內娛位移史：港星的“黃金時代”，真的結束了

文章來源: 大聲思考

《空槍》官宣陣容，被戲稱為一部沒有“配角”的電影。
領銜主演朱一龍，特別主演檀健次，特意出演梁家輝，特邀主演衛詩雅，親情出演惠
英紅，還有特邀主演李詩嬅、袁富華，特別出演倪大紅、葉童……一番操作下來，留
給內娛的主演title真不多了。
熟悉內娛的人都明白，此番操作並非新鮮事。但在沸沸揚揚的番位旋渦之外，實則隱
藏着更值得關注的現象。
《空槍》番位真正有趣的一點，是此次內地年輕男演員領先於眾香港影帝影后。置於
內娛強勢的當今，這似乎不足為奇，但放回合拍片二十餘年的時間長河，能發現卡司
安排中，早已默寫下產業的註腳。
曾幾何時，合拍片的核心號召力掌握在香港影人手中，即便戲份有限，番位與海報中
心也象徵着絕對的咖位；而如今，在資本結構、市場規模與觀眾代際全面更迭的推動
下，內地年輕演員已成為項目成立的首要錨點。
權力的天平並非驟然傾斜，合拍片悄然完成了從香港到內地的交接。
為何港星曾穩坐一番？
論內娛“撕番”史，電影《畫皮》幾乎是一個繞不開的起點。
除了後來在《畫皮2》中被反覆提及的大花踹化妝室椅子、男主親自批註媒體通稿、要
求將女演員名字調整順序等戲外風波，早在《畫皮1》時期，便已埋下另一枚爭議伏
筆——無論從戲份還是角色功能來看都屬於配角的甄子丹，卻在多版海報中居於C位，
被稱作“領銜主演”。
若以今日粉絲經濟的邏輯回望，這無疑是一場從戲內延燒到戲外的“腥風血雨”；但
放回當年的產業語境，《畫皮》的番位安排自有其市場邏輯。
2009年，《畫皮》曾代表中國香港地區報名角逐奧斯卡。在海外市場，無論作為香港
影星、還是功夫類型的代表面孔，甄子丹的國際辨識度都顯著高於同片其他演員。
2010年前，中國電影對外輸出最清晰、也最具識別度的標籤仍是“功夫片”，成龍、
李連杰、甄子丹，分別代表着不同世代、不同風格的中國功夫形象。在八九十年代，
香港電影曾在日韓乃至歐美市場廣泛流通，這種歷史積累，使得甄子丹在海外宣傳體
系中天然承擔着票房號召力的角色——海外版海報將其置於C位，並非越權，而是精準
投放。
同樣的市場邏輯，也體現在區域差異化宣傳中。在台灣地區的宣傳物料里，憑“小燕
子”在當地擁有高度國民度的大花，與已是三金影后的周迅，均曾分別占據半版主視
覺。這種“公平分配”，也是針對不同市場進行的票房策略調整。
由此可見，《畫皮》的番位爭議，本質上是一次商業判斷的外顯，也是香港明星國際
影響力仍在發揮作用的明證。
在這一範式之下，隱藏的是商業片最樸素、也最冷酷的邏輯：哪個類型更賣座，哪個
類型的代表人物就擁有主宣傳位。在那個階段，香港電影與打星仍然掌握着更成熟的
國際發行網絡與市場信用，自然也擁有更高的話語權與隱形權力。
對比之下，2009年前後的內地影視產業仍處在商業化與市場驗證的過渡期。儘管張藝
謀、陳凱歌、姜文等導演不斷嘗試兩岸三地明星混合配置的大製作項目，但內地演員
“單獨扛票房”的能力，尚未被市場系統性驗證。
即便在合拍片的制度保護下，內地女演員得以在與好萊塢、香港合作的項目中承擔從
女主到配角的多種角色嘗試，但在以男性為絕對主導的商業類型片中，女主更多只是
敘事上的裝飾性存在。無論是《滿城盡帶黃金甲》《太平輪》，還是《功夫之王》
《鋼鐵俠3》，那些在內地正當紅的女星，其角色功能與市場指向都極為有限，自然也
難以成為票房責任主體。
而姜文、葛優、陳道明、濮存昕這一代經歷過“勞模”“人民藝術家”與市場經濟雙
重身份轉化的演員，在內地觀眾心中固然擁有地位，卻並不以“明星工業”意義上的
星光見長。他們與周潤發、周星馳之間的差異，更像是兩套體系下的不同物種。
此外，還有一個常被忽略，卻至關重要的背景：在互聯網尚未普及之前，中國大陸的
