書法雜說

柞里子

－ 何謂書法

何謂書法？一言以敝之，曰抽象的藝術。中國藝術素來書畫並稱，不少畫家也兼為
書法名家。中國畫除工筆一派之外，也向不以寫實為貴。因此，有人以為中國書畫異
曲同工，並收抽象藝術之妙。其實不然。不以形似為工的中國畫是一種抽象化的藝
術，但是抽象化的藝術並不等同抽象的藝術。畫之出現抽象派，與中國傳統水墨畫
無關，而是現代西方油畫創新的結果。抽象畫的出現，不僅打破了書法獨霸抽象藝
術數千年的歷史，甚至使有些人懷疑書法是否為貨真價實的抽象藝術。何以會如此？
因為一幅抽象畫可以抽象到甚至連創作者本人都不知為何物的地步，觀賞者可以人
各一說就更平常不足為奇了。書法卻不然。四平八穩的楷書書法作品，但凡識字者
皆能一望而知其所書者為何。即使是所謂大草、狂草，無論癲狂到何種程度，創作
者絕不能自稱不知所欲表現者為何。觀賞者如果認識，也只能作一種解釋。如果兩
位自以為認識者的解釋不同，則至少必有一誤。簡言之，書法所表現的必須是漢字
而不能像抽象畫那樣抽象到隨心所欲的程度。是否能因此而否定書法之為抽象藝術
呢？竊以為不能。其理由如次。首先，漢字本身是一種抽象表現形式而非任何自然
界存在的實體。書法既為表現漢字的藝術，也就必然是表現一種抽象表現形式的藝
術，所欲表現者既屬抽象，其本身非抽象而莫屬。其次，書法雖然必須寫字，但寫
字並不等於書法。寫字和書法的區別在於前者以表達所寫漢字的意思為的，後者以
表現書寫者的情趣為鵠。一幅書法作品的好壞不在所書漢字是否正確，而在所書漢
字是否能予人以意境。就創造意境這一點而言，書法較抽象畫有過之而無不及。

