1957年7月21日，正在參加全國人民代表大會的戲曲界人大代表梅蘭芳、周信芳、程硯秋、袁雪芬、常香玉、陳書舫、郎咸芬七位著名演員聯合投書《戲劇報》，建議“不演壞戲”，這一建議顯然是針對關於開放禁戲的上述通知下發後，全國各地這些曾經被禁演的劇目大量上演的現象的。《人民日報》迅速於4天后發表題為《有毒草就得進行鬥爭》的社論，文中引用了毛澤東的話“不加批評，看着錯誤思想到處泛濫，任憑它們去占領市場，當然不行。有錯誤就得批判，有毒草就得進行鬥爭……我們要同群眾一起來學會謹慎地辨別香花和毒草，並且一起來用正確的方法同毒草進行鬥爭”之後寫道：“這是我們對待毒害人民的壞戲所應取的態度，也是我們對待一切毒草應取的態度。”[28]文化部立即發函，要求全國各地的文化部門組織劇團，認真學習討論7位著名演員的這份建議。[29]值得注意的是，當全國各地的報刊雜誌紛紛登載各地的知名演員“拒演壞戲”的表態以及來自“觀眾”的強烈批評，[30]而他們建議所指斥的“壞戲”的範圍也遠遠超出文化部1950年代初公布的26出禁戲時，組織與刊登這些表態的輿論仿佛是在提醒人們，文化部開放禁戲的通知僅僅只不過是一種姿態；雖然從政府的角度看必須以這樣的姿態來促進劇目的繁榮，但那些將這種姿態誤認作是政府開放劇目的實際行動，因而紛紛上演禁戲的劇團和演員，註定要遭到思想進步的演員以及“廣大觀眾”的反對和唾棄。從當時報刊上鋪天蓋地的批判文章可以知道，當文化部開禁後，劇團上演曾經被禁的26出劇目的現象是普遍存在的，然而經過了公開批判，不僅國營劇團多數不再敢上演這些劇目，非國營劇團的演出也只能轉到地下。

　　《人民日報》相隔不到3個月發表前後兩篇態度截然相反的社論，很容易讓我們聯想起1957年夏天發生的“反右”運動，以及在此前後整個意識形態領域的形勢突變。這樣的突變當然不是1957年5月文化部為劇目開禁時所能夠預料的，也未必切合劇目開禁的真實意圖，但1957年的這次反覆的實際效果則是，政府成功地樹立了極為寬容的自我形象，卻不需要付出意識形態方面的代價；本該由行政手段實現的劇目控制，現在通過對國家化的劇團和其中的黨團組織以體制化的途徑來控制藝人的行為，以及通過支配社會的能力日益增強的輿論，更有效地實現了禁演某些劇目以“淨化”舞台形象的目的；所謂“婉轉的粗暴”和“一言以斃之”的手法，也達到了一個新的水平。大量劇目被禁演或事實上被禁止上演，而有關部門為這些劇目開禁的多份文件及專家呼籲卻收效甚微，這一事實充分表現出1950-60年代整個社會在戲劇乃至藝術領域的主導價值取向。然而，戲劇舞台上演出劇目普遍趨於貧乏的現象，在近五十年裡，一直備受戲劇領域業內人士關注；即使是在風雲突變的1957年，如何充實戲劇舞台，仍然是實際負責戲劇領域工作的文化部門苦苦思索的一個重要課題。創作大量的現代戲與新編歷史劇目，被當作彌補上演劇目不足的最符合當時意識形態需求的措施，而創作現代戲尤其受到重視。1958年3月5日，文化部發出《關於大力繁榮創作的通知》，要求迅速創作一大批反映現實歌頌英雄的劇本；1958年6月13日-7月4日召開的“戲劇表現現代生活座談會”提出了“以現代劇目為綱”的號召，要求全國戲劇工作者“苦戰三年，爭取在大多數的劇種和劇團的上演劇目中，現代劇目的比例分別達到20%至50%。”[31]於是，現代戲創作數量在當年就奇蹟般地上升到不可思議的程度。這場戲劇創作的“大躍進”運動提倡領導、專業人員與群眾“三結合”的戲劇創作方法，在全國範圍內“人人動手”從事群眾創作。據不完全統計，這一年，僅江蘇一個省創作和改編的劇本就達到破天荒的一萬餘種，其中大多為“歌頌大躍進，回憶革命史”，緊密配合各項中心任務的劇目；[32]據河南省的報告，那裡自“大躍進和人民公社化以來，劇本創作呈現出了空前的繁榮景象。僅1958年上半年創作出2346個，其中有31個參加了全省現代劇目匯報演出，265個節目已經出版推廣。”[33]在創作的基礎上，福建、浙江、廣東、湖北、吉林、河南、湖南等省相繼舉行現代劇目會演，江西、河北等省也舉行了以現代劇目為主的戲曲觀摩演出。

　　但是很顯然，如此數目巨大的創作劇目，並沒有使戲劇舞台上劇目貧乏的現象有所緩解，粗製濫造的現代戲多數無法搬上舞台，少數在強行搬演後也很快被淘汰，劇本量的激增並不是改變劇目貧乏的關鍵，終令有關部門有所反思。次年，文化部黨組舉行擴大會議，檢查了1958年戲劇工作中忽視傳統劇目的問題，田漢也發表文章指出“我們不能一條腿，或一條半腿走路，必須用兩條腿走路。”[34]從“以現代劇目為綱”回到“兩條腿走路”，這個綱領性的變化是確有所指的，他這篇文章的主旨，正在於應該繼續重視確實具有演出能力，並且廣受觀眾歡迎的傳統劇目。由此，傳統劇目的挖掘與整理、上演工作對於戲劇演出的重要性，又一次顯現出來。這些，都促使1961年文化部發出“關於加強戲曲、曲藝傳統劇目、曲目的挖掘工作的通知”，鼓勵各地戲曲藝人“翻箱底”，儘可能不受拘束地、原汁原味地回憶和傳授傳統劇目，再次將挖掘整理傳統劇目當作戲劇領域的重要任務。

