在西方文明發展的總歷程中，希臘羅馬的古典文明是一個高峰，它具有較多的、在古代條件下可說是難得的民主性與科學性的因素。中世紀的文化則完全受教會控制，神學教條具有至高無上的地位，因此對古典文化的優秀遺產斷然排斥和否定，加以羅馬帝國滅亡時期嚴重戰亂帶來的破壞，文化設施蕩然無存，中世紀文化總的說來處於低落殘敗之境，和古典比較相形見絀，後人曰之為黑暗時代。

　　在世界歷史上，西方重新崛起這個劃時代巨變首先發生在歐洲文藝復興之際。意大利文藝復興既是其起源地，又有最大的貢獻，因而備受後人矚目，被譽為西方近代文明之母。在意大利文藝復興的眾多成就中，藝術（主要指繪畫、雕刻和建築）更是非常突出的一個方面，其大師之眾多、傑作之超群、影響之深遠堪稱世界歷史所罕見。

　　意大利雖是古羅馬帝國首都所在的中心地區，但在歐洲中世紀時代卻有八百年之久一直是個分崩離析的國家，甚至不是一個獨立之國；在文藝復興之前，它名義上只是德國人的神聖羅馬帝國領土的一部分。可是，從13世紀後半期開始，意大利卻像喝了烈酒般一躍而起、奮勇直前，到14世紀時文藝復興已顯現絢麗的曙光，開啟了歐洲乃至全球的近代化過程的第一步。

使意大利如此振奮的“烈酒”究竟是什麼？19世紀以來學術界曾給予多種不同的答案，新近的研究則集中注意於其發展道路或發展模式的特點上，由此而發現解決有關問題的關鍵。意大利雖然分裂割據嚴重，卻擁有因位於地中海中央而在西歐各國中最接近東方的優勢，與富裕的東方發展通商貿易和文化交流亦屬最早。

到13世紀時，中部和北部意大利已是歐洲工商業經濟發達地區，羅馬帝國遺留下來的眾多城市已從數百年的破敗廢棄中重獲生機，它們憑其經濟實力和羅馬古典文明城邦獨立共和的傳統在打敗德國皇帝和地方貴族之後，便紛紛建立自己的城市共和國，以工商業者為主體的市民階級掌握了城市政權，從而使工商業經濟取得更大的發展。

於是在這些城市中，尤其是幾個最發達、最先進的城市中，就出現了最早的由封建社會過渡到近代社會的轉型現象：城市工商業經濟中的資本主義因素髮展比較成熟，城市政權也具有資產階級政權的性質，成為近代民主共和國家的雛型。更有甚者，意大利城市共和國的新經濟、新政治互相促進、同步加速的現象，也同樣地出現在文化藝術方面，其結果就是文藝復興新文化的產生及飛速發展。

當意大利城市興起時，市民們要發展適合新經濟、新政治要求的世俗文化，擺脫宗教神學和封建意識的桎梏，就會發現古典文化中的“德先生”（民主）和“賽先生”（科學）正是他們夢寐以求的良師益友，古典的文學成為他們的“生活百科全書”，古典的哲學與科學著作成為他們了解宇宙萬物和人生理想的“嚮導”，古典的羅馬法則是他們管理國家和整治市場的“圭臬”，而影響最為明顯的，則是古典的建築與雕刻，儘管只存廢墟殘片，卻成為他們一切新藝術創作奉為最高水平的“典範”。

新文化這種全面學習古典的主導傾向，使當時人自豪地評介為文明的“再生”（Rinascita），此即中文“文藝復興”一詞的由來。當然，新文化的全面學習古典決非單純的復古，而是以古典為先導來建設自己的新文化，不僅使意大利的新文化與新經濟、新政治同步並進，而且在速度和水平上都有如虎添翼之勢，一躍而居全歐之冠，並開始超過東方的封建大國；後人也順理成章地把整個新時代稱為“文藝復興”。

