作者：不詳

關於小提琴的來源，說法不一。有人認為小提琴的前身是烏龜殼琴，有的說是從古阿拉伯的一種名叫"雷巴勃"的弓弦樂器演變而來，而法國學者索曼則認為小提琴可能是由英國的古老弓弦樂器"克羅塔"演變而來。至於第一把小提琴到底是在什麼時候製成的?這個問題現在看來已經沒有什麼意義，但是根據它的名稱"小型古提琴"(Violino)，作用有別於中提琴(Viola)，可以判定這種樂器無論如何在16世紀中葉以前已被採用。只是必須承認，從1520年開始就有人提到的這種新樂器，它註定要取代所有在它之前和與它同時出現的一切類型相近或相同的樂器，並在藝術上占據主導地位，這一點倒是確實可信的。

初　期

在16世紀,小提琴的演奏是局限在第一把位範圍內的三根高音弦上(Ｇ弦僅偶爾使用之)，小提琴的琴頸與指板比現代的短和寬得多，持琴姿勢也完全不同(將小提琴靠在胸部的左方)。

16 世紀中，小提琴的用途大致可分為兩類：歌唱伴奏與演奏舞曲。在伴奏歌唱音樂時，小提琴演奏者與歌唱者共同使用一份樂譜，而演奏舞曲時，則即興演奏而不用樂譜。由於小提琴可隨意移動演奏位置，因此最適合跳舞音樂的拉奏，當時的提琴音樂是屬於平民的樂器,貴族則皆演奏維奧琴,對於提琴是極為漠視的。此期間小提琴演奏者於歐陸的發展乃以意大利為主，法奧亦產生了極優異的人才。著名的歌劇作曲家蒙特威爾第本為一位弦樂演奏者，在他的作品中，常賦予小提琴突出的表現。作品中常用顫音與左手撥弦之效果，同時樂句中亦有強弱變化之控制。

1615年時,在小提琴家瑪利尼的作品中，出現了雙音、三音和弦、四音和弦與快速音群。提琴家法利那於1625年的作品中，則有令後代作曲者訝異之技巧表現，比如以弓杆擊弦、吉它式的拔弦奏法，在近橋點之用力壓奏。 1665年,提琴家費切尼尼的音樂中，小提琴音域的應用已達三個八度。著名提琴家維塔利的恰空舞曲乃每一習琴者皆知的曲子，其中有關提琴的各類弓法的應用,已達相當成熟的地步。

法奧系的提琴音樂，由於地理位置的關係，深受意大利演奏的影響，雖然法國演奏者在技巧之應用上,超越了意大利演奏者,但是,意大利風格的歌唱,卻是德奧演奏者無法企及的。舊奧地利小提琴演奏者的代表是舒梅哲,在他於1664年出版的奏鳴曲中,出現了快速音群的琶音、飛頓弓與雙音等技巧。法國提琴學派的代表人物為畢伯、瓦爾舍與威斯霍夫。畢伯的提琴技術水準實已超過當時意大利的演奏水準,他廣泛運用和弦的演奏技巧,同時首先應用變格定弦法(ｓｃｏｒｄａｔｕ ｒａ),其演奏風格益顯燦爛。瓦爾舍則於其1676年的出版作品中,包涵了第七把位演奏、頓音、快速換弦與和弦的應用。而威斯霍夫則於他的作品中展現了雙方反覆三音和弦,同時也應用大量的琶音。當時的法國提琴音樂,由於其音樂風氣過於沉溺舞曲音樂之演奏,更在該期地位崇高的盧利之影響下,其所領導之法式樂團喜奏舞曲型式之音樂,音樂特色為富於節奏性,短促的弓法與特殊之重音,致使法國提琴音樂技術之停滯不前,落後了意大利與德國音樂之演奏約100多年,直至維奧蒂,才重新奠定法國提琴演奏之基石。

古典期

由於16世紀的演奏局限於一個把位範圍之內是由於左手的固定位置所造成的,對於較穩固的持琴法來說,左手的固定位置似乎具有第二個支點的作用。到18世紀,樂音應用音域的加寬以及由此而產生的向各把位中的演奏的逐漸發展,都要求小提琴演奏者的左手擺脫這種固定不動的狀態,為了擺脫這種狀態就須確立一個新的、更牢固的持琴支點,這個支點要使左手有沿着琴頭進行自由移動的可能。所以開始在肩上持琴了,但當換把時,演奏者要不時的將下顎放在腹板上,放在系弦板的右方。

