經由去年冬天柳比莫夫指導的《群魔》，不久前陸帕的《伐木》和剛剛在天津落幕的托馬斯·奧斯特瑪雅的《哈姆雷特》，以及將要在北京上演的四小時版《先人祭》，與其說這些體格雄偉的戲劇被引進，不如說，是這些戲劇所攜帶的那些“被詛咒的問題”[注1]如同巨型動物般復活，又來干預我們，一如我們曾在被外來者干預中形成自己的現代意識。

有可能，這一時期戲劇演出正在構成一個特別的現象，值得以後的批評者回顧和分析。這些劇作的共性之一是，它們猶如地震儀，是當代世界精神狀況的探測器（不妨回顧《伐木》引起的公共爭論）。由於其經典身份，使之在被引進時具有某種安全性，一些重要而令人不安的話題得以通過它們，返回到我們中間。僅在一種慣性中虛以委蛇、談論其製作工藝，已經不再能夠回應這些劇作所承載的問題意識並辨認其精神結構。

《群魔》涉及非政府政治干預者的困境，《伐木》呈現當代才能與失敗的主題，《哈姆雷特》必然與“被詛咒的問題”息息相關，將要演出的《先人祭》關涉人的反抗能力，有理由把這四部戲劇命名為“現代人能力四部曲”。

在過去的幾次寫作和對話中，我選擇迴避談論這些劇作的製作美學。我的觀點即使令人不適，也僅僅是以上劇作構成的那個更令人不適的嚴酷海洋邊的渺小貝殼。我的迴避基於一種擔心：談論劇場美學可能是缺乏能力的表現，一如我們不談論作品而談論翻譯，成為一種省心的談起作品的辦法。

另一方面，愈益裝置化的室內劇場設計是一種尷尬的藝術，它的可能性並未超過外延已經非常廣闊的當代藝術領域，這也許會導致一個戲劇工作者在談論劇場設計時，可能是在談論一種當代裝置、影像藝術的支流或剩餘物，只是在劇場空間以內得以容身，乃至很難對劇場設計給予一種獨立的討論。在我的視野中，奧古斯特·伯奧（AugustoBoal）那樣的當代戲劇藝術家徹底簡化和現實化一個劇場，並告訴我們，只有徹底在劇院以外的空間中激活現場，才有可能產生一種值得獨立對待的劇場實踐美學。不僅托馬斯·奧斯特瑪雅聰明的舞台設計，事實上，大多數室內劇場設計也並未例外於上述這一尷尬的範圍。

令人嘆息且並不光彩的是：觀看一部《哈姆雷特》而並不懷有一種期待——看看它在處理“被詛咒的問題”方面有何作為。在不同版本的《哈姆雷特》來來往往——其跨度可以從非洲版“黑色哈姆雷特”[注2]到黃秋生在《戲王之王》中的草根版——之後，德國人托馬斯·奧斯特瑪雅的版本會帶來什麼？

當然，創意並不缺乏而是太多，劇場也在追逐電影般的眼花繚亂。在托馬斯·奧斯特瑪雅的版本中，丹麥王室像一個當代資本家族或暴發戶豪門（開篇像一個黑社會家族大佬的葬禮），泥土堆積的舞台精明地提取了《哈姆雷特》原劇中貫穿始終的泥土意象，狂亂狀態下的哈姆雷特吞吃泥土實屬順理成章。但種種這些，並不構成托馬斯·奧斯特瑪雅版本的主要價值，並非“緊迫之事”——這種緊迫性產生於上述這些龐大、尖刻的劇作與當代相遇的時刻。

托馬斯·奧斯特瑪雅版《哈姆雷特》的“緊迫之事”或主要價值在於，迫使我們面對一個恐怖的人，一個恐怖的同時代人。

哈姆雷特：恐怖的當代人

德意志思想家不斷提供了種種對現代人的命名——“最後之人”（也譯為“末人”，源於尼采，以後被布朗肖與福山援用），“過時的人”（京特·安德斯）和“沒有個性的人”（羅伯特·穆齊爾）。現在，托馬斯·奧斯特瑪雅版《哈姆雷特》也許可以幫助我們認識“恐怖的人”。

