文革中浩然之外的作家幹了什麼？ 文/紅警蘇紅不懂愛　 　 　　 前一度時期，文壇上關於余秋雨、浩然是否要懺悔的爭論激起了層層波瀾。這個爭論漩渦的表象似乎是針對個體的行為，但實質上這一責難的終極指向卻要複雜得多，其中有一點我們不能忽視，就是應該如何看待、對待“文革”文學，以及一個在文革中寫作的作家是否要、或者說是否有必要對自己的白紙黑字的作品進行懺悔。 　　 　　從文壇甚囂塵上的發難的焦點主要對準余秋雨和浩然來看，其動因當然是他們都有一段在文革期間創作或者寫作的經歷，但向最深層次上發掘，我們應當明白，更為關鍵的因素，就是他們的紅火依然熊熊燃燒，維持到與文革時隔二十多年後的今天，仿佛他們都不是死老虎，仍餘勇可賈，所以要打開滅火器一樣的語言，對着他們猛烈地噴濺一陣，直到他們降低溫度，銷聲匿跡。 　　 　　當然，對余秋雨的那種所謂文化類散文，感覺不好的讀者大有人在。其實，我們如果用顯微鏡般的眼光對其剖析一下，就會發現，在他那類大同小異的文體中充斥着的人為化地改寫歷史、先入為主地用某種功利主義的理論為歷史貼上標籤的寫作模式，可能多多少少地沾染上余教授在文革中供職的寫作組的遺風，但我們仍然覺得對他的批判，至少要達到最基本的寬容，就是不要將這一切落腳於他是否對“文革”期間的那一段走紅的寫作歷程是否要懺悔這個前提上。 　　 　　當所有的過錯，都歸咎是否要懺悔的時候，我們感到，這一問題的實質已經發生了重心的轉移。我們不得不面對這樣的問題，就是作為一個從事文字工作的人員，是否有必要為他所不能左右的、只能用筆去有限映射的時代負責? 　　 　　我們當然有理由拷問歷史進程中每一位留下思想和行動印跡的人們，但我們是否能撇開、疏遠、忽視那並不遙遠、至今尚記憶猶新的現實環境，而把所有的時代責任的負重一古腦地壓迫在過去年代裡的單個的個體上呢？ 　　 　　就像卡通片中表現的耐人尋味的那樣:一隊卡通人物，列隊聽令，等候挑選上前線。當發令官要求自願者邁出一步時，所有的人都後退一步，剩下原地未動者人凸現出來，儼然是挺身而出的勇敢者。文壇也是這樣，當所有的作家在文革文學這個命題面前保持沉默、甚至紳士般有禮貌地後退一步，顯示出自己的清高和純潔的時候，那些在文革中難以磨滅開形蹤的人都像出頭鳥一樣地暴露出來，成為獵槍里的火藥中傷的目標。 　　 　　只因為，當年他們太出色了，使得他們與那個時代有了對等的意義，但我想，我們畢竟要公平地看待歷史，看待歷史中的個體的所作所為，當他們用藝術來說話的時候，我們感到，他們畢竟是為時代所用，而不是他們利用時代。 　　 　　 甚至當我們有些蠻橫、霸道地逼迫他們必須主動懺悔的時候，我們實際上是基於這樣一個立場，就是我們本身在文革中是清清白白的，是眾人皆醉、唯我獨醒的。如果這樣的對自我充足的信心和自豪的認識，是產生於如我這般牙牙學語於文革之後的幸運兒的話，那完全應該歸因於生理上的天然屏障和思想上的先天免疫而註冊出來的一種上蒼賜予的優質血統和天然的處女般的潔白，這裡外因的成份無疑是第一位的；但如果這個追問者也曾在那個年代如火如荼地戰鬥、追隨過，只是因為主體性的發揮難以合乎時代的需要，我想，他的心理上必定存在着一塊月蝕般的陰暗的空間。 　　 　　