此一時期的小提琴發展,仍以意大利演奏者作曲者為重心,由於意大利提琴名家極力展現的協奏曲式,已能與樂團的協奏相抗衡,此一時期的小提琴技術方面已提升至極度絢麗華彩之狀。演奏的內涵亦專注於多樣化的反覆音型與各類弓法變化,有關高音域的演奏,亦由1700年前一般通用之第七把位高限,移升至羅卡泰里所應用之十四把位,此外更由於雙音與多音和弦、歌唱性之旋律,與裝飾音演奏的加入,使獨奏者能以更富表現力之技巧,將演奏內涵自由發揮至前所未有的高峰。

此一時期有關德奧系提琴音樂之貢獻,則在於巴赫對提琴音樂之寫作,使提琴音樂展現了豐偉結構與秩序性,他的無伴奏提琴曲,至今仍為演奏者必要的演奏曲目。利奧波德·莫扎特的《小提琴演奏原則》提供當代提琴演奏之精密描述。而法國提琴音樂的發展,於維奧蒂的領導下,18世紀後期之巴黎,始逐步成為提琴正統訓練的中心。

(一)意大利

科雷里第一個貢獻就是把前人留下來的那些雜亂無章的小提琴作品和奏法,加以匯集和整理,取其精華,棄其糟粕。進而把當時各式各樣的所謂"奏鳴曲"形式,加以歸納和創新。他創作了許多小提琴奏鳴曲,這些作品是古典樂派以前的典範作品。他創作的小提琴奏鳴曲集中的最後一首《福里亞舞曲》(以西班牙和葡萄牙舞蹈歌曲為主題的變奏曲),是他的代表作。科雷里的演奏,技藝高超,風格明朗,音調響亮而圓潤,聲音光輝而透明。他的演奏風格打下了意大利學派的基礎。他的得意門生羅卡泰里繼承了老師的事業,創作了許多小提琴奏鳴曲、協奏曲等器樂作品。他是歐洲創作標題器樂曲的最早代表人物之一。

維瓦爾蒂是前期意大利學派的小提琴協奏曲的代表人物。是一位極富創意的音樂家,他是採用樂隊為小提琴協奏曲進行伴奏的首創者。《四季》協奏曲乃為家喻戶曉的樂曲,其為維瓦爾蒂眾多類別協奏曲中之一首,他以活力十足的節奏感,參合亮麗抒情之旋律,使其作品有無可抗拒的魅力。巴赫始終認為他的作品是對自己的一項 "啟示",而加以複寫與重新編曲的手法來學習維瓦爾蒂的意大利風格之作曲內涵,直至他發展出一種混合現代的意大利樂風與德式對位法之新產物。

塔爾蒂尼是18世紀歐洲最大的小提琴演奏家,也是18世紀意大利小提琴學派的代表人物。一般多認為塔爾蒂尼乃屬於較古典型式的小提琴家,事實上,由於他對於其他型態的藝術有着廣泛的喜愛與極高的鑑賞力,而使其作品趨向於浪漫的內涵。他改進了琴弓,把弓杆弄直並且增加了長度。他是第一個發現"合音"的人並主張利用"合音"來判斷音準。他於1758年出版之《弓法藝術》中,共包含了近50種不同之弓法,在當時可算是個創舉。他奠定了由三個樂章構成的早期古曲式小提琴奏鳴曲的新形式。他的代表作《魔鬼的顫音》,是18世紀小提琴創作和演奏技藝的高峰。

(二)法國

列克萊爾是第一位提升了法國提琴演奏水準之提琴家,他扭轉了一直以意大利為領導地位的趨勢,使法國提琴演奏者之地位逐漸為世人所重視。其作品包括了48首小提琴奏鳴曲,曲中處處流露出列克萊爾的特殊藝術個性,他並不追求如羅卡泰里之燦爛技法,反而充分融合了法國與意大利提琴音樂的風格,形成一種平衡自在而溫馨的音樂個性。在他的提琴曲中,相當頻繁地採用雙音、三音與四音之和弦,因此,對時音準要求非常嚴格,據聞其在演奏會進行中,經常調音。比較其與當時意大利演奏之顯著不同,乃在於當時意大利提琴家較易於沉溺在對純技術的追求,一心想表達輝煌的技巧。而列克萊爾的音樂僅只一目的,即對音樂完美性之追求。列克萊爾較著名的學生有法國提琴理論家拉菲爾與加維尼斯等人。

