翻开中国的《二十四史》，有如此经历的将军比比皆是，但是，从“侯”而“王”，从“王”而“帝”，从“帝”而“神”，这样的人中国历史上仅有关羽一人。

明代以后，中国各地武圣关帝庙的香火甚至比文圣孔庙里的香火还要旺盛。有关帝庙联云：“先武穆而神，大汉千古，大宋千古；后文宣而盛，山东一人，山西一人。”——孔子山东人氏，关羽山西人氏。

关羽被神化的过程，清代史学家赵翼在《陔余丛考》中有议论：

凡人之殁而为神，大概初殁之数百年，则灵著显赫，久则渐替。独关壮缪在三国、六朝、唐、宋皆未有堙祀，考之史志，宋徽宗始封为忠惠公，大观二年加封武安王，高宗建炎三年加壮缪武安王，孝宗淳熙十四年加英济王，祭于当阳之庙。元文宗天历元年加封显灵威武安济王。明洪武中复侯原封。万历二十二年，因道士张道元之请，晋爵为帝，庙曰“英烈”，四十二年又敕封“三界伏魔大帝神威远镇天尊关圣帝君”，又封夫人为“九灵懿德武肃英皇后”……其道坛之“三界馘魔元帅”，则以宋岳飞代，其佛寺伽蓝，则以唐尉迟恭代。刘若愚《芜史》云：“太监林朝所请也。”继又崇为“武庙”，与“孔庙”并祀。本朝顺治九年，加封“忠义神武关圣大帝”。今且南极岭表，北极塞桓，凡妇女儿童，无有不震其威灵者，香火之盛，将与大地同不朽。何有寂寥于前，而显烁于后，岂鬼神之衰旺亦有数耶？（（清）赵翼：《陔余丛考》卷35 “关壮缪”条。）

赵翼对关羽的发迹感慨万千：宋徽宗以前，关羽是个无名将军，可是突然，历代皇帝开始“重用”这个死了多年的关羽了，不但给他加官晋爵，连他的夫人、儿子和随从都有了封号。帝国政权的上层如此，百姓更是慑服于他的“威灵”。关羽大有“与大地同不朽”之势了。赵翼不禁茫然地问：都说人的盛衰是不可把握的命运所致，难道鬼神的盛衰也是如此？

不可理解的不只赵翼一个人。刘继庄《广阳杂记》：

佛菩萨中之观音，神仙中之纯阳，鬼神中之关壮缪皆神圣中最有时运者，莫知其所以然而然矣。举天下之人，下逮妇人孺子，莫不归心向往，而香火为之占尽，其故甚隐而难见，未可与不解者道也。（徐凌霄、徐一士：《凌霄一士随笔》第6卷第45期之“清帝之优崇关 羽”条。）

其实，即使在《三国志》里关羽也并不是一个“完人”。但是，中国农民不读“史”，他们只看戏听书。

唐代以前，中国诗歌涉及三国人物时，常见的是刘备和诸葛，关羽很少被提及。宋代的开国皇帝赵匡胤甚至命令把关羽从历代名将的名单中剔除出去。关羽的发迹在北宋末年，因为那时关于三国故事的通俗小说初步形成。《三国志评话》以及民间的戏曲已经把历史上的关羽变成了文学上的关羽，对其的颂扬更是达到了前所未有的程度。张耒《明道杂志》中记有这样一个故事：开封城里的一群市井无赖们想要白吃白喝，办法是怂恿一个“大款”花钱：

京师有富家子，少孤专财，群无赖百方诱导之。而此子甚好看弄影戏，每弄至斩关羽辄为之泣下，嘱弄者且缓之。一日，弄者曰：“云长古猛将，今斩之，其鬼或能祟，请既斩而祭之。”此子闻甚喜，弄者乃求酒肉之费，此子出银器数十，至日斩罢，大陈饮食如祭者，群无赖聚而享之，乃白此子，请遂散此器，此子不敢逆，于是共分焉。（张耒：《明道杂志》。转引自《文史知识》2000年第9期，总字231期，中华书局，第43页。）

故事有趣——一个有钱的公子喜欢看皮影戏，每看到关羽被杀的时候，就不由自主地“为之泣下”。于是无赖们想出一个主意，怂恿这个公子每看关羽被杀的时候，摆上酒食祭祀。无赖们的理由是：关羽是个武艺高强的猛将，即使变成鬼，这个鬼说不定也有某种神奇的法术，不可不祭。其实，无赖们就是想趁机吃一顿而已，吃完了居然还把公子拿来祭祀的银器给分了。值得注意的是这位公子对关羽的感情，这至少证明在北宋时期，关羽已经被“神”化了。宣和五年，即1123年，关羽被封为“义勇武安王”，这时的关羽不是“侯”而成为“王”了。

