经由去年冬天柳比莫夫指导的《群魔》，不久前陆帕的《伐木》和刚刚在天津落幕的托马斯·奥斯特玛雅的《哈姆雷特》，以及将要在北京上演的四小时版《先人祭》，与其说这些体格雄伟的戏剧被引进，不如说，是这些戏剧所携带的那些“被诅咒的问题”[注1]如同巨型动物般复活，又来干预我们，一如我们曾在被外来者干预中形成自己的现代意识。

有可能，这一时期戏剧演出正在构成一个特别的现象，值得以后的批评者回顾和分析。这些剧作的共性之一是，它们犹如地震仪，是当代世界精神状况的探测器（不妨回顾《伐木》引起的公共争论）。由于其经典身份，使之在被引进时具有某种安全性，一些重要而令人不安的话题得以通过它们，返回到我们中间。仅在一种惯性中虚以委蛇、谈论其制作工艺，已经不再能够回应这些剧作所承载的问题意识并辨认其精神结构。

《群魔》涉及非政府政治干预者的困境，《伐木》呈现当代才能与失败的主题，《哈姆雷特》必然与“被诅咒的问题”息息相关，将要演出的《先人祭》关涉人的反抗能力，有理由把这四部戏剧命名为“现代人能力四部曲”。

在过去的几次写作和对话中，我选择回避谈论这些剧作的制作美学。我的观点即使令人不适，也仅仅是以上剧作构成的那个更令人不适的严酷海洋边的渺小贝壳。我的回避基于一种担心：谈论剧场美学可能是缺乏能力的表现，一如我们不谈论作品而谈论翻译，成为一种省心的谈起作品的办法。

另一方面，愈益装置化的室内剧场设计是一种尴尬的艺术，它的可能性并未超过外延已经非常广阔的当代艺术领域，这也许会导致一个戏剧工作者在谈论剧场设计时，可能是在谈论一种当代装置、影像艺术的支流或剩余物，只是在剧场空间以内得以容身，乃至很难对剧场设计给予一种独立的讨论。在我的视野中，奥古斯特·伯奥（AugustoBoal）那样的当代戏剧艺术家彻底简化和现实化一个剧场，并告诉我们，只有彻底在剧院以外的空间中激活现场，才有可能产生一种值得独立对待的剧场实践美学。不仅托马斯·奥斯特玛雅聪明的舞台设计，事实上，大多数室内剧场设计也并未例外于上述这一尴尬的范围。

令人叹息且并不光彩的是：观看一部《哈姆雷特》而并不怀有一种期待——看看它在处理“被诅咒的问题”方面有何作为。在不同版本的《哈姆雷特》来来往往——其跨度可以从非洲版“黑色哈姆雷特”[注2]到黄秋生在《戏王之王》中的草根版——之后，德国人托马斯·奥斯特玛雅的版本会带来什么？

当然，创意并不缺乏而是太多，剧场也在追逐电影般的眼花缭乱。在托马斯·奥斯特玛雅的版本中，丹麦王室像一个当代资本家族或暴发户豪门（开篇像一个黑社会家族大佬的葬礼），泥土堆积的舞台精明地提取了《哈姆雷特》原剧中贯穿始终的泥土意象，狂乱状态下的哈姆雷特吞吃泥土实属顺理成章。但种种这些，并不构成托马斯·奥斯特玛雅版本的主要价值，并非“紧迫之事”——这种紧迫性产生于上述这些庞大、尖刻的剧作与当代相遇的时刻。

托马斯·奥斯特玛雅版《哈姆雷特》的“紧迫之事”或主要价值在于，迫使我们面对一个恐怖的人，一个恐怖的同时代人。

哈姆雷特：恐怖的当代人

德意志思想家不断提供了种种对现代人的命名——“最后之人”（也译为“末人”，源于尼采，以后被布朗肖与福山援用），“过时的人”（京特·安德斯）和“没有个性的人”（罗伯特·穆齐尔）。现在，托马斯·奥斯特玛雅版《哈姆雷特》也许可以帮助我们认识“恐怖的人”。

