在2001年秋天那本一度流行的《自由风格》中，周国平曾向崔健提出这样一个问题：“我听你说过：摇滚本来应该来自街头，而现在却是来自都市夜生活，这就是问题。摇滚从街头进入酒吧，意味着由反叛变成时尚，由先锋艺术变成大众消费，由愤怒的心声变成茶余饭后的消遣，这种蜕变确实令人担忧。现在的问题是，蜕变是否不可避免，能否逆转？在消费主义的环境中，摇滚坚持自己原来的使命是否还可能？反叛是否属于摇滚的本质，不再反叛的摇滚还是不是摇滚？”〔1〕

　　应该承认，这是一个很有价值的问题。实际上，在对崔健摇滚乐的长久关注中，这一问题也不时地在我的脑海中浮现。有人曾经一口气概括出九种摇滚精神：摇滚要求自由；摇滚参与革命；摇滚超越道德；摇滚躲避意识形态；摇滚挺身反抗贝多芬；摇滚无视国界；摇滚崇尚激情；摇滚反抗上帝；摇滚质疑理性〔2〕。——这里说的自然是西方的摇滚乐。崔健的摇滚乐虽然毫无疑问与西方的摇滚乐存在着一种血缘关系，但是却显然没有西方摇滚乐如此繁复、庞杂的主题。因为储藏在我的听觉记忆中的只是一个比较清晰、同时也比较抽象的声音：反抗以及这种反抗的变形。如果我们承认“反抗”曾经是崔健摇滚乐中的一个重要主题，那么为什么这种反抗后来又会发生变异？究竟是什么因素导致了这种反抗的变形？在崔健与周国平的对话录中，我没有读到我想要寻找的理想答案。于是，思考崔健摇滚乐的反抗流变史也就成了一件不无意义的事情。

　　众所周知，崔健的走红出现在八十年代中期。在无数个描写崔健“出场”的版本中我们已被告知，1986年的5月9日，以纪念“国际和平年”为宗旨的中国百名歌星演唱会在北京工人体育馆举行，当时名不见经传的崔健穿着一件大长褂子，背着一把吉他，两裤脚一高一低地跑到了简陋的舞台上，吼出了他那首中国摇滚作品的开山之作——《一无所有》，从此，中国的摇滚乐开始了它的艰难之旅。

　　就当时的情况而言，《一无所有》的一炮打响似乎显得有些偶然，因为它原本只是一首普普通通的情歌，歌词中也并没有多少实质性的内容。但是现在看来，这种偶然当中其实又蕴含着一份必然。对于崔健来说，《一无所有》的先声夺人之处首先应该归功于他所采用的摇滚形式：放荡不羁的演出形象，声嘶力竭的演唱风格，震撼人心的旋律与节奏。所有这些，对于那些听惯了革命歌曲、主旋律音乐和传统民歌的中国听众来说，都具有一种视听感官上的冲击力和震惊效果。然而仅有这些自然还是不够的，因为就在1985年，摇滚歌手乔治·迈克尔与他的威猛乐队曾在北京工人体育馆演出，不料却以惨败告终。面对中国观众出奇的冷静、安静与沉默，乔治·迈克尔百思不得其解。短短一年的时间，中国听众不可能在音乐的观念上完成一次彻底的革命，但是为什么他们没有认同迈克尔却选择了崔健呢？

　　显然，这其中还有别的原因。整个八十年代，随着改革开放政策的出台和国门的洞开，人们一下子意识到了中国与西方发达国家所存在的巨大差距。落后就要挨打的前车之鉴，十年内乱之后的痛定思痛，使人们对传统文化产生了深刻的怀疑；现代化的诱惑、富民强国的梦想又使人们不得不对西方文化产生浓厚的兴趣。于是，新一轮的文化观念、科学技术的引进开始运作，激进主义的情绪开始潜滋暗长，种种社会问题也淤积起来并吁请着解决。1986年，邓小平把改革的目标从经济体制推进到了政治体制，文化热也在这一年掀起了高潮以致被学术界命名为“文化年”。在东西方文化的激烈碰撞中，中国人突然发现自己除了被刺激和唤醒出了渴望、焦灼、愤怒、无奈等等情绪外，却原来一无所有。这种物质与精神上的赤贫感与彷徨、苦闷、失落的时代情绪给人们造成了巨大的心理压抑，人们亟需要获得一种合理合法的渠道把这种情绪释放出来。这时候，崔健适逢其时地出现了。在分析《一无所有》成功的原因时，崔健后来也坦率地承认：“我觉得音乐的内容与形式应该是统一的，这就是表现社会问题。其实我当时的《一无所有》就像化学反应，因为社会有接受这种反应的基础，人们常年的生活压抑、没有发泄通道的情绪会通过这样一首突然的歌得到释放，产生了反应效果。如果拿到现在来发表这首歌，我估计没有人理睬。那个时代正好被人赶上了，因为我们是第一代尝试自由创作的音乐人，我写《一无所有》完全是出于无意，就是现在，哪怕我想有意写这首歌，那效果也远远不如当时。”〔3〕