元代的中华帝国是蒙族统治的，但是关羽依旧被崇拜着，并且被蒙上了可以“镇伏妖魔”的功力，民间祭祀关羽的庙宇因此“遍地开花”。元代的统治者把关羽请上了皇帝做“法事”的仪式中，每年的二月十五日，京城里就会有轿子抬着关羽的神像周游整个皇城。关羽的角色是“监坛者”，除了佛之外，他是皇家“法事”中惟一的一个“人”。

明代修筑北京城时，城内的九座城门，除了安定门建的是真武庙之外，其余八座城门全部建的是关帝庙。

清代是崇拜关羽的鼎盛时期。顺治九年，关羽被封为“忠义神武大帝”，于是关羽从“王”而“帝”了。太宗皇太极命令把《三国演义》翻译成满文，于是这本小说成为皇亲大臣和八旗官兵们的必读书籍。

对关羽的神化，是中国人供奉“神”的功利主义的典型体现。

关羽身上集中了中国帝王最需要的“忠”和“义”，这是历朝统治者巩固政权所必要的道德规范。在统治者眼里，无论封关羽为什么样的“帝”，他都是一个杰出的“人臣”，帝国和帝王需要这样的“人臣”。明代的皇帝朱元璋贬过关羽的封号，即所谓“复侯原封”，原因是刚刚建立政权的朱元璋迫切需要社会的安定而不希望他的臣民再“尚武”。清帝之所以开国就崇尚关羽，除了满人采取了容纳汉文化的政策之外，更重要的是，在满人入关之前，顺治帝就用“桃园三结义”的办法解决了满族与蒙古族之间的纠纷，仿照刘备，顺治帝自称“刘先生”，称呼蒙古可汗为“二弟”。满人取得政权之后，认为这是受到了关羽的保佑。

而在中国的民间，尤其是最下层的百姓中，对关羽崇拜的原因与统治者完全不同，甚至相反——关羽是“游民的帝王”。

中国是世界上游民阶层最庞大的国家。自然灾害、战争、官吏欺压经常降临在没有任何社会地位的贫困农民身上，降临在由破产农民转化而来的小手工业者身上，背井离乡和到处流浪最终是他们惟一的出路。浪迹江湖和四处谋生的游民阶层是一群畏缩、软弱和极易冲动的人，他们最需要的是果腹，是生命的保护，他们选择了关羽，因为关羽这个人物和他们的经历相仿——“亡命奔涿郡”。同样是农民的关羽杀了当地的官吏而逃亡，这让流浪的农民们感到关羽是“自己人”。“千里走单骑”、“桃园三结义”、“过五关斩六将”等等，这些无不迎合着帝国游民们的生活特色和性格特征。关羽最后的人生结局是客死他乡，这又引起了漂泊不定的游民们极大的共鸣，让他们世代难以忘怀。

神化了的关羽在中国人心中是万能的：祈福消灾，保家护身，求财源，谋生路，拜把子，甚至希望子孙旺盛，都可以求求这位“关老爷”。直到千百年后的今天，这位“神”依旧被中国大小商铺甚至巨型财团供奉着，说他是“招财进宝”的象征。

关羽，永远是一身戏剧装束：武巾，长髯，红面，立眉，战袍，大刀，站在中国人供奉的香火面前怒目圆睁了至少一千年。

1900年，在一个巨大灾难即将来临的时刻，整个中华帝国的精神与力量，就这样被一个神鬼化、戏剧化了的刀客支撑着。

6、面对子弹的戏剧情节

中国人无论干什么，都喜欢把自己首先置身于一种戏剧状态之中。

1900年，义和团的农民们都把自己打扮成了戏剧中的人物造型。

仲芳氏《庚子纪事》：

团民自外来者，一日数十起，或二三十人一群，四五十人一群，未及岁童子尤多，俱是乡间业农粗笨之人。均以大粗红布包头，正中掖藏关帝神马；大红粗布兜肚，穿于汗衫之外；黄裹腿，红布腿带，手执大刀长矛，腰刀宝剑等械不一。（仲芳氏：《庚子纪事》，载 《庚子纪事》。）

佚名《天津一月记》：

团皆红巾蒙首，余布二尺许，托至脑后。红布围腰，红巾裹腿，手执短刀，招摇过市。（佚名：《天津一月记》，载《义和团》。）

龙顾山人《庚子诗鉴》：

各团名目服色有别：曰龙团者驻端邸，其衣帕红质黄缘。曰虎团者驻庄邸，其衣帕红质紫缘。曰仙团者驻大公主府，则红质蓝缘。又有兔团者缘以白。龟团者缘以黑。别色分群，以望可辨，时有五色团之称。（龙顾山人：《庚子诗鉴》，载《义和团》。）

