| 勿忘国耻——————蒋兆和名画《流民图》 (图) |
| 送交者: tangtang 2006年06月29日09:06:27 于 [史地人物] 发送悄悄话 |
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勿忘国耻——————蒋兆和名画《流民图》 (图) http://web.????/BBSView.php?SubID=memory&MsgID=90754 文章来源: 茶花 于 2006-06-27 23:18:48 给 茶花 蒋兆和《流民图》局部 http://news.xinhuanet.com/collection/2003-07/17/xinsrc_5e5dcba67c1b45f3af6f51afcb0de844.jpg 蒋兆和所绘。爱国主义画家蒋兆和目睹山河破碎、民不聊生的现实，心痛万分，乃创作《流民图》，以表达他对沦陷区人民流离失所生活的深深同情。 《流民图》从1941年开始构思，至1943年完成，高2米，长约26米，表现逃难群众悲惨的生活。画家塑造了一百多个无家可归的社会底层的劳苦大众形象，与真人等大，构图多为半身特写，重个性刻画，使形象有呼之欲出之感。笔墨则侧重悲怆氛围烘染与愤慨情绪的渲泄，缩短了艺术形象与观众间的距离，具有强大的艺术感染力，成为“为民写真”的现实主义杰作。 ———————————————————————— 勿忘国耻——————蒋兆和名画《流民图》 ———————————————————————— 《流民图》是—九四二至—九四三年在北京创作的巨幅长卷。 当时日本侵略者已践踏我国的半壁河山，中国人民水深火热的遭遇，是激发画家构思《流民图》创作的动机。 —九四二年，蒋兆和曾去上海、南京等地搜集素材，画了许多素描、速写人物，但创作全图时，还是请了许多模特儿、其中包括画家的朋友，如国画家邱石冥、木刻家王青芳等。 画卷由右至左，起始是一位拄棍老人，他身边还有一位卧地的老者，已经气息奄奄，二位妇女和一个牵驴人围着他，毫无办法。 再往下，是抱锄的青年农民和他的饥饿的家眷，抱着死去小女儿的母亲，在空袭中捂着耳朵的老人，以及抱在一起、望着天空的妇女、儿童。断壁颓垣、尸身横卧、路皆乞丐。 再往下，是乞儿，逃难的人，受伤的工人，等待亲人归来的城市妇女，弃婴，疯了的女人，要上吊的父亲和哀求他的女儿，在痛苦中沉思的知识分子…… 《流民图》全以毛笔、水墨画出，其形象描绘之具体、深刻，在现代绘画史上是鲜见的。 传统人物画由于一味追求写意性，加上公式化，近儿百年来很少有深刻描绘现实的作品。蒋兆和把西画素描手法引入中国画、每画一个人物都必求有生活依据，有相应的模特儿作参考。 他适当吸取光影法刻画人物面部，但又以线描为主要造型手段——这是自近现代倡导写实主义绘画以来，在人物画领域所获得的巨大成果。 蒋兆和是一位着眼于现实的艺术家，他说自已“混迹于茫茫的沙漠之中，看着慢慢奔走的骆驼，听听人生交响的音乐……”，说他的艺术不是“一杯人生的美酒”，而是“一碗苦茶”，以献给“灾黎遍野，亡命流离、老弱无依，贫病交集”的大众。 《流民图》正体现了这一主张。 ———————————————————————— 采访对象：著名美术史论家 记者：昨天我有幸参观了二楼的《百年美术——中国美术馆馆藏精品》当进入１９３０年——１９４９年的展区，我感到很震撼。 刘曦林：有这个感觉是很正常的，这个时期是中国多灾多难的时代，１９３１年的“九·一八”事变，１９３７年抗日战争爆发，之后又是解放战争，这一段时期整个中国都燃烧着战火，因此这个时期是忧患的年代。