國籍本來是意大利的維奧蒂倒成了開創法國小提琴古典學派的元勛。他於1780年左右初抵巴黎時,手持斯特拉第瓦里的琴與杜特的弓,以其豐潤而具力度感的琴聲,迅速征服了歐陸聽眾。他的音色堅實而宏大,擺脫了其他人較浮麗纖細的風;其數名學生———羅德、克勒萊爾等,均先後成為巴黎音樂院的提琴教授。雄偉碩健的音色,手指敏捷有力音樂性甜美溫暖,樂句的多變化處理,皆為維奧第的演奏風格。列克萊爾和加維尼斯與維奧蒂三個人的成就加起來是足以代表18世紀法國小提琴演奏藝術的頂峰。

德奧學派的代表人物利奧波特·莫扎特對於提琴技術的重要概念均呈現於他所著的《小提琴演奏藝術》一書中。書中包涵的範圍相當廣泛,舉凡音樂史,音樂理論的應用,均使他對於提琴技巧的解析,有更加穩固的理論基礎。有關弓法與指法的討論,反映出其對於當代音樂風格處於轉型期之體認。

輝煌期

在19 世紀的最初數十年中,確立了一種新的持琴法———演奏者將下顎放在系弦板的左方。這種姿勢引起了演奏者頭部、上身與兩手姿勢的重大改變,同時也決定了小提琴的傾斜位置(便於在Ｇ弦與各高把位上演奏的位置),決定了持琴的手的肘部偏向右方以及握弓的手的肘部的較高位置(離開身體)。這就為在各高把位中的演奏的廣泛發展,換把指法的擬訂,以及小提琴發音力度與色彩範圍的擴大創造了一切必需的前提。這些情況就導致了小提琴構造上的許多變化,以及由杜特在18世紀後半葉所進行的弓子的根本改良。更窄與更長的另一種斜度的琴頭和指扳代替了寬的與短的琴頸與指扳,這就確保了動作上的極大自由與不受拘束。1820年由斯波爾發明的腮托,對小提琴換把與華麗的技術多方面的發展提供了可能性。

此一時期,主要受到兩支主流的影響,一為法國學派和積極拓升其演奏水準與訓練,形成一股以巴黎音樂院為中心之新勢力;另一則為帕格尼尼挾其驚人的琴藝,突破了當時之技巧範疇,重新建立小提琴技術的新標準。法國學派經由列克萊爾、加維尼斯兩人為之奠基,再經維奧蒂賦予新的生命,其後則由維奧蒂之數名弟子:羅德、克萊采爾、白耀發揚光大;由於上述三人皆任教於巴黎音樂院,且共同出版了一套教材,促使巴黎音樂院成為當時歐洲最正統提琴訓練之重鎮,當時有心學琴者,必至巴黎音樂院求教。

帕格尼尼則成為獨創一格的演奏家,以極富創意的技巧改革,震驚了歐洲的提琴演奏者,由於他的衝擊,在比利時亦產生了二位極為重要的演奏者,貝里奧與維厄當,使所謂的比法派提琴演奏法提升到一極具代表性的地位;其後亦出現三位各具地方代表性的小提琴家,德國的斯波爾與約阿希姆、波蘭的維尼亞夫斯基與西班牙的薩拉薩蒂,他們均各自顯現出其提琴演奏之民族風格。

法國學派的羅德為維奧蒂最欣賞的入室弟子,演奏技術紮實,非常重視音準,其音色極為燦爛並具穿透力。其24首隨想曲是非常具有音樂性的練習曲。再有克萊采爾由於經常聽維奧蒂的演奏,因此深受其影響。他的演奏較為熱情奔放,特別是演奏自己作品時更加熱情洋溢。他的演奏風格比羅德華麗,但不如白耀那樣時代化。

帕格尼尼之影響———帕格尼尼是有史以來最偉大的提琴家之一,他以非凡的想像力與優異過人的小提琴技巧,突破歐洲提琴演奏之傳統,開創出提琴演奏的新範疇。德國提琴家顧爾將有關帕格尼尼對於提琴技巧的影響,分為六大項討論:(1)異音調弦;(2)弓法;(3)左手撥弦(4)泛音;(5)Ｇ弦演奏;(6)指法。他對法國與比利時的提琴演奏者均產生深遠影響,然法國在當時仍受到白耀的學院派訓練之影響,無法立即吸取帕格尼尼的優點,反而是兩位比利時演奏家貝里奧與維厄當融合了法式的典雅奏法與帕格尼尼的革命性燦爛技法,使小提琴演奏的內涵與技巧能獲至均衡的發展,同時奠定了以布魯塞爾音樂院為中心的比利時樂派之穩固基礎。(一般所講的法國學派包括法國———比利時學派在內,前者又稱為巴黎學,後者又稱為布魯塞爾學派。前者演奏聲音美麗而柔和,後者線條粗獷而富於男性,比前者較為雄壯。)

