§101

就價值而言，但凡人類所創造者，皆可以歸納入兩類。其一，其價值不以文化為轉移，或者說，其價值為各種不同的文化所共同接受。比如，房舍有蔽風雨的價值，車輛有助行動的價值；船舶的價值在漂浮，橋梁的價值在跨越；如此等等，皆屬此類。其二，其價值因文化之不同而異。屬此類者最早往往出於個人的情感發揮，在某特定文化區域內引起共鳴，遂在這特定文化區域之內被視為有價值的東西。文學、藝術、音樂、宗教皆屬此。

敦煌藏經洞所出，就內容而言，百分之九十為佛經手卷。既屬宗教，其價值之有無、多寡，當視文化背景而定。如前所述，華夏文化的特點恰好在於無宗教。佛教既非發源於華夏，也從來不曾成為華夏文化的主流。損失一些佛經手卷，無論損失的方式是否合法、是否公平，是通過交易抑或是通過盜竊或者搶劫，其損失本身絕無損於華夏文明，亦無關華夏學術。有敦煌，華夏文化不因此而增輝；無敦煌，華夏文化亦不因此而失色。視敦煌佛經手卷之失為“吾國學術之傷心史”，純屬謬論。

敦煌藏經洞所出之非佛經部分，就年代而言，最早者不過一千五百年，而華夏文明可以上溯至四千，甚至五千年以前，且自公元前2000年以降，文獻保留基本完整；就涉及地域而言，狹小偏遠，無足輕重。故即使敦煌所出之非佛經部分於華夏文化之完整有所裨益，充其量不過如滴滴水於汪洋。多此一點水，“洋”字的三點水偏旁不因此而改寫作四點水，少此一點水，“洋”字的三點水偏旁也不因此而改寫作兩點水。說什麼“如果真的想認識中國古代文明的話，除了自己去敦煌，再無別路可走”，好像除敦煌之外中國文化別無長物，更是如同痴人說夢。

佛經手卷為手寫，即使內容無足取，或者可有書法的價值？發現這些手卷的王道士也如此這般想過，故曾選取若干卷請當時在當地有書名的甘肅道台廷棟過目。廷棟看過之後，對王道士說這些手卷上的字還沒有他廷棟寫得好，一錢不值。書法是一種頗難超越文化的藝術，故至今不識漢字的民族皆不以“藝術”視之，倘若不視之為“廢紙”，只因知其尚可變換為錢而已。幸虧如此！如果水那邊的人自認為懂書法，而其所欣賞者又恰好為水這邊的人以為“一錢不值”者，則經由凡夫俗子寫就的敦煌佛經手卷，說不定就也會同敦煌石窟里的壁畫和泥菩薩一樣，成為“國寶”一級的“藝術珍品”，令一些“洋肉”精英忙不迭地改寫中國的書法史。

繪畫和雕塑不如書法這般幸運，屬於易於跨越文化者。唯其易於跨越，其因文化而異的“異”，往往為人所忽略而唯見其“同”，以為藝術存在放之四海而皆準的價值觀念。其實大不然。就藝術而言，水這邊與水那邊的價值觀念的最大差異，竊以為在於這邊以“虛”為貴而那邊以“實”為貴。或以為“虛”意味着“抽象”，又以為“抽象派”藝術發源於西方，其實，這兩種“以為”，皆非是。中國繪畫從來不貴“形似”而貴“神似”，故就繪畫而言，工筆為下、寫意為上，設色為下、黑白為上；書法則更為純粹的抽象藝術不待言。西方繪畫從來以追求“形似”為的，遲至近代方脫離“形似”的追求而趨於“抽象”。“抽象派”既不發源於西方，以“抽象”為高的價值觀也不發源於西方。此其非是之一。

無論主“形似”抑或主“抽象”，皆就作品可見的實體而言，故皆為“實”而並非真正的“虛”。此其非是之二。華夏於藝術素來以意境為尚，所謂意境者，須於作品的實體之外而求之，只可意會，不可言傳，虛無飄渺，不可捉摸。這才是真正的“虛”。唯其追求“虛”，故華夏文明於藝術向來有所謂“家”與“匠”之別。“家”與“匠”之別，不在技巧的精與拙，也不在體裁的雅與俗，而在文化修養的高與低。中國歷史上罕有“純粹”的畫家和書法家，但凡在繪畫或書法領域內成家者，無不同為高水平的文人騷客，即其明證。雕塑難於產生“虛”的效果，文化修養高者皆蔑視之而不為，故中國雕塑素來不入品流，也從無以雕塑而成家者，恰可視之為反證。

