葉兆言：圍城裡的笑聲

來源：《收穫》

電視連續劇《圍城》開播，我的一個同學在廣播電台做事，那時候還沒有提升台長，工作十分賣命。《圍城》走紅熒屏，同學便把我硬拽到直播室，讓我為聽眾侃《圍城》，這是一次非常尷尬的遭遇，面對話筒，我不知要說什麼，最後只好結巴着念一篇帶去的舊文章，為了有直播效果，不得不把原來還算通順的句子讀斷。從直播室出來，同學把我臭罵一通，說這學問怎麼做的，平時聊天的勁兒都到哪裡去了。從此，我再也不敢輕易和別人談《圍城》，更不敢賣弄有關錢鍾書的故事，人貴有自知之明，我知道自己口拙，而且反應極慢，《圍城》這樣的書，錢鍾書的學問，不是可以隨便談的。
為了《圍城》，我花過太多精力，有好幾年，這本書始終在床頭放着，臨睡前必讀一會，像玩熟的撲克牌，想翻到哪個細節立刻手到擒來。說《圍城》是部好小說，並不是空口說白話，它是一個比較的結果。當你讀了那麼多味同嚼蠟的小說以後，《圍城》的清新氣息是一種很好的體驗。
藝術發展有其自身規律，推動文學向前的作家無非兩種，一種是已經在文壇站穩腳跟，不斷爆發出後勁的老作者；一種是初登文壇的新手，時不時把最清新的空氣帶給讀者。新老作家共同努力，造成了文學的繁榮。坦白地說，20世紀的中國，真正有利於文學發展的機會並不太多，能讓作者靜下心來寫作的時間總是不太充分。大革命，抗戰，內戰，國民黨政權被推翻，時代劇烈地變化，讀者的口味也不停在變。幾乎所有成名的作家，都會遇上如何適應這一棘手問題。從文學自身發展的軌跡來看，凡是變化最極端的時候，也是小說相對成熟之際。在20年代，在30年代，在產生《圍城》的40年代，都有一些應該說很不錯的小說，可是這些能代表時代水準的作品，通常都可能成為絕唱，失去進一步發展的可能。一句話，社會變化既給文學創作帶來了新的機遇，也製造了不小的麻煩。魯迅沒有在《彷徨》的基礎上繼續深入，老舍寫了《離婚》和《駱駝祥子》以後，隨着抗戰爆發，不得不改變文風，寫了一系列與抗戰有直接關係的作品，巴金和錢鍾書寫完《寒夜》和《圍城》之後，小說創作上基本屬於封筆狀態，沈從文寫不下去了，張愛玲寫不下去了，過去，把這種寫不下去的原因歸結為1949年的改朝換代，而事實卻並非這麼簡單。冰凍三尺，非一日之寒，這裡面的原因要認真琢磨仔細研究才行。
《圍城》的產生並不偶然，新文學發展到一定階段，出現這樣的作品是很自然的，它反映了文學自身的要求，思想上的簡單說教，文學語言上的造作粗糙，作為典型的新文藝腔特徵已讓大家忍無可忍。和以前的作品相比，此時的作品有着明顯的藝術進步，這種進步既意味着巴金從《家》過渡到了《寒夜》，也意味着《圍城》這類作品對新文學陣營的介入。不僅是思想主題，在語言藝術上也發生一系列質的變化，仍然是泛泛而談，“五四”時期的白話文最弱，那個時代的作品我們今天讀起來，語感方面總覺得有些彆扭，到30年代，語言有明顯的進步，而到40年代，就表現為一種普遍的進步。朱自清先生的散文歷來是美文的代表，如果談影響和知名度，他的散文名篇都集中在前期，但是如果比較語言變化，讀者將發現後期的文字更好，更接近口語。摸索現代漢語的寫作是朱先生畢生探索的一個課題，雖然讀者忽視了他的這種努力，然而這種努力本身，對語言革命所做的貢獻不應該一筆抹殺。
時至今日，我們可以很不當回事地評價新文學作家，說他們在1949年以後，什麼像樣的東西都沒寫出來，說他們修改自己的作品，越改越糟糕，越改越不像話。有些現成話已經用不着再說，存在的事情都有其合理的原因，但是，太多的強調外部原因，不僅不能說明問題，而且也可能把一個本來很簡單的問題弄複雜化。福克納曾經說過，真正的作家是沒有任何東西能影響到他的寫作。這也是一句現成話，反對者可能會說，把福克納揪到中國來。如果要抬槓子，許多話題就扯不清楚，不過福克納的話確實值得中國作家捫心自問，而且也用不着搬出外國的作家來嚇唬人。同樣處於厄運的曹雪芹能寫，為什麼20世紀的幾代知識分子卻誕生不了一部《紅樓夢》。能否在顯然的外部原因之外，再往前探索一步，說一說作家自身的不足。根源於我們作家內心深處的創作欲望和動機，是不是出了什麼問題。