刘曦林：在这个时期，最具代表的是新兴版画，或者叫新兴木刻，是鲁迅先生亲自倡导的。从上世纪３０年代初期一直到１９４９年，是中国新兴版画最为昌盛的阶段。因为它的贴近性、简单性，被称为战斗性的艺术，匕首性的艺术。所以我们这次展览的这个时期里是以版画为主的。 记者：当时的中国画发展又是怎样的呢？ 刘曦林：当时中国画有两条路，一条路是在传统基础上演化，一条路是吸收西方画的优势，而这两条路都开始出现了成果。齐白石走向艺术盛期，黄宾虹也开始走向社会盛期，有南黄北齐之说。 记者：那么接受西方美术影响的有哪些画家？ 刘曦林：深受西方画影响的是以徐悲鸿为主学派，主要是用西方写实派来改良中国画。另外一位就是蒋兆和，他的《流民图》，是在抗日战争期间产生的，含有民族的悲剧意识在里面。《流民图》现仅存前半卷，为画家家属捐赠，作品塑造了旧中国劳苦大众在死亡线上挣扎、流亡的痛苦。作品第一次展出时不及一日就遭日本侵略者禁展，在上海展出后又不知去向，残存半卷是解放后在上海的一所破仓库里找到的。《流民图》是我们的镇馆之宝。 （记者 陈汉辞）
1937年，卢沟桥事变爆发，穷困潦倒的画家居于北平，靠画像维持生活和创作。侵略者横行霸道的行径，激起了画家内心深处强烈的悲愤之情，经过长期酝酿，1942年开始动笔，历时一年完成了《流民图》。作品通过对100余位无家可归者躲避日军轰炸、在死亡线上挣扎的痛苦情状的塑造，展现出由侵略者造成的饿殍遍地、生灵涂炭的人间悲剧。画面没有直接出现烧杀抢掠的侵略者形象，而是通过一个个满面愁容、疲惫不堪、倒地而息的人物群像，揭示了侵略者给中华民族造成的国破家亡的毁灭性创伤。 现藏中国美术馆的《流民图》仅是原作的上半卷，画面50余位人物，儿童形象近半，其余多为老人和妇女。而作者正是通过这些幼童的天真不知愁滋味、老人和妇女愁苦无助的形象，使作品增添了悲剧意识和人性在遭受蹂躏过程中的沉重感，在当时的社会环境下表达出一个有良知的艺术家同情大众、反对侵略的正义心声。蒋兆和曾表示:“我因为这个时代的洪流，冲进了人们心房中的痛苦，让我感觉到人生的悲哀，又让我兴奋到这个时代的伟大，一切的一切，使我不能忽视这个时代的造就，更不能抛弃时代给与大众的创伤。” 《流民图》在艺术表现上，采取中西结合的手法，中国画的线描结合西画明暗及色彩的因素，使作品既有中国画美学所追求的笔墨气韵，又不乏写实精神。这也正是画家在艺术取向上所追求的通过写实揭示劳苦大众的悲惨命运和他们内心苦痛的现实主义道路。 《流民图》从诞生之日起就如同所表现的主题一样屡经磨难，在国难当头、民族危亡的日子里因揭露了民不聊生而不知下落，而在失而复得后又备受争议。 1943年10月29日，《流民图》易名为《群像图》在北京太庙展出，当天就遭到日本宪兵的盘查禁展，作品被从画架上扯了下来。 1944年画家又想方设法把《流民图》带到上海展出，展出结束后，作品被强行“借”走而下落不明。 1953年上海文化局的同志在整理一间旧仓库时，发现了已经霉烂不堪、残缺不全的《流民图》上半卷，使这件丢失十年的作品回到作者手中。经过揭裱修补后，残缺的部分依稀可见。 “文革”结束后，中央美术学院上报文化部批准，《流民图》被肯定为“一幅现实主义的爱国主义的作品”，一件绘画作品能够遭受如此的曲折，在绘画史上也是绝无仅有的。 1993年蒋兆和的弟子为完整再现这幅不朽画卷的全貌，复制了画卷的下半卷。 1998年蒋兆和夫人萧琼女士将《流民图》原作捐献给国家，由中国美术馆永久收藏。 蒋兆和(1904—1986)，四川泸州人。早年自学绘画，1928年被徐悲鸿聘为南京中央大学图案系教员，后曾在上海美术专科学校、国立北平艺专、中央美术学院任教。蒋兆和在长期的艺术创作中，始终坚持现实主义人物画创作道路，还创作了《卖小吃的老人》、《卖子图》、《杜甫像》等作品。
2004年是著名人物画大师蒋兆和诞辰１００周年。《流民图》是蒋兆和一生的代表作。 １９９８年蒋兆和的夫人、著名书法家萧琼将《流民图》捐献给中国美术馆。２００３年中国美术馆修复后再度开馆，郑重地将《流民图》作为镇馆之宝，长期陈列展出。 １９４３年１０月２９日，《流民图》曾在沦陷区北平首展一天，曾被侵略者禁展，中国从此诞生一幅震惊世界的巨作。 然而这幅在１９４３年沦陷区北平创作的作品是怎样诞生的，知道的人却不多。《〈流民图〉的故事》讲述了蒋兆和创作《流民图》的艰难历程，为研究那段历史提供了珍贵的原始资料。 作者通过许多细节描述了蒋、萧二位老人的心路历程，与其说是以事说史，不如说是在史中凸显那活生生的人生。