敦煌石窟的壁畫，十之八九為佛教故事，線條鈍而乏力、設色死而無韻(設色已為下乘，更何況死而無韻)，無論就技巧還是體裁而言，皆不入流，更遑論意境。敦煌石窟的泥塑，十之八九為菩薩。天下的菩薩，無論站立坐臥，總是同一副呆若木雞的面孔。就哲學而言，或可稱之為深不可測、以不變應萬變的高手；就藝術而言，則如同機器成批生產的處理品。絕大部分雷同，故非機器成批生產難得如此。略有出入，故非不合格的處理品莫屬。一言以蔽之，衡之以華夏的藝術觀，敦煌石窟的壁畫和泥塑，如同石窟所藏佛經手卷的書法一樣，並無價值可言。

敦煌石窟之中，並非無可寶者，比如，一些石窟內的地面是西夏時期的瓷磚鋪就的，以柞里子之見，這些瓷磚的藝術價值遠出於佛教壁畫和泥塑菩薩之上。僅因水那邊不曾有人來收購或竊取，不見國人寶之，一任遊客踐踏。不從中國固有的價值觀念辨認敦煌之種種有無價值、有多少價值，只因水那邊的人視之為“寶”，故從而“寶”之，並信口開河，說些荒謬絕倫、“寶”氣十足的廢話。若不是“洋肉”吃得太多，試問作何解釋？故曰：無論視從水那邊過來的探“寶”者為識“寶”的英雄從而捧之，還是視從水那邊過來的盜“寶”者為竊“寶”的無賴從而罵之，皆為“洋肉”精英之所為而無疑焉。

§102

價值觀為文化之根本，捨棄自我價值觀，改從他人之價值觀，未有不令自我文化受重創者。就在按照中國文化價值觀並不可“寶”的敦煌之種種成為“國寶”的同時，按照中國文化價值觀可“寶”的作品皆開始貶值。行文至此，恰從友人處得兩冊Christie's 拍賣行1995年春、秋兩季發行的《中國古近代名畫拍賣》。總部設在美國紐約的Christie's 是世界兩大拍賣行之一，其標價代表世界當時的行情。1995年至今美國通貨膨脹率甚低，故1995年的價碼於今相差微不足道。茲徵引數例如下，料想但凡對上述貶值論存疑者，閱過之後必然前疑盡釋：

元， 倪瓚， 山水立軸， $100,000 - 150,000
明， 沈周， 山水立軸， $20,000 - 25,000
明， 董其昌， 山水立軸， $12,000 -15,000
明， 文徵明， 行書立軸， $6,000 - 8,000
明， 唐寅， 山水立軸， $100,000 - 150,000
清， 劉墉， 行書手卷， $6,000 - 8,000
清， 王□， 山水立軸， $15,000 - 20,000
清， 王時敏， 山水立軸， $30,000 - 35,000
清， 鄭燮， 蘭竹立軸， $28,000 - 32,000
清， 惲壽平， 蔬菜立軸， $8,000 - 10,000
清， 金農， 隸書六幅屏， $30,000 - 40,000
清， 陳洪綬， 人物立軸， $2,000 - 3,000
清， 石濤， 山水四幅冊頁， $30,000 - 40,000
清， 八大山人， 人物立軸， $60,000 - 80,000
清， 何紹基， 行書四幅屏， $5,000 - 6,000
吳昌碩， 花卉四幅屏， $30,000 - 40,000
黃賓虹， 山水立軸， $3,000 - 4,000
齊白石， 河蝦立軸， $6,000 - 8,000
齊白石， 花卉立軸， $7,000 - 9,000
張大千， 墨竹立軸， $8,000 - 10,000
張大千， 人物立軸， $5,000 - 6,000
張大千， 山水立軸， $10,000 - 15,000


