近五十年“禁戏”略论

傅谨

中国历史上由政府颁布的禁戏法令，可以追溯到戏剧刚诞生的年代。形形色色的禁令体现出毋庸置疑的国家意志，为我们提供了理解特定时代的国家意识形态的特殊视角。现当代中国亦复如此。但是中国戏剧演出具有很强的民间性，诸多传统剧目之广泛流传正因为深受民众欢迎，政府的禁戏法令也就往往不能与戏剧实际演出状况相吻合。于是，政府对戏剧的禁令，与这些“禁戏”在民间不绝如缕的流传之间，就形成了国家意志与民间力求自主选择情感与娱乐形式的愿望之间的某种张力，体现出社会价值体系的多元性。而中国当代禁戏以及实际效果的研究，更是一个饶有趣味的课题。

　　一1950年代初的26出禁戏

　　中国近五十年的禁戏历程充满了戏剧性。

　　这个过程始于中央人民政府成立，但此前还有一个短暂的序幕。1948年11月23日的《人民日报》社论《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》，就已经为解放后的“旧剧改革”工作制定了基本方针。对中国当代史略有研究的学者都十分清楚，《人民日报》并不是一般意义上的独立媒体，而它的社论，在1948年底，早就已经在中国广大的华北地区拥有如同政府法令一样的影响力；这一点，从它的措辞以及此后发生的实际影响也可以看出。

　　这篇社论将“旧剧改革”工作当作一项重要的历史任务，指出，“改革旧剧的第一步工作，应该是审定旧剧目，分清好坏……对人民绝对有害或害多利少的，则应加以禁演或大大修改。”[1]在这篇社论中，具体指出有“有害”的剧目以为例证的，有《九更天》、《翠屏山》、《四郎探母》、《游龙戏凤》、《醉酒》五出。但这篇社论显然只是提出了禁戏的某些原则，而不是像后来由政府机关正式颁布的禁令那样指向明确的法规性文件。

　　因此，对中国当代禁戏历史及演变的考察，也可以从文化部1950-52年间相继明令禁演26出传统剧目开始。迟至1980年6月6日文化部下发的《关于制止上演“禁戏”的通知》仍然重申，各地必须严格执行1950-52年间中央明令禁演26出传统剧目的决定。这个通知至今在各地文化管理部门仍然是有效的，它也几乎是本世纪下半叶的近五十年里，戏剧领域内几经反复、曲折起伏的发展历程中唯一具有连续性的、贯穿始终的禁令。

　　1950年代初文化部对26出传统剧目的禁令始于“戏曲改进委员会”的成立。

　　1949年成立的中央人民政府文化部专设戏曲改进局，次年7月，文化部专门邀请戏曲界代表人物与戏曲改进局的负责人，共同组建了“戏曲改进委员会”，作为“戏改”最高顾问机关。这个以文化部副部长周扬为主任的专门机构，在7月11日下午举行的第一次会议上，首次以中央政府名义颁布了对12个剧目的禁演决定，它们是《杀子报》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤报》、《海慧寺》、《双钉记》、《探阴山》、《大香山》、《关公显圣》、《双沙河》、《铁公鸡》、《活捉三郎》。此后，1951年6月7日，文化部通令停演《大劈棺》；7月12日，文化部发文禁演京剧《全部钟馗》，文中专门说明昆曲《嫁妹》应予保留；1951年11月5日，文化部发文同意东北文化部禁演《黄氏女游阴》、《活捉南三复》、《活捉王魁》、《阴魂奇案》、《因果美报》、《僵尸复仇记》等6出评剧，并决定京剧《薛礼征东》、《八月十五杀鞑子》等两出戏不在少数民族地区上演；1952年3月7日，文化部通知，同意热河省文教厅报请禁演全部《小老妈》（包括《老妈开唠》、《枪毙小老妈》二剧）；1952年6月21日，文化部在接天津市文化局报告后，指示东北文化局查禁京剧《引狼入室》。[2]