俱往矣，逝者如逝夫，文革文學研究領域的空白，使我們很多文革中人有足夠的自信心和模糊空間來培養自信，混淆視聽。 　　 　　因此，我們有必要把“文革文學”納入我們的考察視野，去探尋一下誰在支撐起這個不容忽視的存在。 　　 　　楊健所著的《文化大革命中的地下文學》一書中羅列了文學史對於“文革文學”的描述： 　　 　　 吉林省5院校1983年編寫的《中國當代文學史》把文化大革命的十年稱之為“一個沒有詩歌、沒有小說、沒有散文、沒有文學批評”的黑暗蕭條時期。 　　 　　在河南12院校1988年合編的《1949--1988年中國當代文學作品評選》序中說：“文革十年，文藝領域變成了一片白地，當然沒有什麼可選。” 　　 　　 《中國當代文學思潮史》（朱寨主編，1987年出版）引言稱：“文化大革命十年可以說沒有文學思潮，只有打着文學旗號的反動的政治喧囂。” 　　 　　 另外，筆者在1990年上海辭書出版社出版的《中國現代文學詞典》中見到，文革期間的作品大陸僅收錄了《艷陽天》一部作品，台灣作家的作品倒有19個條目予以介紹，仿佛當時文學的盛典應該是在台灣似的。 　　 　　 也許是出於一種好奇，也許是想窮根溯源，筆者對“文革文學”進行了非常有限的點擊和搜尋，我想，與文革結束已相隔二十多年了，我們應該可以心平氣和地討論文革文學了，這可能有助於我們對浩然、余秋雨是否要懺悔這個問題的破解，也可能使我們更清晰地看到新時期文學的縱深和淵源。 　　 　　 “新時期文學”是一個特指的概念，主要是指“文革後的中國文學”。然而要更全面地鳥瞰新時期文學的紋路和脈絡，就必須將探尋的觸角延伸向文革文學，從文革文學這個新時期文學的史前期里追溯進化、裂變的訊息。當基本上所有的文學史都是把《班主任》(劉心武）、《人到中年》(諶容)作為新時期文學的開山之作時，實際上，如果我們從作者這個切入點往前回溯，我們應該看到他們的萌芽始動於1976年之前。 　　 　　 甚至可以說，文革期間的文學創作，為新時期文學提供了一塊破土而出的土壤，一旦氣候適宜，它們便恢復本色，抖掉身上的殘雪和去歲的枯草，展現出勃鬱的生機。 　　 　　 因此，我可以冒昧地說，沒有諶容在《萬年青》、《光明與黑暗》中的枯燥乏味的寫作的話，就不可能有《人到中年》中的才華橫溢的光彩。 　　 　　 諶容的第一部長篇小說是人民文學出版社於1975年出版的《萬年青》，據該書文末所列，小說1973年寫出初稿，1975年定稿。小說故事發生在1962年，相隔浩然《艷陽天》故事發生的時間1957年，遲延了5年，因而主題也發生了變化。這部長達34萬字的長篇小說，恐怕後來作者諶容所有的單部頭作品也沒有在篇幅和數量上超過它。它的主題非常概念化，表現62年所謂的“包產到戶”的妖風受到基層大隊的抵制。小說是以一種模仿《艷陽天》的格式展開的，人物設置都有雷同的成份：一個肖長春式的萬年青大隊支部書記江春旺，帶領貧下中農“自覺”抵制來自於上層的推廣“包產到戶”的風潮，其中，反革命的代表是一個馬之悅式的歷史有問題的綽號為老陰天的人物，人物譜中還少不了一個老農代表、養牲口的雨田大爺（簡直就是《艷陽天》中的馬老四），以及那個“但凡有芝麻大點便宜，他都要想方設法摳到手”的“摳三縣”（沒有《艷陽天》中的“彎彎繞”生動），當然還少不了幾個根正苗紅的青年典型。 　　 　　 