由此可見，意大利城市共和國這種新的經濟、政治、文化齊步並進，互相推動的發展道路或模式，是由其特殊的歷史、地理條件決定的，但它一旦形成，卻能使其文藝復興運動興起得最早，成就也最大。從時間上看，意大利文藝復興較英、法、德等國的文藝復興早了兩百年，且在各方面尤其是藝術方面是它們學習仿效的楷模。

　　意大利城市共和國這種發展模式最典型的代表當首推佛羅倫薩，因此佛羅倫薩也一直是文藝復興藝術最大、最主要的中心。佛羅倫薩在13世紀開始經濟起飛，憑靠本城的經濟與技術力量，加上國外市場的有利條件，建立了當時歐洲規模最大、水平最高的毛紡織業、銀行業和國際金融業。到14世紀初，佛羅倫薩的毛紡織業有工場作坊兩百餘座，年產呢絨八萬匹，價格達一百二十萬佛羅琳金幣，全城有三萬人靠此行業謀生。其他進口毛呢加工業和絲織業的興盛亦旗鼓相當。它的銀行錢莊亦有八十座之多，辦事處或分號遍布全歐名都大邑，它鑄造發行的金幣佛羅琳成為歐洲各國通用的國際貨幣，猶如今之美元。

更重要的是這些毛紡織業工廠的生產管理和銀行商號的企業經營已帶有資本主義的性質。工廠所有勞作皆由僱傭工人擔當，直接在毛紡織業工廠或為毛紡織業服務的工人有兩萬人，連同家屬達三萬，已占佛羅倫薩全城人口的三分之一，其他行業的工廠作坊僱工也相當多，估計全城十萬人口中勞工幾近一半，可見佛羅倫薩已開始具有近代意義的工商業城市的性質，西方學術界公認它是一個資本主義城市，不管人們賦予資本主義什麼含義。在政治方面，佛羅倫薩的毛紡織業、銀行業和其他幾個主要行業組成的七大行會直接掌握了城市政權，七大行會實際上是企業家和資本家的組織。

從1282年起，城市政府的行政首腦便由七大行會推薦，並且必須是七大行會的成員。1293年，佛羅倫薩政府制定了帶有憲法性質的《正義法規》，進一步加強七大行會對政府的控制，並且把一切貴族豪門列為專政對象，規定任何貴族都不得擔任政府要職，一切貴族之家都要交納人質和押金，具結守法聽令，否則即予嚴懲。當時人普遍認為：在佛羅倫薩貴族被剝奪了參加政府的一切權利，在我們今天看來，倒毋寧說這是佛羅倫薩共和國已是一個資產階級政權的重要標誌。

在這樣的經濟、政治背景上，佛羅倫薩自必成為文藝復興文化的發源地和最大中心，城市政府和七大行會已掌握文化領導權，教會對文化的控制大為削弱，在城市環境中成長起來的新的知識階層熱衷於世俗文化和市民文化的建設，尤其注重用古典文化來排斥、改造封建的教會神學文化。

在教育普及、新人輩出的基礎上，社會上形成了重視自由、善於創新、尊重人才、講究效率的新風氣，結果這個只有十萬人口的城市在各行各業、在政法、文教、藝術、科技各界皆有出類拔萃的精英出現，為意大利各城市乃至歐洲各國爭相邀請聘用。例如，有一次羅馬教皇召開國際會議，歐洲各國使團都請佛羅倫薩人作顧問，有的乾脆請其代理大使，以至教皇驚呼佛羅倫薩是“第五元素”，以譽其無所不在和極端重要。14世紀初，佛羅倫薩就培育了新文學和新藝術的兩位開山祖師——詩人但丁和畫家喬托。在但丁之後，有彼特拉克和薄伽丘繼續高舉人文主義和新文學的大旗，在喬托之後，則有整個佛羅倫薩畫派綿延數百年足可比肩於古典甚至超過古典的藝術繁榮。

