§101

就价值而言，但凡人类所创造者，皆可以归纳入两类。其一，其价值不以文化为转移，或者说，其价值为各种不同的文化所共同接受。比如，房舍有蔽风雨的价值，车辆有助行动的价值；船舶的价值在漂浮，桥梁的价值在跨越；如此等等，皆属此类。其二，其价值因文化之不同而异。属此类者最早往往出于个人的情感发挥，在某特定文化区域内引起共鸣，遂在这特定文化区域之内被视为有价值的东西。文学、艺术、音乐、宗教皆属此。

敦煌藏经洞所出，就内容而言，百分之九十为佛经手卷。既属宗教，其价值之有无、多寡，当视文化背景而定。如前所述，华夏文化的特点恰好在于无宗教。佛教既非发源于华夏，也从来不曾成为华夏文化的主流。损失一些佛经手卷，无论损失的方式是否合法、是否公平，是通过交易抑或是通过盗窃或者抢劫，其损失本身绝无损于华夏文明，亦无关华夏学术。有敦煌，华夏文化不因此而增辉；无敦煌，华夏文化亦不因此而失色。视敦煌佛经手卷之失为“吾国学术之伤心史”，纯属谬论。

敦煌藏经洞所出之非佛经部分，就年代而言，最早者不过一千五百年，而华夏文明可以上溯至四千，甚至五千年以前，且自公元前2000年以降，文献保留基本完整；就涉及地域而言，狭小偏远，无足轻重。故即使敦煌所出之非佛经部分于华夏文化之完整有所裨益，充其量不过如滴滴水于汪洋。多此一点水，“洋”字的三点水偏旁不因此而改写作四点水，少此一点水，“洋”字的三点水偏旁也不因此而改写作两点水。说什么“如果真的想认识中国古代文明的话，除了自己去敦煌，再无别路可走”，好像除敦煌之外中国文化别无长物，更是如同痴人说梦。

佛经手卷为手写，即使内容无足取，或者可有书法的价值？发现这些手卷的王道士也如此这般想过，故曾选取若干卷请当时在当地有书名的甘肃道台廷栋过目。廷栋看过之后，对王道士说这些手卷上的字还没有他廷栋写得好，一钱不值。书法是一种颇难超越文化的艺术，故至今不识汉字的民族皆不以“艺术”视之，倘若不视之为“废纸”，只因知其尚可变换为钱而已。幸亏如此！如果水那边的人自认为懂书法，而其所欣赏者又恰好为水这边的人以为“一钱不值”者，则经由凡夫俗子写就的敦煌佛经手卷，说不定就也会同敦煌石窟里的壁画和泥菩萨一样，成为“国宝”一级的“艺术珍品”，令一些“洋肉”精英忙不迭地改写中国的书法史。

绘画和雕塑不如书法这般幸运，属于易于跨越文化者。唯其易于跨越，其因文化而异的“异”，往往为人所忽略而唯见其“同”，以为艺术存在放之四海而皆准的价值观念。其实大不然。就艺术而言，水这边与水那边的价值观念的最大差异，窃以为在于这边以“虚”为贵而那边以“实”为贵。或以为“虚”意味着“抽象”，又以为“抽象派”艺术发源于西方，其实，这两种“以为”，皆非是。中国绘画从来不贵“形似”而贵“神似”，故就绘画而言，工笔为下、写意为上，设色为下、黑白为上；书法则更为纯粹的抽象艺术不待言。西方绘画从来以追求“形似”为的，迟至近代方脱离“形似”的追求而趋于“抽象”。“抽象派”既不发源于西方，以“抽象”为高的价值观也不发源于西方。此其非是之一。

无论主“形似”抑或主“抽象”，皆就作品可见的实体而言，故皆为“实”而并非真正的“虚”。此其非是之二。华夏于艺术素来以意境为尚，所谓意境者，须于作品的实体之外而求之，只可意会，不可言传，虚无飘渺，不可捉摸。这才是真正的“虚”。唯其追求“虚”，故华夏文明于艺术向来有所谓“家”与“匠”之别。“家”与“匠”之别，不在技巧的精与拙，也不在体裁的雅与俗，而在文化修养的高与低。中国历史上罕有“纯粹”的画家和书法家，但凡在绘画或书法领域内成家者，无不同为高水平的文人骚客，即其明证。雕塑难于产生“虚”的效果，文化修养高者皆蔑视之而不为，故中国雕塑素来不入品流，也从无以雕塑而成家者，恰可视之为反证。