　　上述26个剧目，正是后来文化部在多个文件中提及的“明令禁止上演”的禁戏。

　　现在回头讨论文化部在1950年代初明令禁演上述26个剧目的历史作用，就必须透过这些禁戏令本身，看到它实际上所包含的双重含意。一方面，就像人们可以从表面上理解的那样，它确实是对一部分剧目的禁演令；但另一方面，它还包含了另外一层意思，那就是对这26出剧目之外更多剧目的谨慎态度。在某种意义上说，它的后一种含意虽然很容易为后人忽视，却更为重要。因为它试图针对此前各地方政府擅自大量禁戏的现象，提出一种更宽容的艺术政策。[3]1951年著名的政务院“五·五指示”则更明确地体现出这种政策取向，这个由总理周恩来签发的指示指出，各地在从事“戏改”工作时，“主要地应当依靠广大艺人的通力合作，依靠他们共同审定、修改与编写剧本，并依靠报纸刊物适当地展开戏曲批评，一般地不应当依靠行政命令与禁演的办法。对人民有重要毒害的戏曲必须禁演者，应由中央文化部统一处理，各地不得擅自禁演。”[4]

　　在这个意义上说，文化部禁演26出剧目以及政务院“五·五指示”与其说重在颁布对某些剧目的禁令，不如说是重在颁布对那种随意禁戏的现象的禁令。这样说并不是全无根据的。通过1950年3月前各地禁戏情况的大致回溯，我们就不难明白当时中央人民政府在禁戏问题上的主导倾向。

　　按照前述《人民日报》1948年11月23日社论宣布的计划，各地一经解放都陆续开展了“旧剧改革”，但由于各地解放的时间不同，新政府中主持文化工作的领导人文化观念也有差别，所以进行“旧剧改革”时实施禁戏的起始时间以及程度，均很不平衡。东北是解放较早的地区，在东北实施的也是相对比较激进的禁戏方针。如同朱颖辉所说，“1949年12月10日召开的首届东北区文学艺术界联合会代表大会，作出了两三年内消灭旧剧毒素的号召。这一错误提法，使一些地方屡屡出现偏差。如锦州采取分期禁演的办法，通化县把评剧禁得只剩6出……天津专区所属汉沽县京剧、评剧只准演10出。由于禁戏太多，艺人无戏可演，群众无戏可看，剧场无法维持。有的地方干部强迫命令当场禁戏，以致与群众发生冲突，甚至引起群众与政府对立，影响很坏。”[5]东北文协创办的《戏曲新报》在有关剧目审查的文章中，指出《伐子都》等120余出京剧剧目和《因果美报》等46出评剧剧目不可上演，[6]而根据1951年9月30日东北人民政府文化部给中央文化部的报告的附件所列，辽西省1950年3月前曾经禁演京剧、评剧剧目达到300出以上。[7]华北地区的“戏改”同样是开展较早的，所有传统剧目都被分为禁演与准演两大类，到1949年召开第一次全国文代会时止，经过审查后，被认为是有益的或无害而正式准许剧团上演的，除了10个解放区创作的新编历史剧和10个新编现代戏，只有63种传统剧目。[8]相对于整个华北地区的多个剧种而言，只有83个允许上演的剧目，当然少得很难想象。此外，像徐州曾经禁戏200余出，山西上党戏剧目原有300多出，被禁到只剩下二三十出。[9]安徽省在解放初，许多地区出现了公安机关与各级干部依靠行政命令，强行禁演剧目，甚至停止艺人演出经营活动、解散剧团的现象，尤其是在城市，大量禁演“旧戏”的现象非常普遍，如阜阳禁演了京剧几十出，砀山禁演了一百多出梆子戏。[10]也就是说，在文化部1950年公布12出禁戏和政务院“五·五指示”颁布之前，在禁戏问题上，最主要的问题表现为田汉所说的“好些地方对禁戏漫无标准，多有过左偏向，或因禁戏过多，使艺人生活困难，或因强迫命令，引起群众的不满。”[11]

　　当然，各地的情况并不平衡。夏衍1950年回顾此前一年里上海的情况时曾经说，“一年来上海戏改工作中，没有禁过一本戏。”[12]但他也随即说明，个别地区可能有禁演，尤其是那些上海以外的地方禁演过的剧目，仍有可能遭禁，标准并不统一。真正像上海这样基本没有禁戏的地区是相当少的，人们对于禁戏的必要性也很少持有公开的异议，就当时的情形而言，“戏改”中禁戏的尺度偏之于严，则是无可怀疑的。

