朦朧詩的語言特點（2）

詩人公劉，曾經對梁曉斌講過一句很耐人尋味的一句話：詩人的心中要有小我，創作出的詩中才會有大我。這一段話，與詩壇的小金先生講的中國道家的“小象”與“大象”的辯證關係是完全一致的。

寫詩需要有悟性，悟了也就到了。在這一點上，寫詩有一點象禪學。現代詩歌有兩個關鍵的要素，一是語言，二是意境， 朦朧詩也是如此。“好且有趣”先生提到，能否具體地講一下，由抽象的語言來創造詩的意境。其實這個問題很簡單，在一些凡是可以一讀的朦朧詩里，隨便就可以找出這樣的例子。

如韓作榮《無言三章》的詩中第二章對愛情的綿綿自語，這些不是靠具象來表達的，而是使用抽象的詞來界定的：“面對卑瑣，我能說些什麼/只能從嘴角殘存的微笑默對冰冷/儘管煩惱時時從寂靜中流出來……也許，理解和誤解都過於沉重了/感情陷入極至，執著與專注便成為脆弱，成為無法避免的傷害……”。

伊蕾，一個堅定的女權主義的詩人, 她在詩歌《獨身女人的臥室》中寫道:“臀部緊湊,肩膀斜削/豌狀的乳房輕輕顫動/每一塊肌肉都充滿激情/……/你不來與我同居”這裡充分表現出女人對情慾的嚮往和宣泄情慾的渴望。這是上個世紀八十年代很有名的一首女權主義思潮的代表作。

北島在《陌生的海灘》裡寫道：“燈塔的廢墟／緬懷着逝去的光芒。／你靠着殘存的階梯，／在生鏽的欄杆上，／敲出一個個單調的聲響。” 這裡詩人通過這些一系列的單調的描述，烘托出一個世界被另一個世界拋棄的感覺。

顧城在他的《小巷》是這樣描述他的那種迷失的心境的：“小巷／又彎又長／我用一把鑰匙／敲着厚厚的牆”

用抽象的語言來界定感覺，表現意境是朦朧里的一種常見的語言手段。除了這種表現手法外，還有一種手法就是弱化隱喻，實現一種純的，近乎空的語言環境，繼而給讀者一個富有的想象空間。

歐陽江河在他的《孩子的海多的簡單》中這樣寫着：“大海上，一隻小船空無一人／海邊走着一個孤獨的孩子／他穿行在事物的良心裡……誰此刻來到海邊，誰就掉頭而去／而我只為這個小孩留下／只通過他的眼睛眺望大海／孩子的海是多麼簡單。”在這裡，是中描述的“小孩”和“大海”到底隱藏着什麼或它們指稱什麼，詩人都沒有明確地講出來。在詩里，詩人只是提供了一個語言環境，而讀者必須憑自己的經驗去理解，才能進入詩境。這就是我上面提到的，閱讀朦朧詩與閱讀其他形式的詩歌的不同之處，即思詩，想詩，也就是所謂的第二次創作。

這樣的表現手法，在舒婷的詩里也可以見到，比如，舒婷的《禪宗修習地》是這樣寫的：“坐成千仞徒壁……面海／海在哪裡／回流於一隻日本的銅笛／就是這些／無色無味無知無覺的水嗎……再坐／坐至寂靜滿盈”讀者可能要問：《禪宗修習地》為什麼會“面海”？而“海”為什麼又是“無色無味無知無覺的水”？在這裡，詩人沒有回答你的問題，下一步就需要你根據自己的生活經歷去理解了。

寫朦朧詩，首先要把詩寫空，然後再學會隱喻技巧的運用，即重現隱喻並且充分運用隱喻。具體的技巧是，將隱喻的第一效應弱化，發掘出句子的第二和第三隱喻效應。假如你能做到的話，你的詩歌獨特的語言的能力和效果就會充分的顯現出來了。