二 書法溯源

正像書法並不等於漢字一樣，書法溯源也不等於追溯文字的原始。書法的源流以古
文和籀文為宗，其次為秦書八體，再次為通行六體，最後才數甲骨、鐘鼎和簡牘。甲
骨文早於古文，鐘鼎早於秦書八體，簡牘早於通行六體，甲骨、鐘鼎和簡牘之所以
在書法源流上奉陪末座，是因為三者早已沉埋地下，其出土而為人所知、為人所效
仿為一種書法的年代反而遠在通行六體之後。古文相傳為蒼頡所創，蒼頡相傳為黃
帝的史官。籀文相傳為史籀所書，史籀相傳為周宣王的史官。迭用“相傳”，因為
年代久遠，其說為真為訛不免令人存疑。有的文獻稱“籀文”即“古文”，其說欠
妥。因為“古文”為對某特定文字形式的統稱，而“籀文”實乃一家之書法。由此
觀之，稱“籀文”為書法之始似乎更加妥當。古文早已失傳，後世所謂的古文真跡
皆為贗品。石鼓文相傳即為籀文。六十年代石鼓曾在北京故宮展出，柞里子雖有幸
目擊，無奈歲在垂髫，學識淺陋，惶惶然如睹天書，姑妄信之尚且不能，焉能信口
雌黃，辯其真偽。所謂秦書八體，曰“大篆”，曰“刻符”，曰“蟲書”，曰“摹
印”，曰“署書”，曰“鉕書”，曰“小篆”，曰“隸書”。大篆即古文。蟲書又
稱為“蟲鳥書”。柞里子曾在某出土文物展覽上見過一把青銅寶劍，柄上刻有“越
王勾踐”等數字，正作蟲鳥體。鉕書也見諸兵器，想必與蟲書同為今日所謂之藝術
字體。署書用於簽名，摹印用於圖章，刻符用於符令，皆為特殊用途之書法。以上
六體雖為所謂秦書八體之一，實皆為先秦所創，之所以歸納於秦書八體之中大約是
因為此六體在秦尚通行，秦亡而與之俱亡。秦所創者僅有小篆和隸書兩體。小篆為
李斯作，隸書為程邈創。小篆之所以稱之為小篆，是相對於大篆而言。顧名思義，
當是為大篆之簡體。隸書因通行於皂隸而得名，所謂皂隸，譯成今天的白話，也就
是下級行政官吏的意思。以意推之，又當為小篆之簡體。
小篆原本有六處石刻傳世，分別為繹山、泰山、琅琊台、之罘、碣石和會稽。前四處皆在山東，會稽為今日浙江之紹興，碣石不詳所指，或以為在當今之河北境內。繹
山石刻真跡亡於唐以前，杜甫有詩為證曰：“繹山之碑野火焚，棗木傳刻肥失真”。
泰山石刻宋歐陽修、趙明誠皆曾目擊，據說至清乾隆年間方受毀於火，今僅存數字。
琅琊台、之罘和碣石之石刻早已不知去向。會稽石刻唐時尚完好，至宋則已不見諸
着錄。元代有摹本出，來路不明。除倖存的泰山石刻數字之外，小篆尚有鑄造在秦
權上的金文傳世。
所謂通行六體，指篆、隸、分、草、真、行。所謂通行者，指自漢代通行至近代。篆即秦之小篆，至漢大篆已失傳，因而無須在小篆前加“小”字以示甄別。隸書雖
始於秦，至漢方大盛。隸書在漢代又稱之為史書。“史”也是下級官吏的意思，尤
指相當於今日秘書一類的職位。可見其使用範圍同秦代無異。其盛行的程度見諸漢
諺：“何以禮義為，史書而士宦”。這諺語不僅道出史書在漢代盛行的程度，也反
映出當時一些人對史書盛行的不滿。由此可見因簡體字而引起意識形態之爭古已有
之，並非始於今日。隸書在漢代又衍生出分書和章草。前者用於法令，後者用於奏
章。分書既用於法令，可見分書在漢代已經取代小篆成為政府法定的正體，而小篆
則已退居古文的地位，不再是日常實用的文字。分書又稱之為八分書，因起筆和落
筆取上下左右分飛之勢而得名。漢代的隸書筆法原本平拙，這種筆法似乎因不為後
人所欣賞而失傳，現在一般人所謂的隸書，實為漢代的分書。章草既用於奏章，勢
必不能癲狂到難以認識的程度。事實上章草的結構和寫法都有一定的規定，不像而
今流行的草書那麼大而化之，非藉上下文氣難以識讀。現代流行的草書當自行書出。
分書據說為漢末文化名人蔡邕所創，至於章草為何人所作，則眾說紛紛，莫衷一是。
唐代以前所謂真書，即漢代之分書。唐以後所謂真書，則指現代所謂楷書。行書相
傳為漢劉德升所創。行書而兼真書韻味者稱之為真行，行書而帶草書筆法者稱之為
草行。真行後代不多見，今天所謂的行書，皆為草行。自漢迄魏初，碑文均用分書。
真書之入石，始於吳衡陽郡太守葛府君碑。以後真書用之日廣，草隸皆望塵莫及。
唐孫禮虔所謂“趨勢適用，行書為要；提勒方幅，真乃居先”，恰到好處地概括了
這種演變。
甲骨、鐘鼎、簡牘清季以後出土漸多。寫刻皆非出自名家之手，但因其結構古樸渾拙，遂有臨摹其體者，然至今似乎仍處偏師之位而未入書法之主流。

三 書法分流

書法與畫皆有南北兩宗之說。書法分流的說法始於唐張懷(灌字去水，換玉)的書法
評論著作《書斷》。據張說，鍾繇為北派之宗，衛覬為南流之祖。鍾衛都是三國時
魏人。當五胡亂華之初，衛覬的弟子江瓊逃奔西涼，遂傳衛法於北。東晉偏安的開
國元勛王導書法兼學鍾衛，在渡長江南逃的時候，懷中尚揣着鍾繇的宣示帖，鍾法
遂盛於南。張某的南北分流說雖不能說完全無據，但至少有失偏頗。比如，張說忽
略了另一個懷帖渡江的故事。所謂無獨有偶，這故事中的主人王世將，恰為懷鐘繇
的宣示帖渡江的王導之從弟。不過，此王世將所懷的，不是鍾繇的作品而是被視為
北派大家的索靖的七月二十六日帖。王世將為王羲之之叔，於是索靖的書法遂自王
世將而傳之於王羲之。索靖既為北派大家，又為身為南派之集大成者王羲之所取法，
可見索靖實為南北所並宗。雖然如此，南北書法風格的確有所不同。南派以風流逸
雅見長，北派以雄渾撲實取勝。不過，不同的原因與其說是師承異趣，不如說是環
境所迫。自西晉以降以至於梁，碑禁不絕。南朝書法既不能入石，只能靠紙絹流傳。
北朝碑禁早除，書法得以憑藉石刻大行其道。紙絹平滑，石質堅密，流傳工具之不
同遂使風格各別。此外，紙絹易損，石碑難撲，因此北宗之真跡多存，而南派之真
跡多亡。比如，晉人手跡在唐初已難尋覓。宋王朝集於淳化閣者十九而偽。獨孫夫
人碑和太公望表，因入石刻方能倖存。

