| 勿忘國恥——————蔣兆和名畫《流民圖》 (圖) |
| 送交者: tangtang 2006年06月29日09:06:27 於 [史地人物] 發送悄悄話 |
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勿忘國恥——————蔣兆和名畫《流民圖》 (圖) http://web.????/BBSView.php?SubID=memory&MsgID=90754 文章來源: 茶花 於 2006-06-27 23:18:48 給 茶花 蔣兆和《流民圖》局部 http://news.xinhuanet.com/collection/2003-07/17/xinsrc_5e5dcba67c1b45f3af6f51afcb0de844.jpg 蔣兆和所繪。愛國主義畫家蔣兆和目睹山河破碎、民不聊生的現實，心痛萬分，乃創作《流民圖》，以表達他對淪陷區人民流離失所生活的深深同情。 《流民圖》從1941年開始構思，至1943年完成，高2米，長約26米，表現逃難群眾悲慘的生活。畫家塑造了一百多個無家可歸的社會底層的勞苦大眾形象，與真人等大，構圖多為半身特寫，重個性刻畫，使形象有呼之欲出之感。筆墨則側重悲愴氛圍烘染與憤慨情緒的渲泄，縮短了藝術形象與觀眾間的距離，具有強大的藝術感染力，成為“為民寫真”的現實主義傑作。 ———————————————————————— 勿忘國恥——————蔣兆和名畫《流民圖》 ———————————————————————— 《流民圖》是—九四二至—九四三年在北京創作的巨幅長卷。 當時日本侵略者已踐踏我國的半壁河山，中國人民水深火熱的遭遇，是激發畫家構思《流民圖》創作的動機。 —九四二年，蔣兆和曾去上海、南京等地搜集素材，畫了許多素描、速寫人物，但創作全圖時，還是請了許多模特兒、其中包括畫家的朋友，如國畫家邱石冥、木刻家王青芳等。 畫卷由右至左，起始是一位拄棍老人，他身邊還有一位臥地的老者，已經氣息奄奄，二位婦女和一個牽驢人圍着他，毫無辦法。 再往下，是抱鋤的青年農民和他的飢餓的家眷，抱着死去小女兒的母親，在空襲中捂着耳朵的老人，以及抱在一起、望着天空的婦女、兒童。斷壁頹垣、屍身橫臥、路皆乞丐。 再往下，是乞兒，逃難的人，受傷的工人，等待親人歸來的城市婦女，棄嬰，瘋了的女人，要上吊的父親和哀求他的女兒，在痛苦中沉思的知識分子…… 《流民圖》全以毛筆、水墨畫出，其形象描繪之具體、深刻，在現代繪畫史上是鮮見的。 傳統人物畫由於一味追求寫意性，加上公式化，近兒百年來很少有深刻描繪現實的作品。蔣兆和把西畫素描手法引入中國畫、每畫一個人物都必求有生活依據，有相應的模特兒作參考。 他適當吸取光影法刻畫人物面部，但又以線描為主要造型手段——這是自近現代倡導寫實主義繪畫以來，在人物畫領域所獲得的巨大成果。 蔣兆和是一位着眼於現實的藝術家，他說自已“混跡於茫茫的沙漠之中，看着慢慢奔走的駱駝，聽聽人生交響的音樂……”，說他的藝術不是“一杯人生的美酒”，而是“一碗苦茶”，以獻給“災黎遍野，亡命流離、老弱無依，貧病交集”的大眾。 《流民圖》正體現了這一主張。 ———————————————————————— 採訪對象：著名美術史論家 記者：昨天我有幸參觀了二樓的《百年美術——中國美術館館藏精品》當進入１９３０年——１９４９年的展區，我感到很震撼。 劉曦林：有這個感覺是很正常的，這個時期是中國多災多難的時代，１９３１年的“九·一八”事變，１９３７年抗日戰爭爆發，之後又是解放戰爭，這一段時期整個中國都燃燒着戰火，因此這個時期是憂患的年代。