諶容在這部長篇小說中顯然傾其有限的對農村生活的體驗，進行着雄心勃勃的對於中國北方農村的立體敘述。兩相比較，我們才感到浩然的可貴。實際上，拂去歷史的煙塵，結合諶容以後的創作，應該說作者擅長的是對於女性細膩情感的刻劃，但這部“階級鬥爭”題材先行的概念化的小說，強製作者必須用無性別的、全能式的、至少接近於小說描寫主體的農民的鄉土語言進行文學敘述。而實際上諶容並不具備浩然在本質上的對於農村的了解，況且她的語言基調仍是屬於一種文人式的，這使得她在日後的《人到中年》中發揮這一語體優美、抒情的長處，但在全景式地展現北方農村生活的拼比中就顯得身支力拙。 　　 　　 儘管為寫作這部小說作者付出了很大的努力，如搜集了不少北方農村語言，但整體上看，閱讀起來相當乏味，沒有什麼興奮點。甚至《艷陽天》中對北方農村如詩如畫的景物的描寫，在諶容筆下都是一種概念化的俗套。從作者日後發表的作品來看，她並不缺乏操縱美詞麗調的能力，只是小說的時代需要，削弱了作者任何可能的帶有個性化的表現獨特感性色彩的敘述，從某種程度上講，她甚至在主體性的發揮上比浩然還要相差一大截。 　　 　　 從開頭作者以大隊書記回到本村的結構設置來看，作者顯然是想通過農民的基層視角，展示農村的全景風貌的，但是當作者用平行的視角、寫出幾章、把鄉村左、中、右的人物基本交代清楚之後，突然很不適宜地轉換了角度，轉而採取了鳥瞰的角度，自上而下地以縣委副書記帶隊的縣委工作組的視角來透視描述萬年青大隊了。這潛在的原因，實際上反映了作者還缺乏再現農村生活的功力和藝術上過硬的火候，像《艷陽天》那般從容地以麥收的短短幾天囊括鄉村的數十年歷史（其涵蓋力不一定亞於《百年孤獨》那種濃縮程度）。在她使出吃奶的勁頭，假裝以一名鄉村中人的目光和口吻環視農村的時候，她很快顯示出她的閱歷儲備和鄉村體驗儲備上的嚴重不足，於是小說後半部又增加了縣委工作組幹部老周和小李的視角，作者顯然從這兩個與作者具有相同身份的人物身上找到了些許自信，使得作者硬撐着皮完成了這部十分平庸的作品。 　　 　　 這同樣可以看到她與浩然在比試這種題材上的差距（當然，浩然在另一刻也有令他自己感到痛苦的不足）的。她的敘述是文人式的，使其與筆下的農村產生了相互牴觸的距離，而浩然的敘述本身即是與其描述的鄉土相合拍，因此流暢、生動，含有一種真正的農村小說的色澤和光度。 　　 　　 實際上，從這部小說的失敗和閱讀的痛苦，可以看出，要達到浩然的文學水準，顯然必須具備必不可少的條件。浩然的小說和諶容的《萬年青》一樣，對主題思想作者是沒有發言權的，真正顯示出功力的，就是在狹小的可供選擇的主題內和人物造型中進行個性化的填充，浩然的準備顯然是基於對農村的徹底的了解，因此，他可以靈活自如地在大框架下進行如魚得水的豐滿人物的工程，這些人物具有生活的真實性，可以超越他的主題思想的局限和虛假，顯示出永久的魅力（如彎彎繞、滾刀肉這些典型就不用說了，就說《金光大道》中的高大泉的妻子這一形象，使得電影版扮演者王馥荔之後的演藝生涯都打上了這一角色的烙印，也使觀眾久久難以忘懷），也將成為一種純文學意義上的典範。因此，文革期間農村小說不可謂不少，但真正使人讀出美感、且能回味的也只有浩然的小說。 　　 　　 