造反农民们的衣装五颜六色，而得到官费资助的那支义和团农民的衣装也许是他们世代都不曾穿过的：一律青色黄缘的“号坎”，上有红字，两肩前有“奉旨”二字，前后胸有“团勇”字样，围绕着这两个大字是四个小字：“义和神兵”——官不官，民不民，戏不戏，神不神，帝国农民加入义和团后的装束奇特无比。

还有“戴武生帽”和扎“武巾”者。侨析生《京津拳匪纪略》：

匪若干，似有一匪率之行，此匪则戴戏场中武生帽，玻璃镶嵌，红绒飞舞。以红巾勒额，余布曳于脑后，以红带束腰，前后胸背皆袢成十字，余布由肩下垂，几及踝。又有着渔网高巾者，有着会场马童之扎巾抹额者，数千人中约有百余人似此装束，间杂而行。9侨析生：《京津拳匪纪略》。）

连义和团行军出动的仪式，也是照搬中国戏剧舞台上的场面：“大师兄身穿黄靠，头包黄巾，马如飞，黄令旗招展，人皆让路。”（杜某：《庚子日记》，载《义和团史料》。）所谓“靠”，是京剧中武将的服饰，为了加强舞台造型的装饰性，“靠”上还插着花哨的小旗，战斗时随着舞蹈动作的旋转，小旗飞舞，煞是好看。于是，义和团的将领也是这种打扮——“拳众中，有背插四旗如剧中战将者”。而“披发而金箍者”，显然是装扮成了孙悟空。更有甚者，“有团自称猪八戒者，刀剑皆不用，竟以拾粪之耙，旋舞如飞。”至于“涂脂抹粉”并且梳起两个朝天小辫儿的，为京剧中童子的标准扮相，比如《空城计》中陪同诸葛亮在城楼上弹琴的那两个心里发虚浑身冒冷汗的琴童便是——“每团出队，先以二童子为前导，双丫直裰且有涂脂抹粉者。”（黄曾源：《义和团事实》，载《义和团运动史料丛编》。）

义和团的队伍中，还有引人注目的女兵，这便是源于天津的著名的“红灯照”。史料称，天津红灯照，“皆十八九岁处女为之”。这个年龄的姑娘正是处在无论穿什么都耐看的好年华，更何况自从加入了义和团，师兄们便把她们认真地打扮起来，以显示“中国女人的风采”：个个头裹红巾，腰扎红带，绛色裤褂，大领双脸鞋，头巾上写“协天大帝”四字，红兜肚上写“护心镜”三字。走路时左手持红巾，右手持红扇，亦有提红灯者，沿街走来如舞蹈状，前后有力士护卫。“红灯照”的首领之一是个叫“翠云娘”的姑娘，江湖卖艺出身，在上海街头表演的时候被洋人巡捕抓去，在租界的牢房中受到侮辱，她对洋人的仇恨比任何一位红灯照都深，于是她的打扮也更不一般：“周身锦缎，衣履一碧，双足纤小，貌益艳丽。”红灯照的姑娘们敢作敢当，她们高举着写有“守望相助”四字的大旗上都明确标出“某村某铺”的地址，她们要让世人一看就知道这群“不爱红妆爱武装”的女子们来自何方。

封建社会里，“女人下贱和污秽”的观念使帝国底层妇女始终挣扎在非人的生活状态中。终于有这么一天，她们，年轻的、对未来生活还没有完全绝望的，甚至依稀有着美好想像的贫苦女子们，终于有了和男人平起平坐的机会。她们可以宣泄自己的情绪，表现自己的勇气，可以不再受肉体的饥饿和欺侮、精神的压抑和束缚，可以有生以来第一次感觉到是一个“人”。于是，她们纷纷不顾父母的拼死反对，结伴冲出家门，融入到那个惊心动魄的历史时代之中了——“津郡女子多有练习红灯照者，父母不能禁，常夜半启门，不知所往。有数日始返，有一去不复返，其返者，询何往，则曰至外洋焚洋楼也。”（佚名：《天津一月记》，载《义和团》。）这些年轻的姑娘们经历了中国历史上最奇特的时光，她们光彩照人的青春活力和极其悲惨的命运结局，凝固成帝国历史上一段永远说不完忆不尽的凄美 往事。

红灯照的女子们和义和团的年轻农民们，他们所能得到的关于人生、关于是非、关于信仰的“教育”和“启发”几乎都是来源于中国戏剧中的故事和人物。

中国拥有世界上人数最庞大的戏剧观众，同时，也拥有世界上人数最多的戏剧“演员”。中国人有在其日常生活的许多方面“做戏”的强烈本能和能够不自觉地生动到细微之处的优秀的“演技”。