劉曦林：在這個時期，最具代表的是新興版畫，或者叫新興木刻，是魯迅先生親自倡導的。從上世紀３０年代初期一直到１９４９年，是中國新興版畫最為昌盛的階段。因為它的貼近性、簡單性，被稱為戰鬥性的藝術，匕首性的藝術。所以我們這次展覽的這個時期里是以版畫為主的。 記者：當時的中國畫發展又是怎樣的呢？ 劉曦林：當時中國畫有兩條路，一條路是在傳統基礎上演化，一條路是吸收西方畫的優勢，而這兩條路都開始出現了成果。齊白石走向藝術盛期，黃賓虹也開始走向社會盛期，有南黃北齊之說。 記者：那麼接受西方美術影響的有哪些畫家？ 劉曦林：深受西方畫影響的是以徐悲鴻為主學派，主要是用西方寫實派來改良中國畫。另外一位就是蔣兆和，他的《流民圖》，是在抗日戰爭期間產生的，含有民族的悲劇意識在裡面。《流民圖》現僅存前半卷，為畫家家屬捐贈，作品塑造了舊中國勞苦大眾在死亡線上掙扎、流亡的痛苦。作品第一次展出時不及一日就遭日本侵略者禁展，在上海展出後又不知去向，殘存半卷是解放後在上海的一所破倉庫里找到的。《流民圖》是我們的鎮館之寶。 （記者 陳漢辭）
1937年，盧溝橋事變爆發，窮困潦倒的畫家居於北平，靠畫像維持生活和創作。侵略者橫行霸道的行徑，激起了畫家內心深處強烈的悲憤之情，經過長期醞釀，1942年開始動筆，歷時一年完成了《流民圖》。作品通過對100餘位無家可歸者躲避日軍轟炸、在死亡線上掙扎的痛苦情狀的塑造，展現出由侵略者造成的餓殍遍地、生靈塗炭的人間悲劇。畫面沒有直接出現燒殺搶掠的侵略者形象，而是通過一個個滿面愁容、疲憊不堪、倒地而息的人物群像，揭示了侵略者給中華民族造成的國破家亡的毀滅性創傷。 現藏中國美術館的《流民圖》僅是原作的上半卷，畫面50餘位人物，兒童形象近半，其餘多為老人和婦女。而作者正是通過這些幼童的天真不知愁滋味、老人和婦女愁苦無助的形象，使作品增添了悲劇意識和人性在遭受蹂躪過程中的沉重感，在當時的社會環境下表達出一個有良知的藝術家同情大眾、反對侵略的正義心聲。蔣兆和曾表示:“我因為這個時代的洪流，衝進了人們心房中的痛苦，讓我感覺到人生的悲哀，又讓我興奮到這個時代的偉大，一切的一切，使我不能忽視這個時代的造就，更不能拋棄時代給與大眾的創傷。” 《流民圖》在藝術表現上，採取中西結合的手法，中國畫的線描結合西畫明暗及色彩的因素，使作品既有中國畫美學所追求的筆墨氣韻，又不乏寫實精神。這也正是畫家在藝術取向上所追求的通過寫實揭示勞苦大眾的悲慘命運和他們內心苦痛的現實主義道路。 《流民圖》從誕生之日起就如同所表現的主題一樣屢經磨難，在國難當頭、民族危亡的日子裡因揭露了民不聊生而不知下落，而在失而復得後又備受爭議。 1943年10月29日，《流民圖》易名為《群像圖》在北京太廟展出，當天就遭到日本憲兵的盤查禁展，作品被從畫架上扯了下來。 1944年畫家又想方設法把《流民圖》帶到上海展出，展出結束後，作品被強行“借”走而下落不明。 1953年上海文化局的同志在整理一間舊倉庫時，發現了已經霉爛不堪、殘缺不全的《流民圖》上半卷，使這件丟失十年的作品回到作者手中。經過揭裱修補後，殘缺的部分依稀可見。 “文革”結束後，中央美術學院上報文化部批准，《流民圖》被肯定為“一幅現實主義的愛國主義的作品”，一件繪畫作品能夠遭受如此的曲折，在繪畫史上也是絕無僅有的。 1993年蔣兆和的弟子為完整再現這幅不朽畫卷的全貌，複製了畫卷的下半卷。 1998年蔣兆和夫人蕭瓊女士將《流民圖》原作捐獻給國家，由中國美術館永久收藏。 蔣兆和(1904—1986)，四川瀘州人。早年自學繪畫，1928年被徐悲鴻聘為南京中央大學圖案系教員，後曾在上海美術專科學校、國立北平藝專、中央美術學院任教。蔣兆和在長期的藝術創作中，始終堅持現實主義人物畫創作道路，還創作了《賣小吃的老人》、《賣子圖》、《杜甫像》等作品。
2004年是著名人物畫大師蔣兆和誕辰１００周年。《流民圖》是蔣兆和一生的代表作。 １９９８年蔣兆和的夫人、著名書法家蕭瓊將《流民圖》捐獻給中國美術館。２００３年中國美術館修復後再度開館，鄭重地將《流民圖》作為鎮館之寶，長期陳列展出。 １９４３年１０月２９日，《流民圖》曾在淪陷區北平首展一天，曾被侵略者禁展，中國從此誕生一幅震驚世界的巨作。 然而這幅在１９４３年淪陷區北平創作的作品是怎樣誕生的，知道的人卻不多。《〈流民圖〉的故事》講述了蔣兆和創作《流民圖》的艱難歷程，為研究那段歷史提供了珍貴的原始資料。 作者通過許多細節描述了蔣、蕭二位老人的心路歷程，與其說是以事說史，不如說是在史中凸顯那活生生的人生。