　　或许正是因为《一无所有》是无意之作，所以那里面并没有渗透多少理性内涵，也没有提供多少丰满的意象。然而，通过这样一种情绪宣泄式的呐喊，崔健毕竟建立了自己反叛者的摇滚形象。此后，随着《新长征路上的摇滚》（1989）专辑的面世，这一形象开始变得丰富起来：在“埋着头、向前走、寻找我自己，走过来、走过去、没有根据地”（《新长征路上的摇滚》）的苦闷中，崔健发现他们这代人并不具有与前几代人共同分享革命传统和主流话语的资格和权利，这意味着新一代人需要重新寻找自己的精神家园；在“我的泪水已不再是哭泣，我的微笑已不再是演戏”（《不再掩饰》）的自我剖析中，崔健实际上是在呼吁他的同代人坚定寻找的信心和勇气；在“不是我不明白，这世界变化快”（《不是我不明白》）的感叹中，崔健似乎又表达了价值观念紊乱时期自己义无反顾的选择。正是在这一系列的苦闷、彷徨、自我剖析和对自我与社会关系的反复思考中，崔健叛离出走的情绪开始变得饱满深刻起来，从而具有了一种文化底蕴和美学内涵。于是在崔健宣言式的表白中，“你问我要去向何方，我指着大海的方向”（《花房姑娘》）才不显得空洞，“我要从南走到北，我还要从白走到黑”（《假行僧》才不显得愚顽，“我攥着手只管向前走，我张着口只管大声吼”（《出走》）才不显得鲁莽。与此同时，“不停地走”在崔健的摇滚中也成了一个主导意象。有人指出：“无论是孑然一身的踽踽独行，还是心底坦荡从南到北的昂首阔步，或是走在老路上的困惑迷惘，都可见一个执着青年试图抛弃旧有秩序寻找独立人格和自由生活的渴望。如同六十年代美国嬉皮士成群结队地离家出走以表达他们对主流正统的美国社会的排斥反叛一样，崔健似乎也在以一种不停的行进感来证明自己的存在和对旧有的一切的抛弃和背叛。”〔4〕

　　现在看来，崔健的反叛形象之所以能够建立起来，一方面应该归因于他那种“不停地走”的执着与顽强，一方面也应该归因于八十年代那种特殊的社会氛围和文化氛围。八十年代是一个理想主义情怀流行的时代、启蒙主义姿态风靡的时代，同时也是文化反抗情绪极容易被催生的时代。由于人们（尤其是青年人）普遍有一种参与社会改造社会的热情、介入现实批判现实的冲动，由于主流意识形态又总是把这种热情和冲动阐释或误读为洪水猛兽，所以由文化精英生产出来的精英文化便老是与主流文化处于一种公开对峙和暗中较量状态，文化反抗情绪也极容易滋生蔓延。崔健之所以能成为八十年代末的文化英雄，并成为广大青年崇拜的偶像，很大程度上应该归因于这样一个事实。也就是说，由于这种普遍的文化反抗情绪的存在，他的反叛形象才极易被认同，他对反叛情绪的归纳和概括才极易找到共鸣对象；同时，由于在潜意识中崔健把主流文化当成了一个反抗对象，所以这种反抗又因对手的强大而变得具有力度了。

　　1991年，崔健推出了他的第二张摇滚专辑《解决》。这张专辑依然保留了他在第一张专辑中所形成的孤傲高标的风格，同时也出现了许多细微的变化。这种变化正像有人所指出的那样：“如果说在‘新长征’时期，精英式的文化心态使崔健必须注意感受性所包含的思想深度，保持一种自省和自律的精神，那么，《解决》则充分敞开了个体自我的感受性，去掉了精英式心态必然内含的拘谨，淋漓尽致，纵放悲歌，像《解决》，像《这儿的空间》，像《投机分子》，在最基本的意义上，都是力量和欲望以直接、痛快、放肆的方式在绝望中宣泄。”〔5〕同时我们也应该看到，如果说在《新长征路上的摇滚》中，其反抗格调更多地追求一种悲剧式的壮美，那么在《解决》中，更多的荒诞意识则渗透到了反抗之中。比如，在《快让我在雪地上撒点儿野》中，崔健唱到：