中国的戏剧艺术发源于何时，是一个很难考证明白的问题。按照一般理论的说法，中国戏剧的产生晚于希腊的悲剧和印度的梵剧。关于中国戏剧的起源众说纷纭，或说出于巫，或说出于优，或说出于傀儡，有人甚至说中国的戏剧不是“土产”而是来源于印度。无论如何，戏剧从发端来讲来自于民间，它从诞生之时起就是为了娱乐大众，因为它比任何借助文字的艺术形式更能接近大众和被大众所接纳。汉代以前，中国的农夫就已在农闲的时候“自编自娱”了，农夫们的“演出”中已经出现了“人物”和“情节”，不再单单是某种祈祷的形式。汉代的宫廷出现了“弄参军戏”，是一种歌舞和杂技混合的表演。南北朝时出现了“踏谣娘戏”和“大面戏”，所谓“大面”就是面具，至今京剧行当中依旧把面具叫做“大面”，而戏曲的脸谱正是从“大面”演变而来的。隋唐五代时期，中国戏剧的演出更加繁荣多样，后唐庄宗皇帝就是一位戏剧爱好者，经常粉墨登场，还给自己取了个“艺名”，叫“李天下”。唐宋两代，“话本”、“百戏”、“鼓子词”、“影戏”、“杂剧”等应有尽有。元代的“杂剧”无论是剧本的文学性和舞台的表演性，都达到了中国古典戏剧的高峰。清朝戏剧文化的特点是各种地方戏剧种已经具备了独立的艺术风格和演出程式，如安徽的徽腔、陕西的秦腔（西皮）、江西的弋阳腔以及湖北的二黄等。乾隆年间，二黄和西皮传入北京，糅合徽腔，演变成京剧，号称“国剧”，其兴盛延续至今。

无论是什么样式的中国戏，其演义的故事和人物都是纯粹的中国土产，它表达着中国人最普遍的生存观念，充满了中国人对生活的道德评判。

中国戏剧的故事大致可以分为三个类型：一、寄托对“神”和超自然力量崇拜的“神怪戏”。这种戏把所有的“神”与“怪”都赋予了人间色彩，它让观者在观赏中获得逃离艰难现实进入另类世界的松弛的瞬间；二、表现帝王宫廷生活和古代英雄忠烈的“官戏”。它让最贫贱的农民可以毫无遮拦地窥视到神秘的帝王后妃与普通人毫无两样的生活细节和精神骚动，让最广大的平民百姓能够在几乎“半神化”的人物命运的悲欢变化中体味善恶忠奸的道德教化；三、描写平民生活的写实戏剧。其人物和故事都饱含着下层民众的嬉笑和泪水，这种戏常常夸张地放大人物的性格特征，进行善意的讽刺和鞭笞，对恶势力的“丑角化”和对弱者的“神圣化”都是这类戏剧的特征。无论是何种悲剧喜剧，中国的戏剧均带有中国人坚信不疑的因果报应的结局，令所有的观者都恍惚觉察到无数洞察一切的幽灵正在锣鼓丝弦中漫天飞舞——潜移默化、幻影重叠、间离效果、另类参照——千百年来帝国纷繁复杂沉重哀伤的人生都可以在帝国乡村暗夜时分打谷场上幽暗的舞台中央呈现出来。

在中国，没有任何一种娱乐方式能像戏剧一样带给中国人如此大的自我欢娱和教化作用。即使是再穷的村庄，每年也都要“请戏”，这是一件十分严肃和重要的事情，往往提前许多天，乡绅们就开始为诸如“哪个班子的行头好”、“哪个班子的扮相俊”而开始集会讨论，筹集金钱。戏班子来了，场院里摆好条凳，那是乡绅们的专座。所有的人都有前来观看的自由，在中国的乡村，即使是没有为筹措演出费用出过一文钱的最贫苦的人以及外村闻讯而来的人，甚至是恰巧路过的流浪汉，都有权站在戏台下随着台上的剧情痛苦或欢乐。

中国乡村的戏剧演出没有售票制度。

中国戏剧和西洋戏剧的最大区别似乎不是舞台上的艺术形式而是舞台下的观众行为。

中国戏剧的演出场所往往与中国戏剧纯净纤细的美学特征产生剧烈的冲突——在拥有最广大戏剧观众的乡村，演出场所的脏乱简陋让所有的西方学者都对这样的环境居然能够产生出世界上最优美的戏剧艺术而迷惑不解——农民们席地而坐，或者随便搬来一块石头或者一跟木头，甚至骑在驴背上观看戏剧。中国人看戏是嘈杂混乱的，观众在欣赏曲折的故事情节、非凡的舞台动作和格外精彩的唱段的时候，有高声喝彩的权利，有当场奖励一个演员演技高超的权利，还有把一个念错了对白、嗓音不佳、甚至长相不好看的演员赶下台的权利。在舞台上的故事从容地吟唱叙述当中，舞台下的褒贬评论之声、小吃的叫卖之声、乡亲的互相招呼之声、青年男女的调笑之声、孩子哭闹、羊咩犬吠、击节随唱，各种杂音潮涌般连成一片，而上演着戏剧的舞台远远看去如同汪洋大海中的一叶小舟摇摇欲坠。

