作者：不详

关于小提琴的来源，说法不一。有人认为小提琴的前身是乌龟壳琴，有的说是从古阿拉伯的一种名叫"雷巴勃"的弓弦乐器演变而来，而法国学者索曼则认为小提琴可能是由英国的古老弓弦乐器"克罗塔"演变而来。至于第一把小提琴到底是在什么时候制成的?这个问题现在看来已经没有什么意义，但是根据它的名称"小型古提琴"(Violino)，作用有别于中提琴(Viola)，可以判定这种乐器无论如何在16世纪中叶以前已被采用。只是必须承认，从1520年开始就有人提到的这种新乐器，它注定要取代所有在它之前和与它同时出现的一切类型相近或相同的乐器，并在艺术上占据主导地位，这一点倒是确实可信的。

初　期

在16世纪,小提琴的演奏是局限在第一把位范围内的三根高音弦上(Ｇ弦仅偶尔使用之)，小提琴的琴颈与指板比现代的短和宽得多，持琴姿势也完全不同(将小提琴靠在胸部的左方)。

16 世纪中，小提琴的用途大致可分为两类：歌唱伴奏与演奏舞曲。在伴奏歌唱音乐时，小提琴演奏者与歌唱者共同使用一份乐谱，而演奏舞曲时，则即兴演奏而不用乐谱。由于小提琴可随意移动演奏位置，因此最适合跳舞音乐的拉奏，当时的提琴音乐是属于平民的乐器,贵族则皆演奏维奥琴,对于提琴是极为漠视的。此期间小提琴演奏者于欧陆的发展乃以意大利为主，法奥亦产生了极优异的人才。著名的歌剧作曲家蒙特威尔第本为一位弦乐演奏者，在他的作品中，常赋予小提琴突出的表现。作品中常用颤音与左手拨弦之效果，同时乐句中亦有强弱变化之控制。

1615年时,在小提琴家玛利尼的作品中，出现了双音、三音和弦、四音和弦与快速音群。提琴家法利那于1625年的作品中，则有令后代作曲者讶异之技巧表现，比如以弓杆击弦、吉它式的拔弦奏法，在近桥点之用力压奏。 1665年,提琴家费切尼尼的音乐中，小提琴音域的应用已达三个八度。著名提琴家维塔利的恰空舞曲乃每一习琴者皆知的曲子，其中有关提琴的各类弓法的应用,已达相当成熟的地步。

法奥系的提琴音乐，由于地理位置的关系，深受意大利演奏的影响，虽然法国演奏者在技巧之应用上,超越了意大利演奏者,但是,意大利风格的歌唱,却是德奥演奏者无法企及的。旧奥地利小提琴演奏者的代表是舒梅哲,在他于1664年出版的奏鸣曲中,出现了快速音群的琶音、飞顿弓与双音等技巧。法国提琴学派的代表人物为毕伯、瓦尔舍与威斯霍夫。毕伯的提琴技术水准实已超过当时意大利的演奏水准,他广泛运用和弦的演奏技巧,同时首先应用变格定弦法(ｓｃｏｒｄａｔｕ ｒａ),其演奏风格益显灿烂。瓦尔舍则于其1676年的出版作品中,包涵了第七把位演奏、顿音、快速换弦与和弦的应用。而威斯霍夫则于他的作品中展现了双方反复三音和弦,同时也应用大量的琶音。当时的法国提琴音乐,由于其音乐风气过于沉溺舞曲音乐之演奏,更在该期地位崇高的卢利之影响下,其所领导之法式乐团喜奏舞曲型式之音乐,音乐特色为富于节奏性,短促的弓法与特殊之重音,致使法国提琴音乐技术之停滞不前,落后了意大利与德国音乐之演奏约100多年,直至维奥蒂,才重新奠定法国提琴演奏之基石。

古典期

由于16世纪的演奏局限于一个把位范围之内是由于左手的固定位置所造成的,对于较稳固的持琴法来说,左手的固定位置似乎具有第二个支点的作用。到18世纪,乐音应用音域的加宽以及由此而产生的向各把位中的演奏的逐渐发展,都要求小提琴演奏者的左手摆脱这种固定不动的状态,为了摆脱这种状态就须确立一个新的、更牢固的持琴支点,这个支点要使左手有沿着琴头进行自由移动的可能。所以开始在肩上持琴了,但当换把时,演奏者要不时的将下颚放在腹板上,放在系弦板的右方。

