一種高貴但徒勞的退縮；而他的夫人，呈現出對虛假權威和秩序的迷戀，以及權力欲對人性的腐蝕。她的行動是功利的，反映了在混亂中建立有效秩序的絕望。

勞弗姆夫人這個無辜者，說穿了就是懷着小人物的自私和冷漠的心的婦人。在極權陰影下，她只專注於個人生存和自身利益，是精神上已經死亡大多數人的代表。一旦發生動盪，最先受害者，就是這樣一批人；她慘死在馬路上，極具象徵性；她的兒子瓦盧什卡，她的恥辱和永遠的醉鬼兒子，其實是天真的希望和無助的善良者的代表。他既是混亂世界的受害者，又在呈現出突發災難面前個體靈魂的脆弱與迷失。作者的書名，應是為他而生，這個“憂鬱”也許來源於他對秩序純粹的渴望與現實的醜惡之間的巨大落差。

手持暴動魔杖馬戲團“王子”，讓我強烈想到了《撒旦探戈》中的伊利米阿什，我還記得伊利米阿什和他的同夥裴特利納，兩人穿着濕淋淋的衣服來到了小酒店，對這個世界發泄不滿。兇狠地說，他們要炸掉橋梁、炸掉公園、炸掉他們的上午、炸掉郵局、炸掉所有的一切。看來，這個《憂鬱的反抗》中的王子，就是他們的升級擴大版。他同樣扮演着虛假的救世主、集體的非理性和蠱惑人心的權力的角色。他就是混亂和暴力的催化劑，代表了在希望破滅後，人們將絕望轉化為破壞性行動的危險傾向。

至於以醉生夢死警察局局長為代表的一干人等，就是國家機器的僵化、無能和暴力代表。讓人看清了作者的預言能力，即在體制瓦解時，依靠舊有官僚機制是無法解決實際問題的權力體系的問題的嚴重性。

我們還可以認為，克拉斯諾霍爾卡伊模式的哥特式敘事和作品以其標誌性的複雜長句、黑暗的氛圍和末世的意象，呈現了人類文明在精神和道德上的全面瓦解的景象。

在我看來，作品被不同的人來解讀，就會呈現出高下水準之分；還有着力去解讀一部經典之作，是膚淺之人的蒼白之舉。儘管本人大不以為然，作為寫作者，需要借鑑名家，但也得這樣做。

3.構成了一幅關於人類生存境遇的深刻寓言

要深度了解《反抗的憂鬱》這部經典之作，對作者本人的成長環境同樣需要進行系統的考察，這樣才能體會作品的深度，這是我一向的認為。翻譯家餘澤民先生與克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛長達幾十年的交往，他曾到他的故鄉小住，作者來中國必定住在他母親家裡，曾寫過《奶奶》，便是以譯者母親為原型，他們曾花月余去探訪李白的足跡。譯者是個細心的人，為每部作品作序，把作者創作狀態和作品的解讀，以及將自己翻譯的感受一一呈現在讀者面前。

因此，我們對拉斯洛即使通過餘澤民先生也能作個完整地了解。

他於1954年出生於匈牙利久洛市。我們考慮從作者10歲有記憶和判斷力算起（約1964年），他的成長和青年時期，正值匈牙利人民共和國（1949-1989）的“古拉什共產主義”時期，這就是蘇聯解體前東歐社會主義陣營的一部分。1956年前，匈牙利領導人卡達爾·亞諾什領導的政權曾推行了一種相對寬鬆的政策，即“不反對我們的人就不予干涉”。雖然當時在政治上仍是獨裁統治，但他在經濟上引入了“新經濟機制”，允許一定程度的市場運作，這樣相對緩和了對知識分子和文化的控制。少兒時期的拉斯洛當然不可能參與其中，但他成長之時，匈牙利革命被鎮壓的創傷，反映在社會的方方面面，他曾做過幾個村莊的文化站站長兼圖書管理員，緊密與下層對接，對此不能不有深切地體驗，極權主義導致了普遍的犬儒主義、政治冷漠和精神上的空虛。人們生活在一種貌似穩定實則停滯的“末日彷徨感”中。而在拉斯洛的故鄉——匈牙利東部的小鎮和農莊，在地理上和精神上可能更加封閉、衰敗和絕望。這種末日氛圍、道德和精神的荒蕪，以及社會體系的全面性崩塌，理所當然地成為了拉斯洛作品的核心主題。他筆下的人物生活在無望的、泥濘的、永遠下雨或霧霾的荒涼之地，這直接反映了他青年時期感受到的時代壓抑和末世情懷。