洋人们对中国人能够在如此嘈杂的声音中观赏演出感到万分惊讶：“在这里，演员们的叫喊之声、铜钹与鼓的敲击声以及观众的嘈杂声震耳欲聋。这样的声响足以使西方人的心智变得失常。”（《中国人生活的明与暗》，（英）麦高温著，朱涛、倪静译，时事出版社1998年1月第一版，第1 8页。）但中国人不会心智失常，在简陋的土台上，肮脏的几块幕布把现实与幻觉隔开为两个互不相干的世界，尽管蹲在台下的农民们——包括青壮年、妇女、孩子和老人，他们在风卷起的尘土中拥挤成一团，只要稍微斜一下眼神，便可以看见舞台边上的树、碾子或者泥塑的神像，但是，只要演员们一开始唱，他们就把他们所熟悉的人间的一切都归于戏剧 的氛围之中了，甚至幕布上方的那颗太阳或者那轮残月，也已经化为戏剧世界里的装饰物了。时间流逝，剧情发展，观众的情绪随着戏剧的主人公成功地摆脱了某个圈套而逐渐高涨，他们耐心地等待着坏人如何被识破和受到惩罚。在放肆地吐着旱烟和解开衣服捉虱子的同时，他们为一个忠臣的死而突然感叹，或者为一个冤魂的倾诉而骤然悲伤。轻薄的丫鬟把小姐的情人带进闺房并且掩上了门，他们就不怀好意地斜着眼睛眨来眨去。包公杀人的命令一旦喝出，他们瞬间便会变得精神抖擞，跃跃欲试。舞台上的英雄因为豪情而痛饮，他们的脸色跟着涨红了，醉了似的摇头晃脑；舞台上的民女因为冤情而六月飞雪，他们的眼睛细细地眯起来，很寒冷地浑身瑟瑟发抖。这就是中国人的戏剧观赏情结。

已经从人世间消失了的前人旧事得以用华丽如纪念般的夸张形式重现。中国农民怀念先人以及中国文人崇尚古贤的特点与中国的戏剧故事达成了很深的默契。中国古典戏剧都是历史剧，涉及着中国历史上许多惊心动魄的大事件，更多的故事背景是国家面临危机的种种时刻。中国汉民族的历史是不断受到来自北方异族威胁的历史，匈奴人、胡人、蒙古人、鞑靼人、金人，一直不断地给中原造成灾难，甚至皇帝也不能幸免。经过民间艺人的加工，这些往事一代代地流传下去，中国人内心深处的那种对外来势力的仇恨已经变成了这个民族自然性格的组成部分。同时，反映社会不公、善恶对抗的戏剧故事也是主流之一。逆来顺受的中国人只有在戏剧舞台上才能看到他们所向往的世道，享受公正带来的无与伦比的快感。这种快感久等不至，便成为一种饥渴的梦想，一旦机会成熟，宣泄情绪的农民们必会无法区别自己到底是处于戏剧状态之中还是处于生活状态之中。

“中国人喜欢戏剧，就跟英国人喜欢体育、西班牙人喜欢斗牛一样。”曾在19世纪来到中华帝国的美国人史密斯说，“我们必须注意这样的事实，那就是中国人作为一个种族，具有强烈的做戏的本能，很轻微的刺激，都能使一个中国人进入戏剧，把自己当做戏里的一个角色。”（《中国人的气质》，（美）亚瑟·亨·史密斯著，张梦阳、王丽娟译，敦煌文艺出版社1995年9月第一版，第1页。）洋人们常常惊讶于这样一个在中国到处可见的普遍现象，那就是即使在十分安静的场合里，即使仅仅是两个熟悉的人相见，中国人都要夸张地放大自己的惊喜，夸张地提高自己的嗓门，他们几乎是在喊：“是您！您来啦？”于是把洋人着实吓了一跳。当洋人们看过几出中国的戏剧之后，他们明白了：这是一个小小的戏剧场面。

中国人所做的许多事情，目的中不排除给别人看，这关系到中国人的尊严。送葬，无论是执行的程序还是专门穿上的丧服，无论是吹着丧乐的化装乐队，还是很艺术的假哭，看上去就是一个庞大的戏剧场面。结婚，其程式更加戏剧化：彩绘的轿子，幸福的新嫁娘——只是她必须抱着娘哭。而板正的新郎官穿着状元的戏装，极力掩饰激动的心情，恶狠狠地拿着一张弓，向刚进门的新娘射出一支箭——中国人硬说新娘可能是妖精。繁杂的中国民间礼仪诸如拜年、会客、盟誓以及最普通的来往，都可能成为大街小巷中的一次“表演”，而所有“表演”笨拙或者不会“表演”的人都可能被中国人称之为“不懂事”。