此一时期的小提琴发展,仍以意大利演奏者作曲者为重心,由于意大利提琴名家极力展现的协奏曲式,已能与乐团的协奏相抗衡,此一时期的小提琴技术方面已提升至极度绚丽华彩之状。演奏的内涵亦专注于多样化的反复音型与各类弓法变化,有关高音域的演奏,亦由1700年前一般通用之第七把位高限,移升至罗卡泰里所应用之十四把位,此外更由于双音与多音和弦、歌唱性之旋律,与装饰音演奏的加入,使独奏者能以更富表现力之技巧,将演奏内涵自由发挥至前所未有的高峰。

此一时期有关德奥系提琴音乐之贡献,则在于巴赫对提琴音乐之写作,使提琴音乐展现了丰伟结构与秩序性,他的无伴奏提琴曲,至今仍为演奏者必要的演奏曲目。利奥波德·莫扎特的《小提琴演奏原则》提供当代提琴演奏之精密描述。而法国提琴音乐的发展,于维奥蒂的领导下,18世纪后期之巴黎,始逐步成为提琴正统训练的中心。

(一)意大利

科雷里第一个贡献就是把前人留下来的那些杂乱无章的小提琴作品和奏法,加以汇集和整理,取其精华,弃其糟粕。进而把当时各式各样的所谓"奏鸣曲"形式,加以归纳和创新。他创作了许多小提琴奏鸣曲,这些作品是古典乐派以前的典范作品。他创作的小提琴奏鸣曲集中的最后一首《福里亚舞曲》(以西班牙和葡萄牙舞蹈歌曲为主题的变奏曲),是他的代表作。科雷里的演奏,技艺高超,风格明朗,音调响亮而圆润,声音光辉而透明。他的演奏风格打下了意大利学派的基础。他的得意门生罗卡泰里继承了老师的事业,创作了许多小提琴奏鸣曲、协奏曲等器乐作品。他是欧洲创作标题器乐曲的最早代表人物之一。

维瓦尔蒂是前期意大利学派的小提琴协奏曲的代表人物。是一位极富创意的音乐家,他是采用乐队为小提琴协奏曲进行伴奏的首创者。《四季》协奏曲乃为家喻户晓的乐曲,其为维瓦尔蒂众多类别协奏曲中之一首,他以活力十足的节奏感,参合亮丽抒情之旋律,使其作品有无可抗拒的魅力。巴赫始终认为他的作品是对自己的一项 "启示",而加以复写与重新编曲的手法来学习维瓦尔蒂的意大利风格之作曲内涵,直至他发展出一种混合现代的意大利乐风与德式对位法之新产物。

塔尔蒂尼是18世纪欧洲最大的小提琴演奏家,也是18世纪意大利小提琴学派的代表人物。一般多认为塔尔蒂尼乃属于较古典型式的小提琴家,事实上,由于他对于其他型态的艺术有着广泛的喜爱与极高的鉴赏力,而使其作品趋向于浪漫的内涵。他改进了琴弓,把弓杆弄直并且增加了长度。他是第一个发现"合音"的人并主张利用"合音"来判断音准。他于1758年出版之《弓法艺术》中,共包含了近50种不同之弓法,在当时可算是个创举。他奠定了由三个乐章构成的早期古曲式小提琴奏鸣曲的新形式。他的代表作《魔鬼的颤音》,是18世纪小提琴创作和演奏技艺的高峰。

(二)法国

列克莱尔是第一位提升了法国提琴演奏水准之提琴家,他扭转了一直以意大利为领导地位的趋势,使法国提琴演奏者之地位逐渐为世人所重视。其作品包括了48首小提琴奏鸣曲,曲中处处流露出列克莱尔的特殊艺术个性,他并不追求如罗卡泰里之灿烂技法,反而充分融合了法国与意大利提琴音乐的风格,形成一种平衡自在而温馨的音乐个性。在他的提琴曲中,相当频繁地采用双音、三音与四音之和弦,因此,对时音准要求非常严格,据闻其在演奏会进行中,经常调音。比较其与当时意大利演奏之显著不同,乃在于当时意大利提琴家较易于沉溺在对纯技术的追求,一心想表达辉煌的技巧。而列克莱尔的音乐仅只一目的,即对音乐完美性之追求。列克莱尔较著名的学生有法国提琴理论家拉菲尔与加维尼斯等人。