　　在15、16世紀，藝術在整個文藝復興運動中起着先鋒帶頭作用，其成就也最為輝煌奪目，正如前所述，其大師之多、傑作之盛、影響之大可謂絕無僅有。究其原因，除了我們上面所說的經濟政治變革的大背景外，還有如下幾個對新藝術發展特別有利的條件。

首先，是古典文化的啟迪開導在藝術領域有特別積極的意義和無比深厚的力度。一般地說，文藝復興以古典文化為良師益友的原則，在新文化的各個領域都是普遍尊奉和深受教益的，但在藝術領域，則古典藝術的這種作用更是其他文化領域難以企及的，因為它非常具體，又非常集中，具體則易於學習，集中則功效顯著，而在新文化的其他領域，要這兩者能兼備並且辯證統一則非常罕見。古典藝術對新藝術所以有此神奇作用，原因也很簡單，甚至可以一語道破，即就是現實主義，或曰寫實求真，14世紀時喬托首先領悟到這一點，所以他當之無愧地成為新藝術的開山之祖，但當時能接觸的古典遺物甚少，喬托主要從他出身農村少年面對羊群寫生的經歷領悟到古典的啟迪主要就是面向生活、描寫現實。

到15世紀，隨着人文主義的高漲，佛羅倫薩藝術界學習古典進入了一個新階段，藝術家紛紛奔赴羅馬等地發掘、整理古典雕像的殘片，奉之為吉光片羽般的寶物。他們那種流連忘返、如痴如狂的學習熱情，竟被當地人曰為挖窖尋寶之徒——但他們也確實挖掘到古典藝術遺產的無價之寶，領悟到其精華所在和他們應該努力創新的方向。

15世紀初的兩位大師——雕刻家多納泰羅和英年早逝的畫家馬薩喬，既對光輝的古典情有獨鍾，卻又學左而不泥左，集中力量於創造充滿生活氣息的人物形象，以其逼真生動、優美堅實的人體和精神風貌徹底驅散中世紀的幽靈。以他倆帶頭，整個15世紀的新藝術學習古典皆深得其現實主義面向生活之精華。

到16世紀，盛期文藝復興大師們通過學習古典以實現前所未見的藝術繁榮，甚至達到超過古典的頂峰，但其關鍵仍不外對古典現實主義的理解達到了一個新的、更高的階段。這時的藝術大師們開始領悟到古典藝術的最高理想——和諧之美實際上是寫實求真與理想加工的統一，也是技術規範與靈活發揮的統一，因此他們致力於在寫實與理想、具象與典型、體膚與氣質、直接經驗與普遍規律之間取得和諧、平衡與完美，總而言之，是在形式與內容之間取得最高水平的辯證統一。這樣一來，盛期大師的藝術實踐和古典藝術的極頂追求就有那種“心有靈犀一點通”的微妙聯繫，而16世紀新發現的古典傑作也無不證明這一點。

恰好在1506年，當達•芬奇、米開朗基羅、拉斐爾的創作已可以令人感覺到這種聯繫的時候，被普林尼在《自然史》中譽為“一切繪畫和雕刻中最傑出的作品”的《拉奧孔》群像也在羅馬城內一座葡萄園中出土，當時米開朗基羅正在羅馬，他聞訊後立即奔赴出土地點，一眼就認出它正是當時藝術界夢寐以求的《拉奧孔》!這尊雕像作為千年未見的古典原作，確實以爐火純青的技法完美體現了人的動態與感情、氣質與思想在具體作品中的充分均衡與和諧，因而成為米開朗基羅和拉斐爾觀摩、學習最多的古物。但更重要的是，它的出土還火上加油般使盛期大師領悟到的古典頂峰精神得到具體實物的印證，從而把新藝術學習古典的成效推向那種以後再也沒有達到的高度，用達•芬奇的話說，這就是“畫家與自然競賽，並勝過自然”，用拉斐爾的說法則是藝術創作既要觀察生活，還要依靠理想，因此“勝過自然、高於生活”便指引着16世紀新藝術取得現實主義的最高成就。