　　三1978：第二個轉折

　　許多戲劇界人士都認為，1956-57和1961-62兩段時間，是近五十年戲劇史上最為寬鬆的時期，只可惜它們太過短暫，短暫得讓人們幾乎感受不到這種寬鬆氣氛所帶來的成果。這種寬鬆終止於1962年底。

　　1962年10月10日，文化部黨組向中央宣傳部呈送“關於改進和加強劇目工作的報告”，認為當時的“上演劇目不能適應當前形勢的需要”，並舉一些解放初曾被禁演的劇目又重新上演，像《四郎探母》這齣“為投降主義辯護的戲……在許多地方一直演到《回令》”，“曾經清除過的醜惡的舞台形象和低級趣味的表演又有出現”等“值得注意的消極現象”[35]，提出要加強劇目工作，幫助戲劇工作者提高認識。11月22日，中央將這份報告轉發各地黨委；12月6日，文化部發通知要求各地文化行政部門及劇團貫徹執行這份報告，自此，文化部在戲劇領域扮演的角色發生了一個質的變化，它不再像此前那樣堅定地致力於維護傳統劇目的演出權利。同時這份文件還做出了一個新的決定，那就是將禁演傳統劇目的權限，下放到省、市、自治區文化行政部門。

　　如果我們回想起1950年代初文化部曾經將禁戲權限集中在中央，以儘可能減少傳統劇目被禁演的可能，就不難明白下放禁戲權限意味着什麼。現實很快就為這一新政策給出了答案。如湖北省文化局很快就於1962年底電告省內各地停演連台本戲《孟麗君》，次年2月以正式文件形式報請文化部，文化部於3月28日批覆同意（而在此前文化部完全不可能同意禁演像《孟麗君》這樣的劇目）；隨即，湖北省文化局又責成該省戲曲工作室提出禁演漢劇、楚劇等地方劇種劇目14出，勸告停演6出，這些劇目有一半不在文化部正式公布的26出禁戲之列。[36]而1963年以後，禁演劇目範圍繼續擴大。1964年，山西省文化局認為此前“一度片面地強調挖掘與繼承，而忽視了內容的革新，少數劇團一度又演出了一些未加修改的舊劇目”[37]，因此明文規定禁演各劇種的傳統劇目220齣。這樣一些現象，使得各地禁演傳統劇目的規模，有接近於1950年代初期的趨勢，而不同之處在於此時禁戲不會再受到中央的嚴厲批評，相反則有毛澤東關於戲劇等部門至今還是“死人統治着”[38]的批示，作為禁演傳統劇目的理論根據。

　　中共中央1963年3月29日批轉的文化部黨組“關於停演‘鬼戲’的請示報告”，可以說是繼1950年代初的禁戲令之後，出自中央最高層的、有據可查的最重要的禁戲文件。文化部黨組3月16日上呈的這份報告希望中央同意“全國各地，不論在城市或農村，一律停止演出有鬼魂形象的各種‘鬼戲’。”這個禁戲令與此前文化部禁演26出劇目最關鍵的區別，就是它提出的是禁演某一類戲劇作品的上演，而不再是禁演某些具體的劇目；由於決定禁演劇目的權限已經下放給地方政府，各省市聞聲而動，紛紛公布了本地的禁演劇目，如陝西省很快就公布了禁演55出鬼戲的通告。這個通知更值得注意之處在於，它使1962年底這個近五十年禁戲史上的分水嶺的意義又增添了一層——禁戲的對象也開始出現了變化。如果說在1962年以前，有關部門在禁戲問題上的爭論主要集中在傳統劇目的禁演與開禁上，那麼在1963年以後，隨着一直致力於推動傳統劇目的繼承與上演的文化部態度的變化和禁戲權限的下放，禁演傳統劇目方面的爭論日漸減少，而1950年代以後新創作的劇目開始成為禁演的關注目標。作為這一轉變的標誌性事件，正是1963年這份禁演“鬼戲”的通知。雖然這份禁令也涉及到大量的傳統劇目，但它卻是主要針對由孟超這位戲劇界資深編劇創作的新劇目《李慧娘》的，它一方面肯定某些有鬼魂出現的傳統劇目是“思想內容比較好，表演藝術又較有特色的”，另一方面則指出“新編的劇本（如《李慧娘》）亦大事渲染鬼魂，而評論界又大加讚美，並且提出‘有鬼無害論’，來為演出鬼戲辯護”[39]，必須加以反擊，而大量的傳統劇目似乎只是被殃及的池魚。