我們大致劃分他幾個時期，第二個時期姑且稱之為西方文明遊歷期。20世紀80年代末，他獲得西德DAAD獎學金，開始接觸西方文化和思潮，這應該是鞏固了他後現代主義的視角，一個重要階段，以及對歐洲文明危機的深刻洞察。

第三個時期，我把他劃歸為東方文明接觸期，在二十世紀的20世紀90年代初：他在中國和蒙古接觸到了東方文化，在烏蘭巴托受阻曾寫過《烏蘭巴托的囚徒》，特別打動他的是中國古典文化，首推李白，曾與餘澤民先生沿着李白的足跡遊歷中國近十座城市，每到一個城市拉住市民詢問對詩仙的評價；再就是中國至聖先師孔子，認為中國是“世界上僅存的人文博物館”，為自己起了個中國名字“好丘”——丘，他家族姓氏即山丘，而孔聖人名“丘”，他似乎把兩者完美結合起來。對老子的道家思想有着深刻理解，愛讀《道德經》，產生的極大興趣達到了迷戀程度。餘澤民先生回憶說，他從中國回去之後，決定用筷子，甚至要求家人一同使用，“在外吃中餐，在家聽京劇。”他稱自己的作品染上“中國味道”。這種對東方哲學的深入理解，為他的末日寓言注入了循環時間和文明參照的異質視角。他還寫過兩部關於中國文化的著作《北山、南湖、西路、東河》《天空下的廢墟與憂愁》。

           （拉斯洛公開承認弗蘭茨·卡夫卡是他的文學偶像）

東西方文明的遊歷，反映到他的作品之中，使拉斯洛能夠將匈牙利的地方性悲劇提升至普遍性的人類困境。同時他對中國哲學的探索，尤其是對“無限”“虛無”和“循環”的理解，進一步可能影響了他對時間、空間和敘事結構方面的處理，我們還可以認為，他標誌性的“無限長句”是對歷史循環性的描繪，當然，也有讀者認為這是一種意識流的寫法。不管怎麼說，他的作品已經不再是對東歐的批判，而是對全人類文明衰敗的預警和凝視。

我與他年齡相差不大，應屬於同一個時代的人，加上同屬一個社會主義陣營，他的作品中，我能嗅出一種“熟悉的味道”，基於此，對他的成長和思想軌跡的脈絡，以及創作，有一種天然的分辨力，就不足為奇了。

拉斯洛的文學創作深受幾位現代主義大師的影響，並在傳承中發展出了自己獨特的聲音。拉斯洛公開承認弗蘭茨·卡夫卡是他的文學偶像。他與卡夫卡的親緣性在於那種無法逃避的命運感和絕對的困境。不過，卡夫卡讓主人公在命運的必然失敗中被瞬間擊中，而拉斯洛則用更長的篇幅慢慢將每一種可能性封鎖，讓讀者在漫長而沉悶的閱讀中體驗那種強大的窒息感。在創作中，本人極力推崇卡夫卡，2025年10月初去布拉格時，就是帶着朝聖一樣的心態，去瞻仰卡夫卡的雕像，尋訪他的足跡，我當然從拉斯洛的作品中，同樣嗅出了“卡夫卡的味道”。

拉斯洛之所以站在世界文學之巔，因為他的文學世界，是20世紀匈牙利歷史創傷與個人遊歷經驗相互碰撞的產物。他筆下那一個個破敗的村莊、沉悶的小鎮，以及在其中徒勞掙扎的人物，共同構成了一幅關於人類生存境遇的深刻寓言。而本人花了二十多年，構思創作寓言體長篇小說《丟失了的城池》近80萬字的三部曲，試圖用小說的形式呈現一個民族的近、現代的歷史，仰望這位大家，希望能走近他。