国籍本来是意大利的维奥蒂倒成了开创法国小提琴古典学派的元勋。他于1780年左右初抵巴黎时,手持斯特拉第瓦里的琴与杜特的弓,以其丰润而具力度感的琴声,迅速征服了欧陆听众。他的音色坚实而宏大,摆脱了其他人较浮丽纤细的风;其数名学生———罗德、克勒莱尔等,均先后成为巴黎音乐院的提琴教授。雄伟硕健的音色,手指敏捷有力音乐性甜美温暖,乐句的多变化处理,皆为维奥第的演奏风格。列克莱尔和加维尼斯与维奥蒂三个人的成就加起来是足以代表18世纪法国小提琴演奏艺术的顶峰。

德奥学派的代表人物利奥波特·莫扎特对于提琴技术的重要概念均呈现于他所著的《小提琴演奏艺术》一书中。书中包涵的范围相当广泛,举凡音乐史,音乐理论的应用,均使他对于提琴技巧的解析,有更加稳固的理论基础。有关弓法与指法的讨论,反映出其对于当代音乐风格处于转型期之体认。

辉煌期

在19 世纪的最初数十年中,确立了一种新的持琴法———演奏者将下颚放在系弦板的左方。这种姿势引起了演奏者头部、上身与两手姿势的重大改变,同时也决定了小提琴的倾斜位置(便于在Ｇ弦与各高把位上演奏的位置),决定了持琴的手的肘部偏向右方以及握弓的手的肘部的较高位置(离开身体)。这就为在各高把位中的演奏的广泛发展,换把指法的拟订,以及小提琴发音力度与色彩范围的扩大创造了一切必需的前提。这些情况就导致了小提琴构造上的许多变化,以及由杜特在18世纪后半叶所进行的弓子的根本改良。更窄与更长的另一种斜度的琴头和指扳代替了宽的与短的琴颈与指扳,这就确保了动作上的极大自由与不受拘束。1820年由斯波尔发明的腮托,对小提琴换把与华丽的技术多方面的发展提供了可能性。

此一时期,主要受到两支主流的影响,一为法国学派和积极拓升其演奏水准与训练,形成一股以巴黎音乐院为中心之新势力;另一则为帕格尼尼挟其惊人的琴艺,突破了当时之技巧范畴,重新建立小提琴技术的新标准。法国学派经由列克莱尔、加维尼斯两人为之奠基,再经维奥蒂赋予新的生命,其后则由维奥蒂之数名弟子:罗德、克莱采尔、白耀发扬光大;由于上述三人皆任教于巴黎音乐院,且共同出版了一套教材,促使巴黎音乐院成为当时欧洲最正统提琴训练之重镇,当时有心学琴者,必至巴黎音乐院求教。

帕格尼尼则成为独创一格的演奏家,以极富创意的技巧改革,震惊了欧洲的提琴演奏者,由于他的冲击,在比利时亦产生了二位极为重要的演奏者,贝里奥与维厄当,使所谓的比法派提琴演奏法提升到一极具代表性的地位;其后亦出现三位各具地方代表性的小提琴家,德国的斯波尔与约阿希姆、波兰的维尼亚夫斯基与西班牙的萨拉萨蒂,他们均各自显现出其提琴演奏之民族风格。

法国学派的罗德为维奥蒂最欣赏的入室弟子,演奏技术扎实,非常重视音准,其音色极为灿烂并具穿透力。其24首随想曲是非常具有音乐性的练习曲。再有克莱采尔由于经常听维奥蒂的演奏,因此深受其影响。他的演奏较为热情奔放,特别是演奏自己作品时更加热情洋溢。他的演奏风格比罗德华丽,但不如白耀那样时代化。

帕格尼尼之影响———帕格尼尼是有史以来最伟大的提琴家之一,他以非凡的想像力与优异过人的小提琴技巧,突破欧洲提琴演奏之传统,开创出提琴演奏的新范畴。德国提琴家顾尔将有关帕格尼尼对于提琴技巧的影响,分为六大项讨论:(1)异音调弦;(2)弓法;(3)左手拨弦(4)泛音;(5)Ｇ弦演奏;(6)指法。他对法国与比利时的提琴演奏者均产生深远影响,然法国在当时仍受到白耀的学院派训练之影响,无法立即吸取帕格尼尼的优点,反而是两位比利时演奏家贝里奥与维厄当融合了法式的典雅奏法与帕格尼尼的革命性灿烂技法,使小提琴演奏的内涵与技巧能获至均衡的发展,同时奠定了以布鲁塞尔音乐院为中心的比利时乐派之稳固基础。(一般所讲的法国学派包括法国———比利时学派在内,前者又称为巴黎学,后者又称为布鲁塞尔学派。前者演奏声音美丽而柔和,后者线条粗犷而富于男性,比前者较为雄壮。)