托马斯·奥斯特玛雅版的黑暗胖子哈姆雷特并非“反哈姆雷特”，堪称更接近莎翁原剧，因为哈姆雷特首先正是一个摧毁了自己的过去的人。在接受幽灵的命令之后，哈姆雷特宣布弃绝大脑中“全部的知识”，书卷上的、经院中的全部的知识。然后，他进入到“非人”状态，从一个二代精英和青年领袖激进化为一个危险的行动者，一个极端虚无主义者。所以，托马斯·奥斯特玛雅的哈姆雷特在舞台上用机关枪随意射杀大臣，用语言暴力对母亲施虐，凌辱奥菲利亚（惟一真的疯掉并被疯狂毁灭的人），在“戏中戏”环节把全场观众变成娱乐狂欢节目中的末人状态，表演处决国王的哑剧时就像在直播一次斩首（助手端着摄像机为他录像）。

我们必须暂时忘记劳伦斯·奥里弗那种宫廷假面舞会式的文雅装疯。哈姆雷特依然生活在今天，但并不是孙道临配音的那个俊秀的王子——出于礼貌，我们可以折衷认为那是还未成为哈姆雷特之前的哈姆雷特。这也是观看托马斯·奥斯特玛雅版的理由之一：这一人物形象被拽入当代现实，但并不因此祛魅——并不因此失去莎翁笔下那谜一般的强烈性。

如果说莎士比亚《哈姆雷特》的开放性是苏格拉底式的，而非现代反意义潮流背景下的那种作为意义坟场的开放性。我们首先需要再次明确，所谓“莎士比亚戏剧的开放性”究竟为何？《哈姆雷特》的开放性可以概括为四种“凯洛斯时刻”[注3]——也是各个时代的不同表演者得以进入的入口，并且，可以作为我们考量不同版本的《哈姆雷特》的内在质量的指标。四种“凯洛斯时刻”如下。

1、幽灵的命令是什么？请早已熟谙莎翁原剧的读者诸君，允许我对这个传统谜题稍作分析。哈姆雷特在军队和青年精英阶层中有影响力，素来律己，但他见到幽灵时的反应，是表现出极大的惊骇，几近崩溃。如果亡父的幽灵仅仅是嘱咐他复仇，他作为一个上过战场（且据说表现英勇）的人，不至于如此失控。幽灵告诉他“要记住”。幽灵嘱咐的任务是什么，至于让哈姆雷特感到不堪承受？如果仅关于一桩复仇，为什么会在一段独白结束时突然牵扯“时代”，说“这时代脱节了，偏偏是我要把它整理好”。这意味着：哈姆雷特的个人复仇同时还是一场“整理”。幽灵对哈姆雷特的命令不只是复仇，而是一场意义更为深远、也更令人震惊的自杀性的清洗行动：“整理”——也即清洗和毁灭——丹麦王室。在我所接触过的所有其他版本中，哈姆雷特行动的恐怖清洗性质，并未得到在托马斯·奥斯特玛雅版本中如此清晰的揭示。

2、疯狂问题。并非表演一个正常的谋略家，而是表演一个疯子，是莎翁留给后人的开放机会，“疯狂”意味着世人表演的可能性与变数。理解哈姆雷特为何选择“疯狂”，涉及他作为二代继承人和名义上的储君的特权问题。哈姆雷特的“疯狂”成为一场宫廷政变和清洗行动的加速器，他的恐怖性，已经超过了篡位的叔叔。

3、“戏中戏”《捕鼠器》是哈姆雷特的取证行为，之前，他惟一的证据只是幽灵的告知。这也是不同版本的演出发挥想象力的时刻。托马斯·奥斯特玛雅对“戏中戏”的处理——易装癖、滑稽的死亡朋克的趣味、百老汇式的脱口秀互动——演员在观众席中上窜下跳哗众取宠，可以理解为对当代英语流行文化秀场的闹剧性的戏仿。