　　1965年11月10日，《文匯報》發表姚文元《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》，揭開了“文化大革命”的序幕，而中國近五十年的禁戲史，也進入了一個新時期，在廣闊的中國大陸，除“樣板戲”之外的所有戲劇作品都被限制乃至禁止上演。這是中國歷史上對戲劇最大規模的、也是最成功的禁演，使當代中國的禁戲達到了確實是“史無前例”的高峰。但這些禁演並不能從正式的官方文獻中找到確切的材料，它所依據的也只是毛澤東歷年來尤其是1966年前後對戲劇工作所作的幾條批示，各種權威輿論媒體刊登的批判文章，以及某些當政者興之所至的表態。像姚文元對《海瑞罷官》的批判文章，在戲劇領域的影響，可能要遠遠超過解放初期的政府禁令。1966年6月，僅僅因為報紙上發表了一篇題為《〈海瑞上疏〉必須繼續批判》的文章，其中“揭露了周信芳反黨反社會主義的真面目”，湖南省文化局就緊急發文要求全省各文化部門停止購買和使用周信芳等人的唱片。[40]文化大革命時期的禁戲情況，迄今沒有正式的統計，也沒有確切的材料能夠證明這一時期禁戲的實際情況究竟是否達到了執政者所想要達到的效果。我們只能知道，在一些邊遠地區，仍然有零星的傳統劇目演出活動，據筆者所知，在浙江省溫州市的山區，以及在福建省莆田、仙遊一帶的山區，都曾經有因偷演傳統劇目而遭受牢獄之災的藝人，足見傳統劇目還沒有被完全禁絕。但是這樣一些演出既然帶有極高的政治風險，也就肯定是非常罕見的。文化大革命時期遭到禁演的劇目也遠遠不止於傳統劇目和新編歷史劇。其實，由於傳統劇目從1960年代中期就已經被逐出了舞台，它們受到的批判反而是最少的；而新編歷史劇和文革前創作的現代戲則主要是在文革初期遭受批判。文革期間，遭受批判並禁演的劇目，反倒是一些1971年以後創作的新劇目，如晉劇《三上桃峰》、湘劇《園丁之歌》在1974年遭到批判，就是文革中非常有代表性的事件；而雖然全國各地由劇團改成的毛澤東思想宣傳隊都普遍以京劇或地方劇移植“革命樣板戲”，這樣的移植也要經受非常苛刻的檢查，不能有絲毫走樣，否則也就難免遭到批判與禁演。從1966年到1976年的十年裡，尤其是1971年以後新創作的劇目，多數帶有那個時代特有的印記，時過境遷，也就很少能夠上演。1976年，持續了十年之久的文革體制終告解體。但是在意識形態領域，文革體制仍然具有明顯的滯後性。一個顯著的標誌就是，文化大革命結束以後，文革期間遭到批判的那些劇目，尤其是文革前就已經遭禁的傳統劇目並沒有很快得到解禁。

　　1977年5月，京劇《逼上梁山》在北京演出，這是文化大革命以來古裝戲第一次出現在北京舞台上，《逼上梁山》之所以能破例在北京上演，當然是因為它曾經得到毛澤東的高度評價；此後，在文革中遭受批判的極少數最著名的劇目如《海瑞罷官》、《謝瑤環》，也偶爾在舞台上露面。傳統劇目重新回到戲劇舞台的轉機，要等到1978年6月，中共中央宣傳部1號文件轉發了文化部黨組《關於逐步恢復上演優秀傳統劇目的請示報告》，此後，各地恢復上演文革中被禁演的大量傳統劇目與創作劇目，才有了政策與法令依據。

　　但是，文革體制的崩潰，使得各地的劇團在中宣部的正式文件下發前，就有可能主動突破文革中流行的觀念禁錮，試探性地上演一些傳統劇目。早在1977年5月，四川省內江市、達縣地區川劇團已經自發地先後上演由崑曲改編的川劇《十五貫》，觀眾如潮。但因為沒有正式的開禁通知，被迫停演，為此，兩團上書國務院文化部申訴，次月，文化部藝術局領導小組復電四川省文化局：“內江市川劇團問及《十五貫》能否上演之事，《十五貫》是毛主席和周總理生前所肯定的，至於何時開放，中央尚無正式決定和通知。”[41]這一答覆的措辭雖然是模稜兩可的，但它足以讓兩劇團心領神會地繼續演出該劇。

　　當然，即使是1978年中宣部1號文件下達後，各地在傳統劇目的開放問題上仍然疑慮重重。1978年8月25日，山西省文化局下發“關於加強劇目管理的意見”，小心翼翼地開放了8個“優秀傳統劇目”和20個折子戲，以及20個小劇種的傳統劇目。[42]湖南省文化局1978年9月19日下文恢復上演8出傳統劇目，但同時強調“以上8個劇目，省劇團對其中的某些地方和個別文字已作了一些修改，各地上演時，應以省審定的劇本為準。另外，在恢復上演優秀傳統劇目的過程中，各地應注意掌握在整個演出劇目和演出場次的安排上，要努力突出革命現代戲的主導地位。”[43]湖北省委宣傳部1978年6月14日發了21號文件，同意省文化局臨時黨委1978年6月13日呈送的“逐步恢復上演優秀傳統劇目”的請示報告，文件提供了建議恢復上演的備選參考劇目，包括20個京劇劇目，9個漢劇劇目，7個楚劇目劇目；1979年元月4日文化局發文“進一步恢復上演優秀傳統劇目”，公布第二批備選參考劇目，計京劇31出，漢劇20齣，楚劇17出。但是，文中特別提出，要“加強對上演劇目的管理工作。一定要努力創造條件，在三、五年內逐步做到以上演現代革命題材的劇目為主。”[44]川劇上演傳統劇目時是“先在內部演，後來公演不登報，再後登報也不登劇名。三中全會以後，傳統戲上演的劇目才逐步擴大。”[45]

