好萊塢三巨頭暢談電影工業的未來，左起：史蒂文·斯皮爾伯格、羅伯特·澤米基斯、詹姆斯·卡梅隆

　　原載《帝國》雜誌，張曉鵬[譯]

　　因為它，

　　詹姆斯·卡梅隆得罪了梅麗爾·斯特里普;

　　斯皮爾伯格放棄了感恩節假期;

　　羅伯特·澤米基斯變成了虐待狂;

　　還是因為它，

　　三個人打算攛掇伊斯特伍德再演一部《骯髒的哈里》;

　　這個讓三大巨頭如此糾結的“它”就是——

　　“表演捕捉”技術

　　斯皮爾伯格，從《大白鯊》開始，《第三類接觸》、《外星人》、《侏羅紀公園》…… 他的電影都是一次又一次的電影特效與電影劇情最完美結合的樣本;

　　卡梅隆：終結者T-800的機械手臂、泰坦尼克號沉入冰冷的大西洋、藍色納威人在絕美的潘多拉星上奔跑……“世界之王”永遠在強硬探索電影視效所能達到的極致;

　　澤米基斯，這位《回到未來》、《阿甘正傳》、《極地特快》、《貝奧武夫》的製作人，好萊塢主流電影的每一次CGI提速，都離不開他從未熄滅的實驗精神。

　　“表演捕捉”技術——利用演員的肌體表演數據“運算”出虛擬角色的技術——正在通過《貝奧武夫》、《阿凡達》和即將上映的《丁丁歷險記》快速成為好萊塢大片的新規範，那麼，是不是意味着演員們的表演藝術本身正在走向滅亡?

　　英國老牌電影雜誌《帝國》特地為此把電影技術革命的最成功和最著名的三大教父召集到一起，讓他們傳道授業解惑。

　　史蒂文·斯皮爾伯格×詹姆斯·卡梅隆×羅伯特 ·澤米基斯：

　　這就是電影的未來!

　　“這間辦公室有個規定，”史蒂文·斯皮爾伯格邊說邊招呼詹姆斯·卡梅隆和羅伯特·澤米基斯坐到他旁邊。“票房冠軍要坐在中間位置。那曾經是我的位置，但現在已經不是了。”“不久之後那個位置還會屬於你。”卡梅隆笑着說道，在另外兩個人之間坐下來，三個人就坐在圓桌旁。如果把坐在《帝國》雜誌對面的這三位電影人最賣座的五部電影的票房加起來，那將是一個大約109億美元的龐大數字。

　　峰會進行的地點是安培林娛樂公司的遊戲室(80年代斯皮爾伯格開發電視遊戲的大本營)，他們要討論一個時下好萊塢的熱門話題，關於“表演捕捉”技術。

　　你或許知道，“表演捕捉”技術在更早之前一直被人們當做“運動捕捉”技術所認識，是羅伯特·澤米基斯創立了這項數字電影製作體系，並且把它運用到電影《極地特快》(2004)、《貝奧武夫》(2007)和《聖誕頌歌》(2009)中。卡梅隆在《阿凡達》裡把“表演捕捉”技術完善到另一個新境界。現在，斯皮爾伯格第一次讓自己和這項技術聯繫在一起——“表演捕捉”將運用到《丁丁歷險記：獨角獸號的秘密》中，本片將在2011年冬季上映。

　　如果說“運動捕捉”僅僅是記錄演員的動作，這些演員穿着帶有反射參考標記和條帶的運動捕捉服，靠固定攝影機拍攝;“表演捕捉”則又向前邁出一大步，這項技術需要更多台攝影機(以《阿凡達》為例，在拍攝現場有120台固定攝影機——譯者注)和一個專用的面部捕捉頭戴設備——它能記錄下演員臉上和眼中的情緒。這些攝影數據被導入電腦後，隨即生成演員的3D復製版(每一個細微的差別，都能反映到復製版中)，它允許電影製作者用數字化手段決定鏡頭的運動方式。

　　關於“表演捕捉”的爭議主要來自演藝界的反對聲音，一些演員如桑德拉·布洛克、傑瑞米·雷納和羅伯特·德尼羅對“表演捕捉”技術表示質疑。“我認為它只能流行一時，”摩根·弗里曼也這樣說，“它太卡通化了。”關於電影製作和表演的未來走向，這項技術激起太多的疑問：演員會變成多餘的人嗎?它是表演藝術，動畫藝術，還是兩者的混合體?沒有誰比這三位電影製作人對此更有發言權了，他們在這個兇險的行業已經幹了35年。

　　“表演捕捉”，演員公敵?