敦煌石窟的壁画，十之八九为佛教故事，线条钝而乏力、设色死而无韵(设色已为下乘，更何况死而无韵)，无论就技巧还是体裁而言，皆不入流，更遑论意境。敦煌石窟的泥塑，十之八九为菩萨。天下的菩萨，无论站立坐卧，总是同一副呆若木鸡的面孔。就哲学而言，或可称之为深不可测、以不变应万变的高手；就艺术而言，则如同机器成批生产的处理品。绝大部分雷同，故非机器成批生产难得如此。略有出入，故非不合格的处理品莫属。一言以蔽之，衡之以华夏的艺术观，敦煌石窟的壁画和泥塑，如同石窟所藏佛经手卷的书法一样，并无价值可言。

敦煌石窟之中，并非无可宝者，比如，一些石窟内的地面是西夏时期的瓷砖铺就的，以柞里子之见，这些瓷砖的艺术价值远出于佛教壁画和泥塑菩萨之上。仅因水那边不曾有人来收购或窃取，不见国人宝之，一任游客践踏。不从中国固有的价值观念辨认敦煌之种种有无价值、有多少价值，只因水那边的人视之为“宝”，故从而“宝”之，并信口开河，说些荒谬绝伦、“宝”气十足的废话。若不是“洋肉”吃得太多，试问作何解释？故曰：无论视从水那边过来的探“宝”者为识“宝”的英雄从而捧之，还是视从水那边过来的盗“宝”者为窃“宝”的无赖从而骂之，皆为“洋肉”精英之所为而无疑焉。

§102

价值观为文化之根本，舍弃自我价值观，改从他人之价值观，未有不令自我文化受重创者。就在按照中国文化价值观并不可“宝”的敦煌之种种成为“国宝”的同时，按照中国文化价值观可“宝”的作品皆开始贬值。行文至此，恰从友人处得两册Christie's 拍卖行1995年春、秋两季发行的《中国古近代名画拍卖》。总部设在美国纽约的Christie's 是世界两大拍卖行之一，其标价代表世界当时的行情。1995年至今美国通货膨胀率甚低，故1995年的价码于今相差微不足道。兹徵引数例如下，料想但凡对上述贬值论存疑者，阅过之后必然前疑尽释：

元， 倪瓒， 山水立轴， $100,000 - 150,000
明， 沈周， 山水立轴， $20,000 - 25,000
明， 董其昌， 山水立轴， $12,000 -15,000
明， 文徵明， 行书立轴， $6,000 - 8,000
明， 唐寅， 山水立轴， $100,000 - 150,000
清， 刘墉， 行书手卷， $6,000 - 8,000
清， 王□， 山水立轴， $15,000 - 20,000
清， 王时敏， 山水立轴， $30,000 - 35,000
清， 郑燮， 兰竹立轴， $28,000 - 32,000
清， 恽寿平， 蔬菜立轴， $8,000 - 10,000
清， 金农， 隶书六幅屏， $30,000 - 40,000
清， 陈洪绶， 人物立轴， $2,000 - 3,000
清， 石涛， 山水四幅册页， $30,000 - 40,000
清， 八大山人， 人物立轴， $60,000 - 80,000
清， 何绍基， 行书四幅屏， $5,000 - 6,000
吴昌硕， 花卉四幅屏， $30,000 - 40,000
黄宾虹， 山水立轴， $3,000 - 4,000
齐白石， 河虾立轴， $6,000 - 8,000
齐白石， 花卉立轴， $7,000 - 9,000
张大千， 墨竹立轴， $8,000 - 10,000
张大千， 人物立轴， $5,000 - 6,000
张大千， 山水立轴， $10,000 - 15,000