一旦離開了題材的束縛，進入自由創作的階段，諶容的特長得到了釋放，而浩然的敘述，決定了他更多地依附於情節、依附於主題，這就使得他在人物心理描寫上顯示出本能的欠缺，造成了浩然的無法逾越的障礙。這就是所謂有其長必有其短，離開一個作者所處的時代、寫作習慣和風格特點評點優劣，顯然是沒有意義的。 　　 　　 我們也懷着欲罷不能的心態，尋找《萬年青》作者在日後成功的因素。作者的語言是簡短的，但沒有生活氣息，日後感動我們的諶容是她的優美，而不是她的語言。我們也看到，作者在小說中提到“人到中年萬事休”這一句個人化的感嘆，作者後來敷衍成一篇震動文壇、最為成功的名篇，而在小說中，作者是作為刻劃一個非正面化人物時所採用的。 　　 　　 我們無法身體力行地去理解作者當時的寫作心境，以及她為何有如此巨大的耐力寫出這部看不到任何才氣的作品的。我們感到奇怪的是，作者一點沒有感到把自己的作品與浩然小說擺放在一起的自卑，接着又炮製出了另一部長篇小說《光明與黑暗》第一部，1978年7月由人民文學出版社出版，長達30.5萬字。內容說明上稱：這是一部反映文化大革命以來農村階級鬥爭的長篇小說。作者顯然是以讚歌式的口吻來描寫文革的，寫作時間早於1976年，出版時間離十一屆三中全會召開僅有5個月，其實作者出版之時，就已經預知它的遭唾棄的命運了，但倉促地加以修改出版，可能與日後出版《金光大道》全卷都具有一種留作紀念的用心在內吧。 　　 　　 內容說明介紹道：小說以一九七五年我國北方一個縣為背景，圍繞着縣委領導班子的建設和農業學大賽運動，展開了錯綜複雜的矛盾衝突。這樣的主題，顯然已不符合抓綱治國的1978年的背景了，於是我們看到，內容介紹中又別有用心地加了這樣一句：作品以鋒利的筆觸揭露了“四人幫”對社會主義革命和社會主義建設的嚴重干擾、破壞。 　　 　　 作者顯然認識到像《萬年青》那樣，用低調的農民的角度反映農村的鬥爭，是力不從心的，所以，在這部小說里，她很聰明地避重就輕地把視角換成了縣委書記的角度，同時，她也認識到寫出一個“基層高幹”的全面生活，也是很困難的，所以小說中像她在《萬年青》中那樣不由自主地插入了一個搞宣傳的知識分子角色，在他們身上花了不少筆墨。 　　 　　 這部小說的最大特點，是其主題的模糊。它也許是最近距離正面美化文革類的小說，儘管它的發表已在文革之後。它在近距離地反映文革的小說中，可以摘得頭牌。(《許茂和他的女兒們》雖也瞄準1975年的農村生活，但那已屬於新時期文學的範疇了)。過近的距離，使其內容極度混亂。諶容在這方面沒有浩然深諳文學的規律，她幾乎是在吃力不討好地做着趕時髦的痛苦努力。 　　 　　 小說的正方和反方都是造反派。作者是以肯定的態度寫造反派的，正方造反派善於團結過去的走資派，以穩定為主，而反方的造反派則唯恐天下不亂，仍然欲進行破壞性的造反鬥爭。這個主題還是積極的，反映了文革後期人心思穩、人心思干的傾向。在這一點上，它與所有文革期間不被承認為文學的小說一樣，具有不可忽略的認識的價值。 　　 　　 代表光明的正方造反派、現任的縣委書記主張學大寨，反對修正主義，欲修渠，組織學習無產階級繼續專政的理論，但同時又反對姚文元的針對老幹部的反經驗主義（這顯然是對出版年代的時事的迎合）。