拉斯洛的偉大之處還在於，他通過將東歐的特殊經驗提升到普遍人類困境的高度，拉斯洛讓文學在末日般的恐懼中，依然堅守着藝術的力量。

4.閱讀拉斯洛，需要調整傳統的閱讀期待

在文學創作和閱讀上，我的體內有兩種不同的聲音來糾纏着，一是來自傳統的，從幼年便習慣的小說線性敘事；一是我推崇卡夫卡、福克納敘事方式。故而在創作中，我刻意去體會模仿這種表達，卻對它製造的閱讀障礙大感不適甚至本能地排斥。

就像《反抗的憂鬱》開篇作者就不會去取悅讀者，用餘澤民先生的表述，“沉悶、灰暗、緻密，令人沮喪……”

    網絡上因為拉斯洛的獲獎，對他的大作閱讀體驗進行了熱烈的討論。許多讀者認為，拉斯洛的小說，“結構隨意性很大”和《反抗的憂鬱》中“艾斯泰爾先生章節冗長”。我在拜讀之時，同樣地感受，這好像構成了拉斯洛風格的核心特徵。

拉斯洛的標誌性風格除了使用極長的、迷宮般的“無限句子”。這種句法和敘事結構刻意打破了傳統的線性敘事和段落邏輯，營造出一種意識流和哲思不斷流動的感覺。我們之所以感到隨意？讀者會感覺敘事似乎在人物的意識流中徘徊，而非按照清晰的情節推進。這不是真正的“隨意”，而是一種刻意的、高度控制的非線性結構，目的是模仿世界和意識的混亂、無序與永恆的停滯。

而對艾斯泰爾先生章節的冗長的看法，它充滿了對音樂和諧、宇宙秩序等抽象哲思的冗長獨白和論證，這種冗長應是作者故意為之。艾斯泰爾先生是“理性”和“秩序”的象徵，他的獨白越是冗長，越是脫離現實，就越能有力地諷刺抽象理性在現實危機面前的無力與荒誕。這種“冗長”是主題的必要表達，但對於追求快節奏情節的讀者來說，確實是閱讀障礙。

《反抗的憂鬱》對傳統讀者這種印象恰好源於拉斯洛獨特的結構藝術——深思熟慮的三部曲設計：小說嚴格分為“緊急情況”“韋可麥斯特和聲”和“墓前致辭”三部分。這種結構模仿了古老的論述結構（引言、議論、結語），形成了一個鏈鎖相扣的因果關係網，暗示所有人和事都註定困於一個封閉的系統。

傳統的敘事方式，便要着力講好故事，不作任何評論。我在閱讀文學巨匠托爾斯泰《戰爭與和平》時，他那適應時代長達幾十頁的精彩議論，卻給現代人造成困惑。而拉斯洛的作品，卻給我們“過多的議論和平鋪直敘”，這是不是一種損害藝術魅力的表現方式？這正是後現代文學的主動選擇。其中我們想要跳讀的部分便是“過多的議論”： 拉斯洛通過艾斯泰爾和敘述者之口，充滿了對人類、歷史、文明、秩序的哲學議論和深刻反思。

道理何在？拉斯洛被譽為“末日大師”，他的作品帶有強烈的預言性和哲學性。他關注的是人類的根本困境和文明的整體衰敗，而非僅僅是故事情節。敘事讓位於議論，是為了將匈牙利小鎮的事件上升到普遍的人類寓言層面。然而，對於習慣於“展示而非講述”的傳統小說讀者來說，這種“灌輸式”的議論確實會削弱藝術的間接性和含蓄美。

再說“平鋪直敘”：拉斯洛的筆調通常是莊重、沉鬱且缺乏情緒起伏的，即使在描寫最荒誕的場景時，敘述者也保持着一種冷靜的、全知全能的疏離感。這種平敘確實有可能損害傳統小說通過情緒起伏來營造的戲劇張力。而實際上承載着特殊的文學功能——意識流傳統的延續與發展：拉斯洛繼承了20世紀意識流小說的傳統，但他並非簡單模仿。他通過超長句式和“格式塔心理學中的‘填空’或‘留白’方式”講故事，使小說形成若隱若現的情節，布滿了令人費解的“玄機”。還有“腳註小說”的實驗性：有分析認為，《反抗的憂鬱》可被視為一部“腳註小說”——情節是海明威“冰山理論”中的，而對人物的注釋是另外的。這意味着那些看似冗長的議論，實質上是對人物和主題的深度詮釋。