它在相當程度上是蔣、蕭二位老人的口述人生、口述美術史而別有價值。 回到北平後，兆和迅速起稿，完成了表現《流民圖》主題的核心部分畫稿。他把這一段畫安排在整個畫面接近黃金分割的部位，無疑這是最引人注目的位置。雖然只占很小的畫面，只畫了幾個婦女和一個捂着耳朵的老人，但是細心的人一眼就能看出畫的是躲避敵機轟炸的場面。這是此畫的精髓。 如果把這一段拿掉，畫面上只有逃亡的人群，男女老幼皆有，數目也很多，但是因為什麼逃亡﹖因為戰爭﹖還是因為水災﹖不清楚。這顯然是關鍵的一筆。他非常清楚這一筆的重要。他的情懷完全陷入在他的《流民圖》之中。 中秋的夜晚，他有數不盡的憂患。他拿起畫筆，畫了一位織毛衣的婦女，並為這幅畫做了一首詩：“織毛衣，萬千針，密密織就情更深，問君知否秋已臨，西風催我送征衣。”他想通過這幅畫描繪一位少婦對在前線抗戰的丈夫的思念，也表達他對邊疆、對陸副官、對在部隊打仗的妹夫的想念。然而他不敢把“西風催我送征衣”這句詞題在畫上，月光下他將這一句改成了“西風吹動依的心”。 《流民圖》的完成畫稿更使他為難。當那一段表現躲避敵機轟炸的場面赤裸地畫在紙上的時候，他才感覺到一個尖銳的問題擺在了他的面前：殷同會同意嗎﹖ 因為拿了殷同的錢，因為承諾了殷同“審查”的條件，他必須將畫稿拿給殷同看。他發覺在為爭取這筆經費的過程中，他向殷同所說的“難民”，就像過去畫的許多窮人形象，其“難民”的概念是模糊的。 而現在這樣直接地表現躲避轟炸，不用文字解釋，畫面本身就明確了“難民”的定義，用語言不敢說出的意思，用畫表現出來了。而且這幅畫非常巨大，歷史上不曾有，現世也不曾有。 就在這樣一幅大畫中，這樣明確地揭露侵略罪行，揭露戰爭災難，殷同肯定不能同意。總之，畫稿絕對不能拿給殷同看。如果不給殷同看，《流民圖》的經費怎麼辦﹖他想不出解決的辦法，可是他又絕對不能因此修改他的畫稿，修改畫的鮮明主題。 多少年來的藝術實踐，使兆和形成了自己獨立的藝術思想：“藉此一枝頹筆描寫我心靈中一點感慨；不管它是怎樣，事實與環境均能告訴我些真實的情感，則喜，則悲，聽其自然，觀其形色，體其衷曲，從不掩飾。蓋吾之所以為作畫而作畫也。”這種思想表現在他創作出的每一幅畫中。 他的畫是那麼真實。感情真，形象真。在這一點上，他不會聽從別人，不會因任何原因而變得虛假。 想來想去，他想出的辦法就是拖延時間。因為他還意識到假若殷同看了畫稿，不同意此畫的主題，那就更不好辦了。不用說錢的問題，恐怕連繼續畫下去的可能性也沒有了。 他將完整的畫稿放在桌上，每日拿起來仔細地看。尤其是那重要的一筆，令他感到危險的一筆，他越看越覺得恰到好處，一筆都不可改動。 他點上香煙，沏上一杯濃濃的熱茶。入冬了，畫室里冷冰冰的，但他的心卻是熾熱的。 他痴情地看着他的《流民圖》畫稿，目不轉睛。任憑時間一小時、一小時地流逝。 在這個時候，他的眼神里，流露着一種激情。它是大膽的，不屈不撓的。 他端起茶杯的時候，一條條青色的血管鼓出他的手背，凸顯在額兩側的太陽穴上，熱血在他的周身涌動。那情景能讓人感到他不是一個人坐在靜靜的畫室里。 他不言語，並不等於他不想說話。他是處在最底層的畫家。對那些天天見到的窮人、下層人物，他有一種無法說出的強烈渴望。渴望與他們對話，與他們交流。 此刻《流民圖》畫稿上的人物都顯現在他的面前，仿佛他們都在聽着。兆和在向他們說着《自序》中的獨白：“我不知道藝術之為事，是否可以當一杯人生的美酒﹖或是一碗苦茶﹖如果其然，我當竭誠來烹一碗苦茶，敬獻與大眾之前，共若此盞。”而畫中的“人們”和千千萬萬的北平人又在給他勇氣，一定要完成《流民圖》，這是淪陷區藝術家的責任。 許多天過去了，他遲遲沒有將畫稿拿給殷同看。他在猶豫，又不再猶豫。他不知道能拖到哪一天，那種滋味在他的一幅《走江湖》中，表達得淋漓盡致。 《〈流民圖〉的故事》欣平著，中國文聯出版社，２００４年５月第１版，定價：２８．００元。 |
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