这时的德国学派也受法国学派一定的影响。代表人物有斯波尔、约阿希姆。该学派的创始人斯波尔,曾经跟曼海姆乐派小提琴家艾克学习过,因此早期受他的影响较大。后来又曾经花费多年时间专门模仿罗德的演奏风格,他认为自己的演奏风格承袭自法国提琴家罗德。斯波尔的弓法控制非常优良,连弓时,弓均紧贴弦上,常能产生温暖宽宏的音色,左手的揉弦极富变化,他对断弓与歌唱乐句的揉弦也作特别的要求,(断弓时揉弦加速,歌唱乐句则揉音放慢),他的连顿弓演奏非常拿手,他也是第一位应用腮托的演奏者。约阿希姆为柏林提琴演奏传统之创始人,亦为德式较保守演奏法的卫道者,他与勃拉姆斯、舒曼两人的深厚友谊,使其也成为当时音乐界焦点之一。他善于运用卓绝的技艺来揭示作品的内在精神,对作品的解释恰如其分。以其为贝多芬、勃拉姆协奏曲所作之华彩乐段最为有名。

19 世纪中叶民族风格突出的演奏家有维尼亚夫斯基和萨拉萨蒂。曾有人称维尼亚夫斯基为提琴之肖邦,这是由于他的演奏不仅华丽抒情,且极富其本国———波兰的民族色彩。他既继承了法国古典学派的演奏风格,又增加了浪漫派色彩,这显然是接受了帕格尼尼演奏风格的影响。他的演奏以华丽感人著称,且有着非常轻灵的弓法,当时有人曾批评维尼亚夫斯基抬高右手肘的位置,认为他给学习者一不良的榜样,事实上,他为近代小提琴演奏的发展提供了必要条件。被称为"世纪未的帕格尼尼"的萨拉萨蒂也是巴黎音乐院的高才生。他特别擅长演奏法国作曲家的作品,但他与法国学派的演奏家有不同之处,他的演奏风格与西班牙民族民间风格有密切联系,朝气蓬勃,充满活力。其对于技巧完美性有着非常高的要求,左手指绝不高抬击弦,也绝不用力压弦,因而产生均匀而甜美的音色。萨拉萨蒂共著有54首作品,其中他的西班牙舞曲最为精巧,而《卡门幻想曲》至今仍为演奏者之试金石。

20世纪

20 世纪的演奏家有承袭由比法派独奏者所呈现的技巧与音乐平衡融合之风格,有年青的演奏者接袭帕格尼尼辉煌技巧的技艺,亦有小提琴家秉承着由约阿希姆所坚持的纯音乐原则,总之,20世纪初期充斥着各类提琴演奏的理念,由20世纪中期以来,很明显的四个学派成为提琴演奏之主流;即俄国学派、比法学派、德奥学派与美国学派。

俄国学派为现今演奏训练极为成功的国家,其提琴演奏的发展,根据舒瓦滋的分析,可分为三个阶段:第一阶段为18世纪中意大利演奏者的影响,意大利的演奏者为古典时期的主流,曾赴俄国的提琴家包括:普兰尼与威奥蒂。第二阶段,则受法国的影响,19世纪中期间,罗德、白耀、维厄当与维尼亚夫斯基均曾长期旅居俄国任教。第三阶段则属欧洲各国的影响,如维也纳、布达佩斯、布拉格与德国的演奏者和教师的参与,奥尔、塞夫契克均曾有教学上的贡献。20世纪初期,开始出现纯粹俄国教师,由于政府的大力支持,终于促成了无数俄国提琴训练下的优异演奏者,使其成为世界上各类比赛的大奖得主。俄国提琴训练的主要影响力,源自三位著名的教师,奥尔、普莱金与史托里亚斯基。奥尔是犹太血统的著名匈牙利的小提琴家,是俄罗斯小提琴学派的鼻祖。他主要在圣彼德堡教琴,其是著名教师顿特与约阿希姆的学生。奥尔最初接受的是德国学派的演奏风格。1868 年,他应刚刚创建六年的彼得堡音乐学院的聘请,在该院任小提琴教授。一任就长达半个世纪。在此期间,他逐步使世界演奏艺术的优秀成果与俄罗斯演奏艺术的民族传统结合了起来,创造了一种新的演奏风格。在他培养的大量小提琴家中,最著名的有:艾尔曼、津巴里斯特、海菲茨,这三个学生的出现,奠定了俄国学派的基础。奥伊斯特拉赫的出现对于俄国提琴训练具有重要影响,他代表着古典而温暖的完美演奏者,而柯刚则呈现较为冷峻精确的演奏风格,新的俄国学派培养出许多优秀演奏者,包括史彼伐可夫和克莱曼等。