　　■在理解“表演捕捉”技術上，有種說法是演員們已經落在了影迷後面，這樣說公平嗎?

　　史蒂文·斯皮爾伯格：我認為公平。

　　詹姆斯·卡梅隆：因為下面這件事，我還被錯誤地抨擊過。我曾在金球獎頒獎現場外撞見過梅麗爾·斯特里普，我當然是她的老影迷了，於是就開始厚臉皮地開始介紹自己了。我跟她講了關於“表演捕捉”的話題，她這樣說：“噢，我非常享受在《了不起的狐狸爸爸》裡的工作……”我就把這件事給一個記者講了，並且說自己在心底抱怨過，因為這就是很多沒有經歷過“表演捕捉”的演員在理解這項技術時經常會犯錯的地方。他們以為自己只是去配個音，動畫師們完成下面的工作。在斯特里普看來，她在《了不起的狐狸爸爸》劇組呆一兩天干的工作，就是佐伊·索爾達娜在《阿凡達》裡做的全部——佐伊·索爾達娜在《阿凡達》工作了整整一年。當然，也許跟我不善言辭有關，這些話從記者那裡出來就變成了抨擊梅麗爾：你在好萊塢唯一沒有做的一件事。

　　羅伯特·澤米基斯：並不只是演員搞錯，記者也是。我曾經接受過上百次採訪，每次都會沒完沒了地講關於演員在“表演捕捉”情境下的表演，但是他們永遠都是寫“配音演出”或是“聲音表演”。到底是怎麼回事?

　　斯皮爾伯格：當人們來到《丁丁歷險記》的片場，會看到演員穿着“表演捕捉”的服裝，但是他們同樣會看到，當演員們移動和表演的時候，在大屏幕上的實時世界裡也有一些埃爾熱(《丁丁歷險記》的原著漫畫家 ——譯者注)的角色在移動。最有意思的是，安迪·瑟金斯演的是阿道克船長。假如我們停下來，安迪走過去撓他的屁股;到了電影裡，就會有一個卡通人物也在撓自己的屁股。人們就會明白，藉助於我們正在使用的這項技術，演員已經完全變成了他們的卡通角色。

　　■對這項技術最普遍的誤解之一，是認為它將取代演員，或者你在表演的時候可以加入10%的白蘭度，50%的克魯尼……

　　斯皮爾伯格：在《聖誕頌歌》中，是100%的金·凱瑞，在《阿凡達》中，當傑克是納威人時，也是100%的薩姆·沃辛頓。當然，在《丁丁歷險記》裡，傑米·貝爾也是100%他自己。

　　卡梅隆：說這項技術會被濫用也是公平的。所以我們這些電影製作者有責任向演藝界承諾，他們的表演將是完整可靠、不可更改的。只是有些微妙的差別。演員們不高興是因為他們覺得自己正在被替代，這是錯誤的。動畫師們也會不高興，因為他們認為自己在打短工。世界上最好的幾個動畫師為《阿凡達》工作，但是他們有兩種完全不同的任務。一種是負責造物——在這個領域他們盡可以狂野地去創作;另一種是做和表演捕捉有關的工作——在這裡他們需要負責對演員保持誠實。動畫師會問：“薩姆在這裡做得並不多。我們能不能給他多一些蹙額或皺眉的意識?”我就會說：“不行!薩姆怎麼做，就怎麼來。”薩姆的選擇最關鍵。

　　電影的本質是生命的表演，動畫師不能僭越

　　■所以也就是說，在動畫階段也不能更改演員的表演?

　　澤米基斯：可以的，但是根據我的發現，那些改變通常都不是為導演或電影服務的。任何時候，當一個動畫師進入“表演捕捉”的工作時，如果他不只是對演員的表演做些最基本的處理工作，而是做得更多時，你就會陷入“無人區”，因為電影的本質，那些生命，不見了。

　　卡梅隆(插話)：絕對是。

　　澤米基斯：所以，動畫師們要介入並且承擔起表演任務，進而重新設計表演方式，這種觀點永遠是行不通的，因為那就會變得不真實。

　　卡梅隆：在這個過程中有一個影響表演和導演的道德問題：我們真的能準確無誤地代表演員們的表演嗎?這裡有一個實證：通常來說，多給演員一個鏡頭要比讓一組動畫師重新創造一個鏡頭要容易得多。道德立場和純實踐在這裡是完美對等的。

　　澤米基斯：把那個演員再叫回來要容易得多。有些事情演員在做的時候並沒有思考，因為那就是他們做的。它只是發生了。沒人有那個時間或金錢給動畫師去想那些演員自動就會做的東西。這個根據對每個人來說都是個解脫。

　　卡梅隆(插話)：是的!

