族群神話和民族發明學，都是政治綱領，要同時滿足群體普通人的裝逼需要和菁英的結盟策略。客家人和閩南人從考古和習俗看，都是馬來玻里尼西亞人，跟越南東山文化和東印度群島帕西馬文化同源近親，只是在內亞輸出時代，都想做夏人，也就是內亞人而已，相當於滿洲帝國末期想做上海人。

大夏最初在巴克特里亞，然後在鄂爾多斯，在春秋時代移動到汾水流域，最後在戰國時代，神話地點移動到洛陽，實質上反映了內亞殖民者輻射東亞窪地的歷史。這條從外伊朗到洛陽的路線，就是趙武靈王的代道，又稱雲中道，後來鮮卑帝國賴以為生的朔方道，唐太宗裝逼的天可汗道。夏朝當然不在東亞，而在西亞或內亞，河洛是內亞輸出的港口，相當於近代的上海是歐洲輻射東亞的港口。孔子維護諸夏的意思，就是說我們都是內亞人，相當於上海人說我們都是歐洲人。

今天秩序輸出的方向路線已變，神話當然要改。commie毀了上海以後，距離西方更近的閩南人客家人當然應該自稱跟日本和馬紹爾群島等等都是同源的太平洋原住民，美國太平洋體系的自然延伸。布拉格人到底是最正統的日耳曼人、斯拉夫人、自古以來的獨立民族還是如假包換的中歐人，都是看當時的政治需要。民族發明首先是政治選擇，最後是政治決斷。民族發明家首先是政治家，豈有他哉⋯⋯

陶维英在论述“雒越铜鼓”之后，得出结论说：“铜鼓在部落的政治和社会生活中，都占有很重要的地位。在政治方面，它可能表示权威。古籍载俚僚家有铜鼓者，称为都老。在我国（越南）的芒族地区，铜鼓则表示郎道的权威。可能古时铜鼓表示酋长的权威，酋长用来释放信号以招集群众，捶击铜鼓来鼓舞战士出阵。在社会生活方面，则用于祭祀，酋长的丧事，群众的集会。”（陶維英：《越南古代史》，第199頁）

屈大均的《广东新语》曾说到铜鼓的用处： “农者每当春时，妇子以数十计，往田插秧。一老挝大鼓，鼓声一桶，群歌竞作，弥日不绝。”⋯⋯“铜鼓是祭鼓，用于国殇的追祭，又是战争和农事的号召鼓。氏族部落在各自发展过程中往往会发生相互间的战争，或由于刀耕火耨的原始农业需要有广阔的土地或由于部落的繁衍需要另招新的土地，迁移成为他们的必要，而在迁移过程中际遇了原来的部落就发生战争。铜鼓用于战争，不仅为后来书籍记载所证明，也为青铜器文化和巨石文化本身所证明。帕西马武士像就画着携带的铜鼓。有些铜鼓纹饰上，在羽冠武士的中间，夹列着铜鼓。然而战争必有伤亡，胜利的部落于庆祝胜利之余，必然举行安魂祭之类⋯⋯马来-波利尼西亚人的习俗，在跳战争舞的时候，总是头上有盛饰的羽冠，而鲁昂岛上的铜钺纹饰中，也刻缕着一个头戴盛饰的羽冠似的人形假面，羽人一般是战死武士的象征。但在玉缕铜鼓上的羽人也有表现为乐器吹奏者和舞蹈者的，而游船（载魂船）上的羽人则更加图案化了，有的只看到鸟羽和眼睛而失却了人形，更加表明他们是非人间的事物，而属于另一世界的幽灵，用船只送他们到另一世界去。”（王任叔：《印度尼西亞古代史》，第195-196頁）

“印度尼西亚的铜器与越南的铜器有密切的关系。越南铜器以马江流域清化省东山县的发掘最为典型，故有人定名这一铜器文化为东山文化。估计其全盛时期，约在公元前三世纪。但这一文化自开始至其全盛时约须一百年左右，故又有人认为这一文化的出现，应在公元前四世纪⋯⋯铜鼓在东山出土的，就有二十件之多。印度尼西亚所搜集的铜器品种也和东山铜器有类似之处，但铜斧和铜钺较东山出土者更为精致⋯⋯印度尼西亚的铜斧，其形制更接近于中国云南晋宁发掘的铜斧，即更为规则和对称晋宁铜器系得自滇王墓，滇王为楚庄蹻及其后裔所建立的国家。庄蹻王滇在楚孝威王时，即公元前四世纪，但晋宁文化延续了一个相当长时间，其出土品未必尽是公元前四世纪物，而所有铜器所表现的性质，则已进入奴隶社会时期，有屠杀奴隶的场面，有以奴隶为刀斧饰物的表现，而铜鼓大部已倒过来成为贮贝器。印度尼西亚的铜鼓，其形制更接近越南的铜鼓，有的或迳系自越南输入的。”（王任叔：《印度尼西亞古代史》，第180–181頁）