适当的时候说适当的台词，这样无论做戏的和观戏的都满足了，中国人的人际交往由此而圆满。“鄙人才疏学浅”，典型的一句戏剧语言，使用在生活中却是那样的自然和谐，而且任何一个中国人都不会愚蠢到真的就认为这个人在表明自己没有学问。“贵公子前程无量”，说这句话的中国人也没有哪一个是认真的，因为这个孩子将来的前途如何谁也说不清楚。社会的“面具化”已经成为一种“文化特征”，并且异常生动地渗透在了中国人的性情之中。于是，只要在“演员”和“观众”之间能够没有痕迹地互换，中国人的人际关系便能得到一种平衡。能够把中国社会的林林总总看成是一出戏并且平静地欣赏，你就是个“地道”的中国人了，日子和心情也都会好了许多。中国人是讲道德的，不到自身危机时刻，是从不轻易进入到别人的“幕后”的，因为大家都知道“幕后”是些什么。中国人的日子基本上没有多少悬念可言，如同虽然中国所有的戏剧都没有事先不知的悬念，可观众依旧一起正而八经地对剧情的发展发出惊叹或者惊讶声一样，中国人的日子有滋有味。

中国人很容易模糊戏剧的真实和生活的真实。

纯粹的戏剧行为在中国人的生活中反而被视为生活的常态，而人在生活中的自然面貌如果出现，中国人倒也许会觉得这个人真是奇怪。于是，在生活中需要“做戏”的中国人，即使开始的时候还明白自己是在“表演”，但是，只要他认真地演下去，过不了多久，他自己，连同“观众”，都将弄不明白现在是演出时间还是散场以后了。“假做真时真亦假”，“亦真亦幻幻亦真”。于是，在中国历史上所有的社会混乱时期里，整个中国就无异于一个大舞台，人人都会参演着一出出大悲大喜的戏剧。

洋人们说：“西方人总是忘记中国人办事中的戏剧因素而误入无关的事实领域。”（《中国人的气质》，（美）亚瑟·亨·史密斯著，张梦阳、王丽娟译，敦煌文艺出版社1995年9月第一版，第2页。）

中国戏剧最大的特点是把自然人的一切，包括体力、智力和能力加以理想化，中国现代戏剧理论管这一点叫做“塑造人物”。

所以，19世纪末，当中华帝国的巨大灾难发生的时候，洋人们与其说面对的是一群激情澎湃的帝国农民，不如说他们面对的是一群激情澎湃的“戏剧演员”——一伙不戴面具的“神”。

义和团将神灵作为护身咒符，这极其恰当地迎合了帝国的农民们在极端贫苦和绝望之时极易产生的“人生就是大戏”的幻觉。帝国的农民们那被长久压抑的挣脱苦难的强烈欲望终于在群起而动的造反中被提醒了、激活了。

中古代、近代史上所有的农民骚动都会标榜是在执行某个“神”的旨意。但是，“神”往往附体于特定的一个人，而且往往天上还“掉下写有奇异文字”的物证，这个人就是造反的首领——一场大戏的主角。太平天国的“神”是杨秀清，只有他一个人才有资格被“降神附体”而成为“神”的化身。但是，义和团的“神权”是大众的，人人都可以“降神”而拥有“神权”，在中国，这是开天辟地的事，让所有的帝国农民喜出望外，趋之若鹜。

这就是发生于1900年规模巨大的义和团运动居然没有地位得到明确承认的首领的原因。

帝国的农民相信自己就是“神”。

帝国的农民认为自己就是一部大戏的主角。

“各处设坛，神即附体，手持刀枪，自试不怕”的义和团已经不是某个乡村、某块土地和某些农民的局部运动了，“一唱百和，举国若狂”，这是一场真正意义上的战斗，过去农民参加造反是代表个人，现在他们代表“神”了。

如果要想成为“神”，首先得将“神”附在自己的身上。“降神”仪式是义和团最主要的活动，因为只有通过这样的仪式，才能达到农民们所期望的“神人合一”的结果。日人佐原笃介《拳事杂记》：

匪中分乾、坎二门……匪中传授不一，大要以降神为主。降神者，为神附其体，乃自会武艺，不畏枪炮也。其降神之法，乾门中者每一人，入坛即附俯坛前，由所谓大师兄者为之焚符诵咒，名为请神，复令其人坚合上下牙齿，从口呼吸，俄而口吐白沫，即扬言曰，神降矣。乃使其人起执刀棒，随意舞弄，此人即谓之得法。坎门请神，与此略同，惟使其人跳跃，待其气喘，以为神降之志为稍异耳。得法之人，以后无论何时何地，若欲请神，但如前法演习待流沫喘气，即自谓神降矣。（（日）佐原笃介、浙东沤隐辑《拳事杂记》，载 《义和团》。）