四 書法名家

自漢迄清歷代文人罕有不留心書法者，因書法而成名，或因書法名聲而使其他成就
湮沒無聞者不勝枚舉。下面所列書法名家實難免掛一漏萬之譏，不過，凡予列舉者皆
為不可不知之名家則無疑焉。
漢有蔡邕，傳世之作有分書熹平石經。此外，劉德升和張芝分別被奉為行書和草書
之創始人。魏有衛覬、鍾繇，為開南北兩派之鼻祖。兩晉有衛伯玉、索靖，王羲之、
王獻之。南北朝有南陶北崔之說。陶指陶弘景，隱居而為南梁朝廷所顧問，因有
“山中宰相”之號。崔指崔浩，北魏的宰相，政績卓著卻不得好死。唐有李冰陽，
以篆書著稱。又有所謂韓（擇木）、蔡（有鄰）、李（潮）、史（維）四家以八分
書著稱。草書則有張旭、懷素；真行則有歐（歐陽詢、歐陽通）、虞（世南）、褚
（遂良）、顏（真卿）、柳（公權），碑版則有李邕。宋代有所謂蘇（軾）、黃
（庭堅）、米（芾）、蔡（襄）四大家。蔡襄時代最早，排名卻居末座。於是有人
懷疑蔡本指蔡京，因其為奸臣而被蔡襄頂替。其說迂腐而無據。言尚且不必以人廢，
更何況書法。元有趙子昂，倪雲林。明有祝允明，文徵明，王寵，董其昌。清有伊
（秉綬）、鄧（完白）、劉（墉）、何（紹基）四家。劉墉或因父子兩代身居權要，
當時名聲最盛，作品價值連城。名聲太大難免受累。作品值錢，遂不乏人仿造。偽
作過多，魚目混珠，以致真假難辨，此劉墉受累之一。劉墉政治文章本皆足觀，因
書名太大而皆為書名所掩，此劉墉受累之二。近來劉墉被寫入一部諷刺性的電視連
續劇，不知此劇風行之後，劉墉的書法名家形象是否又會為電視劇所塑造的滑稽多
智、其貌不揚的形象所掩。何的名聲在當時不及劉，身後卻愈為人所重，大有後來
居上之勢，因而偽作也甚伙。六十年代初柞里子在北京見過一幅雙勾填墨的贗品，
手段高超，幾可亂真。八十年代初在美國普林斯頓大學博物館反倒見過一真跡，神
韻俱極佳，不知為何人攜來西土。清末明初有所謂南曾北李之說，曾指曾熙，李指
李瑞清。現代畫家張大千早年曾拜在曾李門下，家門高懸“曾李同門會”之匾，蓋欲
假曾李之名以張自我之聲勢。

五 書法欣賞

但凡抽象的藝術，如何欣賞皆不易言之，書法亦不能例外。傳統的書法欣賞和評論
著作，本身也堪入抽象的範疇，讀來令人如墮五里霧中。不信的話，請看下面信手拾
來的徵引：
“龍跳天門，虎臥鳳閣”
“壯士拔劍，壅水絕流”
“有女郎材，無丈夫氣”
（評王羲之）
“翩翩自得，如飛舉之仙；爽爽孤騫，類逸群之鶴”
（評褚遂良）
“出幽入明”
“風回電馳”
（評張旭）
“項羽掛甲，樊噲排突”
（評顏真卿）

龍是什麼樣子？天門又是什麼樣子？想必誰也說不清。項羽、樊噲雖真有其人，可有誰曾見過項羽如何掛甲？樊噲如何排突？如此這般評論，有與無相去無幾。
竊以為書法欣賞可從三方面入手。一曰“結構”，書法界習稱為“間架”。這是三
方面之中最為具體的一面，理解不難。一般來說，字的間架宜緊湊不宜鬆散。二曰
“力、氣、韻”。三者實為一體。“力”為最表面的層次，“氣”居中，“韻”為最
內的層次。“力”生“氣”，無“力”則無“氣”，但有“力”不一定有“氣”。
“氣”生“韻”，無“氣”則無“韻”，但有“氣”不一定有“韻”。“力”指筆
法的力道，“氣”指因力道而生的氣勢，“韻”指因氣勢而生的韻味。無“力”不
堪稱為書法，無“韻”不堪稱為佳作。三曰“意境”。這是三方面之中最抽象因而
也最難探討的一面。竊意以為意境本身又可分為兩個層次，基本層次為自然之意境，
上層層次為文化之意境。入深山大川或憑高遠眺，罕有不產生一種感觸者，此種感
觸，也就是范仲淹所謂“以物喜”者，即為自然之意境。文化之意境由自然之意境
加文化之薰陶而成。比如劉禹錫詩“潮打空城寂寞回”，令人生無限悲涼，此悲涼
即為文化之意境而非自然之意境。何以知其是此而非彼？潮雖為自然之物，城則為
人為之物，空城更是人為之物，悲涼不因潮而生，因潮打空城而生，是以知其非自
然之意境而為文化之意境。不言而喻，書法之意境屬於文化之意境，但凡文化修養
低者皆不足與言，而但凡文化修養高者皆能心領神會之而不必與言。因此，何謂書
法的意境？只能以不言喻之。