4、最后——也最为重要——何为“此外唯沉默而已”中“沉默”？这也是我们有可能认出托马斯·奥斯特玛雅版本的内在身份的时刻。

乔治·斯坦纳在《语言与沉默》中忧虑于技术对人文语言的替代，沉默成为现代作者的共同命运，这种沉默或失语焦虑也可以理解为德式忧虑（海德格尔及其门徒）。战后，德语成为一种沉默的语言，英语成为胜利者的语言。在托马斯·奥斯特玛雅版《哈姆雷特》中，可以把哈姆雷特的遗言“唯余沉默而已”中的“沉默”，理解为战后德意志的沉默。“二战”以后，不仅德国，民粹主义的自我已经不可能实现。不能自我实现的民族国家的“沉默”需要通过一种世界语言——英语理性（莎士比亚当然是英语的形象代言人）和景观化的民族表演（有时不乏参与性）得到扭曲的表达。

《哈姆雷特》不同版本中有的诠释了幽灵的命令，有的沿袭了单一的复仇动机，因此，不同的戏剧导演实际上成为了幽灵嘱托使命的真正对象。以上四种“凯洛斯时刻”——幽灵的命令、“疯狂”、戏中戏、以及“沉默”，是莎翁的伟大留白，也是留给后人的四个考验，并由此区分了不同《哈姆雷特》版本的深度和能力。

哈姆雷特必须死去。在清洗和毁灭丹麦王室后，如果他即位掌权，他会像亨利五世那样，从一个假装的不法之徒摇身一变成为一个明君吗？抑或是一个卡利古拉？这一点非常值得存疑。或者，像华袍烁烁的卡扎菲一样死于国家烂摊子导致的暴力变乱？把国家交给他人接管也许是惟一现实的办法，也是哈姆雷特在进入“非人”状态之后复归人性的时刻。情况其实好比，如果希特勒在战前死去，他会在德意志民族英雄行列中占有很高位置。丹麦只能移交给对手，作为储君，哈姆雷特的遗嘱也正是授权给小福丁布拉斯，这时的丹麦暗合现代弱势民族国家的命运。如果说，托马斯·奥斯特玛雅并未突出《哈姆雷特》的政治面相，但他并未回避哈姆雷特那恐怖的凯洛斯时刻，并且使之成为哈姆雷特与当代观众的共同时刻。

莎士比亚的未来面孔

每个地区上演的不同版本的莎剧和《哈姆雷特》，都是一种试探和勘察该地区内在状况的工具，这也可以被视为莎士比亚的当代复兴。也意味着，作为政治哲人的莎士比亚正在参与建构当代思想的舞台。当邵宾纳剧院院长托比亚斯在剧后讨论中有些无奈和不无失落地提到，他像是在被动地聆听中国的剧场、中国的社会的问题时，这正是一个符合《哈姆雷特》的局面。面对一部莎士比亚戏剧在不同地区和群体中的版本，同时也是在面对这个地区和群体的公共问题，伟大的莎士比亚戏剧允许变动的主体。如果我们没有忘记“莎士比亚戏剧的开放性”是苏格拉底式的，而非意义毁灭之后的无序状态，便不会对《哈姆雷特》历久弥新的镜像能力过于排斥。我们也从剧院院长的介绍中获知，托马斯·奥斯特玛雅版《哈姆雷特》在世界巡演时，曾引起不同民族地区观众的强烈代入感。在阿拉伯地区演出时，当哈姆雷特枪杀首相并最终手刃僭主，人们认为这是正义的暴力并深感认同。

因此，所谓“莎士比亚戏剧的开放性”已经不可避免地与当代公共空间息息相关。与其讨论这种开放性，不如讨论莎士比亚戏剧中蕴含的公共协作性。与英语中心主义者哈罗德·布鲁姆大而化之的命名（他喜欢把任何不同语种的作家，只要是具有全景视角的，就统称为“莎士比亚式的”）不同，当代的公共参与性艺术正是“莎士比亚式的”，不同民族地区的不一致的戏剧实践更新并重新建构了“莎士比亚式的”这一传统术语，因为人们再次遭遇到谜一般的自己，并且在迫近的威胁中选择了一种竞争性的生存，正是这样的现实，而非仅仅在剧场中，促使我们重复面对“莎士比亚戏剧的开放性”。