稍有中、西美術常識者，當知倪瓚之於中國山水，正如莫奈之於西方油畫，堪稱出類拔萃、鳳毛麟角、一代大家者。莫奈之作現存者汗牛充棟，而幅幅未嘗不以數十“百萬”美元計；倪瓚之作現存者屈指即可數，而開價不過以“十萬”美元計。其餘所列明、清、近代諸作者皆為一代名家，其價碼最高者為唐寅之山水立軸，或得力於流行民間故事“唐伯虎點秋香”，亦不過十五萬美元；最低者為何紹基之行書，平均每幅僅得1,250 至 1,500 美元。稍有中、西美術常識者，亦當知何紹基之於中國書法，頗似馬蒂斯、梵高之於西方油畫，所謂“別開生面”、“後來居上”者也。馬蒂斯、梵高之作，也如莫奈之作，未嘗不以數十“百萬”美元計，去何紹基之價碼名副其實判若天淵。撇開莫奈、馬蒂斯、梵高一流的人物不談，西方當今隨便一位名不出陋巷者的油畫作品，動輒索價數萬美元。柞里子認識二三從國內來美習畫者，其油畫作品也未嘗不以成千上萬美元開價。這些人的作品水平之高下姑置勿論，至少其知名度遠在吳昌碩、黃賓虹、齊百石、張大千等中國近代名家之下，而其作品之價值反有居高臨下之勢如此。除以中國書畫貶值解釋之外，實無從解釋之。

除去反映貶值，《中國古近代名畫拍賣》還反映出如下特點：其一，書作的價格低於畫作。其二，設色之作大都高於水墨之作。其三，形似之作大都高於神似之作。其四，幅度大之作大都高於幅度小之作。其五，無款或無名氣者的宮筆、設色或宗教作品的價格，往往出名家水墨山水作品之上。比如，一幅無名氏設色、宮筆、絹本仕女，索價$2,500 -3,000，一幅無款設色、宮筆、絹本普賢像索價$30,000 - 40,000，一幅由名不見經傳者書寫、根本談不上書法作品的《般若波羅蜜經》手卷，索價$10,000 - 12,000。如此種種，說明中國文化的價值業已根據西方文化的價值觀而全面重估。貶值，只不過是全面重估過程中的附帶產物。

§103

世事之至可嘆者不止於“心有餘而力不足”，“志有餘而智不足”者亦每每有之。身為中國近百年間學術思想權威者，未必不有志於中國文化之復興，唯其智不足，以為可因他人之價值觀有所破、有所立，故成削足適履之笑。或以為近百年來身為中國學術思想權威者多矣，柞里子不曾盡讀其書、盡聽其言、盡觀其行，豈可一概以不智論之？曰：近百年來華夏文明跌落至有史以來的最低點，但凡於此百年間身為中國學術思想領域之權威者，皆不得辭其咎焉。故無須讀其書、聽其言、觀其行而足以知其不為智士而為庸才。既為庸才，其書自不足讀、其言自不足聽、其行自不足觀。但凡不甘心為西方文明價值觀之應聲蟲之應聲蟲者，皆當舍末逐本，棄近百年來應聲蟲之作如敝履，於中國古代典籍之中自尋華夏文明價值之所在。

說易行難，凡事皆然，於中國古代典籍之中自尋華夏文明價值之所在尤其如此。文字之難姑置勿論，僅就數量而言，已足夠令人畏而卻步。多年前致力于洋文之時曾以翻譯 Somerset Maugham 的《Of Human Bondage》為英文閱讀習作，記得其中有這麼一個故事：某東方君王欲知人類歷史，某聖賢於是獻上巨著五百卷。君王說太忙，沒時間讀這麼大部頭的書，令其簡化。聖賢窮二十年之工，刪繁就簡，編成五十卷。君王仍然嫌多，令再縮減。聖賢再窮二十年之工，寫成一卷本。然而此時君王已臥病榻，奄奄一息，連這一卷本也沒法讀了。聖賢於是於病榻前把一卷本壓縮成一行字呈上。這一行字是：出生、受難、入死。這故事當然是虛構的，意在點題而已。然而，因書籍繁多，不勝閱讀而令臣下摘要之事，在中國歷史上卻屢見不鮮。