托馬斯·奧斯特瑪雅版的黑暗胖子哈姆雷特並非“反哈姆雷特”，堪稱更接近莎翁原劇，因為哈姆雷特首先正是一個摧毀了自己的過去的人。在接受幽靈的命令之後，哈姆雷特宣布棄絕大腦中“全部的知識”，書卷上的、經院中的全部的知識。然後，他進入到“非人”狀態，從一個二代精英和青年領袖激進化為一個危險的行動者，一個極端虛無主義者。所以，托馬斯·奧斯特瑪雅的哈姆雷特在舞台上用機關槍隨意射殺大臣，用語言暴力對母親施虐，凌辱奧菲利亞（惟一真的瘋掉並被瘋狂毀滅的人），在“戲中戲”環節把全場觀眾變成娛樂狂歡節目中的末人狀態，表演處決國王的啞劇時就像在直播一次斬首（助手端着攝像機為他錄像）。

我們必須暫時忘記勞倫斯·奧里弗那種宮廷假面舞會式的文雅裝瘋。哈姆雷特依然生活在今天，但並不是孫道臨配音的那個俊秀的王子——出於禮貌，我們可以折衷認為那是還未成為哈姆雷特之前的哈姆雷特。這也是觀看托馬斯·奧斯特瑪雅版的理由之一：這一人物形象被拽入當代現實，但並不因此祛魅——並不因此失去莎翁筆下那謎一般的強烈性。

如果說莎士比亞《哈姆雷特》的開放性是蘇格拉底式的，而非現代反意義潮流背景下的那種作為意義墳場的開放性。我們首先需要再次明確，所謂“莎士比亞戲劇的開放性”究竟為何？《哈姆雷特》的開放性可以概括為四種“凱洛斯時刻”[注3]——也是各個時代的不同表演者得以進入的入口，並且，可以作為我們考量不同版本的《哈姆雷特》的內在質量的指標。四種“凱洛斯時刻”如下。

1、幽靈的命令是什麼？請早已熟諳莎翁原劇的讀者諸君，允許我對這個傳統謎題稍作分析。哈姆雷特在軍隊和青年精英階層中有影響力，素來律己，但他見到幽靈時的反應，是表現出極大的驚駭，幾近崩潰。如果亡父的幽靈僅僅是囑咐他復仇，他作為一個上過戰場（且據說表現英勇）的人，不至於如此失控。幽靈告訴他“要記住”。幽靈囑咐的任務是什麼，至於讓哈姆雷特感到不堪承受？如果僅關於一樁復仇，為什麼會在一段獨白結束時突然牽扯“時代”，說“這時代脫節了，偏偏是我要把它整理好”。這意味着：哈姆雷特的個人復仇同時還是一場“整理”。幽靈對哈姆雷特的命令不只是復仇，而是一場意義更為深遠、也更令人震驚的自殺性的清洗行動：“整理”——也即清洗和毀滅——丹麥王室。在我所接觸過的所有其他版本中，哈姆雷特行動的恐怖清洗性質，並未得到在托馬斯·奧斯特瑪雅版本中如此清晰的揭示。

2、瘋狂問題。並非表演一個正常的謀略家，而是表演一個瘋子，是莎翁留給後人的開放機會，“瘋狂”意味着世人表演的可能性與變數。理解哈姆雷特為何選擇“瘋狂”，涉及他作為二代繼承人和名義上的儲君的特權問題。哈姆雷特的“瘋狂”成為一場宮廷政變和清洗行動的加速器，他的恐怖性，已經超過了篡位的叔叔。

3、“戲中戲”《捕鼠器》是哈姆雷特的取證行為，之前，他惟一的證據只是幽靈的告知。這也是不同版本的演出發揮想象力的時刻。托馬斯·奧斯特瑪雅對“戲中戲”的處理——易裝癖、滑稽的死亡朋克的趣味、百老匯式的脫口秀互動——演員在觀眾席中上竄下跳譁眾取寵，可以理解為對當代英語流行文化秀場的鬧劇性的戲仿。