而代表黑暗的反方的造反派仍然在搞派性，搞投機倒把，即所謂走資本主義道路。 　　 　　 整個小說就像一部乏味的主題不清的報告文學，以新任縣委書記的所見所聞，展開了兩種不同傾向在基層所對應的不同圖景。除了興修水利是永遠正確的共性主題外，其餘肯定的和反對的都是相互矛盾的。它反映了要學大寨，大批修正主義，反對資本主義，反對小生產的資本主義，這個主題是75年當時的主題。而團結老幹部，像大寨那樣發展生產，肯定唯生產力論則是出版時適應需要增補的主題。而小說中被大加撻伐的由反對派提倡的發展農村商品經濟，倡導“發財致富”，在今天則是正確的。如此犬牙交錯的主題思想，根據當時光明與黑暗的分類，構成了矛盾線索基調。 　　 　　 作者最滑稽的困惑是在小說的正面人物縣委書記看到老百姓具有強烈的學理論的欲望，大加讚賞，組成了宣講團。但是小說對這種甚是空洞的“學理論”內容卻沒有多少語言涉及，只是一味地講路線重要，學理論重要，農村大媽也學出了門道，但卻有意無意地迴避理論本身的文學闡述，顯見作者已意識到這種學理論已不適合小說發表時的時代特點，不得不模稜兩可，胡亂一筆帶過去。 　　 　　 作者到小說下部不得不被這種混亂的矛盾糾纏得胡裡胡塗了，不得不簡單化地把重點放到興修水利的主題上來了。這是永遠屬於正派人物幹的事情。從五十年代開始，永遠是革命派堅持修水利，別有用心的人反對搞水利，這種遺風一直影響到周梅森的《人間正道》。 　　 　　 當我們忍受着閱讀的艱難，內心裡感到的卻是作者對自我的折磨，實際上，浩然從不去過緊地糾纏於某種尚未有定論的事件，他都是在一個黑白分明、勿須自我去考證的定論主題下，進行他的藝術化的人物填充，如《艷陽天》反映的是57年前後農業合作社的命運問題，而且它是以基層的兩派鬥爭為主，很少涉及到上層的兩條路線鬥爭，至多是作為一個大背景，如小說中對大鳴大放僅是遙遠的提及。而《金光大道》故事發生的時間索興推到建國初期，它的矛盾比《艷陽天》更顯得簡單而無容辨駁。從某種意義上說，浩然找到了一種載體，可以藉助於一個用不着爭議、為當時主流意識形態所認可的大主題，作為盛放他展現農村各色人等、各種現實糾葛的筐。 　　 　　 這就是浩然的聰穎之處，也是作者的才力所決定了的。實際上，最終主題的正確與否已不重要了，關鍵看的是細節描寫，看對農村各個層次的認識程度。而這點，是浩然所具備了的，從公正的文學的立場上來看，浩然的作品的確是一個時代的鏡子。 　　 　　 浩然幾乎是天作之合般地適應了那個時代的寫作要求。其實，我們可以說並不是浩然有着強烈的功利主義的欲望，為那個時代塗脂抹粉，只不過他誠實的寫作，迎合了那個時代對文學的掃卻個人化寫作的要求。 　　 　　 我們應該知道，並不是浩然一個人作着這種迎合。上面我行詳加分析的諶容的兩部長篇小說，只不過是一種失敗的迎合。 　　 　　 如果我們放眼看一下，我們應該得出這樣的結論，就是在新時期文學中的實力派人物大多在文革中作出迎合的努力。 　　 　　 劉心武是小說《班主任》起家的，其實我查了一下上海教育出版社出版的《二十世紀中國文學大典》，上面記載他曾於1976年6月發表了小說《睜大你的眼睛》，“小說描寫北京街道在‘批林批孔’運動中，開展社會主義大院活動的故事。”