這時的德國學派也受法國學派一定的影響。代表人物有斯波爾、約阿希姆。該學派的創始人斯波爾,曾經跟曼海姆樂派小提琴家艾克學習過,因此早期受他的影響較大。後來又曾經花費多年時間專門模仿羅德的演奏風格,他認為自己的演奏風格承襲自法國提琴家羅德。斯波爾的弓法控制非常優良,連弓時,弓均緊貼弦上,常能產生溫暖寬宏的音色,左手的揉弦極富變化,他對斷弓與歌唱樂句的揉弦也作特別的要求,(斷弓時揉弦加速,歌唱樂句則揉音放慢),他的連頓弓演奏非常拿手,他也是第一位應用腮托的演奏者。約阿希姆為柏林提琴演奏傳統之創始人,亦為德式較保守演奏法的衛道者,他與勃拉姆斯、舒曼兩人的深厚友誼,使其也成為當時音樂界焦點之一。他善於運用卓絕的技藝來揭示作品的內在精神,對作品的解釋恰如其分。以其為貝多芬、勃拉姆協奏曲所作之華彩樂段最為有名。

19 世紀中葉民族風格突出的演奏家有維尼亞夫斯基和薩拉薩蒂。曾有人稱維尼亞夫斯基為提琴之肖邦,這是由於他的演奏不僅華麗抒情,且極富其本國———波蘭的民族色彩。他既繼承了法國古典學派的演奏風格,又增加了浪漫派色彩,這顯然是接受了帕格尼尼演奏風格的影響。他的演奏以華麗感人著稱,且有着非常輕靈的弓法,當時有人曾批評維尼亞夫斯基抬高右手肘的位置,認為他給學習者一不良的榜樣,事實上,他為近代小提琴演奏的發展提供了必要條件。被稱為"世紀未的帕格尼尼"的薩拉薩蒂也是巴黎音樂院的高才生。他特別擅長演奏法國作曲家的作品,但他與法國學派的演奏家有不同之處,他的演奏風格與西班牙民族民間風格有密切聯繫,朝氣蓬勃,充滿活力。其對於技巧完美性有着非常高的要求,左手指絕不高抬擊弦,也絕不用力壓弦,因而產生均勻而甜美的音色。薩拉薩蒂共著有54首作品,其中他的西班牙舞曲最為精巧,而《卡門幻想曲》至今仍為演奏者之試金石。

20世紀

20 世紀的演奏家有承襲由比法派獨奏者所呈現的技巧與音樂平衡融合之風格,有年青的演奏者接襲帕格尼尼輝煌技巧的技藝,亦有小提琴家秉承着由約阿希姆所堅持的純音樂原則,總之,20世紀初期充斥着各類提琴演奏的理念,由20世紀中期以來,很明顯的四個學派成為提琴演奏之主流;即俄國學派、比法學派、德奧學派與美國學派。

俄國學派為現今演奏訓練極為成功的國家,其提琴演奏的發展,根據舒瓦滋的分析,可分為三個階段:第一階段為18世紀中意大利演奏者的影響,意大利的演奏者為古典時期的主流,曾赴俄國的提琴家包括:普蘭尼與威奧蒂。第二階段,則受法國的影響,19世紀中期間,羅德、白耀、維厄當與維尼亞夫斯基均曾長期旅居俄國任教。第三階段則屬歐洲各國的影響,如維也納、布達佩斯、布拉格與德國的演奏者和教師的參與,奧爾、塞夫契克均曾有教學上的貢獻。20世紀初期,開始出現純粹俄國教師,由於政府的大力支持,終於促成了無數俄國提琴訓練下的優異演奏者,使其成為世界上各類比賽的大獎得主。俄國提琴訓練的主要影響力,源自三位著名的教師,奧爾、普萊金與史托里亞斯基。奧爾是猶太血統的著名匈牙利的小提琴家,是俄羅斯小提琴學派的鼻祖。他主要在聖彼德堡教琴,其是著名教師頓特與約阿希姆的學生。奧爾最初接受的是德國學派的演奏風格。1868 年,他應剛剛創建六年的彼得堡音樂學院的聘請,在該院任小提琴教授。一任就長達半個世紀。在此期間,他逐步使世界演奏藝術的優秀成果與俄羅斯演奏藝術的民族傳統結合了起來,創造了一種新的演奏風格。在他培養的大量小提琴家中,最著名的有:艾爾曼、津巴里斯特、海菲茨,這三個學生的出現,奠定了俄國學派的基礎。奧伊斯特拉赫的出現對於俄國提琴訓練具有重要影響,他代表着古典而溫暖的完美演奏者,而柯剛則呈現較為冷峻精確的演奏風格,新的俄國學派培養出許多優秀演奏者,包括史彼伐可夫和克萊曼等。

