20世紀90年代的先鋒音樂是一種精神探險，先鋒音樂家們在自己一度熱衷的技術試驗中，不期然地將中國現代藝術帶人了“文化工業”之中，同時，一些時髦者在喪失了藝術銳氣的市場傾銷中，無可選擇地終結了自己的探索，而僅僅使其沉醉於往日的先鋒性的輝煌想象中。然而，真正的先鋒仍然在漂泊中尋找新的錨地，他們仍在釋放自己殘存的生命力和精神美麗，用自己的藝術理論和實踐，鑄就自己藝術生命的探索性證詞。
在“現代性”密織的時空之網中，撬開一個縫穴，釋放出生命噴薄的本能，先鋒音樂於20世紀90年代如索羅門的魔瓶放出的精靈，風靡一時，捲起旋風陣陣。時過境遷，當我們踉蹌地闖進21世紀的大門，返身回望90年代的先鋒音樂蹤跡的時候，可以十分強烈地感受到一種試驗性的意向，一種標新立異中的無可奈何。
90年代先鋒音樂的姿態十分明顯，它一方面要同大眾傳媒的世俗性抗衡，另一方面又要同古典音樂的精神性拉開距離。這使其不得不在突出音樂的“節奏”要素時，而削平“旋律”的精神感。也就是說，先鋒音樂在節奏中突出了生命感，而在旋律中抹平了精神感。尤其是搖滾樂大都在消解旋律的精神性，而着重強調其震撼效應和宣泄功能。所以，聽着搖滾樂那強勁的節奏，人們心中既沒有神聖感，也沒有內在的深層感動，只是強勁的節奏反覆敲打人的神經，不斷刺激人的內在欲望和本我生命，將生命中那些非精神的東西全部調動出來，使人趨於一種暫時性遺忘狀態，忘掉所有精神與超越性甚至忘掉自己的當下處身性。因此在這種震耳欲聾、聲光電一體的後現代場景中，個體全身心像彈簧支撐的軟性動物一樣扭動翻滾，人處在高度亢奮狀態或高度的放縱狀態，在精神的“格式化”空白狀態中，生命本能活力得以尖銳噴發。
搖滾在90年代作為文化先鋒的代表，對當時音樂的雅化傾向具有巨大衝擊力。崔健是中國搖滾的第一代，他的音樂中包含着一種重金屬般的音色。在80年代流行音樂浪潮中，崔健身着軍服，扎腰帶挽袖子留長髮，一種典型的“文革”形象，同時又是一種當代城市的無業游民形象，抱着電吉他在台上閉目一吼《一無所有》。這種被港人稱為“後現代行吟詩人”形象，延續到了90年代早期。在崔健看來，搖滾樂帶有挑逗性、具有革命性。其音樂強調節奏，節奏是用身體帶動感情，能找到一種力量、一種樂觀情緒、一種不撒謊的真實。他通過搖滾的身體直接性，使人能夠在“新長征路上”的迷茫之中品味到歷史的辛酸，感受到生命的狂熱和某種看不見的內在騷動。
崔健之後，“黑豹”異軍突起，以一首《無地自容》抓住了聽眾的耳朵。高分貝的電子打擊樂和叫喊聲混成一片構成相當的震撼性和衝擊力，歌詞以口語話語言，代替了傳統性的修飾婉約，直接將人世間的滄桑與挫折，痛苦與歡樂，觸目驚心地展示給眾人。“人潮人海中有你有我，想一想是相互捉摸。人潮人海中是你是我，裝着正派面帶笑容。不必過分多說你自己清楚，你我到底想要做些什麼。不必在乎許多更不必難過，終究有一天你會明白我。不再相信，相信什麼道理，人們已是如此冷漠。不再回憶，回憶有什麼過去，現在已不是從前的我。”將人和人、你和我、歷史和現實、陌生和相似融為一體，消解了人與人之間的冷漠隔膜和無依無靠感，使這種現場感成為個體文化傳播的新方式。當然，“黑豹”搖滾樂更重視的是一種人和人之間的溝通和籲求，卻已然在相當程度上消失了搖滾的革命性和先鋒性。
此外，比較著名的還有北京第一支種金屬樂隊“唐朝”、第一支女子搖滾樂隊“眼鏡蛇”、“呼吸”、“兄弟寶貝”、‘舊寸效”等，其組成人員多是具有音樂專長的待業或退職、留職青年，所以他們在搖滾中表現個人的魅力風采多於強調歌詞的革命性穿透性，追隨“盛世風采”和種金屬的華麗震撼多於對迷茫心態的揭示，充盈樂曲中的幻想和虛無渺茫，多於對搖滾的先鋒性和摧枯拉朽的張力。