徐州師院編輯的《中國現代作家傳略》中的作者自傳中則稱該小說“反映北京胡同大院一群孩子同反動教唆犯鬥爭”的故事，而在太白文藝出版社1996年出版的《劉心武小說精選》附錄中的作者文學活動年表則有些模糊地介紹說這篇小說“寫一個大院裡孩子們同壞蛋鬥爭”。這種變色龍般的簡介，箇中潛伏的隱諱意味不言自明。 　　 　　 以小說《夏》一舉成名的張抗抗其實在文革中也有長篇小說問世，不然我們就很難理解她在小說《夏》中突兀表現出來的過度的成熟和思想的深度。張抗抗的這部小說名為《分界線》，1975年7月寫畢，1975年9月由上海人民出版社出版。 　　 　　 我們可以把它命名為一部政治圖解幻想小說，從題材上看應屬於知青小說，與《這是一片神奇的土地》有相似處，主要圍繞改造土地，興修水利，書到一半時，已一切順利，下半部只好寫抗洪。這構成了非常俗套的勞動主線，思想線索則圍繞政治掛帥還是利潤掛帥展開衝突，小說強調了開墾荒地不是為了利潤，而反對勢力即修正主義的代表認為是勞民傷財。這樣就構成了這種小說的最大路化的矛盾。改造土地、興修水利是這種農村題材最通用的情節，也是不易捲入到兩條路線鬥爭的最正確的中性選擇。 　　 　　 圍繞這種中性選擇，反對派就是否定的對象，這已成為放之五湖四海而皆成立的真理了。 　　 　　 概念化的人物、乏味的描寫、虛假的生活細節、忍不住要跳出來的通訊報道般的抒情，使之成為一部除了圖解之外，沒有任何價值的小說。 　　 　　 人物的設置上少不了一個投機倒把的破壞分子，一個一心為錢的修正主義的領導人，一個正直的正確的老幹部，一個有着優良傳統的心紅的老農民，一個被拉攏過去的青年學生…… 　　 　　 小說中反映的主題如利潤掛帥、注重效益、上大學學知識在今天看來其實是值得肯定的。 　　 　　 唯一的認識價值就是書中作為反面材料出現的對知青問題的所謂謬論，這種謬論已成為日後知青小說最普遍的主題。因此，它記錄了當時的一種現實，可作為一種真實的保真吧。人物上，它是概念化的，而不是像浩然那樣寫出農民中各具特色的個性，臉譜化太濃，這決定了它沒有多少文學價值。 　　 　　 王潤滋是以小說《內當家》出名的，但在1976年由山東人民出版社出版了小說《使命》，“反映‘文化革命’期間，教育戰線的兩條路線鬥爭，歌頌貧農的兒子、共產黨員、青年教師楊青志‘大無畏的反潮流精神’。”（見《二十世紀中國文學大典》）。梁曉聲1976年9月出版了小說《小柱子》（黑龍江人民出版社），描寫紅衛兵小柱子和他的小夥伴們同放火燒山的地主作鬥爭的故事（見《二十世紀中國文學大典》）。在被習慣性地稱為“江青集團操縱的重要輿論工具”的《朝霞》叢刊《碧波萬里》中，我們看到古華描寫水利工地上革命派、保守派的俗套衝突的小說《仰天湖傳奇》，唯語言清麗流暢，人物對話生動，隱見不凡的潛力。後來以《桑那高地的太陽》、《蒼天在上》聞名的陸天明，在《朝霞》叢刊《青春頌》、《珍泉》中接連以老舍、曹禺般的功力推出話劇劇本《樟樹泉》、《揚帆萬里》。 　　 　　 那些在文革期間沒有發表作品的作家，他們是否有迎合當時文學思潮的行為呢？比如王蒙，文革期間似乎沒有什麼作為，但如果文革再拖延年把年，他將在文革文學上搶占一塊醒目的位置。