　　雖然劇目開放之初，人們對文革還心有餘悸，但是傳統劇目在所有上演劇目中的份額，還是不可阻遏地以加速度呈現出逐年增多的明顯趨勢。據當時的劇協負責人趙尋透露，在開放傳統劇目3年以後的1980年7月，中國劇協召開戲曲劇目工作座談會時，傳統劇目已經完全占領了戲劇舞台，“79年上半年大多數劇團演出的傳統劇目超過了全部演出劇目的半數。下半年的演出劇目大部分都是傳統劇目了。今年上半年就幾乎占了百分之九十以上，新編歷史劇目和現代戲只占百分之幾了。”[46]來自各地方參加這次劇目工作座談會的代表，也出於各自不同的感情取向，陳述了當時傳統劇目上演的基本情況，廣東代表郭秉箴指出，“自從1977年恢復上演傳統劇目以來，傳統戲越來越多，現代戲越來越少。今年一至五月份的不完全統計，全省共上演傳統戲406個，外國戲4個，現代戲34個（其中話劇13個，還有山歌劇、採茶戲等小劇種，因為沒有傳統戲或有也不多，所以現代戲所占比重仍然較大），文明戲7個。”江蘇省代表梁冰則以更形象的語言歸納了1977年以來的3年裡劇目演出的情況：“1977年是‘一條腿’——上演劇目基本上是現代戲，甚至下面的劇團演《十五貫》也要請示；1978年是‘兩條腿’或‘三並舉’——傳統戲、新編歷史戲和現代戲並立；1979年又變成另外的‘一條腿’——基本上是傳統戲。今年以來，仍然以這條腿為主。按我們對上述九個地、市、縣（指徐州等4個地區、蘇錫常等4個省轄市和常熟縣——引者注）專業劇團的調查，今年上半年演出傳統戲327個，而現代戲只有22個，約占7%。”[47]至此，可以說1950-60年代被大量禁演的劇目，都已經由各地劇團自動解禁。

　　雖然有關部門從未正式撤消過文化部1957年開放禁戲的通知，但它曾經存在過的事實，確實被有意無意地忽視了。因此，針對1978年以後各地紛紛上演傳統劇目，其中也包括在1950年代初曾被文化部明令禁演，而在1957年又重新開禁的那部分傳統戲劇作品的現象，文化部在1980年6月6日下發《關於制止上演“禁戲”的通知》，重申禁演1950年代初禁演的26出劇目。這一通知顯然使中國政府對戲劇的禁令範圍，恢復到了1950年代初的水平。但是，這份通知與文化部1950年代初禁戲令的含意，卻是完全不同的。作為文革以後政府公開頒布的唯一一項禁戲法令，它確實是像它在字面上所說的那樣，是為了禁止文中所列的26出劇目上演，而完全沒有了1950年代公布這些禁演劇目時具有的限制各地濫禁劇目的含意。如此至關重要的區別，也同樣表現在1980年召開的劇目工作座談會與1950年代中央召開的數次劇目工作會議指導思想的差異上。如果說此前數度召開的劇目會議，幾乎都代表並且最後實現了戲曲界人士爭取更大劇目選擇空間的願望，那麼在傳統劇目正獲得觀眾廣泛認同的1980年召開的這次會議，多少有些像是為了讓戲劇表演領域更順從官方意志，用更多符合主流意識形態的創作劇目，來衝破傳統劇目一統天下的局面。

　　只不過現實發生了變化。經歷了1978年的轉折之後，傳統劇目雖然一度輝煌，卻再也沒有回到1950年代的水平。改革開放以來，尤其是1990年代以來，傳統戲劇雖然未見得會在創作劇目的挑戰面前敗北，但它確實受到了多種力量極大的擠壓，演出空間急劇縮小，甚至連那些禁演劇目也已經失去了它的市場需求。一方面是政府在意識形態領域的日漸開放，另一方面是傳統劇目上演的減少，這兩方面的趨勢使得像1950年代出現過的民眾娛樂需求與當局政治理念之間的衝突大大緩和了。因此，除了組織劇作家創作更多的新作，並且通過各種各樣的評獎機制誘導劇團演出新創作劇目以外，政府已經很少有必要關注禁演傳統劇目的問題；另一方面，雖然在1980年代初，像話劇《騙子》和豫劇《謊禍》等作品仍然因受到輿論的一致批評（這種批評的政治背景是不言而喻的），不得不在實際上停止上演，但從1980年代中期以來，新劇目往往在創作過程中就受到政府部門的干預，有可能遭受禁演的劇目尚在襁褓中就有可能已經夭折，待上演後再遭禁演的現象，也就反而趨於減少。當然，以這種形式減少對戲劇作品的禁令，並不意味着戲劇政策與環境趨於寬鬆，也許恰恰相反。

　　但我們仍然可以這樣說，1978年以來，各地的禁演劇目，確實已經被局限於文化部1950年代初公布的26出之內。1950年代戲曲改進委員會的禁戲令要到將近五十年後才真正成為現實，而且是在如此不同的背景下成為現實，當時的政策制定者們，肯定始料不及。

　　四小結以及歷史的比照

　　在回顧了近五十年禁戲歷史之後，我們大致可以看到，在這個一波三折的禁戲過程中，中央政府所扮演的角色是非常微妙的。而文化部1950年代初禁演26出劇目，則一直是劇目禁演問題的核心。禁戲從這26出劇目漸漸在文革時代擴大到極致，最後又回到這26出劇目，歷史的軌跡雖然像是一條簡單的回歸線，其中卻包含了極為複雜的內涵。