在这样的记载中，无论如何也无法确切地弄明白农民们的“降神”仪式到底有哪些程序，看上去仿佛就是拿着棍棒舞动一阵，自己就成为“神”了。如此简易的操作程序，不需要金钱、时间和耐心，不需要认识汉字、粗通经典和专门技术，只要杂耍似的随意糊弄一下，理想就顷刻实现了。在这一瞬间，“神”和人之间的界限如此模糊，距离如此之近，关系如此亲密，简直是人人可为，处处可为，招之即来，来之即“附”，惟一的先决条件也许就是曾经看过几场乡村里的戏剧，在锣鼓声中欣赏过武官军士、神怪天兵和虾兵蟹将们的“战斗”——“神”与人相处得如同孩子们在游戏。

根据史料记载，义和团的成员中，几乎一半是孩子：“庙中有拳场，皆十三四岁小儿，最小者不过八岁。”“每团一队，童子居其大半。”（黄曾源：《义和团事实》，载《义和团运动史料丛编》。）这些农民的孩子参加义和团不但可以暂时吃饱肚子，而且还可以发挥他们没有泯灭的游戏天性，降神的仪式就肯定令他们觉得幸福之极，因为“天下”一下子变成了属于他们的巨大的游戏场。

义和团的农民们之所以幻想自己能够“降神附体”，最大的目的是为了使自己具备某种神仙才具备的“法术”。这些“法术”包括“刀枪不入”、“闭住枪炮”等等。“神”是不死的，并且有打败一切的能力，如果自己成为了“神”，那么战斗的时候就可以在毫发无损的情况下无往而不胜了。或者，即使暂时死了，立即可以再生。孙悟空之所以成为义和团主要的崇拜对象，就是因为它是一个刀砍不死、火烧不死、铜头铁臂的“不死”猴子。帝国的农民们对这只猴子在脑袋被砍下来之后能够立即重新长出一个来的“法术羡慕不已。生下来就意识到自己的贫穷脆弱和无力反抗的帝国农民们获得这种感觉至关重要，这是一种纵横天下”当家做主“的感觉。为了这个感觉，即使真的死了，至少在还活着的时候能够得到身心的极大满足，这也是一种幸福。

从以后义和团的战斗经历来看，帝国农民们所有的”法术“几乎都是想像的产物。

他们想像自己能够飞翔：”有人传云，西门外某地方，忽有庞某从空中飞来。问其从何处到此，曰从山东；问其曾行几日，曰顷刻间耳。问者皆惊为神，而推立团首焉。庞某，挑水夫也。”（刘孟扬：《天津拳匪变乱纪事》，载《义和团》。）

他们想像自己能够飞檐走壁，隐身潜行，其“法术”活脱脱是剽窃《封神榜》里的情节：“团向人云，其师傅尝隐身入租界，见一高楼无人，乃现形进入。楼凡四层，第一二层无人无物，三层金银珠宝甚多，四层有年老洋人一男一女对坐。见师至，皆稽首为礼。自言系夫妇，年一百岁，忽涕泣曰，吾知老师法术甚广，且知老师今日必来，故愚夫妇在此相候。吾国所恃者枪炮而已，今天欲灭洋，天兵下界，枪炮皆不过火，各国惟束手待毙。老师既到楼中，金银珠宝请收去，愚夫妇亦自此逝矣。”（佚名：《天津一月记》，载《义和团》。）

他们说，只要他们往一个方向一指，喊：火！于是就着火了。又喊：止！火就熄灭了。洋人的军队已经到达天津大沽口外准备进攻北京的时候，义和团们宣称他们可以让渤海的海水瞬间干枯，从而令洋人的军舰搁浅：“大沽口外长一土龙，纵横数十丈，海翻见底，洋船皆不得进。”（黄曾源：《义和团事实》，载《义和团运动史料丛编》。）天津战斗的时候，洋人的枪炮实在是厉害，义和团首领向帝国政府保证，说可以将洋人的枪炮“闭住”，但是只能“闭住六天”。

他们说他们和洋人的战斗是“神”与“鬼”的战斗：“洋兵与拳民交战，拳众只作揖，不动步，即能前进。作一揖，进数百步，作三揖，即与洋兵接，洋兵不及开枪，身已被刃。”而在西方记者的记述中，义和团的农民们面对洋人正规军队的时候，其前赴后继的场面确实让洋人们胆战心惊，因为这些中国农民“舞蹈般”地冲上来，毫无惧色，“他们真的相信他们的肉体是永恒的。”

甚至义和团的农民们还认为自己既然是“神”，就拥有了“万宝囊”之类的神仙之物，这种想像完全是极度的饥饿和贫穷导致的幻觉：

初神拳之将起也，夸诩神奇，谓人各携米一囊，囊仅二三寸许，饥时，撮数粒纳口内，便不饥。又云，人怀馒首数枚，任取一枚啖之，但留少许纳怀内，饥时再探取，仍一完好馒首矣。老师按人给钱二百，随意用去，但不使罄，则取之不尽，用之不竭。（侨析生：《京津拳匪纪略》。）