按照我的傻想法，雖然1949年以後，適合作家創作的機會不多，然而作家真是只會下蛋的母雞，寫出幾本像樣的東西，並不是完全不可能。我一直認為活躍於40年代的那些優秀作家，最有可能在20世紀中大有作為。在1949年，沈從文47歲，巴金45歲，錢鍾書和師陀同年，是39歲，張愛玲更年輕，才29歲，以他們的年齡，他們在文學上已經取得的成就，已經基本定型的世界觀，寫出一部好作品不應該是什麼意外。不寫當然有各種各樣的理由，可是什麼樣的藉口都不能改變沒寫出來的結果。相形之下，前輩作家的年齡略大了一些，心有餘力不足，而且文學觀念正在落伍，比他們年輕一代的作家，思想看上去雖然進步，其實對生活和藝術的觀點並沒成熟。錢鍾書寫完《圍城》以後，又寫了三萬多字的《百合心》，這是一部作者自信比《圍城》更好的長篇小說，但是半途而廢。他把這種中斷歸結為手稿的遺失，而且認定如果不是遺失，必定會因為手癢，忍不住續寫下去，結果便是“文化大革命”被抄出來惹禍。沈從文自《長河》完成以後，旺盛的創作欲也到了盡頭，這位多產作家越寫越少，最後乾脆封筆。
如果說錢鍾書放棄小說創作，和1949年的變化有關，那麼沈從文早在此之前，差不多已經處於停頓狀態。好在這兩人後半生都在創作之外找到別的替代品。錢鍾書完成了學術巨著《管錐編》，沈從文成為考古學方面的第一流專家。巴金和師陀沒有放棄寫作，他們所做的努力，似乎更多的是和過去告別，想成為自己並不熟悉的新型作家。為什麼巴金不沿着《第四病室》和《寒夜》的路子繼續寫下去，為什麼師陀不再寫《果園城記》和《無望村館主》這類作品，簡單的解釋是環境不讓他們這麼寫，可是張愛玲跑出去了，有着太多可以自由寫作的時間，也仍然沒寫出什麼像樣的巨著。在漫長的時間裡，竟然沒有一位作家能仿效曹雪芹，含辛茹苦披閱十載，為一部傳世之作鞠躬盡瘁，死而後已。
豐子愷先生在1972年，寫過一組很漂亮的散文，在“四人幫”最猖獗的日子裡，這組散文的意義，在於證明有一種寫作不僅行得通，而且能夠存在。這也是錢鍾書全力以赴《管錐編》的時候，寫作和發表是兩回事，寫沒寫是一個問題，能不能發表又是另外一個問題。我想一定有作家深深後悔，在過去的幾十年裡，他們被不能寫的藉口耽誤了，就像一首流行歌詞嘆息的那樣，想去桂林時沒錢，有錢去桂林卻沒時間。時間不饒人，後悔來不及，我們已習慣於這樣的思維，很長一段時間，中國知識分子尤其是作家，身心遭受嚴重迫害，被剝奪了寫作的權利，但是一個顯然的事實，就是他們並不比真正勞動人民的日子過得更糟，生存環境並不比普通百姓壞到什麼地方去，如果作家真的要寫，絕不是一點機會都沒有。說白了一句話，中國作家既是被外在環境剝奪了寫作的權利，同時也是被自己剝奪了寫作的機會。如果寫作真成為中國作家生理上的一部分，不寫就手癢，就仿佛性的欲望，仿佛飢餓感，仿佛人的正常排泄，結局或許不會這樣。
據說艾青在延安時期曾說過這樣的話，詩人也要吃了肉才會有靈感。這話的潛台詞仿佛是說吃齋的和尚當不了好詩人。寫作不是作家的本能，而是一門熟練的手藝。在1949年，記者採訪沈從文時，他曾說自己希望“到農村去到工廠去，把現有的文學技巧（？）交給工農大眾，然後寫出鐵路是怎樣修成的”。以沈從文的為人，這話未必是開玩笑，當時的氣候也沒膽子開這樣的玩笑。多少年以後，沈從文突然像出土文物一樣復活，在美國的一次講演中，他說並不後悔自己的改行。如果說沈從文真不後悔改行考古學，是有自知之明，知道自己寫不好革命家庭，恰如張愛玲寫不好土改。作為一個不合時宜的人，雖然有很好的“文學技巧”，但是給10年的時間也仍然是零。很多沒改行的作家顯然有時間，而且不止10年20年，享受着作家的工資待遇，也努力寫過，結局都一樣，寫等於不寫，乾等於白干。在對過去的清算中，研究者總是強調不讓作家安心寫作的外因，對作家個人的放棄卻缺少必要的分析。雞沒地方下蛋和屁眼裡沒蛋可下，是兩個截然不同的概念。晚年的張愛玲神秘兮兮，對於媒體來說，一舉一動都可以炒作，她逃到國外，或許躲過“文革”的劫難，可是仍然避免不了失聲的尷尬，她最大的問題也是沒東西可寫。
被譽為拉美新小說先驅的魯爾弗發表《佩德羅·巴拉莫》之後，基本上沒什麼新作問世。這是一個耐人尋味的相似話題，不管什麼樣的原因讓作家放棄，創作的中斷總是一個殘酷的現實。魯爾弗曾深深地表達過這種遺憾，然而讓他可以感到欣慰的，雖然自己有30多年沒有怎麼寫小說，拉美文學沒有因為某人的個人行為而衰退，恰恰相反，發生了震驚世界的文學爆炸。
發表《圍城》的《文藝復興》雜誌，創刊一年多，便壽終正寢。這是很輝煌的一瞬間，聚集了當時最優秀的一批作家，巴金，錢鍾書，李廣田的長篇小說同時連載，我們可以見到那麼多熟悉的名字，李健吾，師陀，楊絳，辛笛，吳祖光，曹禺，沙汀，艾蕪，詩人臧克家開始嘗試寫小說《掛紅》，汪曾祺發表了他最初的小說《小學校的鐘聲》，由於停刊，良好的“文藝復興”勢頭隨風而去，成了一段蒼涼的往事。