“资产阶级学者死守住文化传播论的主张，他们竟还主张东南亚的东山文化在不同程度上受到东南欧青铜器铁器文化的影响。倡导这一假说的，是奥地利学者海涅·格尔登，并有不少学者附和他。他是从东山文化青铜器的形制和纹饰同哈尔斯坦文化和高加索铁器时代文化的类比中，得出这个结论的。他们说东山文化的铜斧，在欧洲瓮葬时期和在哈尔斯坦文化遗存中是极普遍的。东山双锋剑的形制不见于中国，但在斯堪的纳维亚青铜器时代中可以找到它，而在这同一时期的高加索文化遗存中也可以找到它。他们还从各种纹饰的类比中来比附，诸如螺旋纹、连圈纹、绳纹、斜曲回文纹等等几何花纹，说也是来源于东南欧。（他们）于是还作了进一步的推断说：大约在公元前九世纪到八世纪这个时期里，西方的蛮族包括色雷斯人、伊利里亚人、高加索人，可能还包括青铜器时代和铁器时代的条顿人，有一次大移民运动。他们的移动经过中亚细亚向东一直到甘肃。到了那里他们分成两支，一支向中国的西北推进，并到达当时的首都镐。它是在渭河河谷地方。这次迁移是同中国内部的叛乱相联系的。这逼使西周东迁于洛，在魏河谷地区建立了王都。这时候具有魏河谷风格的艺术产生了。这种艺术是在丰富的本地艺术基础上，再加上欧洲和高加索装饰艺术的风格。两者的混合风格也表现在这一时期的饰物和武器上。西方蛮族的第二分支是绕过鄂尔多斯草原继续向黄河和长江中间地区前进而到达中国的中部和南部沿海区域。他们的有些文化特征因素一直渗入满洲、朝鲜和日本。

还有第三支，分岔向西南到达云南和印度支那的东北部。这就出现了所谓东山文化。当时居住在这一地区的是印度尼西亚人，他们已有一种纪念碑式的或者说具有静力学的艺术风格，没有纯粹的装饰艺术。在西方侵入者的影响下，他们吸收了各种西方风格的因素，以及完全模仿西方风格的装饰，达到没有予以改变的程度，其结果就出现东山文化。在青铜器时代的东山文化，表明同欧洲的亲属关系，较之于中国，是更为密切的。”（王任叔：《印度尼西亞古代史》，第260–262頁）

“1884年德国人类学家巴斯蒂安（Bastian）写了一本书，命名为《印度尼西亚人》。在这本书里，就把在亚细亚和美拉尼西亚之间的群岛地区，包括伊里安在内，称之为印度尼西亚。于是印度尼西亚这个名称就逐渐通用起来了。到了二十世纪二十年代，印度尼西亚民族运动日益发展。过去，他们自己没有一个统一的名称，作为政党而出现的名称，也往往加上东印度三个字。由于印度尼西亚人的民族意识日益高涨，他们不愿意让自己被称为带有贬义的印度人、土著人、土著或土人。他们开始把自己称为印度尼西亚人，在各个政党名称前面也加上印度尼西亚这个名称。1928年10月28日，印度尼西亚青年在雅加达（当时称巴达维亚）召开青年代表大会。他们通过了共同誓言：第一，我们印度尼西亚儿女承认，印度尼西亚是统一的祖国；第二，我们印度尼西亚儿女承认，印度尼西亚民族是统一的民族；第三，我们印度尼西亚儿女承认，印度尼西亚语是统一的语言。这样，印度尼西亚这个名称，就在印度尼西亚人民的反帝斗争中确立了。”

“艾地在论及印度尼西亚民族的时候指出：印度尼西亚有一百多个族或部族，有的人数达几千万，有的只有几千人……各族除了接受以马来语为基础的印度尼西亚语以外，还各有自己的语言，各族的文化水平不一样，但都有悠久的历史。因此，印度尼西亚民族是由许多族构成的，虽然各族具有不同的语言和不同的文化水平，但他们起源于一个民族共同体。他们的语言属同一个语系，文化属同一系统。他们曾经暂时地分隔开来，但是在争取民族独立和争取实现新印度尼西亚的的斗争过程中，又重新统一起来。”（王任叔：《印度尼西亞古代史》，第2-7頁）

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