比法學派的代表人物伊扎伊為比利時人,曾受教於維尼亞夫斯基與維厄當,其演奏風格以溫暖醇厚的音色著稱,伊扎伊為大量應用揉音的第一人,在約阿希姆同時期以前,揉音乃屬特殊方法,亦即少用,直至法國學派才增加其用途。他的著名作品共六首,無伴奏小提琴曲,是繼巴赫後最重要的小提琴無伴奏曲之一。卡佩特於巴黎的教學時期大約在1907——— 1928年間,他着重於各類教學法的應用,尤其重視弓法練習:他將弓的訓練分為四分、兩分與三分的不同弓位,且徹底的訓練各類弓法使用於不同部位。自 1950年後,重要的提琴訓練中心逐漸移往紐約、費城與莫斯科,巴黎音樂院的光輝已不復往昔般燦爛。

法奧學派沿襲約阿希姆的"正統音樂"傳統,其後兩位著名的提琴教師為弗萊什與羅斯托。弗萊什可能是20世紀教師中,率先廣泛的討論提琴演奏結構的人,曲目選自17世紀以來50位作曲家的作品,用以說明小提琴演奏藝術的發展過程。他也是一位優秀的教師,曾先後在布加勒斯特、阿姆斯特丹、費城、柏林、盧塞恩等地從事卓有成效的教學工作,所著《小提琴演奏藝術》,對小提琴演奏技藝作了全面的、系統的闡述。他是本世紀前半葉享有國際聲譽的演奏家和教師。著名的小提琴家曼斯泰爾、戈德伯格、席林、特米安卡、韓德爾等人都出自他的門下。

近年來,美國學派的提琴演奏者活躍於世界樂壇,而在20世紀之前,可幾乎沒有任何的本土演奏家為世人所知。美國演奏者的成功,可能有下列兩個因素:一為許多私人贊助的音樂院發揮非常傑出的表現;如:柯蒂斯音樂院與朱麗亞音樂院,其二為許多優秀之音樂家自歐洲遠徙美國並定居執教。柏辛格為早期曾遊學歐洲後返回美國任教並曾任柏林愛樂交響樂團首席和舊金山交響樂團首席。定居美國後,曾任教於朱麗亞音樂院,歷時36年。其著名的學生包括梅紐因、黎奇、斯特恩。美國小提琴教育家格拉米安的門下弟子極多,亦有許多學生日後成為著名的教師與獨奏家,如帕爾曼、鄭京和、弗多、丹尼爾、海菲茨等人。格氏的教學概念襲自法國的卡佩,其教學觀呈現於其所著書中———《小提琴教學與演奏之原則》。他重視努力的練習與精確的準備,他並校訂了許多國際版的小提琴練習曲,其中應用之弓法與指法,均為最合乎近代的演奏原則。蒂蕾則於朱利亞音樂院為格拉米安的教學助手長達20年,她的教學特點,在於能很敏感地引導不同學生之差別個性,終至一完整的音樂人格。其著名學生有明滋、卡普蘭,林昭亮等人。金格1922年———1927年間受教于格蘭夫曼,其後並赴布魯塞爾從伊扎伊學習。1960年擔任印第安那大學提琴教授。其演奏風格承襲比法極佳的演奏傳統,音色甜淨,技巧驚人,並有類似上一代大師演奏之個人風範。門下弟子有佛列德、席威斯坦和本國第一位榮獲世界級大賽金牌的提琴家———胡乃天。

綜觀小提琴演奏發展史,各學派的演奏,都不是原封不動的地維持該學派的演奏風格,而是不斷發展其風格。如克萊斯勒、海菲茨、奧伊斯特拉赫、梅紐因等,他們都在互相影響,取長補短,採擷眾華,豐富自己。因此他們都在各自學派的基礎上,獨創一格,自成一家,實際上,他們之間在其演奏風格的某些方面已經互相接近。再有,許多小提琴教授,每參加一次國際競賽會歸來後,立刻根據競賽會的要求而改變自己的教學方法。這樣一來,就促使歷史上形成的不同學派,逐漸趨向統一。