（間接敘事犧牲了傳統意義視覺衝擊和史詩氣勢）

最遭詬病之處，同樣令讀者無法盡情盡意去感受，對“暴亂描寫多借旁人之眼之口，缺少場景感和宏大氣勢”的議論，另一種觀點恰恰是拉斯洛對“宏大敘事”的反諷和解構。《反抗的憂鬱》中對暴動的描述，確實不是傳統的全景式、史詩般的直接描寫，而是通過瓦盧什卡驚恐的視角、石匠哈萊爾屈從迎合陳述、艾斯泰爾先生的沉思，以及流言和傳聞來側面呈現。“缺少場景感和宏大氣勢”，這是讀者自然而然地感受，因為這種間接敘事確實犧牲了傳統意義上的視覺衝擊力和史詩氣勢。它確實是拉斯洛有意為之的美學選擇，創造特殊的審美距離，這種手法拒絕了直接的感官刺激，它迫使讀者不再是被動地觀看着，而是需要主動理解和想象的參與者。

拉斯洛的創作植根於後現代主義。他用這種方式質疑傳統宏大敘事的有效性和真實性。他筆下的暴動是無目的、非理性、碎片化的，對突發的巨大暴動描寫從深層次理解，套用中國人傳統說法，“歷史是一個任人打扮的小姑娘，”作者藉此表現方式反諷“歷史”，因為真正的歷史往往不是清晰的，而是被流言、恐懼和不完整的視角所構建的。

理解拉斯洛，他強調精神而非物質的崩塌。拉斯洛更關注事件對靈魂的侵蝕，而非事件本身的視覺效果，這種“缺乏場景感”的敘述，反而更突出了精神世界的崩塌。

我們對《反抗的憂鬱》的這些批評，實際上是對拉斯洛後現代、哲學化、高度風格化的寫作方法的精準確切描述。可以說，這些被認為是“損害”藝術魅力的地方，恰恰是拉斯洛“獨一無二”的藝術魅力所在。他要求讀者放棄對傳統敘事和情節的期待，轉而進入一種沉浸式的、哲學的、憂鬱的閱讀體驗。

貝拉·塔爾改編的電影《鯨魚馬戲團》也採用了類似的間接和氛圍化敘事，運用39個長鏡頭和壓抑的影調，證明了這種敘事方式在表現歷史暴力時的獨特力量。要欣賞這樣一部作品，或許我們需要調整傳統的閱讀期待，不再執着於情節的直接呈現和常規的故事結構，而是沉浸於拉斯洛打造的語言迷宮與哲學沉思中，體會那種瀰漫的“憂鬱”氛圍和人類困境的深刻揭示。

馮知明，雲夢澤人。從1984年開始文學創作，在出版社及各文學期刊出版或發表《扭曲與掙扎》（長篇小說）、《百湖滄桑》（長篇小說）、《四十歲的一對指甲》（長篇小說）、《雲夢澤》（海外書名《生命中的他鄉》長篇小說上、下卷）《楚國往事》（歷史隨筆）、《楚國八百年》（大陸簡體版、海外繁體版）；另有一套三卷《馮知明作品集》——《靈魂的家園》《對生活發言》《鳥有九靈》；台灣版散文集《童婚》；任3D動畫片《武當虹少年》1-2季（52集）總編劇。各類作品共計500多萬字。

作為資深出版人，幾十年來曾參與過經典名作、通俗文學、武俠、故事、網絡文學等多種文本的編輯工作。

《丟失了的城池》三部曲《繡船一號與雄起城》《無影人與雄起躍進城》《小妖精·影與雄起實驗城》，最初構思於2003年11月，後幾易其稿，初稿2025年10月於奧地利維也納石頭巷完成，近80萬字鴻篇巨製，長達二十餘年的構思與創作，試圖用寓言體小說呈現一個民族近、現代史，值得期待。