　　从文化部禁戏令及政务院“五·五指示”发布后的实际效果，也可以部分地看出这两个具有连续性的政府文件的出发点。

　　不止一个地区的戏剧艺人以纷纷上演曾被禁演的传统剧目的方式，表达他们对1951年政务院“五·五指示”的理解。河北省关于1951年戏改工作的报告中说，贯彻了中央戏改政策之后，他们“基本上扭转了以行政命令禁演的过左情绪”，而此前河北省“特别以单纯行政命令禁演的现象表现的最为严重，有的把原有的剧团解散，把戏箱拆毁，有的不准剧团入境，这些生硬的排斥现象都是这种过左的情绪支持下产生的。节目的审查多数地区是各自为政，有的以北平解放初期文管会公布的五十五出戏为基本禁演节目，更有自行下令批禁节目，规定批审制度，或在节目上给予一定范围等，形成严重脱离歪曲改革意义的混乱现象。”[13]在同一份报告中他们也指出，由于各地将政务院“五·五指示”理解为对传统剧目的解禁，出现了所谓“闹旧戏”的热潮，并且使得不少原来只为配合中心上演新剧的剧团，也改而成为演传统剧目的地方戏剧团。东北地区的许多艺人干脆认为这是一个意味着“戏码大解放”的指示。

　　从当时的历史背景看，文化部三年内只公布了26出剧目的禁演令，也有些令人惊讶。如果不是“戏曲改进委员会”的工作效率极其低下，那么就只能有一种解释——包括一部分戏曲界人士在内的这个委员会试图把禁演剧目的数量控制在最低限度内。从这26出剧目的情况看，可以肯定它远远不是对全国上演的所有戏剧剧目经过全面而深入的研究与评估的结果，剧种的覆盖面也很小。更需要指出的是，在1950年公布12出禁戏以后陆续公布的14出禁戏中，有11个剧目是由东北文化局提请禁演的，除此之外，由其它地方政府建议禁演而获文化部同意的，只有上海市文化局呈请禁演《全部钟馗》这一出。在此同时，仅仅由东北文化局提请中央禁演的剧目，也要远远多于中央批复的数目。

　　但是，从另一方面看，文化部将禁演剧目局限于26个，并不意味着各地确实只有这26个剧目遭到禁演，而其它剧目都被允许自由上演。在由文化部公布上述明令禁演剧目之后，各地仍然存在远较文化部发文禁演剧目为多的禁戏令，在一些地区，禁戏的范围仍然是非常之广的。这些地区性的行为，显然没有得到中央的明确认可，然而，这些现象的存在也提醒我们，对1950年代初文化部及政务院试图纠正各地滥禁剧目的努力的实际效果，并不能评价过高。

　　原因就在于无论是文化部的禁戏通知还是政务院“五·五指示”，都是在鼓励各地开展“戏改”为前提的，而各地在进行“戏改”中至关重要的戏曲剧目审定工作时，都不能不涉及到剧目的禁演与停演问题。

　　西北地区由西北军政委员会文化部主持的剧目审定工作，列出了包括各个剧种的有教育意义的可演剧目52种（多为新创作剧目），一般可演者132种，稍加修改后可演出者49种，停演剧目64种；这份1952年6月做出的剧目审查决定还补充说明，“在老解放区（如原陕甘宁边区）早已禁演或虽未禁演但群众觉悟提高已经厌弃之旧剧，虽未列入此决定禁演项下，亦不许借口复演”[14]，可见，该地区实际遭禁演的剧目，必定要远多于64种；而在就剧目审定问题送呈中央文化部的报告中，该部特别提出：“由于这些停演的节目，是由各剧社自觉自愿的提出，经过民主研究逐剧讨论最后通过的，所以有它的群众基础。并且西北各地艺人两年来在各级人民政府领导下，不断的学习中，思想认识大大提高了，有较严重问题的戏都能自动不演或修改，所以关于已决定停演的戏，是没有宣布开禁必要的……剧社及艺人自己认识上感到新剧本的不够用，并不感到与人民有害的戏应该解禁，了解一般戏曲艺人的反映，还没有‘政府把戏限得太严’的表示。相反的，对北京、南京、上海各大都市不断的演出全部《王宝钏》、《王春娥》、《四郎探母》等戏却感到诧异。”[15]