　　在古典藝術的啟發之外，新藝術得以一帆風順、步步高升的原由還在於它的現實主義表現手法與人文主義思想內容緊密結合的特色，我們可以說，人文主義歸結到一點，無非對人、對生活、對自然採取肯定態度，在藝術創作上要做到這一點，就自然而且必然走向現實主義，也就是說，新藝術創作的形象愈為真實生動，其體現的人文主義思想也將愈為鮮明強烈。所以新藝術的思想內容——人文主義和它的創作方法——現實主義幾乎是合二為一，互為表里的，這種非常緊密的結合，在其他時代的藝術創作中很少見，而在文藝復興時代，它卻成為新藝術蓬勃發展，最受歡迎的重要原因。這一特色在喬托的繪畫中已見端倪，而馬薩喬首倡的“愈接近自然就愈完善”的信念則把它提高到新藝術基本原則的高度，接近自然指現實主義，完善則兼指藝術標準和思想標準，但主要是指思想標準。

當藝術家通過追隨自然而達於完善的時候，也就是他在藝術實踐上做到了人文主義思想充分體現而藝術水平也達到高度的時候。馬薩喬的繪畫就是這方面的傑出代表，畫中無論人物形象和背景環境皆達於前所未見的逼真生動，尤能體現人文主義對人性尊嚴偉大的強調，他筆下的人物無論聖母聖徒皆雄強壯偉而又自然樸實，最能得文藝復興蓬勃向上的時代真諦，儘管他年方27歲即去世，他的作品卻成為所有新藝術家包括前述三位盛期大師學習的楷模。當然，這三位盛期大師的更高水平的現實主義也意味着人文主義更高程度的發揚，以至被譽為整個文藝復興時代的三位偉大代表，如日中天般照耀着近代世界的歷史進程。

對新藝術發展特別有利的第三個因素，則是藝術與科學技術的聯盟。在文藝復興時代的特殊環境下，藝術發展需要科學，其寫實求真要通過科學技法得到根本的提高；科學發展也需要藝術，科學通過寫真繪圖實現其觀察、記錄自然萬物的任務，從而出現歷史上罕見的藝術與科學的聯盟。藝術家對科技感濃厚興趣並進行深入研究，培養藝術家的作坊同時也是訓練科技人才的學校，有的大師一身二任既是藝術家又是科學家，他們中最著名的代表在15世紀有建築家布魯內萊斯基，在16世紀則是大家熟知的達•芬奇。布魯內萊斯基既是佛羅倫薩科技界的領袖，又是多納泰羅和馬薩喬的好友和老師，他對建築、雕刻、繪畫無不精通，幾度赴羅馬實地考察，又在數學、幾何、冶金、工程、解剖、透視等學科有深入研究，技術發明更是他的專長，他設計製作了許多精良美觀的鐘表，還發明了起重機、齒輪車床、運河閘門和多種建築施工機械。他以新奇的設計和精巧的施工完成了當時文藝復興建築最偉大的傑作——佛羅倫薩大教堂空前高大的圓頂。佛羅倫薩市民都把這座凌雲摩天的大圓頂看作新時代、新文化取得空前成就的象徵，其轟動效應可與今日之宇宙航行、登月成功相比。但他對新藝術的最大貢獻，則是他發明了科學的透視畫法，他創作了歷史上第一幅按透視法畫的城市街景，並將此法傳授於馬薩喬和多納泰羅，指導他倆各自在繪畫與浮雕方面掀起劃時代的技法革命。有了透視法和與之同時興起的解剖學的研究，新藝術便奠立在雄厚的科學技法基礎之上，使西方藝術發生根本變化。布魯內萊斯基樹立了藝術與科技聯盟的光輝榜樣，達•芬奇則代表着在他之後這一聯盟的最偉大發展，他是在科技方面無所不包、在藝術方面空前絕後的最為多才多藝的巨人。全球歷史上絕無二例，但更難得的是他把藝術和科學結合得這樣好，那是只有文藝復興的意大利才能產生的奇蹟。