4、最後——也最為重要——何為“此外唯沉默而已”中“沉默”？這也是我們有可能認出托馬斯·奧斯特瑪雅版本的內在身份的時刻。

喬治·斯坦納在《語言與沉默》中憂慮於技術對人文語言的替代，沉默成為現代作者的共同命運，這種沉默或失語焦慮也可以理解為德式憂慮（海德格爾及其門徒）。戰後，德語成為一種沉默的語言，英語成為勝利者的語言。在托馬斯·奧斯特瑪雅版《哈姆雷特》中，可以把哈姆雷特的遺言“唯余沉默而已”中的“沉默”，理解為戰後德意志的沉默。“二戰”以後，不僅德國，民粹主義的自我已經不可能實現。不能自我實現的民族國家的“沉默”需要通過一種世界語言——英語理性（莎士比亞當然是英語的形象代言人）和景觀化的民族表演（有時不乏參與性）得到扭曲的表達。

《哈姆雷特》不同版本中有的詮釋了幽靈的命令，有的沿襲了單一的復仇動機，因此，不同的戲劇導演實際上成為了幽靈囑託使命的真正對象。以上四種“凱洛斯時刻”——幽靈的命令、“瘋狂”、戲中戲、以及“沉默”，是莎翁的偉大留白，也是留給後人的四個考驗，並由此區分了不同《哈姆雷特》版本的深度和能力。

哈姆雷特必須死去。在清洗和毀滅丹麥王室後，如果他即位掌權，他會像亨利五世那樣，從一個假裝的不法之徒搖身一變成為一個明君嗎？抑或是一個卡利古拉？這一點非常值得存疑。或者，像華袍爍爍的卡扎菲一樣死於國家爛攤子導致的暴力變亂？把國家交給他人接管也許是惟一現實的辦法，也是哈姆雷特在進入“非人”狀態之後復歸人性的時刻。情況其實好比，如果希特勒在戰前死去，他會在德意志民族英雄行列中占有很高位置。丹麥只能移交給對手，作為儲君，哈姆雷特的遺囑也正是授權給小福丁布拉斯，這時的丹麥暗合現代弱勢民族國家的命運。如果說，托馬斯·奧斯特瑪雅並未突出《哈姆雷特》的政治面相，但他並未迴避哈姆雷特那恐怖的凱洛斯時刻，並且使之成為哈姆雷特與當代觀眾的共同時刻。

莎士比亞的未來面孔

每個地區上演的不同版本的莎劇和《哈姆雷特》，都是一種試探和勘察該地區內在狀況的工具，這也可以被視為莎士比亞的當代復興。也意味着，作為政治哲人的莎士比亞正在參與建構當代思想的舞台。當邵賓納劇院院長托比亞斯在劇後討論中有些無奈和不無失落地提到，他像是在被動地聆聽中國的劇場、中國的社會的問題時，這正是一個符合《哈姆雷特》的局面。面對一部莎士比亞戲劇在不同地區和群體中的版本，同時也是在面對這個地區和群體的公共問題，偉大的莎士比亞戲劇允許變動的主體。如果我們沒有忘記“莎士比亞戲劇的開放性”是蘇格拉底式的，而非意義毀滅之後的無序狀態，便不會對《哈姆雷特》歷久彌新的鏡像能力過於排斥。我們也從劇院院長的介紹中獲知，托馬斯·奧斯特瑪雅版《哈姆雷特》在世界巡演時，曾引起不同民族地區觀眾的強烈代入感。在阿拉伯地區演出時，當哈姆雷特槍殺首相併最終手刃僭主，人們認為這是正義的暴力並深感認同。

因此，所謂“莎士比亞戲劇的開放性”已經不可避免地與當代公共空間息息相關。與其討論這種開放性，不如討論莎士比亞戲劇中蘊含的公共協作性。與英語中心主義者哈羅德·布魯姆大而化之的命名（他喜歡把任何不同語種的作家，只要是具有全景視角的，就統稱為“莎士比亞式的”）不同，當代的公共參與性藝術正是“莎士比亞式的”，不同民族地區的不一致的戲劇實踐更新並重新建構了“莎士比亞式的”這一傳統術語，因為人們再次遭遇到謎一般的自己，並且在迫近的威脅中選擇了一種競爭性的生存，正是這樣的現實，而非僅僅在劇場中，促使我們重複面對“莎士比亞戲劇的開放性”。