稍有中、西美术常识者，当知倪瓒之于中国山水，正如莫奈之于西方油画，堪称出类拔萃、凤毛麟角、一代大家者。莫奈之作现存者汗牛充栋，而幅幅未尝不以数十“百万”美元计；倪瓒之作现存者屈指即可数，而开价不过以“十万”美元计。其余所列明、清、近代诸作者皆为一代名家，其价码最高者为唐寅之山水立轴，或得力于流行民间故事“唐伯虎点秋香”，亦不过十五万美元；最低者为何绍基之行书，平均每幅仅得1,250 至 1,500 美元。稍有中、西美术常识者，亦当知何绍基之于中国书法，颇似马蒂斯、梵高之于西方油画，所谓“别开生面”、“后来居上”者也。马蒂斯、梵高之作，也如莫奈之作，未尝不以数十“百万”美元计，去何绍基之价码名副其实判若天渊。撇开莫奈、马蒂斯、梵高一流的人物不谈，西方当今随便一位名不出陋巷者的油画作品，动辄索价数万美元。柞里子认识二三从国内来美习画者，其油画作品也未尝不以成千上万美元开价。这些人的作品水平之高下姑置勿论，至少其知名度远在吴昌硕、黄宾虹、齐百石、张大千等中国近代名家之下，而其作品之价值反有居高临下之势如此。除以中国书画贬值解释之外，实无从解释之。

除去反映贬值，《中国古近代名画拍卖》还反映出如下特点：其一，书作的价格低于画作。其二，设色之作大都高于水墨之作。其三，形似之作大都高于神似之作。其四，幅度大之作大都高于幅度小之作。其五，无款或无名气者的宫笔、设色或宗教作品的价格，往往出名家水墨山水作品之上。比如，一幅无名氏设色、宫笔、绢本仕女，索价$2,500 -3,000，一幅无款设色、宫笔、绢本普贤像索价$30,000 - 40,000，一幅由名不见经传者书写、根本谈不上书法作品的《般若波罗蜜经》手卷，索价$10,000 - 12,000。如此种种，说明中国文化的价值业已根据西方文化的价值观而全面重估。贬值，只不过是全面重估过程中的附带产物。

§103

世事之至可叹者不止于“心有余而力不足”，“志有余而智不足”者亦每每有之。身为中国近百年间学术思想权威者，未必不有志于中国文化之复兴，唯其智不足，以为可因他人之价值观有所破、有所立，故成削足适履之笑。或以为近百年来身为中国学术思想权威者多矣，柞里子不曾尽读其书、尽听其言、尽观其行，岂可一概以不智论之？曰：近百年来华夏文明跌落至有史以来的最低点，但凡于此百年间身为中国学术思想领域之权威者，皆不得辞其咎焉。故无须读其书、听其言、观其行而足以知其不为智士而为庸才。既为庸才，其书自不足读、其言自不足听、其行自不足观。但凡不甘心为西方文明价值观之应声虫之应声虫者，皆当舍末逐本，弃近百年来应声虫之作如敝履，于中国古代典籍之中自寻华夏文明价值之所在。

说易行难，凡事皆然，于中国古代典籍之中自寻华夏文明价值之所在尤其如此。文字之难姑置勿论，仅就数量而言，已足够令人畏而却步。多年前致力于洋文之时曾以翻译 Somerset Maugham 的《Of Human Bondage》为英文阅读习作，记得其中有这么一个故事：某东方君王欲知人类历史，某圣贤于是献上巨著五百卷。君王说太忙，没时间读这么大部头的书，令其简化。圣贤穷二十年之工，删繁就简，编成五十卷。君王仍然嫌多，令再缩减。圣贤再穷二十年之工，写成一卷本。然而此时君王已卧病榻，奄奄一息，连这一卷本也没法读了。圣贤于是于病榻前把一卷本压缩成一行字呈上。这一行字是：出生、受难、入死。这故事当然是虚构的，意在点题而已。然而，因书籍繁多，不胜阅读而令臣下摘要之事，在中国历史上却屡见不鲜。