六 書道興衰

一切藝術都必然經歷四個階段，詩詞曲畫皆然，書道亦不例外。第一階段為內行笑
話內行的階段。當某藝術形式方興之際，一切參與者的活動皆可以“摸索”兩字籠罩
之，“行”尚未成，實無所謂內行與外行之別，然較之後來者，則但凡當時之參與
者皆可以內行目之。文人相輕，自古已然，相互詆丑在所難免。因皆為內行，故以
內行笑話內行概括之。書道內行笑話內行的階段大約相當於漢魏。第二階段為內行
笑話外行的階段。某藝術既興之後，規矩已成。能中規中矩者為內行，不能者為外
行。方興未艾之時，內行居多，外行居少，因而外行不免詒笑方家。書道內行笑話
外行的階段漫長，上自南北朝，下迄明清，皆可納入這一階段。第四階段為外行笑
話內行的階段。盛極必衰，外行漸多於內行，內行反而不免見笑外行。書道外行笑
話內行的階段大約始於清末明初，終於文化大革命。第四階段為外行笑話外行的階
段。衰而未亡之際，時有類似復興而實為迴光返照之像。當此之時，參與者忽然增
加，活動反而漸多，然而規矩已失，內行已絕。外行各以內行自居而笑話別人為外
行。書道的這一階段不幸正是當今之世。書道之亡，指日可待歟？

七 書法修養

或問：書道既將亡矣，何修養之談？難道有意力挽狂瀾，以復興書道為己任歟？余
曰：豈敢。且柞里子手無博雞之力，即使有此妄想，亦無力為之。只因少小曾留意於
此道，未忍一旦棄之如敝履，願詒數言以就正於同好而已。
書法既以意境為高，而其意境又屬文化之範疇，書法修養亦宜從文化入手。杜甫有
詩曰：“讀書破萬卷，下筆如有神”。“下筆”說的本是做詩，竊以為不妨借用來作
修養書法的訣竅。書有不同的讀法。比如，蘇東坡曾問人讀《晉書》時可曾發現好
亭子名。為修養書法而讀書正可用東坡此意為之，套用陶淵明的話，就是“不求甚
解”可也。凡事虛實不可偏廢。讀書是書法修養之虛，書法修養之實當然不外是習
作。俗話說“三日不唱口生，三日不練手生”，於是有人以為但凡練習愈勤愈佳。
其實不盡然，如果練習方法或方向有誤，則愈勤愈糟。竊以為正確的練習方向和方
法可以總結為以下五句話：
寧生勿熟
寧拙勿巧
臨碑不臨帖
習真不習草
運腕不運指

書法作品倘若能入神、逸、妙的品級，則無所謂生熟拙巧之別。但能否臻此等品級，在天賦不在人力，人力所能及者，止於能品。竊以為趨生避熟，近拙遠巧，實為臻能品之要訣。熟雖不必為俗而近於俗，巧雖不必為媚而近乎媚，故寧可生拙，不可熟巧。
碑雖不免殘破，但古意猶存。帖既經摹寫，則難免失真。臨碑者至不堪為生拙，臨
帖者則難逃熟巧。故曰臨碑不臨帖。書法筆勢以間架為本，真書為間架的基本表現
形式，草書為間架已為成竹在胸之後的任意發揮。真書功夫到，草書自然成。故曰
習真不習草。書法筆意以勁道為本，運指則勁道弱而淺，運腕則勁道強而深，故曰
運腕不運指。要言之，“寧生勿熟，寧拙勿巧”為書法修養之綱，“臨碑不臨帖，
習真不習草，運腕不運指”書法修養之領。苟能循此綱領練習三年五載，雖無大成
必有小就。