哈姆雷特仍然意味着當代世界的處境，仍然是不同國家和地區的自我認識的有效途徑，他不斷在成為非洲人、阿拉伯人、高加索人、當代中國人（在南海和非漢族地區）。今天，各種被父性幽靈催促的繼承人們正在越來越瘋狂，並且因為社交媒體和視頻工具的發達，越來越富於直播表演性（類似托馬斯·奧斯特瑪雅詮釋的“戲中戲“）。不僅在中東阿拉伯地區，也在內亞，乃至中國的部分邊疆地區，這些不同地區的狂躁的、表演性的哈姆雷特們仍然生活在我們的世界。

我希望本文效仿“沉默”，在演變成為一篇被迫暗示性的政論前停止，而理解其意圖的人會像霍拉旭一樣，繼續這個故事，關於被父性幽靈催促而傾向於極端行為的民族國家的現實（劇院經理托比亞斯已經介紹了這一版《哈姆雷特》的有關意圖），或者關於德意志（以及衰落的歐洲）與當代英語羅馬之爭。

最後，有必要介紹學者斯蒂芬·格林布拉特（StephenGreenblatt）在他撰寫的莎翁評傳中提供的另一個視角。在1506年春或夏，由於惟一的兒子，11歲的哈姆奈特（Hamnet）病情惡化（自出生以來，莎士比亞除了幾次短暫探親外從未照顧過他），莎士比亞必須拋開一切立刻趕回家，很快，哈姆奈特夭折。斯蒂芬·格林布拉特認為，這次痛苦促使莎翁把亡子的名字寫進了一部永恆的戲劇。也許我們可以對他感人的觀點存疑，但對於在托馬斯·奧斯特瑪雅版《哈姆雷特》中感到並沒有與那個翩翩動人的王子相遇而不適的人，可以參考斯蒂芬·格林布拉特的中肯意見，莎士比亞在《哈姆雷特》中“展現了他對什麼該說什麼不該說的領悟，顯示了他更喜歡的是雜亂、破損、未被解答的事物，而不是整飭、完善、解決了的事物。這種模糊在他的閱歷和內心體驗中形成，那是他的懷疑、他的痛苦、他對被破壞的儀式的感受，他對輕易撫慰的拒絕。”

莎士比亞戲劇的政治哲學面相是它的未來面孔，這種未來已經在當代意識空間之中發生。任何試圖迴避或無知於此的人，將無法真正理解莎翁戲劇的生命力。我並非戲劇從業者，但我想提醒一個顯而易見、但有時被忽視了的事實，即：莎士比亞首先是一個詩人，並且是一個“黑暗時代”的詩人，他的劇作是偉大的詩藝現象，而我這樣的中文詩寫作者仍需通過它去重識詩學與人的意識和行動、與現實政治之間並未被窮盡的相關性。作為詩人，莎士比亞也與中文詩的未來有關，並且，當我們同樣面對一些恐怖的當代幽靈，莎士比亞——以及另一個令人不適的巨人、即將在7月31日到來的亞當·密茨凱維奇——幫助我們認出它們古老的名字。不論是不是近代以來英語的世界性勝利和形象推廣的結果，莎士比亞畢竟已經成為一種具有普遍性的力量，幫助我們認識世界事件的意義及其在具體環境中存在的結構，引導我們成熟，幫助我們理解、選擇和抵抗。

注1：陀思妥耶夫斯基語。“受詛咒的問題（theaccursedquestions）：生活的意義是什麼，上帝的存在，死亡的秘密，那些形而上學的精神上的重要問題。”

注2：指俄裔南非作家沃夫·薩克斯的作品《黑色哈姆雷特》。

注3：“凱洛斯”意味着特定的決定時刻。在希臘語中，chronos是以時鐘計量的時間，另一個是kairos，後者是作為時機的質量的時間。蒂利希：“有時候，正確的時間，即這個凱洛斯，還沒有到來，有些事情就發生了。凱洛斯是這樣的時間，它表明那促使一個行為可能或不可能的什麼事情已經發生。我們大家在生活中都經歷了這個時刻，感到現在是做某件事的正確時刻，現在這個時候已充分成熟了，現在我們可以做出決定。這就是凱洛斯。”（轉自凱風網）