哈姆雷特仍然意味着当代世界的处境，仍然是不同国家和地区的自我认识的有效途径，他不断在成为非洲人、阿拉伯人、高加索人、当代中国人（在南海和非汉族地区）。今天，各种被父性幽灵催促的继承人们正在越来越疯狂，并且因为社交媒体和视频工具的发达，越来越富于直播表演性（类似托马斯·奥斯特玛雅诠释的“戏中戏“）。不仅在中东阿拉伯地区，也在内亚，乃至中国的部分边疆地区，这些不同地区的狂躁的、表演性的哈姆雷特们仍然生活在我们的世界。

我希望本文效仿“沉默”，在演变成为一篇被迫暗示性的政论前停止，而理解其意图的人会像霍拉旭一样，继续这个故事，关于被父性幽灵催促而倾向于极端行为的民族国家的现实（剧院经理托比亚斯已经介绍了这一版《哈姆雷特》的有关意图），或者关于德意志（以及衰落的欧洲）与当代英语罗马之争。

最后，有必要介绍学者斯蒂芬·格林布拉特（StephenGreenblatt）在他撰写的莎翁评传中提供的另一个视角。在1506年春或夏，由于惟一的儿子，11岁的哈姆奈特（Hamnet）病情恶化（自出生以来，莎士比亚除了几次短暂探亲外从未照顾过他），莎士比亚必须抛开一切立刻赶回家，很快，哈姆奈特夭折。斯蒂芬·格林布拉特认为，这次痛苦促使莎翁把亡子的名字写进了一部永恒的戏剧。也许我们可以对他感人的观点存疑，但对于在托马斯·奥斯特玛雅版《哈姆雷特》中感到并没有与那个翩翩动人的王子相遇而不适的人，可以参考斯蒂芬·格林布拉特的中肯意见，莎士比亚在《哈姆雷特》中“展现了他对什么该说什么不该说的领悟，显示了他更喜欢的是杂乱、破损、未被解答的事物，而不是整饬、完善、解决了的事物。这种模糊在他的阅历和内心体验中形成，那是他的怀疑、他的痛苦、他对被破坏的仪式的感受，他对轻易抚慰的拒绝。”

莎士比亚戏剧的政治哲学面相是它的未来面孔，这种未来已经在当代意识空间之中发生。任何试图回避或无知于此的人，将无法真正理解莎翁戏剧的生命力。我并非戏剧从业者，但我想提醒一个显而易见、但有时被忽视了的事实，即：莎士比亚首先是一个诗人，并且是一个“黑暗时代”的诗人，他的剧作是伟大的诗艺现象，而我这样的中文诗写作者仍需通过它去重识诗学与人的意识和行动、与现实政治之间并未被穷尽的相关性。作为诗人，莎士比亚也与中文诗的未来有关，并且，当我们同样面对一些恐怖的当代幽灵，莎士比亚——以及另一个令人不适的巨人、即将在7月31日到来的亚当·密茨凯维奇——帮助我们认出它们古老的名字。不论是不是近代以来英语的世界性胜利和形象推广的结果，莎士比亚毕竟已经成为一种具有普遍性的力量，帮助我们认识世界事件的意义及其在具体环境中存在的结构，引导我们成熟，帮助我们理解、选择和抵抗。

注1：陀思妥耶夫斯基语。“受诅咒的问题（theaccursedquestions）：生活的意义是什么，上帝的存在，死亡的秘密，那些形而上学的精神上的重要问题。”

注2：指俄裔南非作家沃夫·萨克斯的作品《黑色哈姆雷特》。

注3：“凯洛斯”意味着特定的决定时刻。在希腊语中，chronos是以时钟计量的时间，另一个是kairos，后者是作为时机的质量的时间。蒂利希：“有时候，正确的时间，即这个凯洛斯，还没有到来，有些事情就发生了。凯洛斯是这样的时间，它表明那促使一个行为可能或不可能的什么事情已经发生。我们大家在生活中都经历了这个时刻，感到现在是做某件事的正确时刻，现在这个时候已充分成熟了，现在我们可以做出决定。这就是凯洛斯。”（转自凯风网）