他是上世紀三十年代的漫畫名家，他是“延安三大怪”之一的裝飾好手，他是開國大典的美術總設計，他是中國焦墨畫的一代宗師。張仃的創作涉及廣泛，擅長國畫、漫畫、壁畫、郵票設計、年畫、宣傳畫等。1936年，張仃以其漫畫鮮明的民族風格和通俗性，被譽為三十年代中國漫畫界的一座金礦。1938年，張仃來到延安，因個性桀驁不馴，他和詩人賽克、歌唱家杜矢甲一起被稱作“延安三大怪”。 1978年張仃主持了首都國際機場大型壁畫的創作，被譽為是中國壁畫藝術復興的經典之作晚年的張仃七進太行，走遍大江南北，潛心於焦墨山水，終成一代宗師。

[color=red]“延安三大怪”張仃（上集）[/color]
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[color=red]“延安三大怪”張仃（中集）[/color]
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[color=red]“延安三大怪”張仃（下集）[/color]

    人們常用“藝術多面手”形容張仃，作為一種評價，這個說法其實並不準確。解讀張仃豐富多彩的一生，他應該是一座四通八達的藝術“立交橋”浮現在人的腦際：其右通往張光宇、葉淺予那樣的都市自由藝術家，其左通往來自延安的紅色藝術家，底部通向中國民間藝術的沃野，頂層與黃賓虹那樣的借古開今、承先啟後的藝術大師相連，傳統與現代，東方與西方，學院與民間，在這裡互相碰撞、溝通。由於它的存在，20世紀的中國美術才得以血脈暢通，保持着整體上的平衡。

    藝術史上素來多出名家，少出大家，尤其通家。所謂通家，乃大家之最，他由豐沛的藝術天賦、超常的生命能量與質樸的人格合成，古與今、東與西、土與洋、雅與俗，還有藝術門類的壁壘，都不足以限制他；他憑直覺把握對象，敏銳準確，不會走眼——至少在藝術上。張仃就是這種最具通家素質的藝術家，從藝七十餘年來，縱橫馳騁於廣闊的藝術領域，在漫畫、裝飾畫、壁畫、彩墨、焦墨、年畫、書法、卡通、展覽設計、工藝設計等眾多領域均有獨到建樹，這樣的通才，迄今為止的中國再也沒有第二人。

    六十多年前，年僅十七歲的張仃在中國漫畫界成名，猶如橫空出世，一出手，就是如此高超，令人難以置信。看看許多畫家畫了一輩子的漫畫，都沒有達到這個水平，我們只有驚嘆藝術之神對他的青睞。張仃的同行和前輩，著名的葉淺予這樣的評論這位東北小老弟：“他的漫畫特別用心於‘骨法用筆’的造型準則，簡練、準確、鋒利、剛強，富於煽動性和吸引力。張仃這個名字在30年代初露頭角時，漫畫刊物的編者們好像發掘到一座金礦，捨得用較大篇幅發表他的作品。”

    到了延安後，張仃的漫畫創作受到環境制約，藝術天才便轉換到裝飾方面，於是，在貧瘠蒼涼、土得掉渣的黃土高原，出現了一個品位高雅的“作家俱樂部”，從此成為延安文化人和革命家周末跳舞聚會的好去處。詩人艾青這樣說：“張仃走到哪兒，摩登就到哪兒。”這種“摩登”，甚至表現在大生產成果展示上，給到延安考察的外國記者團留下深刻的印象和驚異，這種裝飾才能，後來在“包裝新中國”的壯舉中大顯身手：國徽、政協會徽的設計，懷仁堂、勤政殿改造……；更值得一提的，是50年代舉辦於歐洲的一系列國際博覽會中國館的設計，這是一項極具挑戰性的任務，既無先例可循，又不能用西方那一套（因為是資產階級），全憑自己的創造。張仃以天才的匠心，設計了一個個既傳統又現代、極具中國民族風韻的場館，向世界展示了一個具有古老文明的朝氣蓬勃的新中國，引起一次次轟動。這些展覽，對新中國成立後的中外文化交流，無疑有着特殊的意義和作用，而從藝術的角度看，張仃的這些設計，都是無以倫比的傑作，其中的經驗，還有待後人的認識總結。

    寫到這裡，不能不提張仃與畢加索。假如一定要在20世紀的中國畫家當中，尋找一個畢加索那樣的人物，這個人非張仃莫屬，他們都是真正的藝術通家。故此在中國，惟有張仃稱得上畢加索的真正知音，他喜歡畢加索的藝術，真是到了痴迷程度。惟其如此，才會在那個階級鬥爭天天講的年代，冒着天下之大不韙，把畢加索及其西方現代繪畫引進中國，獲得“畢加索加城廟”的譏諷（所幸這個稱呼已由時間給以“平反”，就像“印象派”、“野獸派”一樣），在“文革”中險些把性命送掉。中國當代的裝飾畫派，還有國際上走紅的“雲南畫派”，無不受惠於張仃當年的這一大膽之舉。

    張仃十五歲流亡北京，考入北平美專，學的是中國畫，而時代風暴的激盪，使他成了漫畫家。新中國成立後，百廢待興，中國畫的藝術革新也提到議事日程。張仃高瞻遠矚，既反虛無主義，又反保守主義，提出國畫寫生的藝術主張。1954年，與李可染、羅銘一起南下寫生，開始了振興中國畫的藝術實踐，為處於困境的中國畫打開一條生路。後來，由於工作需要，張仃調到中央工藝美院當第一副院長，主要精力用於教學行政工作和裝飾畫的探索，中國畫的探索不能不受影響。“文革”噩夢，撲滅了張仃心裡的色彩，撲滅了他的希望，卻使張仃對焦墨產生了前所未有的親和力，一場新的藝術探索，於無聲處悄悄開始，十年後，人們驚異地發現，一個難度極大的新國畫品種——焦墨山水，已經形成。又是張仃，將原先主要作為一種技法的焦墨，發展為一套完整的藝術語言，將程邃、黃賓虹的小規模嘗試發揚光大，擴充為黃鐘大呂、史詩般的交響，給疲弱的當代中國畫創作，注入了陽剛之氣。三十多年來，張仃在這個領域辛勤耕耘，獨步當今。

    張仃的藝術道路，有兩條線索：一為“裝飾”，一為“筆墨”，前者植根於中國民間繪畫，旁吸西方現代藝術，後者立足於源遠流長的中國古典繪畫和書法，它們互相交叉、激盪、推進，在中國現代美術史上上演了一場罕見的威武雄壯劇。縱觀張仃的一生，冥冥之中仿佛總有一種力量在引導他、保護他，使他絕處逢生，左右逢源，在中國美術史上扮演着探索者的角色。這，也許就是“天將降大任於斯人”的神秘契合吧。評論家們早發現，張仃總是在“與時俱進”中，保持着“以不變應萬變”，在中國美術界認識發生重大傾斜、藝術受到干擾、面臨異化之時，挺身而出，以自己的理論和實踐，回擊種種偏頗與謬誤，捍衛着藝術的尊嚴，守望着藝術的家園。張仃以自己豐沛的才情、強悍的生命和西天取經的毅力，披荊斬棘，在20世紀的中國美術史上建起一座寬敞的立體交叉橋。這是一座獨一無二的立體交叉橋，因歷史條件的嚴峻更顯其不凡的價值，後人通行於此，應當記住這位造橋者。