　　斯皮爾伯格：另外一件事就是有一些演員沒有意識到舞台表演和“表演捕捉”表演之間的巨大聯繫。在一個激烈的場景中，或者說，在一個性愛的場景中，你抓住那個正在和你演對手戲的人……卡梅隆(插話)：或者在一個激烈的性愛場景中 (大笑)……

　　斯皮爾伯格：《丁丁》裡沒有一個那樣的鏡頭。但是當阿道克船長在沙漠裡因為沒有威士忌快死時，為了製造一種他正走在沙漠裡快要倒下的效果，我們把床墊鋪得到處都是，傑米·貝爾演的丁丁必須真的去扶起他，並且一隻胳膊繞在他身上，這樣他們就可以繼續在阿道克船長倒下之前行走20碼，這次傑米也跟着倒下了。那跟在庇斯摩海灘的沙漠裡用實景攝影機對準兩個正在表演的演員沒有什麼不同。

　　澤米基斯：這裡還是有所不同的。當我和湯姆·漢克斯合作時，他說：“噢!這好像是黑匣子戲劇”(一種在空曠空間表演的實驗戲劇)。沒有戲服，沒有片場環境，只有一些最基本的道具，演員只能藉助表演的本質去塑造角色。

　　斯皮爾伯格：關於這點我們可以換一種方式思考：F·莫里·亞伯拉罕在那部讓他拿到奧斯卡影帝的電影《莫扎特》中，為了讓他看起來有90歲而在臉上進行了一些修復術，那些修復術從某種程度上說限制了他的動作和表情，難道就因為這個他沒有拿出奧斯卡水準的表演嗎?有誰會質疑他不配拿奧斯卡?

　　卡梅隆：這個比方很恰當。這裡只是數字化妝術或CG化妝術罷了，但是當演員認為他們正在被替代時，沒有什麼比他們只是在完成一個“補充成分”的角色時更要擔心這個了。我想人們必須理解的是，即使是“數字化妝術”或是“CG化妝術”這些補充成分，適用的範圍也是一個非常狹窄的地帶。一個角色的完成必須靠人來表演。所以你不能做一隻會說話的麋鹿。當然你也可以做一隻，但是這樣做只是浪費工序。你去給它配音，然後賦予它生命就綽綽有餘了。在某種意義上，只有角色本身才能創造一個人物形象，所以你掉進了一個“補充成分”的怪圈子，在創造角色中靠這些輔助手段是非常受限的。

　　演員的角色身份將無限期地屬於他本人

　　澤米基斯：在2D世界中，你能做的非常有限，因為化妝術只能把人變老。所以，如果你要拍一部史詩長片，傑克·尼克爾森在今天是個完美的選擇，接下來，他要變成17歲，然後是27歲，57歲，你必須讓傑克演不同的年齡段。

　　斯皮爾伯格：前幾天我在D2特效公司看了一點《創：戰紀》(2010)。我看到傑夫·布里吉斯在這部電影中和1984年《外星戀》中的那個討人喜歡的傑夫·布里吉斯長得一模一樣。他臉上的年齡被整整減去35歲。所有的表演都是他完成的，但是在大部分樣片中他看起來只是30歲左右。

　　澤米基斯：我認為那對演員來說是個解放。

　　卡梅隆：除了影視演員協會罷工，演員們最害怕的是什麼?變老。我認為對演員來說，在知識產權保護方面將會有一個全新的領域。這些演員都是誰，或者說哪些演員的角色身份將無限期地屬於他/她。(對斯皮爾伯格)只要你想拍印第安納·瓊斯電影，哈里森·福特就會過來。只有當你準備讓鮑嘉或是瑪麗蓮·夢露來演時，才會出現問題。其次，演員們通常會認為這種“知識產權保護”已經超出了他們自己或是家庭的控制範圍之外，所以當然會出現問題，這也正是需要引起警惕的原因所在。我想演員們應該坐在一起，看怎樣做才會更舒服。協會也是一樣，因為只要面對這個問題，演員們就會賺到很多錢，並且將他們的事業拓展更遠，只要他們想這麼做。一旦演藝界認識到它的潛力，就會有強大的金錢刺激去推動這件事。

　　■人們通常會認為這項技術只是被用在幻想題材或是類型片中，你們是否認為這也是理解的偏差?你們是否可以拍一部傳記片——比如林肯的傳記片——讓演員看起來和這個歷史人物一模一樣?