《中國現代作家傳略》中收有王蒙寫於1979年的自傳，介紹他於1973年開始寫長篇小說《這邊風景》，1978年在中國青年出版社幫助下已完成初稿60萬字，趕上半部《艷陽天》的長度了。這部皇皇巨著，終於沒有出版，顯然不在於它是否有沒有藝術性，而是主題思想跟錯了形勢，如果尚有一點長處的話，王蒙也會像日後對待少作《青春萬歲》那樣新翻楊柳枝重新印出來的。 　　 　　 陸文夫新時期的文學歷程是從《獻身》重新起步的。文革期間，他下放到蘇北，所有的文字對他的這段落難過程都是眾口一詞，仿佛他如高曉聲那樣當了九年的農民，但在詳情敘述上卻含糊其辭。我們隨意摘錄一節較為近期的有關陸文夫文革中的經歷的描述。此文載於《文藝報》1999年10月9日，題為《姑蘇小巷有文夫》:“1969年，陸文夫被從姑蘇天堂中放逐出去，攜帶着妻子和兩個女兒到了江蘇的西伯利亞──蘇北的黃海之濱，在三間茅屋中安家。整整九年的農村生活，陸文夫卻把它變成耕讀生涯，又種田又讀書。……耕讀之餘，便是思考……他依然沒有停止探求人生的道路，只是已經丟失了用文學表達的權利。”其實，九年的下放生活，種田倒是虛應故事，讀書可能確有其事，但還別忽略了進城當官、奉命創作這些重要活動。在農村呆了一陣後，大概在七十年代初期，陸文夫被當時下放所在縣的縣委書記慧眼相中，加官進爵，提拔為縣文化館任副館長（當地一直流傳着是第六副館長，雖是空銜，但對於作為下放接收貧下中農改造的作家來說，特別與同時期江蘇作家如方之、高曉聲遭受的非人迫害相比，他的待遇不諦是人間“天堂”），並部署其創作一部長篇小說。陸文夫為此深入農村，積極醞釀，編寫提綱，構思這篇名為《新潮》的小說。 　　 　　 這部小說如果寫出來，是一部很典型化的文革小說。但是可能是陸文夫缺乏對農村生活的體驗（這可以從他再次出道後專工蘇州小巷人物而對農村社會不感興趣可看出來），特別是農村俚語沒有如浩然般的熟悉，這樣的遵命文學是難以完成的。陸文夫當時不能說未作出努力，小說寫出約有一百多頁 ，但他顯然沒有浩然的激情樂意寫一個主流化的社會，因而他採取了磨洋工的策略，致使這部小說至終都未能完稿。但也正是在他下放的土地上，陸文夫開始了復出後的第一篇小說的寫作，這就是後來獲獎的小說《獻身》。其實，這部小說現在看來是非常幼稚的，缺乏生活真實感，從中也可以推測陸文夫的確沒有能力寫出文革期間通行的政治主題先行的小說。 　　 　　 從以上我們的龐雜的論述中，我行可以得出這樣的結論： 　　 　　 1、我們所能見到的作家，只要有合適的機緣，都是樂意寫這種奉命文學的。 　　 　　 2、這種奉命文學的成功與否，關鍵是看個人的主體意識是否覺醒（我們移用了一個八十年代頗時髦的概念）。因為作家面對的都是已有定論的主題，最終作品藝術性的高低取決於作家對生活層面的熟悉程度、對語言的掌握程度、對藝術技巧的感應程度。 　　 　　 3、這種奉命文學束縛住了與這種風格不一致作家的手腳，因此，當十八般武藝全部可以用上的時候，浩然的語言特色就顯得不夠鮮明了，而那些比浩然更為走紅的作家如果模仿浩然的敘述風格時也難以望其項背。因此，我們可以說文學的比較是沒有意義的。 　　 　　 以上幾點，希望對理解、平息文壇上來來往往、紛爭不休的辯論有所幫助。