　　在1949以後的十多年裡，傳統劇目雖然經常受到地方性的禁演，中央政府卻同樣經常性地鼓勵各地挖掘、整理和上演傳統劇目，尤其是在1952-1957、1962-1963這兩段時間裡，中央政府在致力於推動各開展挖掘整理傳統劇目工作時，表現得十分急切。着重挖掘整理傳統劇目的背景，是各地劇團、觀眾乃至戲曲界專家們對戲劇劇目貧乏的強烈不滿，而演出劇目的貧乏，不僅影響到民眾的文化生活和娛樂需求，同時更影響到戲劇演出這個行業的生存。從各地禁戲的基本情況看，自從1940年代末以來，各地的地方政府一直在戲劇領域實行非常嚴厲的意識形態控制，至少是試圖實行這樣的控制；而且它也確實越來越趨向於能夠實現這樣的控制。然而，即使是在這樣嚴厲的控制之下，卻始終存在着另外一種不同的聲音，存在一股對地方政府而言多少有些異已的力量，這種聲音不僅僅是純粹民間性的和自發的，它也經常能夠在制定和執行戲曲政策的最高層中得到支持。

　　要尋找這樣一種不同於官方意識形態的聲音的終極來源，當然應該從戲劇界人士這個主要由藝人以及他們的同情者構成的群體入手。由於1950年文化部成立了“戲曲改進委員會”，尤其是按照政務院“五·五指示”關於“進行改革主要地應當依靠廣大藝人的通力合作，依靠他們共同審定、修改與編寫劇本”的精神，戲曲藝人開始逐漸介入到戲改工作中，改變了此前各地主要由來自戲劇界之外的專門的“戲改幹部”主持這一工作的現象，就使得演藝這個行業（它也可以理解為一個利益集團）的代表人物能夠在體制內，通過儘可能減小禁戲幅度的辦法，以拓展他們的生存空間，以避免有可能危及行業生存的政策意圖得到通過並進而成為執政者具體實施的工作方針；中央政府比起地方政府來更趨向於實行比較寬鬆的戲劇政策，顯然是由於在中央，在文化部，戲曲界人士的發言權更大，更有影響力。然而近五十年在禁演問題上出現的多次反覆，仍然存在難以解釋的方面，那就是，如果說1950年3月前部分地區大規模的禁戲，確實有可能導致戲劇演出行業陷入生存困境，那麼當禁戲只局限於26出這樣一個極其微不足道的數目，而且對傳統劇目的發掘也日見成效時，為什麼各地總是會有一些劇團試圖逃過政府的嚴格禁令，上演（或改頭換面地上演）那些禁戲？為什麼1950年文化部對地方禁戲的糾偏，1957年的“開禁”，1961年對傳統劇目的發掘，以及1978年對傳統劇目上演的慫恿，每次都會帶動一大批違禁劇目的上演？或者說，1956和1957連續兩次召開戲曲劇目工作會議，最後終於導致1957年的徹底開禁，是否意味着哪怕是“26出”這樣小範圍的禁戲，也足以導致全國性的劇團演出劇目貧乏？換言之，“26出禁戲”是否確實觸及了民眾戲劇欣賞需求的根本，以至於對它們的禁令，必定會不可避免地影響到整個戲劇行業的生存？

　　這些疑問顯然涉及到了太多的藝術與社會心理範疇。然而，只有站在這樣一些複雜問題的基礎上，我們才有可能對近五十年的禁戲歷史做出一個客觀的評價，因為它所觸及的，遠遠不止於戲劇表演行業的生計，通過政府與劇團兩者之間關系所體現出來的，實際上是民眾對戲劇的價值取向與政府的主流意識形態之間的互相關係。因此，決定了整個社會對於政府禁戲行為的反應方式的，正是民眾與政府這兩個主體在禁戲問題上的主導傾向，以及這兩者之間的距離究竟有多大。

　　所以我們首先要討論的問題就是，政府在禁戲問題上的舉動是否真正符合民心。

　　在某種意義上說，就像近五十年中社會生活的許多領域裡極為常見的那樣，民眾對待許多禁演劇目的真實態度，在公開的官方材料以及媒體中是被歪曲了的。或者說，當民眾存在對某一事物的多重評價時，對官方比較有利，符合官方態度的那種評價總是趨向於被放大，被稱之為時代主流，而與之相反的思想觀點則受到貶抑，被看作是少數人錯誤的、非主流的見解。然而一個無法迴避的事實是，雖然1950年代以來有關禁戲的官方文件，總是強調因某些禁戲紛紛上演，“群眾意見很大”，某些“禁戲”在演出時受到“幹部和群眾”的反對和批評，無論是新聞媒體還是官方文件、黨政官員的談話中都願意引用一些群眾來信，證明某些“壞戲”非但不受一般民眾的歡迎，反而遭到觀眾的厭棄，但是諸多禁戲，包括一直來雖然很少被明令禁止演出，實際上卻總是遭受批判的連台本戲，確實是頗有票房號召力的。票房號召力最直接也最有說服力地證明了一般觀眾對這些劇目的興趣。且不說那些表達了與主流意識形態不同的歷史觀，以及包含了“封建迷信”內容的劇目，可能恰恰深刻地表達出了一般民眾對歷史的理解以及願望，即使是那些因為“色情淫褻”、“誨淫誨盜”等理由遭禁的劇目，也無不因其適應了民眾需要通過藝術途徑釋放某些心理能量的社會需求，而廣受歡迎代代流傳不絕；正是觀眾對諸多“違禁劇目”持之以恆的興趣，以及對絕大多數新創作劇目的冷漠態度，以無可懷疑的方式表達了觀眾的選擇；而這種選擇對於劇團，乃至於對整個戲劇行業的生存與發展方向，都是一個至關重要的指標。在這個意義上說，禁演那些具有較高票房價值的、實際上深受一般民眾歡迎的劇目，必定是一種強加於民眾之上的、違反民眾意志的行為；而一旦這些禁演劇目開禁就會引來蜂湧而至的觀眾，正是民間對於政府禁戲的報復性的反應。