　　澤米基斯：完全可以。如果梅里爾·特里普可以演一個完美的亞伯拉罕·林肯，為什麼不呢(笑)?

　　■斯蒂文呢?

　　斯皮爾伯格：我不會去敲她的門(大笑)。

　　澤米基斯：我聽說林肯的嗓門很高(笑)。

　　斯皮爾伯格：關於這個我不太清楚。在馬可尼(意大利無線電報發明者——譯者注)的時代之前，那是也是一種方式。儘管這樣，考慮到我是“懷疑暫停”論的支持者，我仍然喜歡看到電影裡有人扮演我們這個時代和文化中的偶像代表，但是他們看起來仍然像演員本人，而不是像那個真實人物。我們要說的是你能去讓一個演員看起來和真實人物一模一樣。技術發展水平讓我們可以做到。他們都是有創造性的選擇，每個人都可以做出創造性的選擇。

　　澤米基斯：它們確實都是創造性的選擇，但是我這樣認為，由於媒體業的發展，每件事都在被全天候紀錄，這就會變得越來越難，尤其是在名人文化中，保持“懷疑暫停”這種事會變得很難。因為每個人都越來越清楚一個人長什麼樣子，在日常生活中，我們總是能看到他們，所以對演員和觀眾來說，都很難跳過這一關。

　　斯皮爾伯格：我永遠都不想看到一個不是喬治·C·斯科特臉的《巴頓將軍》版本。

　　澤米基斯：但是你從來沒有看過巴頓將軍走路和談話。

　　斯皮爾伯格：哦，巴頓不在我們的鈔票上。

　　卡梅隆：這是演員和導演共同做出的選擇，它有可能取得意想不到的效果。就像在奧利佛·斯通的電影《尼克松傳》中，安東尼·霍普金斯甚至選擇不去做鼻子。除了聲音表演和扮演尼克松的方式，他們選擇什麼也不做。我認為那是一次讓人驚喜的選擇。當然你仍然可以說，利用“表演捕捉”這項新技術，你可以讓安東尼· 霍普金斯看着何尼克松一樣像。那也是種創造性的選擇，雖然是以這種違背自然的方式將尼克松“復活”。

　　“我們今天的電影加入了太多的特效”

　　斯皮爾伯格：在我們的工具箱裡，有些工具從未使用過。當我在做電影《第三類接觸》的時候，每天最大的擔心就是看遮罩邊線(matte lines，傳統繪景中最干擾工作的一個因素——譯者注)，我睡覺的時候都會夢到遮罩邊線。我親自看了500多幅《第三類接觸》的底片，並且對其中超過 40%的底片做了修改，因為實驗室的工作並不是完美的科學。我那時住在Metro Colour 實驗室。

　　澤米基斯：感謝上帝你做了那個，今天有很多孩子在他們的iPhone上看那部電影。

　　卡梅隆：怎麼又扯到那裡去了。那是另外的討論話題(笑)。

　　斯皮爾伯格：這些孩子擁有帶有現成軟件的工具，再也沒有遮罩邊線這種東西了。現在在我們的工具房有很多工具，我們怎樣使用這些工具只是個人選擇的問題。坦率地說我認為那些特效太“特效”了。我們今天的電影加入太多的特效。我的意思是，電影以特效開場，以更大的特效結束，中間同樣是特效。

　　卡梅隆：我想他在說《阿凡達》(笑)。

　　斯皮爾伯格：不是那樣。你知道我不是在說《阿凡達》。《阿凡達》是一個“一切為故事服務”的完美例子。吉姆和演員們為這部電影注入的生命，每一分鐘都是以故事為中心。特效創造的世界是為了支撐故事，故事是電影的主宰——這好像是個影迷說的話。

　　卡梅隆：謝謝。有一個問題我們三個已經被問到快吐了，那就是：“你認為有時候特效是否會壓倒故事?”喔，是的，如果你是個傻瓜導演，的確會那樣。如果誰這樣問我，我就會認為他不喜歡平衡，或是他只想讓我評論一下。真的，我的答案是，故事，故事，故事。

　　■對於電影明星來說，“表演捕捉”意味着什麼?以雷·溫斯頓為例。他是個聰明的演員，但是如果這部電影是真人拍攝的話，他絕不會是主角。

　　澤米基斯：你的意思是這項技術對他來說多麼偉大嗎?