據《漢書．藝文志》，漢成帝命學者劉向(前77？- 前6)對當時所存書籍分類提要，編成《別錄》一書，這是見諸記載的最早的一次奉敕精選。劉向死後，其子劉歆奉命繼承父業，仿其例而撰《七略》，對儒家經典、諸子百家、以及文學、藝術、技術等俱為摘要。共七種，故以“七”名篇。《別錄》與《七略》皆早佚，今本行世者為清人所輯錄，非其原貌。後代奉敕精選中最為著稱的大約要屬由北宋司馬光主編的《資治通鑑》，不過，《資治通鑑》不同於《別錄》和《七略》，內容以政治歷史為限，不是泛文化之作。最後一次奉敕精選在清乾隆之時，《四庫全書》(共輯圖書三千五百餘種) 編撰完成之後，總裁王際華以及于敏中等奉敕擇其精華，編成《四庫全書薈要》(共輯四百六十四種)，雖功止於編選，不能如《別錄》與《七略》那樣自成一家之言，刪繁就簡之意則並無二致。1860年英法聯軍攻占北京，縱火皇城，《四庫全書》以及《四庫全書薈要》皆毀於一旦。敦煌佛經之流失，令“洋肉”精英們生無限感慨，於《四庫全書》以及《四庫全書薈要》之毀，卻不聞有“中國文化之傷心史也”之泣、之啼。大概是因為洋人於敦煌石窟所出者以“賤價”收購之，於珍藏於朝廷之圖書則不屑一顧，只付之一炬。故“洋肉”精英們心領神會，確認前者為“國寶”而後者不過“廢紙”一堆。為應聲蟲以至於斯，真是所謂“是可忍，孰不可忍！”

雖然，即使《別錄》、《七略》以及《四庫全書薈要》之類仍然完整無缺，恐怕也未必能適應如今的需要。這首先是因為這類摘要和精選本身是文言，而今人多缺乏文言訓練，不加標點和注釋難以讀懂。其次是因為這類摘要和精選依據的是自漢以降的、獨尊儒術的觀點，而華夏文化之光輝燦爛，包括孔子之思想在內，巧好為這種“獨尊”的思想所淹沒。以劉氏父子之作為基礎寫成的《漢書．藝文志》已明顯顯示出尊儒的傾向，後代對圖書的分類又基本因襲《漢書．藝文志》，如果說稍有出入的話，只是變本加利地抬高儒的地位。比如，漢人稱《易》、《書》、《詩》、《禮》、《春秋》為“五經”，或外加《樂》合稱“六經”。“經”，就是“經典”之作，不可不讀的意思。嚴格地說，“五經”或“六經”之中只有《春秋》成於孔子之手，堪稱貨真價實的孔道之作。其餘如《易》、《書》、《詩》雖為孔子及其徒所津津樂道，實為先儒之作，本非儒家所獨有。至於《禮》與《樂》，則大有來路不明之疑，未足深道。降至隋唐，“五經”擴充為“九經”，把解釋《春秋》的著作《公羊傳》、《穀梁傳》和據說同為解釋《春秋》而作的《左傳》也都列為儒家“經典”。三傳都包含《春秋》本文在內，故《春秋》不再另列。《禮》則一分為三，分別為《周禮》、《儀禮》和《禮記》，據說均系戰國時儒家所撰。故總共為九種。晚唐之世又將《孝經》、《論語》和《爾雅》納入，合稱“十二經”。降至元代，又增入《孟子》而為“十三經”。於是，所謂“經”之中，直接出於儒家之手者十三居其九，不僅占取絕對優勢，而且因與《易》、《書》、《詩》等先儒華夏文化經典混為一談，令人在不知不覺中產生“儒即華夏文化，華夏文化即儒”之錯覺。