据《汉书．艺文志》，汉成帝命学者刘向(前77？- 前6)对当时所存书籍分类提要，编成《别录》一书，这是见诸记载的最早的一次奉敕精选。刘向死后，其子刘歆奉命继承父业，仿其例而撰《七略》，对儒家经典、诸子百家、以及文学、艺术、技术等俱为摘要。共七种，故以“七”名篇。《别录》与《七略》皆早佚，今本行世者为清人所辑录，非其原貌。后代奉敕精选中最为著称的大约要属由北宋司马光主编的《资治通鉴》，不过，《资治通鉴》不同于《别录》和《七略》，内容以政治历史为限，不是泛文化之作。最后一次奉敕精选在清乾隆之时，《四库全书》(共辑图书三千五百余种) 编撰完成之后，总裁王际华以及于敏中等奉敕择其精华，编成《四库全书荟要》(共辑四百六十四种)，虽功止于编选，不能如《别录》与《七略》那样自成一家之言，删繁就简之意则并无二致。1860年英法联军攻占北京，纵火皇城，《四库全书》以及《四库全书荟要》皆毁于一旦。敦煌佛经之流失，令“洋肉”精英们生无限感慨，于《四库全书》以及《四库全书荟要》之毁，却不闻有“中国文化之伤心史也”之泣、之啼。大概是因为洋人于敦煌石窟所出者以“贱价”收购之，于珍藏于朝廷之图书则不屑一顾，只付之一炬。故“洋肉”精英们心领神会，确认前者为“国宝”而后者不过“废纸”一堆。为应声虫以至于斯，真是所谓“是可忍，孰不可忍！”

虽然，即使《别录》、《七略》以及《四库全书荟要》之类仍然完整无缺，恐怕也未必能适应如今的需要。这首先是因为这类摘要和精选本身是文言，而今人多缺乏文言训练，不加标点和注释难以读懂。其次是因为这类摘要和精选依据的是自汉以降的、独尊儒术的观点，而华夏文化之光辉灿烂，包括孔子之思想在内，巧好为这种“独尊”的思想所淹没。以刘氏父子之作为基础写成的《汉书．艺文志》已明显显示出尊儒的倾向，后代对图书的分类又基本因袭《汉书．艺文志》，如果说稍有出入的话，只是变本加利地抬高儒的地位。比如，汉人称《易》、《书》、《诗》、《礼》、《春秋》为“五经”，或外加《乐》合称“六经”。“经”，就是“经典”之作，不可不读的意思。严格地说，“五经”或“六经”之中只有《春秋》成于孔子之手，堪称货真价实的孔道之作。其余如《易》、《书》、《诗》虽为孔子及其徒所津津乐道，实为先儒之作，本非儒家所独有。至于《礼》与《乐》，则大有来路不明之疑，未足深道。降至隋唐，“五经”扩充为“九经”，把解释《春秋》的著作《公羊传》、《谷梁传》和据说同为解释《春秋》而作的《左传》也都列为儒家“经典”。三传都包含《春秋》本文在内，故《春秋》不再另列。《礼》则一分为三，分别为《周礼》、《仪礼》和《礼记》，据说均系战国时儒家所撰。故总共为九种。晚唐之世又将《孝经》、《论语》和《尔雅》纳入，合称“十二经”。降至元代，又增入《孟子》而为“十三经”。于是，所谓“经”之中，直接出于儒家之手者十三居其九，不仅占取绝对优势，而且因与《易》、《书》、《诗》等先儒华夏文化经典混为一谈，令人在不知不觉中产生“儒即华夏文化，华夏文化即儒”之错觉。