　　卡梅隆：就因為這個我才喜歡《貝奧武夫》。通過電影的每一分鐘去感受雷·溫斯頓的本質，同事知道他永遠都做不出那些身體動作。在很多年之前，他也許要訓練一年才能做到。任何人，在任何年齡，屬於哪種膚色或性別都只是導演和演員的選擇問題。這是非常了不起的。在過去，這對演員來說是個根本不可能的。

　　■有一種說法是，佐伊·索爾達娜是那部有史以來最大的電影(《阿凡達》)中不可或缺的一部分，如果那是一部真人電影，她就不會像現在這樣事業得到大幅提升……

　　卡梅隆：這是事實：如果《阿凡達》是一部真人電影，她就全身化上藍色的妝，那將失去魔力。藍妝看上去也會非常糟糕。我知道——每次我去參加一個集會或是去一個地方，那裡有些人決定讓自己變成納威人，我就會提醒自己當初為什麼要那麼做了。

　　斯皮爾伯格：你在電視上就可以看到：藍人樂隊(the Blue Man Group)。他們是噴漆，不是藍色有機體(笑)。

　　卡梅隆：就像本·斯蒂勒在奧斯卡上變身阿凡達那樣。越來越搞了。

　　“鮑勃找到一種拍電影的新方法”

　　■吉姆，《阿凡達》中的表演沒有得到奧斯卡評委會的認可，你生氣嗎?

　　卡梅隆：不。我已經完全意料到了，並且讓演員做了最壞的準備。通常來說，年輕男主演必須有過15次演出機會，才會得到一次提名。萊昂納多(·迪卡普里奧)在《泰坦尼克號》裡也沒有獲得提名。佐伊的表演非常精彩嗎?當然是，但是去年有很多偉大的表演。如果把CG技術拿掉，他們能不能獲得提名，還是需要論證的。把CG部分放回去——這也是演員表演的前提——他們也是在(15次演出機會和一次提名)這些實證的預期值之下。我對演員拿獎沒有期望，並且告訴他們也不要有這種想法，所以也就沒有失望。期望已經完全滿足了。現在因為我們正好談到這個，以及談到將來把製作過程公開透明化，我想會有一個時間讓這個爭論變得正當性：“表演捕捉”表演應該被平等地對待。

　　斯皮爾伯格：當吉姆第一次看這部電影(《阿凡達》)的3D版時，我就去看了。他邀請我去的看片會，在這之前，他還沒有戴着3D眼鏡把這部影片從頭看到尾。一部新鮮出爐的電影。

　　卡梅隆：他說他會中斷休假來看這部電影。

　　斯皮爾伯格：我說：“如果你能給我安排最早的看片會，我就為了電影放棄感恩節假期!”

　　■因此，這項技術(表演捕捉)如何改變了你們的電影製作?

　　澤米基斯：如果有誰研究過我的電影製作風格……

　　卡梅隆：我相信有很多人研究過。並且我相信有很多學術性專題論文。

　　澤米基斯：如果有誰注意過，就會知道一件事：我在後期剪輯中做得越來越少。我的攝影機承擔了越來越多的工作。但是我會挑那些可憐演員的毛病，因為他們必須配合我的攝影機上刀山或是下火海。我們會整夜整夜地在那裡拍。我已經到了虐待狂的邊緣。

　　卡梅隆：對你來說這就是“提煉”過程，不是嗎?

　　澤米基斯：是的!我將會把這項技術從我的系統裡提取出來。

　　斯皮爾伯格：當我第一次在電影院看《極地特快》時，就被嚇壞了。我在想：“天哪，我是個老人，生命正在匆匆過去。鮑勃找到一種拍電影的新方法。我永遠也不會弄懂它。我永遠沒法進入這片天地。”我只呆了半個鐘頭就帶着沮喪離開了。

　　卡梅隆：今天在這個房間有許多東西要分享。

　　“我們應該在對方的電影裡多拍點客串鏡頭”

　　斯皮爾伯格：也許我真正受到啟發並想嘗試一下這項技術，是在我回到鮑勃的剪輯室時——鮑勃拿這個老式的塑料松下攝影機給我，嚷道：“史蒂夫，快過來揮一杆!”接着他把他的世界投到了屏幕上，我走來走去，然後世界就變了。就像電子遊戲一樣。我看見貝奧武夫騎在一條龍上，就舉起攝影機對着他的臉開拍了。鮑勃按下播放鍵。那段龍沖向城牆的片段就開始播放了。我可以和龍一起跳下的，但是如果我不喜歡那樣，就會呆在城牆上看着那條龍跳向我。突然間我釋放了。

　　澤米基斯：順便說一句，那個鏡頭在電影裡保留了下來。

　　斯皮爾伯格：我知道。

　　卡梅隆：客串鏡頭!