　　我没穿着衣裳也没穿鞋／却感觉不到西北风的强和烈／我不知道我是走着还是跑着／因为我的病就是没有感觉

　　给我点刺激大夫老爷／给我点儿爱情我的护士姐姐／快让我哭要么快让我笑／快让我在这雪地上撒点儿野

　　在这首歌中，“因为我的病就是没有感觉”依然是对时代情绪最敏锐最准确的捕捉，但是在表达这种时代情绪时，崔健并没有采用原来那种愤怒的呐喊，而是使用了夸张变形的音乐语言、反讽而略带无可奈何的倾诉语调。如此一来，那种残酷的真实虽然被再现出来了，但是蕴藏于其中的反抗却又仿佛失去了根基，缺少了震撼人心的力度。或许，反抗精神只有在悲剧意识浓郁的作品中才能获得淋漓尽致的表达，当荒诞感弥漫身心的时候，反抗什么和怎样反抗有可能会一下子变得模糊不清起来。

　　可以把崔健的这种选择看作是他的一种成熟，但同时也应该看作是他思想立场上的一种后撤。如果说在《解决》中这种后撤姿态体现得还不是十分清晰的话，那么在《红旗下的蛋》（1994）和《无能的力量》（1998）这两张专辑中，这种后撤不仅已成事实，而且那种刚硬的反抗精神似乎也已消失殆尽。于是，在《混子》中，我们听到了这样一种意味深长的表白：

　　吃不着铁饭碗像咱家的老头子／也不想处处要人照顾像现在的孩子／我们没吃过什么苦也没享过什么福／所以有人说我们是没有教养的一代混子

　　真要是吃点苦我准会哭鼻子／下海挣点钱儿又他妈不会装孙子／说起严肃的话来总是结巴兜圈子／可干起正经的事来却总要先考虑面子

　　除了眼前的事我还能干点什么／除了吃喝拉撒睡我还能想点什么／嘿，若要问我下一代会是什么个样子／那我就不客气地跟你说：我管得了那么多吗

　　多挣点钱儿多挣点钱儿／钱儿要是挣够了事情自然就会变了／可是哪儿有个够可是哪儿有个够／不知不觉挣钱挣晕了把什么都忘了

　　……

　　在这首拉普（rap ）风格的作品中，我们依稀还能感受到“不是我不明白，这世界变化快”的流风余韵，但是那时的迷惘似乎也进一步变成了现在的巨大困惑。当社会转型的车轮把崔健的理想主义信念碾得粉碎的时候，他似乎只剩下无奈、感伤、调侃与自嘲，只剩下把这个变幻莫测的时代投射到自己心灵深处的感受记录下来的能力了。他依然还在介入现实，但是却显然已经无力批判现实，反抗的姿态实际上也已经变得有形无神、徒有虚名了。

　　为什么崔健的摇滚会发生如此大的变化呢？仅仅停留在“崔健老了”之类的判断中显然不能说明全部问题，我们还需要从时代变迁与接受对象的变化等方面去寻找原因。有人在梳理1995年的歌坛时曾作过如下分析：

　　此时，中国的政治体系正全面地转向经济领域。“不争论”的出台，“姓社姓资”问题的pass，使一度困扰的精神领域茅塞顿开，不再有那么多的压力和冲动。市场的大潮一冲，经济问题唱了主角，不仅国家行为一心一意了，万民之关注也转向一些很实际的问题，惯于在红色背景下左冲右突寻找精神困境出路的中国摇滚，猛抬头发现自己处在现代化的洪流中。那些问题早不成问题，那些关注早没人关注。问题没有了，勇敢不存在，独立失去了意味，因为这是一个好像没有强大对手的时代，谁都甭想充当英雄。〔6〕

　　如前所述，崔健摇滚的反抗冲动实际上源于精英文化与主流文化的暗中对峙和较量。当摇滚背上“精神污染”的成员、“自由化”的代表、“和平演变”的先锋之类的恶名时，摇滚在这种刺激的兴奋中不仅具有了反抗的对象，而且也仿佛拥有了反抗的悲壮。然而当“唐朝”、“呼吸”、“黑豹”等摇滚乐队终于参加了中国国际广播电台台庆然后被主流媒体誉为“改革开放”的象征之后〔7〕，摇滚人剩下的恐怕就只有尴尬了。这时候，“拔剑四顾心茫然”或许已经成为崔健和崔健们的共同心理体验。在这样一种状态中，他大概已无力继续高举起反抗的大旗了。