曾經屬於80年代先鋒音樂家的譚盾，在90年代卻意外地選擇了交響曲式的方式，嘗試着從邊緣的先鋒狀態走向主流藝術話語。他在延續着其自身的先鋒性的同時，又在實驗一種調和。他的《天地人—1997》對香港1997年採取了一種全新的表現方式，既調用了中國古老的編鐘表現最時髦的主題，構成了13章的混聲大合唱。
這部慶祝香港回歸之作，一反先鋒姿態的個體敘述和所謂的邊緣狀態，而進人到1997年中國一個重大敘事—香港回歸。雪百年國恥，張揚民族精神，因此在作曲的曲式、曲調、歌詞上多有回歸正統模式。譚盾對中國文化有獨到的體會，尤其是早年的創作，大多是出於中國傳統文化“精髓”甚至“神秘”之中。而長期國外留學的經歷，又使他能得鑑於西方的現代與後現代音樂，並能夠通過後殖民主義的自我反省、身份反省和文化反省的角度，去反思自己的音樂語彙和音樂動機。
在香港這個現代與後現代、殖民與後殖民、民族與西方的一個話語的敏感的接觸點上，譚盾將他的“天地人”的構思，立足於中國文化的本土意識，因此，天是中國古老的“天人合一”之天，地是“皇天厚土”的黃土地，人是“龍”的傳人。這種宏偉敘事使他的音樂充滿着張揚和激盪。尤其是挪用中國古代思想意象，將大宇宙和大群體(民族)融為一體，達到一種“天地與我並生，萬物與我為一”的“天人之境”。他的音樂中以華夏精神為主體意識，而在形式上挪用移植西方拓展現代，在東方與西方、現代與傳統之間進行了某中折中。在他的旋律展開中，可以聽到山歌民謠、江中號子、迎親吹打、佛堂祈頌絲竹管弦，以至西洋的交響曲式和“大提琴獨白”，同時，又有中國民族樂器匯人其中。這使得在全球化語境中，東西方融匯成一種和諧的大音樂意識，由此升華到一種大哲學宇宙精神，即天、地、人交織。
當然，這部匆匆寫成的“大曲”，仔細聽起來也有若干拼湊、匆促和不和諧之處，這也許表明先鋒音樂嘗試着某種調和時的困境;這似乎說明在傳統與現代、東方與西方之間進行完美無缺的融合，絕非一己之力可以達到，因為這一世紀性的難題，將橫亙在整個中國先鋒音樂面前。
當我們回望90年代先鋒音樂蹤跡的時候，一個十分明顯的事實是，90年代的大規模興起商品文化和市民文化是消解先鋒音樂的革命性和先鋒性的重要因素。它將革命性化解為時尚，將對生命存在狀況的關注，變成了對生命存在本身的保健。崔健的重金屬“硬性搖滾”被“軟性搖滾”所替代，就是明顯的證據。搖滾沒有了自己的革命性和震撼性。過多地重視諸如出場費和媚俗的一面，加之很多歌手衣着古怪、言行粗魯，精神革命淪落到了玩弄精神，再徹底走向欲望化。
總體上說，90年代的先鋒音樂在進行着一場突圍表演。它在製造大眾神話的同時，又在力求破除這種神話;它在為滿足大眾的欲望的最低綱領即世俗關懷的同時，什麼時候又能走出這種平面化的低迷狀態，開始向最高綱領即人生的精神升華狀態呢?我們必須承認，20世紀90年代的先鋒音樂是一種精神探險，先鋒音樂家們在自己一度熱衷的技術試驗中，不期然地將中國現代藝術帶人了“文化工業”之中，同時，一些時髦者在喪失了藝術銳氣的市場傾銷中，無可選擇地終結了自己的探索，而僅僅使其沉醉於往日的先鋒性的輝煌想象中。然而，真正的先鋒仍然在漂泊中尋找新的錨地，他們仍在釋放自己殘存的生命力和精神美麗，用自己的藝術理論和實踐，鑄就自己藝術生命的探索性證詞。
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