　　斯皮爾伯格：我帶着自己的孩子去紐約百老匯巨幕影院看的《貝奧武夫》，首映那天就是去了，我對孩子說：這是我拍的。

　　卡梅隆：我們應該在對方的電影裡多拍點這種客串鏡頭。在《阿凡達》中，唯一的友情鏡頭是來自工業光魔的約翰·諾爾拍的，他拍了兩個直升機從地獄之門起飛的鏡頭。

　　斯皮爾伯格：我把拍電影當成了“推杆練習”。我先是跟着鮑勃實習，然後又跟着吉姆。吉姆邀請我到他在傑弗森大道的旁的拍攝基地去參觀。我才能知道那些鏡頭是怎樣組合在一起的。吉姆和鮑勃的方法不一樣。這讓我想到，我可以在拍《丁丁》時找到另外一種方法。

　　澤米基斯：你已經做過攝影師，也給動畫配過音。現在你找到另外一種工具去拍《阿凡達》那樣的電影。多麼了不起。我們找到一種講故事的新方法。

　　斯皮爾伯格：我們支持的觀點是，為新技術手段創造空間和寬容度。表演捕捉不會吞沒那些陪我們長大、讓我們崇拜不已的傳統技術手段。

　　■最後一個問題：彼得·傑克遜在拍攝《金剛》期間穿過那種運動捕捉緊身服。你們會穿嗎?

　　卡梅隆：也許會，如果我只有六周的時間去鍛煉一下身體。這種緊身服簡直不可原諒。你身上的游泳圈全會暴露出來(笑)。

　　澤米基斯：我肯定不會穿。我有一個發現，這種運動捕捉服可以讓演員們保持平等關係。劇組裡的每個人都沒有多餘的化妝時間。在運動捕捉階段，沒有所謂的女主角。

　　斯皮爾伯格：我拍《丁丁歷險記》的時候，丹尼爾·克雷格在片場穿着他的表演捕捉服，我正好邀請克林特·伊斯特伍德順道過來看看我們正在幹什麼;克林特從來沒有看過表演捕捉技術的數字世界。丹尼爾跑過來對我說，“有傳言說你邀請了克林特·伊斯特伍德來片場參觀，是真的嗎?”我說是的。丹尼爾說，“我不會穿成這樣去見他的。我這輩子都一直想見他。你這樣就把他請來了，害我穿着這樣子。”

　　卡梅隆：我認為克林特應該再拍一部《骯髒的哈里》這樣的電影，還是70年代的時代背景，還像他當時演哈里·卡拉漢那樣演。他能做到。同樣嚴肅的聲音。壞壞的樣子。他可以在電影裡長得和1971年一樣像。

　　斯皮爾伯格：他絕對會去做，我會告訴他是你說的!

　　三巨頭之觀點小結

　　詹姆斯·卡梅隆

　　對他來說，表演捕捉技術的方便之一就是省去了演員重錄對話的擔憂。與其為已經拍完的對話對口型，卡梅隆“發現錄一張新的臉更容易些。我們稱之為FPR——面部表演捕捉還原系統。演員對着他們的肢體表演做就行了。這種方法的完美之處在於我們可以改變對話。”

　　史蒂文·斯皮爾伯格

　　“拍《丁丁歷險記》最大的變化對我來說，可以在演員們離開後重拍這部電影，只需要幾天時間。”他承認。“我是個玩家。對我來說虛擬攝影機控制器和Xbox或PS3控制器沒有什麼不同，所以在我移動身體的時候，同時很容易推拉和變焦。”

　　羅伯特·澤米基斯

　　“鮑勃是表演捕捉技術的愛迪生，”斯皮爾伯格說，這項技術使2004年的《極地特快》成為電影界的第一個“電燈泡”。現在他正在提煉這項技術。在《聖誕頌歌》中，為了幫助演員掌握好節奏和位移，他在表演捕捉舞台上放了一台假攝影機。 “我最愛它的地方還在於，”他說，“我可以剪輯完，敲開另一扇門，拍下一個鏡頭，五分鐘之後都在我的電影裡。”