　　另一个使反抗变形乃至消失的原因应该来自于摇滚的接受群体。到目前为止，崔健实际上一直是在为他的同代人写作、歌唱。八十年代末的时候，他的同代人无疑都是一群“愤怒的青年”，他们与崔健有着相似的心理体验、共同的社会背景和相同的社会责任感与参与意识。正是有了这样一个可以信赖的接受群体，崔健的摇滚才可以一石激起千层浪。有人曾经准确地记录下了遭遇摇滚时的激动与狂喜：

　　演唱会上迷乱的灯光、舞台幻境、斑斓的演奏、极限音量的扩音器，成为一种似真似幻的背景。崔健的演唱，有时干脆将歌词唱得含混不清，让背景淹没歌词，而突然又像射击一样清醒地唱出歌词，划破背景，直射你胸膛。歌词这种起落反复的运用，使你一次又一次承受当头棒喝，你一次又一次得到反省，得到启示直至狂迷。在一片混沌模糊中你突然清楚地听到：“我就要回到老地方，我就要走在老路上。”你禁不住热泪双流，往日的苦苦挣扎、懊悔无奈，千般万种思绪飞掠过心头，你对自己过去或现在的安于现状、耽于享受痛心疾首！而恍恍惚惚中你又听他唱：“如果你要结束这最后的抱怨，那么迎着风浪向前。”你心中徒增一股力量，恨不得猛吼或尖叫几声，你质问自己：为什么不迎着风浪向前，为什么还喋喋不休地抱怨？！〔8〕

　　可以说，正是这种深刻的遇合曾经使美学家高尔泰形成了这样一个意味深长的判断：“也许崔健和他的摇滚乐是中国惟一可以启蒙的文化形式。”〔9〕而以“躲避崇高”作为其价值追求的王朔甚至也对崔健情有独钟：“我非常喜欢崔健的歌儿，我第一次听《一块红布》都快哭了。写得透！当时我感觉我们千言万语都不如他这三言两语的词儿。它写出了我们与环境之间难以割舍的、血肉相联的关系。”“我看他是我们国家最伟大的行吟诗人。他的反应当代的东西是最准的，比大而无当的、泛泛的文化的那种，我更能理解。”〔10〕这样的赞誉从“一点正经没有”的王朔口中说出，更让人觉得意味深长。

　　然而，进入九十年代之后，面对滚滚而来的商业大潮和世俗化浪潮，崔健的同代人已逐渐变得苍老、稳重、实际和世故了，这意味着他们在八十年代催生出来的摇滚热情已基本耗尽；而更年轻的一代青年人由于对那个“红色的年代”记忆的匮乏，也由于他们更欣赏的是现实世界的“成功人士”或“物质英雄”，所以，这既造成了他们对崔健的后意识形态化表白（如《红旗下的蛋》）的陌生和无动于衷，也造成了他们对摇滚精神的误读和逆反。没有了接受群体的欢呼和喝彩，崔健的反抗姿态已显出了某种空洞和苍白；而失去了接受群体的精神关注和文化滋润，这种反抗也就只能沦落为一种调侃和戏仿了。于是，在犹疑和孤独中，崔健只好反反复复念叨：“新的时代到了再也没人闹了／你说所有人的理想已被时代冲掉了／看看电视听听广播念念报纸吧／你说理想间的斗争已经不复存在了”（《混子》）。与“我要从南走到北，我还要从白走到黑”（《假行僧》）的执着相比，与“我不能走我也不能哭／因为我身体已经干枯”（《一块红布》）的悲怆相比，这显然已不是什么抗争宣言，而是对八十年代的光荣与梦想、对他们那代人的豪情与悲壮所唱出的一曲无奈的挽歌。