比法学派的代表人物伊扎伊为比利时人,曾受教于维尼亚夫斯基与维厄当,其演奏风格以温暖醇厚的音色著称,伊扎伊为大量应用揉音的第一人,在约阿希姆同时期以前,揉音乃属特殊方法,亦即少用,直至法国学派才增加其用途。他的著名作品共六首,无伴奏小提琴曲,是继巴赫后最重要的小提琴无伴奏曲之一。卡佩特于巴黎的教学时期大约在1907——— 1928年间,他着重于各类教学法的应用,尤其重视弓法练习:他将弓的训练分为四分、两分与三分的不同弓位,且彻底的训练各类弓法使用于不同部位。自 1950年后,重要的提琴训练中心逐渐移往纽约、费城与莫斯科,巴黎音乐院的光辉已不复往昔般灿烂。

法奥学派沿袭约阿希姆的"正统音乐"传统,其后两位著名的提琴教师为弗莱什与罗斯托。弗莱什可能是20世纪教师中,率先广泛的讨论提琴演奏结构的人,曲目选自17世纪以来50位作曲家的作品,用以说明小提琴演奏艺术的发展过程。他也是一位优秀的教师,曾先后在布加勒斯特、阿姆斯特丹、费城、柏林、卢塞恩等地从事卓有成效的教学工作,所著《小提琴演奏艺术》,对小提琴演奏技艺作了全面的、系统的阐述。他是本世纪前半叶享有国际声誉的演奏家和教师。著名的小提琴家曼斯泰尔、戈德伯格、席林、特米安卡、韩德尔等人都出自他的门下。

近年来,美国学派的提琴演奏者活跃于世界乐坛,而在20世纪之前,可几乎没有任何的本土演奏家为世人所知。美国演奏者的成功,可能有下列两个因素:一为许多私人赞助的音乐院发挥非常杰出的表现;如:柯蒂斯音乐院与朱丽亚音乐院,其二为许多优秀之音乐家自欧洲远徙美国并定居执教。柏辛格为早期曾游学欧洲后返回美国任教并曾任柏林爱乐交响乐团首席和旧金山交响乐团首席。定居美国后,曾任教于朱丽亚音乐院,历时36年。其著名的学生包括梅纽因、黎奇、斯特恩。美国小提琴教育家格拉米安的门下弟子极多,亦有许多学生日后成为著名的教师与独奏家,如帕尔曼、郑京和、弗多、丹尼尔、海菲茨等人。格氏的教学概念袭自法国的卡佩,其教学观呈现于其所著书中———《小提琴教学与演奏之原则》。他重视努力的练习与精确的准备,他并校订了许多国际版的小提琴练习曲,其中应用之弓法与指法,均为最合乎近代的演奏原则。蒂蕾则于朱利亚音乐院为格拉米安的教学助手长达20年,她的教学特点,在于能很敏感地引导不同学生之差别个性,终至一完整的音乐人格。其著名学生有明滋、卡普兰,林昭亮等人。金格1922年———1927年间受教于格兰夫曼,其后并赴布鲁塞尔从伊扎伊学习。1960年担任印第安那大学提琴教授。其演奏风格承袭比法极佳的演奏传统,音色甜净,技巧惊人,并有类似上一代大师演奏之个人风范。门下弟子有佛列德、席威斯坦和本国第一位荣获世界级大赛金牌的提琴家———胡乃天。

综观小提琴演奏发展史,各学派的演奏,都不是原封不动的地维持该学派的演奏风格,而是不断发展其风格。如克莱斯勒、海菲茨、奥伊斯特拉赫、梅纽因等,他们都在互相影响,取长补短,采撷众华,丰富自己。因此他们都在各自学派的基础上,独创一格,自成一家,实际上,他们之间在其演奏风格的某些方面已经互相接近。再有,许多小提琴教授,每参加一次国际竞赛会归来后,立刻根据竞赛会的要求而改变自己的教学方法。这样一来,就促使历史上形成的不同学派,逐渐趋向统一。