口袋里只要留下米的“种子”，米就会自动繁殖；只要不把馒头吃完，留下的一口一会儿就会变成另一个完整的馒头。至于钱，只要不花完，就可以“生钱”。这简直是儿童们幻想的“宝葫芦”，是中国神话戏剧的典型情节。

更神奇的是，义和团的一个组织，叫做“沙锅照”。这个组织的成员“自成一队，人挟沙锅一具”，义和团员们需要吃饭的时候，其成员便生火做饭。奇怪的是，小小的一个沙锅，里面的米饭竟然“可使百人饱餐而不尽”。（同上）

而女义和团“红灯照”则飘然如神到“呼风唤火”的程度。“有见之者，如风筝之悬灯，或东或西，其行如飞。游弋半空，起火之媒，城内外交通及教民之屋，相继起火。”（杨典诰：《庚子大事记》，载《庚子纪事》。）

当这种“神仙附体”的戏剧表演达到极至的时候，义和团与洋人军队的交战与其说是正规的战斗，不如说是世界上两种截然不同的头脑在用想像力交战。

对于义和团农民们“神仙附体"”的传说，帝国的知识分子和官吏大员们有的将信将疑，有的坚信不疑。

帝国的高级军官袁世凯就检验了一次。袁世凯是一个相信符咒之说的人，也是一个坚定的“经验主义者”。他请来了义和团的一位大法师，这位大法师在袁世凯面前真的对射向他的枪弹毫无畏惧，并且真的毫发无损。袁世凯有点相信了，于是选了个吉利日子，召集军官们集体观看。但是，有的军官坚决不信，坚持让大法师签下“假设身死勿论”的手证。果然，30支枪齐放，大法师什么事也没有，仅仅是“轻弹”了一下“尘灰”而已。袁世凯兴奋之极，于是拿起一支德国造的手枪亲自朝大法师开枪了，谁料，大法师仰面倒下。大家以为这是大法师的“法术”或者是幽默，等了一会儿，没有动静，过去一看，大法师死了——“肚子上一个洞”。

“弟子在红尘，闭住枪炮门，枪炮一齐响，沙子两边分。”从义和团的这句歌谣就可以看出来，所谓子弹打不死，指的是中国土造的散装火药——一种前膛装沙弹的枪，距离稍微远一点，几乎没有杀伤力。而洋人制造的枪，已经是发射弹丸的了。帝国正规军中的“盛军”军官们就在一次这样的检验中揭穿了义和团“法术”的真相。他们听说义和团不但“刀枪不入”，而且能够把射向自己的子弹当空抓住。军官们死也不信。经过检验，发现义和团们简直就是在玩杂技。原来，义和团们表演“法术”的“国产”枪里，装的甚至不是铁砂，而是泥做的“子弹”，不但“用力一按，立刻粉碎”，而且只要一出膛，“即化烟尘”。知道了这个秘密的军官们不直接揭穿，而是在检验“法术”时，偷偷地把真的“铁子”装进了枪，结果枪一响，接受检验的五名义和团团员当时就倒下了三个。而义和团们表演“手抓子弹”时 ，是事先把“铁子”藏在了手里，“铁子”被手攥热，观者以为这是刚从枪里发射出来的。

就是这样的“戏剧情节表演”，却让帝国北方所有的农民深信不疑。于是，他们在战场上如同割下的庄稼一样成片地倒在血泊之中。

无论怎样，帝国的农民们确信自己能够胜利，并且依旧保持着对未来的非凡想像——他们想像他们不但要消灭居住在中国的洋人，而且要从中国打到世界去，把“洋鬼子”从地球上彻底地清除干净：

或问义和团即系与国除害，洵为义举，自必杀尽洋人教民，烧尽教堂洋楼而后已。然在京居住之洋人有限，各埠各国之洋人无穷，倘各国调兵前来报复，为之奈何。团民答云，不妨。京中之洋人与二毛子指日可灭绝，然后先至天津、上海烧尽洋房，杀尽洋人，再分队驰赴各国斩草除根，天下太平矣。若恐洋人调兵来京，更不足虑。洋兵航海而来，必坐轮船，只须大师兄向海中念咒，用手一指，兵船不能前进，即在海中自焚，有何惧哉。若由旱路来，避住之枪炮，众团一拥齐上，手到擒来，更不足虑矣。（仲芳氏：《庚子纪事》 ，载《庚子纪事》。）

在中国历史上，集体的戏剧情结发挥得如此光怪陆离，集体的想像力飞扬得如此肆意汪洋，从而使整个国家将想像当成了现实的时代，实属罕见。