文化消費具有顯著的地域分割。春晚雖造星能力驚人，卻長期被調侃“影響力不過長
江”；趙本山及其弟子深耕東北市場；姜文在特定圈層擁有高度聲譽，卻在1998年個
人傳記《漢子姜文》海南簽售時反響平平；而南方城市，則長期浸潤在香港流行文化
之中。
在審美尚未完成全國流通的年代，真正實現跨區域審美整合的，恰恰是曾經歷過黃金
時代的香港影視。它們以錄像帶為媒介，完成了與內地觀眾的第一次大規模接觸，也
在不知不覺中，在大江南北完成了一次審美統一。
80年代何以批量製造港星？
那麼，80年代為何能盛產至今仍深刻影響內娛的港星？答案，仍然藏在那片土地里。
時間撥回上世紀70年代。隨着教育、住房與公共基礎設施的持續投入，香港社會整體
進入相對穩定而富足的階段，中產階層迅速擴張，閒暇時間與文化消費能力同步增
長，本地市場第一次為電影工業提供了可持續的現實土壤。
在此之前的六七十年代，香港電影工業的主體仍是三四十年代從上海南下的左翼電影
傳統。邵氏、電懋等公司採用製片廠制度與明星合約制，普通話被視為最具“通行
力”的語言，便於影片向中國台灣、東南亞及海外華人市場發行。相較之下，粵語片
長期被視為只面向本地、難以外銷的“低端產品”，在產業體系中處於邊緣位置，華
語片才是符合外向型商業邏輯的主流選擇。
真正的轉折，發生在70年代末至80年代初。早年遷徙至香港的一代人，已經在此完成
代際更替，而土生土長的新一代，不再將香港視作“過渡之地”。當他們逐漸擁有文
化消費能力，對地方的認同開始反哺影像表達，粵語電影由此迎來生長的社會心理基礎。
同一時期，TVB以粵語電視全面覆蓋本土市場，成為家庭娛樂的核心場景。隨着電視的
普及，觀眾對粵語敘事的接受度迅速提升。從粵語體系中成長起來的“無線五虎”
“銀河七星”，以更生活化、口語化的表演方式，沖刷了早年華語片偏舞台化、程式
化的表演範式。粵語不再被視為“土”，而成為現實生活最直接的鏡像。
進入80年代，香港經濟騰飛，電影工業也迎來全面爆發。從電視系統走出的電影新浪
潮一代，以粵語為主要創作語言登上舞台：許鞍華、譚家明、嚴浩、關錦鵬將移民焦
慮、身份認同與都市節奏納入敘事；徐克在武俠舊殼中嵌入現代意識與中國文化的重
新想象；師從張徹的吳宇森，則以高度風格化的暴力美學，反覆確立個人作者印記。
至此，香港完成了敘事主體性的確立，並在華語世界中生成了穩固而持久的時代記憶。
對於內地觀眾而言，與香港電影的初次相遇，多半通過錄像帶完成。在文化同源的親
切感之外，那些不同於傷痕敘事與革命敘事的娛樂類型片，帶來強烈的新鮮刺激。對
經濟領先、市場成熟的華人社會的嚮往，被投射進銀幕形象之中，並在很長一段時間
內持續發酵。
產業層面的差距，最終以明星的方式顯影。李連杰在《少林寺》時期，為了拿到更高
片酬，同時以主演與群演身份接拍合拍片；劉曉慶在拍攝《火燒圓明園》時，對梁家
輝等港星的生活配置感到震動；在中戲求學的章子怡，也曾因同學梅婷與張國榮合作
並收到對方贈送的墨鏡而心生羨慕——表面是經濟落差，背後則是兩套完全不同的造
星系統。
不同於內地影視學院四年制、偏重舞台表演的培養路徑，香港電影黃金年代的明星，
多出自TVB培訓班。藝人通常只經歷三個月到一年不等的集中訓練，便被迅速投放到電
視劇與電影片場，在密集的鏡頭實踐中完成成長。
在80年代末、90年代初，香港電影年產量一度超過200部。到1993年，中國內地電影剛
剛正式邁入市場化階段時，香港年產量已逼近300部，超過英國，成為僅次於好萊塢與
寶萊塢的全球第三大電影生產地。機會越多，參與其中的人越熟練，所謂“星光”，
正是在無數次片場實踐中被反覆打磨出來的。
正因如此，在2000年代初的合拍片語境中，相較剛起步的內地市場，香港影人普遍呈
現出更強烈的“星味”。