　　問題的第二個方面，也是更關鍵的方面則在於，五十年來各級政府所遵從的政治理念會以何種方式反映在禁戲這個非常具體的政策領域。

　　回顧近五十年的禁戲歷史，我們可以發現這樣一個現象，那就是漫無標準的禁戲隨時可見，而試圖為一些劇目開禁的努力，即使是由最高層的行政部門做出的努力，卻總是很難成為現實。出現這種現象的重要原因之一就是，對許多傳統劇目的禁令，都能夠從意識形態層面上獲得支持，而想對一些劇目開禁，卻很難找到同樣強有力的理論根據，以至於人們只能從各地演出劇目貧乏、戲劇演出行業生存困難等，為開放演出劇目找到一些非常蒼白無力的理由（專家和藝人們甚至不能公開陳述某些禁演劇目受到民眾歡迎這樣的事實）。這樣的理由，與出於強烈的理想主義精神追求，禁止一切有悖於蘇俄式社會主義理論取向的劇目上演的理由相比，無疑是極其軟弱的。這不僅僅是由於1950年代初有關“戲改”的政策取向，本身就為各地方政府的禁戲提供了最直接的依據，而且更因為若干年來，除了蘇俄式的馬克思列寧主義以外，中國的藝術理論家和政治家們很少有其它的思想資源可供運用，尤其是相當缺乏自由主義這一在現代社會中非常重要的思想資源，民眾的娛樂需求也就一直未能真正被視為一種正當的、不可隨意剝奪的個人權力；政府則非常自信地認為自己有權力，並且有能力代替一般民眾選擇藝術與娛樂活動的方式及對象，相信自己所代表的正是民眾（包括戲曲藝人與觀眾）的選擇，相信這種代表性足以導致所有政令都得到民眾由衷的擁戴。因而，禁戲的決定總是比起開禁的決定更理直氣壯，而為禁戲開禁的行為總是比起禁戲的行為具有更大的政治風險。只要這樣的意識形態背景沒有變化，所有甚至是極微小的禁戲舉動，都會很容易引起連鎖反應，導致禁演劇目範圍的無限擴大。

　　既然民眾與政府在禁戲問題上存在如此尖銳的對立，因而，如果說對某些劇目的禁演令有可能影響到演出劇目是豐富還是貧乏，那麼，區別顯然並不在於政府禁演26出戲還是260出戲，也不在於是以行政命令這種比較“粗暴”的方式禁戲還是以“勸說藝人停演”的方式禁戲，而在於當禁戲這種政府行為一直在很大程度上得到主流意識形態的支撐，民間衝破這種禁令的力量又受到普遍抑制時，由民眾和政府這兩種力量共同構成的社會整體上的價值失衡也就很難以避免。而在這五十年裡，無論是趨向於制定執行更嚴厲的禁戲令的某些當政者，還是希望壓縮禁戲範圍的戲劇專家及戲劇界人士，可能都沒有充分意識到（或者是不願意意識到）這種失衡以及它所可能導致的後果。如上所述，一方面民眾對禁戲的真實態度是被嚴重曲解了的，它使得民眾對一些違禁劇目的喜好被媒體以及官方報告片面的篩選遮蔽了；另一方面，整個社會的主流意識形態顯然更有利于禁戲而不是相反，它使得禁戲與對禁戲的批評和限制兩者間，並不能形成相互對等的討論與交鋒。因此，如果要想達到像中央政府1950年代初所設想的目標——只禁演一小部分“明令禁演”的劇目，在此基礎上陸續對一些需要修改的劇目加以改編，以維持意識形態理想與戲劇演出的繁榮之間的微妙平衡，就必須改變支配着近五十年禁戲的意識形態背景。而要實現這一改變，即使是在改革開放二十年之後的今天來看，仍然是那麼不易。正因為如此，當我們看到近五十年政府禁戲令產生的實際效果甚至要超過法令的頒布者的希望，在很長一個時期，中央政府都需要反覆為地方政府執行政策過於賣力的現象“糾偏”時，也就不會感到太多的驚訝。

　　如同我們回顧近五十年禁戲的經歷時所提及的那樣，無論是中央政府還是地方政府都會遇到同樣的問題——對某些劇目的禁令經常被劇團和藝人突破，上演違禁劇目的事件時有發生；相反的情況也同時存在，政府容忍某些與主流意識形態不完全吻合的劇目上演以保護戲劇演出市場繁榮的良好意圖，也經常遇到某些思想和行為過激的幹部而得不到徹底貫徹實施。因而，就像任何時代一樣，政府試圖推行的政策與社會的實際狀況之間總是存在某種程度上的差距，僅僅通過政府所頒發的文件法令，並不足以完整準確地認識社會現實。自從戲劇誕生以來，每個時代，每個遭禁演的劇目都難免遇到勇敢的違禁者，這未始不是一個社會的活力之表現。然而更值得指出的卻是，事實上近五十年的禁戲取得了此前任何一個時代的戲禁都無法取得的成功，也就是說，政策意志與社會的實際狀況之間的反差，可能比起此前任何一個時代都要小。究其原因，近五十年的禁戲與此前任何一個時代的禁戲最關鍵的區別，就在於從1949年前後開始的“戲改”並不僅僅局限於“改戲”，它還包含了更重要的部分即“改人”和“改制”。