§104

在独尊儒术的前提之下，传统的分类法将图书分归经、史、子、集四部。这种分类法始于晋，当时的次序是经、子、史、集。如今的次序为隋代所更定，清代编辑《四库全书》，即本此而来。“经”之所指，详见前文，此不复赘。“子”，指一切未列入“经”部的非历史性学术和技术著作。或以为儒家皆入“经”部，故“诸子百家”仅指非儒家之流。其实不然。比如，《孟子》虽被朱熹等人抬举为“经”，《宋史．艺文志》仍列入“子”部，正式升格为“经”，是元朝的事。由此可见，孟子之得与孔子并驾齐驱，实得力于异族的入侵，同道教的流行类似，而今人却大都误会“孔孟之道”和道教为华夏的传统，颇奈人寻味。其余不入“经”部而以儒家身份列入“子”部者甚多，如先秦之《晏子春秋》、《子思》、《曾子》、《漆雕子》、《宓子》、《魏文侯》、《荀子》、《鲁仲连子》、《虞氏春秋》，汉之《高祖传》、《董仲书》、《公孙弘》、《盐铁论》、《新序》、《说苑》、《太玄》、《法言》等皆是。不过这些书籍大都佚散，就其内容言也不尽合入儒家者流。比如由桓宽编辑而成的《盐铁论》，是汉昭帝时以盐铁为中心的经济会议记录，很难说应归入哪一学术流派，当视为历史文献归入“史”部为是。“史”，指不曾列入“经”部的一切历史著作。虽为历史著作却因被奉为经典而不入“史”部的历史著作为《书》、《春秋》和《左传》。“集”，指《诗》以外的文学作品。

司马迁称：自从公孙弘因通《春秋》以白衣拜相封侯，天下的读书人无不望风响应。响应什么呢？司马迁没有明言。然而不言而喻，所响应者，当是“以读经为径，以取官爵为的”无疑焉。汉初承秦制，设博士掌儒家经典。至汉武帝之时，改博士为五经博士，由精通某一经的专家各掌一经。当时各经专家业已根据师承门户分为若干派系，朝廷仅选取某一派或某一派的某几分派“立于官学”。所谓“立于官学”，就是确立为正统教材的意思。于是，欲“以读经为径，以取官爵为的”者，遂不仅须专心致志于儒家的经典，而且须专心致志于“立于官学”的五经之中的某一经之中的某一家之言。如此专而又专，钻而又钻，即使学有所成，于猎取官爵或有余力，于学术思想则必然为孤陋寡闻之小器。

显而易见，如此分类法和如此读书法，非“以读书为径，以认识华夏文化价值为的”者所宜取法。以柞里子之见，“经”部不妨保留，然须从“经”部剔除儒家之作而仅以《易》、《书》、《诗》三种当之，重新定义为华夏文化的经典，而非儒家的经典。《易》、《书》、《诗》以外、旧属“经”部之作，当根据其内容重新归类。比如，《论语》、《孝经》、《孟子》当归入“子”部；“三传”(《春秋左氏传》、《春秋谷梁传》、《春秋公羊传》)，“三礼”(《礼记》、《周礼》、《仪礼》) 当归入“史”部。

取《易》、《书》、《诗》为华夏文化之经典，其理由有三：其一，《易》、《书》、《诗》皆为早于九流之说的出现以前之作，时代久远无出其右。其二，《易》、《书》、《诗》皆既非一家之言，亦非一人之作，具有泛文化性。其三，《易》、《书》、《诗》分别为思想著作、历史著作和文学著作之祖，合而为一，总领文化恰如其份。

隋朝变更“子”部和“史”部的次序，乃进一步拔高儒术、贬低非儒思想所致，宜更置“子”部于“经”部之后、“史”部之前，恢复“经、子、史、集”的原来次序。此外，原属“经”部、有关文字、训诂者，如《尔雅》、《说文解字》等，既非思想、非历史、亦非文学，当另辟一类；原属“子”部、无关思想而有关天文、地理、算术、农业、医药等技术者，也当另辟一类。姑仿“经”、“子”、“史”、“集”以单字命名之例，分别名之曰“字”与“技”，合传统四部之分，共为六部。传统“子”部内的学术流派划分亦不尽如人意。比如，前文提到《晏子春秋》与《虞氏春秋》不合入儒家者流，即其一例。然目录学非《逍遥谈》所欲深谈者，恕不细论。

置“技”于六部之末，并非藐视技术，只是因为以今日的科技水平观之，“技”部所谈大都落伍，故除非意在科学技术史，不值得一读。“经”部之作，既为华夏文化之经典，置之于六部之首，理所当然。不过，《易》、《书》、《诗》三经既非必读，亦非必须先读。然而，对《易》、《书》、《诗》三经有起码的了解，却是探索华夏文化价值不可欠缺的前提。