§104

在獨尊儒術的前提之下，傳統的分類法將圖書分歸經、史、子、集四部。這種分類法始於晉，當時的次序是經、子、史、集。如今的次序為隋代所更定，清代編輯《四庫全書》，即本此而來。“經”之所指，詳見前文，此不復贅。“子”，指一切未列入“經”部的非歷史性學術和技術著作。或以為儒家皆入“經”部，故“諸子百家”僅指非儒家之流。其實不然。比如，《孟子》雖被朱熹等人抬舉為“經”，《宋史．藝文志》仍列入“子”部，正式升格為“經”，是元朝的事。由此可見，孟子之得與孔子並駕齊驅，實得力於異族的入侵，同道教的流行類似，而今人卻大都誤會“孔孟之道”和道教為華夏的傳統，頗奈人尋味。其餘不入“經”部而以儒家身份列入“子”部者甚多，如先秦之《晏子春秋》、《子思》、《曾子》、《漆雕子》、《宓子》、《魏文侯》、《荀子》、《魯仲連子》、《虞氏春秋》，漢之《高祖傳》、《董仲書》、《公孫弘》、《鹽鐵論》、《新序》、《說苑》、《太玄》、《法言》等皆是。不過這些書籍大都佚散，就其內容言也不盡合入儒家者流。比如由桓寬編輯而成的《鹽鐵論》，是漢昭帝時以鹽鐵為中心的經濟會議記錄，很難說應歸入哪一學術流派，當視為歷史文獻歸入“史”部為是。“史”，指不曾列入“經”部的一切歷史著作。雖為歷史著作卻因被奉為經典而不入“史”部的歷史著作為《書》、《春秋》和《左傳》。“集”，指《詩》以外的文學作品。

司馬遷稱：自從公孫弘因通《春秋》以白衣拜相封侯，天下的讀書人無不望風響應。響應什麼呢？司馬遷沒有明言。然而不言而喻，所響應者，當是“以讀經為徑，以取官爵為的”無疑焉。漢初承秦制，設博士掌儒家經典。至漢武帝之時，改博士為五經博士，由精通某一經的專家各掌一經。當時各經專家業已根據師承門戶分為若干派系，朝廷僅選取某一派或某一派的某幾分派“立於官學”。所謂“立於官學”，就是確立為正統教材的意思。於是，欲“以讀經為徑，以取官爵為的”者，遂不僅須專心致志於儒家的經典，而且須專心致志於“立於官學”的五經之中的某一經之中的某一家之言。如此專而又專，鑽而又鑽，即使學有所成，於獵取官爵或有餘力，於學術思想則必然為孤陋寡聞之小器。

顯而易見，如此分類法和如此讀書法，非“以讀書為徑，以認識華夏文化價值為的”者所宜取法。以柞里子之見，“經”部不妨保留，然須從“經”部剔除儒家之作而僅以《易》、《書》、《詩》三種當之，重新定義為華夏文化的經典，而非儒家的經典。《易》、《書》、《詩》以外、舊屬“經”部之作，當根據其內容重新歸類。比如，《論語》、《孝經》、《孟子》當歸入“子”部；“三傳”(《春秋左氏傳》、《春秋穀梁傳》、《春秋公羊傳》)，“三禮”(《禮記》、《周禮》、《儀禮》) 當歸入“史”部。

取《易》、《書》、《詩》為華夏文化之經典，其理由有三：其一，《易》、《書》、《詩》皆為早於九流之說的出現以前之作，時代久遠無出其右。其二，《易》、《書》、《詩》皆既非一家之言，亦非一人之作，具有泛文化性。其三，《易》、《書》、《詩》分別為思想著作、歷史著作和文學著作之祖，合而為一，總領文化恰如其份。

隋朝變更“子”部和“史”部的次序，乃進一步拔高儒術、貶低非儒思想所致，宜更置“子”部於“經”部之後、“史”部之前，恢復“經、子、史、集”的原來次序。此外，原屬“經”部、有關文字、訓詁者，如《爾雅》、《說文解字》等，既非思想、非歷史、亦非文學，當另闢一類；原屬“子”部、無關思想而有關天文、地理、算術、農業、醫藥等技術者，也當另闢一類。姑仿“經”、“子”、“史”、“集”以單字命名之例，分別名之曰“字”與“技”，合傳統四部之分，共為六部。傳統“子”部內的學術流派劃分亦不盡如人意。比如，前文提到《晏子春秋》與《虞氏春秋》不合入儒家者流，即其一例。然目錄學非《逍遙談》所欲深談者，恕不細論。

置“技”於六部之末，並非藐視技術，只是因為以今日的科技水平觀之，“技”部所談大都落伍，故除非意在科學技術史，不值得一讀。“經”部之作，既為華夏文化之經典，置之於六部之首，理所當然。不過，《易》、《書》、《詩》三經既非必讀，亦非必須先讀。然而，對《易》、《書》、《詩》三經有起碼的了解，卻是探索華夏文化價值不可欠缺的前提。