　　正是“改人”和“改制”使藝人和劇團逐漸被納入到一個控制嚴密的社會梯級結構中，從而使得政府的意志，越來越容易得到實現。對於這種體制內的劇團而言，按照政府的旨意行事而不是按照觀眾以及戲劇市場的旨意行事才是最為明智的；而對於被這種體制所規範了的藝人們而言，只有順從這種體制的意識形態需求，才有可能得到最大限度的社會回報。由此我們才能夠真正理解1957年的那一幕——在政府宣布為所有劇目開禁之後，反而是梅蘭芳等本該從這一開放措施中獲益的藝人，成了使這個開禁通知變為一紙空文的關鍵力量。沒有任何證據能說明這七位提倡“不演壞戲”的著名演員受到了某種脅迫甚至暗示，但是他們“人大代表”的身份卻已足夠說明問題。隨着藝人獲得了前所未有的社會地位（多達七位演員進入名義上的國家最高權力機關“人大”），藝人的身份也發生了悄悄的變化；就在梅蘭芳等人獲得了頗具象徵性的職位的同時，在更大的範圍內，劇團逐漸成為黨和國家宣傳文化部門下屬的事業單位，大多數藝人也逐漸成為國家幹部。通過高度體制化的社會系統貫徹禁戲的政府法令，當然要比此前政府面對一個龐大的、結構鬆散的社會更容易，更有效。這就決定了哪怕是在禁戲的範圍大到使眾多劇團都無法生存，使民眾完全被剝奪了欣賞戲劇演出的權力的狀況下，也很難發生大面積地上演違禁劇目的現象。並不能說經過“改制”和“改人”之後，所有劇團與藝人馬上都成了官方意志的忠實執行者和行政機器的組成部分，但體制化的力量在於，它加大了人們按照自我意志行事的風險成本，提高了按照官方意志行事的收益，通過這種利益誘導，使人們更趨向於主動地迎合官方意志。這也正是近五十年政府能夠成功地禁演相當多的傳統劇目的關鍵之一，也因為近五十年裡大量劇目遭受禁演得到了體制內的劇團和藝人默許的，許多劇種甚至出現了劇目斷層，使傳統戲劇資源的流失成為非常普遍的現象。但我們往往容易忽略政府的成功禁戲所付出的高昂代價。這種代價不僅僅是前述傳統戲劇資源的流失，更因為以劇團國家化和藝人成為國家幹部為特徵的高度體制化的社會結構使得政府意志太易於變為現實，失去了民眾自由意志的表達空間，使得政府很難發現民眾真實的精神需求，並且在此基礎上通過政府與民眾的互動以調整政策，在政府意志與民間訴求之間維持巧妙的平衡。所以，近五十年的中國政府固然成功地實現了它在禁戲方面的目標，但是從藝術學與社會學層面上看，卻未必是一件幸事。當然，近五十年戲劇領域“改人”與“改制”的具體過程，是個需要專門研究的課題，筆者將以專文予以討論，而僅僅從禁戲的角度看，這個與“改戲”同樣曲折複雜的過程，也存有諸多值得反思之處。最後，我們還需要對近五十年的禁戲做一個歷史的評價，而要作這樣的評價，最好的辦法，就是將它與歷史上曾經有過的禁戲作一番比照。如果可以忽視1949年前後社會主導政治理念的區別，僅僅以比較抽象的眼光來對本世紀前後各五十年的禁戲情況做一番比照，那麼，我們會發現，其中有許多相似之處。

　　文化部戲曲改進委員會在公布第一批禁演劇目時明確提出，劇目中凡含有以下內容者必須禁演或修改：“（一）宣揚麻醉與恐嚇人民的封建奴隸道德與迷信者；（二）宣揚淫毒姦殺者；（三）醜化和侮辱勞動人民的語言和動作。”政務院“五·五指示”則指出“凡宣傳反抗侵略、反抗壓迫、愛祖國、愛自由、愛勞動、表揚人民正義及其善良性格的戲曲應予以鼓勵和推廣，反之，凡鼓吹封建奴隸道德、鼓吹野蠻恐怖或猥褻淫毒行為，醜化與侮辱勞動人民的戲曲應加以反對。”而各地禁戲的範圍雖有大小，決定某些傳統劇目是否需要禁演時根據的原則卻與此大致相同。因此我們可以說，1950年代以來各地禁演傳統劇目的理由，主要是出於科學的價值取向而禁止一些帶有“迷信”色彩的劇目上演（包括1963年禁演“鬼戲”），出於道德取向禁止一些帶有色情傾向和血腥恐怖表演的劇目上演，以及出自“勞動人民”的立場禁止一些以輕蔑眼光描寫底層人的劇目；而禁演創作劇目的理由，則更多地出自一些現實政治的理由。