它在相当程度上是蒋、萧二位老人的口述人生、口述美术史而别有价值。 回到北平后，兆和迅速起稿，完成了表现《流民图》主题的核心部分画稿。他把这一段画安排在整个画面接近黄金分割的部位，无疑这是最引人注目的位置。虽然只占很小的画面，只画了几个妇女和一个捂着耳朵的老人，但是细心的人一眼就能看出画的是躲避敌机轰炸的场面。这是此画的精髓。 如果把这一段拿掉，画面上只有逃亡的人群，男女老幼皆有，数目也很多，但是因为什么逃亡﹖因为战争﹖还是因为水灾﹖不清楚。这显然是关键的一笔。他非常清楚这一笔的重要。他的情怀完全陷入在他的《流民图》之中。 中秋的夜晚，他有数不尽的忧患。他拿起画笔，画了一位织毛衣的妇女，并为这幅画做了一首诗：“织毛衣，万千针，密密织就情更深，问君知否秋已临，西风催我送征衣。”他想通过这幅画描绘一位少妇对在前线抗战的丈夫的思念，也表达他对边疆、对陆副官、对在部队打仗的妹夫的想念。然而他不敢把“西风催我送征衣”这句词题在画上，月光下他将这一句改成了“西风吹动依的心”。 《流民图》的完成画稿更使他为难。当那一段表现躲避敌机轰炸的场面赤裸地画在纸上的时候，他才感觉到一个尖锐的问题摆在了他的面前：殷同会同意吗﹖ 因为拿了殷同的钱，因为承诺了殷同“审查”的条件，他必须将画稿拿给殷同看。他发觉在为争取这笔经费的过程中，他向殷同所说的“难民”，就像过去画的许多穷人形象，其“难民”的概念是模糊的。 而现在这样直接地表现躲避轰炸，不用文字解释，画面本身就明确了“难民”的定义，用语言不敢说出的意思，用画表现出来了。而且这幅画非常巨大，历史上不曾有，现世也不曾有。 就在这样一幅大画中，这样明确地揭露侵略罪行，揭露战争灾难，殷同肯定不能同意。总之，画稿绝对不能拿给殷同看。如果不给殷同看，《流民图》的经费怎么办﹖他想不出解决的办法，可是他又绝对不能因此修改他的画稿，修改画的鲜明主题。 多少年来的艺术实践，使兆和形成了自己独立的艺术思想：“借此一枝颓笔描写我心灵中一点感慨；不管它是怎样，事实与环境均能告诉我些真实的情感，则喜，则悲，听其自然，观其形色，体其衷曲，从不掩饰。盖吾之所以为作画而作画也。”这种思想表现在他创作出的每一幅画中。 他的画是那么真实。感情真，形象真。在这一点上，他不会听从别人，不会因任何原因而变得虚假。 想来想去，他想出的办法就是拖延时间。因为他还意识到假若殷同看了画稿，不同意此画的主题，那就更不好办了。不用说钱的问题，恐怕连继续画下去的可能性也没有了。 他将完整的画稿放在桌上，每日拿起来仔细地看。尤其是那重要的一笔，令他感到危险的一笔，他越看越觉得恰到好处，一笔都不可改动。 他点上香烟，沏上一杯浓浓的热茶。入冬了，画室里冷冰冰的，但他的心却是炽热的。 他痴情地看着他的《流民图》画稿，目不转睛。任凭时间一小时、一小时地流逝。 在这个时候，他的眼神里，流露着一种激情。它是大胆的，不屈不挠的。 他端起茶杯的时候，一条条青色的血管鼓出他的手背，凸显在额两侧的太阳穴上，热血在他的周身涌动。那情景能让人感到他不是一个人坐在静静的画室里。 他不言语，并不等于他不想说话。他是处在最底层的画家。对那些天天见到的穷人、下层人物，他有一种无法说出的强烈渴望。渴望与他们对话，与他们交流。 此刻《流民图》画稿上的人物都显现在他的面前，仿佛他们都在听着。兆和在向他们说着《自序》中的独白：“我不知道艺术之为事，是否可以当一杯人生的美酒﹖或是一碗苦茶﹖如果其然，我当竭诚来烹一碗苦茶，敬献与大众之前，共若此盏。”而画中的“人们”和千千万万的北平人又在给他勇气，一定要完成《流民图》，这是沦陷区艺术家的责任。 许多天过去了，他迟迟没有将画稿拿给殷同看。他在犹豫，又不再犹豫。他不知道能拖到哪一天，那种滋味在他的一幅《走江湖》中，表达得淋漓尽致。 《〈流民图〉的故事》欣平著，中国文联出版社，２００４年５月第１版，定价：２８．００元。 |
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