此外，在紙媒仍占主導的年代，儘管也存在粉絲衝突，但輿論監督遠未形成今日內娛
這種無孔不入的環境。相較於受眾更低齡、行為規範更嚴格的歌手，主體受眾在20歲
以上的電影人，在生活中反而更為鬆弛。在經濟騰飛的香港，明星“下戲即生活”，
這也是商業電影母題的現實來源。
一個時代，以其最繁盛的大眾媒介完成造星。
造星機器停擺之後
看一個地域的影視產業行不行，先看它能不能持續造出明星。
近幾年，無論是成龍、梁家輝在《捕風追影》中拳拳到肉，還是謝霆鋒、甄子丹在
《怒火·重案》中正邪對峙，劉德華在《拆彈專家2》完成從正到邪的轉身，周潤發、
郭富城在《無雙》中以想象力混淆真偽，抑或古天樂攜《尋秦記》回歸大銀幕——活
躍在主流商業片中的港星，幾乎清一色是老面孔。
合拍片當然不是新事物。早在上世紀七八十年代，兩岸三地就已有探索：內地需要香
港成熟的工業體系，香港也需要內地廣闊的地理與市場空間。但真正讓合拍成為主流
路徑的，是1997年後。金融危機重挫香港經濟，電影市場降溫，北上不再只是合作，
而逐漸成為生存策略。
世紀末風靡一時的《古惑仔》系列，從高度本土化的港片，慢慢融入內地與台灣演
員，幾乎構成了港片由盛轉衰的時代切片。2003年，《無間道》系列在第三部開啟合
拍，也被視為香港本土電影工業收縮後的主動自救。
只是，這一模式在帶來短期繁榮的同時，也埋下了結構性隱憂。影視產業的活力，歸
根結底來自源源不斷的新面孔，而合拍片的一些默認範式，恰恰切斷了香港對下一代
明星的培育。
為平衡多方利益，合拍片往往設置複雜配額，最常見的組合是“香港男演員＋內地女
演員”。原因並不複雜：港片最賣座的類型長期是動作與喜劇，票房核心高度依賴男
星；而北上發行時，經過市場驗證的成熟港星，仍是最穩妥的保險。與此同時，合拍
條款要求內地必須有主演，女性角色往往成為平衡方案，於是香港女演員在合拍體系
中愈發邊緣。
結果是，一部分人持續掘金，但整個產業的造血機制被削弱。鄭秀文、楊千嬅之後，
香港女星出現明顯斷代；而男演員方面，港片也再難造出真正意義上“扛票房”的新
生代。
更深層的原因在於，香港明星的傳統來源——武術、戲曲、選美、唱歌、電視台——
幾乎在同一時期集體式微。這條曾經高度成熟、互相輸送的造星鏈路，整體沉淪。
時間不會為任何明星停留。再強的號召力，也終有審美疲勞的一天。過去電影營銷常
說“欠某某一張電影票”，對看錄像帶長大的80後、90後尚且有效；但當00後成為不
可忽視的消費主體，那個由錄像帶、本港台、無線電視共同編織的香港電影黃金年
代，早已不是他們的童年記憶。
他們沒有錄像帶記憶，自然也不欠誰一張電影票。
情懷從來是一張好牌，但前提是——觀眾得先有情懷。
2025年，香港本土電影年產量約35部。爾冬陞坦言，金像獎能否順利舉辦都成問題。
誠然，近年能看到部分北上作品回流，也有新生代導演與演員在本土生長，但必須承
認，今日香港電影的整體影響力，早已無法與黃金年代同日而語。
不過，這並不意味着這是一個更壞的時代。
香港電影始終是高度市場化的行業：開工是為了搵食，收工回歸生活。巔峰如此，低
谷亦然。近年越來越多香港影人北上，在綜藝、訪談甚至直播中頻繁露面。爾冬陞在
採訪中直言，電影人是高度彈性的個體，哪裡有工作機會，就往哪裡走；產量下降，
外出尋找出路，本就是市場邏輯的一部分。
影響力會起伏，產量有高低，但市場從不拒絕新鮮血液。當內地逐漸培養出真正能讓
觀眾買賬的新生代演員，在合拍片體系中，香港前輩的出現，便不再是被動陪襯，而
是完成托舉。
幾十年的合拍早已讓兩岸電影在無聲中完成你中有我，我中有你。
因此，《空槍》陣容的釋出，不僅是表層上的權力轉移，還是新舊交替中一次完成托
舉的結果。
香港電影從不屬於某一代人，它屬於永遠願意把未來交給銀幕的人。