　　如果僅僅從遭受禁演的傳統劇目這一角度看，出於科學的、道德的和現實政治的理由禁演某些戲劇作品，並不是從1950年代開始的。1931年浙江省政府頒布的《浙江省審查民眾娛樂暫行規程》規定戲劇必須經過教育廳民政廳核准後才能上演，而且有下列內容者必須禁演：“一、違反黨義，提倡邪說者；二、跡近煽惑，有妨治安者；三、提倡封建思想者；四、提倡迷信者；五、跡近誨盜，引導作惡者；六、描摩淫褻，誘惑青年者；七、情狀慘酷，有傷人道者；八、侮辱個人或團體之情事者；九、其他有害於觀眾之身心者。”[48]1932年湖南省組成了專門的戲劇審查委員會，下令禁演有以下情形的劇目：“1．違反本黨主義及政綱政策者；2．誨淫誨盜妨礙善良風俗者；3．妨礙公共秩序者；4．含有濃厚之迷信色彩及封建思想者；5．有侮辱國體及民族之色彩者；6．對於社會教育有妨礙者”等等；這個審查委員會1934-35兩年相繼審定禁演了21個湘劇傳統劇目，理由多為“迷信色彩濃厚”、“表情、道白淫穢猥褻”，同時，還列出26個湘劇劇目，規定必須經過改良後方始准許上演，在關於如何改良的說明中，除要求刪去涉及色情的情節動作外，有些劇目則要求刪去城隍土地、出鬼、出八仙的情節等。[49]1930年代初廣西省政府頒布了“戲劇審查通則”，1934年再經修訂後給所屬各縣政府及省會公安局發布訓令，規定“凡各種戲劇、影片，非經審查核准後，均不得表演”；各種劇目經審查後，按劇情被分為“准演”、“改良”、“禁演”三類，其中“各種戲劇、影片，如有下列情形之一者，得令禁演或改良。一、含有侮辱中華民族之意味者；二、以宣傳共產主義或鼓吹階級鬥爭為中心者；三、以誨淫誨盜、妨害風化、公安為中心者；四、以神怪荒誕、催眠一般觀眾，使能發生帶有危險性之宗教迷信者。”[50]由此可見，除了某些包含非常具體的政治理念的條文，在本世紀前後五十年表現出顯著不同的政治立場外，禁戲的基本思路並沒有本質的區別。

　　當然，本世紀前後五十年的禁戲也有一些明顯的差異。有一些禁演劇目在此前是從未遭禁的，這就是所謂“醜化勞動人民”的劇目、“歪曲歷史”的劇目，還有“妨礙民族團結”的劇目，甚至有悖於“婚姻法”的劇目等。像一些地區曾經以“歌頌奴隸道德”為由禁演一些“義僕戲”，以“輕視侮辱勞動人民”為由禁演許多醜、旦二角表演的對子戲和描寫惡僕害主的劇目，以“歌頌一夫多妻”為由，禁演一些以男主角攜二美或數美同歸為大團圓結局的劇目，考慮到“民族團結”在少數民族地區禁演漢族中央政府與周邊少數民族爭端題材的《薛禮征東》等劇目，以及因為涉嫌“美化民族叛徒，為叛國投敵者辯護”而一直備受爭議的《四郎探母》。傳統劇目中常見的因果報應、男尊女卑、三從四德等觀念，也經常成為禁戲的理由。因此，我們一般可以認為，近五十年禁戲的實際範圍要大於1949年前，尺度也更嚴，即使從文化部禁演的26出劇目看，所涉及的範圍也要大於此前歷代政府頒發的政令。但是另一個令人感到欣慰的方面則是，1950年代以來，無論是中央還是地方政府，都沒有對某一個戲劇劇種下過禁令。而在此前，這種現象卻是經常出現的，比如1910年，山西太谷縣政府曾經因為秧歌“多采淫詞俚曲，傷風敗俗”而下令禁止唱演秧歌[51]，1913年，奉天省西安縣曾經通令禁演蹦蹦[52]，1929年，武漢漢口市政府曾經因花鼓戲和四明文戲“亂色奸聲誨淫誨盜、傷風敗俗流毒社會……淫靡之聲，穢褻之態，不知使幾許青年男女喪失意志”，而頒文禁絕[53]，1930年代廣西省桂林縣曾經在一個相當長的時期內禁唱花調，玉林縣則於1935年禁演採花、勾嘴、牛戲，[54]1931年安徽省懷寧縣長徐夢麟頒文，因黃梅戲“詞意淫褻，敗俗傷風”而一律禁演，[55]1936年，綏遠省政府禁演秧歌舊劇，[56]類似的情況，1950年代以後基本沒有出現過。粵劇從晚清年間就已經形成的高度商業化和時裝化的表演形式，在1950年代就受到強烈批評，但是有關部門更趨向於引導和幫助粵劇恢復傳統劇目和演劇方式，而並不是限制乃至封鎖這個劇種的生存空間。甚至是在文化大革命中，當幾乎所有傳統劇目都被視為“歌頌帝王將相才子佳人”的毒草時，負載着這些劇目的戲曲劇種本身卻沒有與這些具體劇目一起遭到摒棄，相反，隨着京劇“樣板戲”的出現以及盛行於世，因為各劇種都紛紛開始“移植樣板戲”，這些劇種不僅依然存在而且多數受到文革各時期當政者的重視。在這個意義上說，近五十年的禁戲確實有更理性的一面，那就是將禁戲的對象集中在戲劇作品的內容方面，對傳統戲曲這種形式，則給了更多的寬容。