　　必须指出，虽然崔健在其摇滚中所建立起来的反抗姿态已经位移或不复存在，但是他依然特立独行于滚滚红尘中，时刻警惕着商业大潮的诱惑和吞没，时刻铭记和倡导着“介入现实、批判现实”〔11〕的摇滚精神。这既是他的深刻之处，同时也是他的孤独悲凉之处。即使他在调侃、自嘲和戏仿的时候，我们依然可以感受到这种艺术手法与反抗之间的逻辑关系。而更年轻一代的摇滚人显然没有崔健那种根深蒂固的意识形态情结，或者当他们面对新的时代时更擅于洗心革面或改头换面从而卸下了启蒙的重负或伪装。于是，在他们的摇滚作品中，虚幻迷离的电子音乐、空旷迷幻的吉他滑弦、冷冰冰的鼓击常常成为他们的主要音乐词汇，而清冷、落寞、昏暗、低迷、毫无来由的自嘲、油嘴滑舌的调侃、表演化的谩骂又常常成为他们的主要音乐风格。面对复杂而迷乱的现实处境，他们差不多已丧失了提出问题的能力，所以只好在对现实的失语中退回到自己的内心世界，或者在一种暧昧的“磨合”中与现实妥协，以期求得内心的暂时平衡，要不就是假装深刻以便博得人们廉价的喝彩。显然，“‘后崔健群’用自嘲和调侃的情绪，代替了崔健的社会责任感和参与意识，并且有意无意地消解人类所有崇高和美好的感情。又因为摇滚乐已经成为一种可以挂在嘴边的时髦，不再需要忍受饥饿和耐得住寂寞，一时间泥沙俱下，鱼龙混杂，因此‘后崔健群’中的大多数显得平庸。众多拼盘里的众多乐队，以太多形式化的重金属和太多肤浅的愤怒，暴露了他们思想的幼稚与内心的空虚”〔12〕。事实上，当一些摇滚人唱着一些不知所云的“朦胧诗”（如“空中自在，亮丽彩虹，梦幻世界，宝数成排，茎茎相望，清泉香池，花木微风，人皆费心”（《摇滚北京Ⅱ·其乐世界》），或说着一些尽人皆知的“大实话”（如“七十岁的爷爷养鸟种花，六十岁的伯伯想干四化，五十岁的叔叔溜溜达达，四十岁的老哥还想发家。有些人每天他忙改革，有些人每天他在忙出国，有些人他忙赌博，有些人没有工作”（常宽：《玩世不恭》）时〔13〕，中国摇滚开始堕落了。

　　崔健说：“这些年的发展也使摇滚乐商业化了，包括骂人、骂社会问题也带有明显的商业意识。”〔14〕他的这番话提醒我们在思考中国摇滚堕落的原因时不应该忽略商业主义对摇滚人的冲击与裹胁，但是如此一来，问题似乎也就变得更加复杂起来。由于中国特殊的文化历史语境，中国摇滚一开始便主要是以精英文化的面目出现的（这一点与西方的摇滚乐大不相同），它既反抗着主流文化的渗透，又抵御着大众文化的侵蚀。在与主流文化的对峙中，它显得刚健硬朗，颇有点刀枪不入的味道。但是面对消费意识形态支撑起来的大众文化的诱惑与抚摸，摇滚却终于没能顶住，而是摇身一变，成了大众文化的愉快合作伙伴。这种失贞或变节行为既让人感慨，又让人感到某种恐怖。

　　无论从哪方面看，以崔健为代表的中国摇滚的没落都是一件让人值得深思的事情。阿多诺在批判美国的爵士乐时指出：“部分艺术家已被整合进消费领域变成了一名‘娱乐界人士’（entertainer ）或一名工作人员（functionary ）”，是爵士乐反叛冲动消失的原因之一，因为如此一来，“爵士乐已被理所当然地视为一种可以管教好的、并能净化听觉的体制。”〔15〕而当崔健承认摇滚乐实际上就是一种大众文化，他真正想做的是名副其实的大众艺术时〔16〕，我们可以认为这是一种去掉精英心态的平民主义精神的闪现。但是他又如何抗拒大众文化的内在逻辑呢？他将要强化和发展起来的又会是一种怎样的功能呢？

　　在最需要回答这一问题的地方，崔健变得沉默了。也许，在崔健的思维框架中，他已经有意无意地删除了这一维度。因为他反复提醒人们他是一个艺术家而不是政治学家或社会学家，他现在更痴迷于Freestyle 式的即兴说唱，更关心的是盗版、假唱和酸歌蜜曲的问题〔17〕。种种迹象表明，在崔健那里，文化反抗已经成了一个陈腐的、不合时宜的话题而被束之高阁；而在听众的心目中，崔健摇滚乐中的文化反抗仿佛也已经淡化成了一种幻觉，它只是朦朦胧胧地残留在遥远的记忆中，变成了如烟的往事。

　　那么，我们也就只好在记忆中咀嚼那些似真似幻的往事，或者干脆与往事干杯，然后一起与崔健与时俱进吧。