　　上述西北地区宣布“停演”的64个剧目中，就有6种是文化部禁演剧目。这说明该地区政府所称的“停演”虽然在措辞上不同于中央人民政府所称的“禁演”，但在实质上并没有任何区别；而在该部给文化部的报告中，显然流露出了对其它地区把握剧目审查尺度太松的不满情绪。

　　正因为在相当多的地区，就像西北地区一样，普遍存在对中央戏剧工作方针的不满或不理解的情绪，文化部与政务院指示并没有得到不折不扣的执行。马彦祥在1951年曾经指出许多地区仍然存在违反政策禁戏的现象：“某些地区的文教机构中因缺乏戏曲改革干部或领导同志不够重视戏曲改革工作，对于中央的政策根本未加注意，还是依照自己的主观愿望，继续采用禁演方法，例如皖南宣城县在今年还曾禁演了四十多出，同区南陵县也曾禁演了二十多出。宣城县在今年端午节时演出《白蛇传》（中央曾不止一次指出这是神话剧目），县委领导上因舞台上出现蛇形就认为宣传封建迷信，立即命令停演。又如川南沪州市于政务院的‘指示’公布后不到一个月，就在当地由公安局禁演了《梅龙镇》、《挑帘裁衣》两出川剧（这并且是违反了政务院的“戏曲工作应统一由各地文教主管机关领导”这一指示精神的）。中南区高安县文教科于今年三月间还指令各乡干部：‘未经改良的旧戏一律停演。’这种现象在一般中小城市以及农村都相当普遍地存在着。”[16]

　　东北文化部1951年9月呈中央文化部的报告称，该地区沈阳市“解放之初曾禁演京剧一百余出，评剧六十余出，1950年3月经中央纠偏后，向艺人说明禁演之错误并解禁，现在除中央公布之停演剧目外，一概准演，但由于公营剧团演员觉悟较高，毒素较重的戏，多已自动停演（除个别新来之流动艺人外）。”同时，该报告也并不讳言，像热河省曾经禁演京剧与评剧各五十余出，到当时为止，获解禁的仅有6出京剧和5出评剧，“解禁的方式，基本上是由于领导的号召，通过消毒和改编，但有的个别县、区村由于灾荒节约，或个别人根本否认戏曲的观点，有些地方仍禁演，这是一个偏向”。报告特别说明，各地还有不少“艺人自动停演”或因“艺人觉悟高主动提出不演”的剧目，像旅大市原来曾经禁演过6个京剧剧目，纠偏后虽然全都已经解禁，却又有12个剧目“由艺人自动暂停演。”[17]

　　1953年，山西省政府在一则由主席裴丽英及两位副主席签发的关于端正戏曲政策的指示中指出，各地在戏改过程中，“政策思想界限不够明确，以致各地存在着若干较严重的政治偏差……对戏曲艺术工作缺乏严肃慎重的领导，忽视艺术工作的特点。不认识意识形态的改造是长期的，不理解我国戏曲艺术遗产不仅内容丰富，而且具有人民性（反映了历史上劳动人民的生活，代表了人民的意志，揭露了当时社会的黑暗）和现实主义的手法，应予保留和发扬。以反历史主义的观点对待戏曲，借口‘一切戏曲都是封建戏’，滥行禁演。甚至盲目的要求戏曲艺术配合中心工作，不重视艺术形象的创造过程和艺术风格的培养，片面地追求给演出内容填充一些工作要求和政治口号，概念化公式化的作品，被誉为‘政治性思想性强’，因而大大伤害了优良艺术品的产生。更严重者是以反历史主义的观点乱改剧本，形成戏曲工作上的混乱。”[18]山西省政府的这份文件，确实深刻地、一针见血地指出了当时的戏剧工作中存在的那种与政务院“五·五指示”背道而驰的倾向，由省政府而不是文化局出面批评并试图纠正上述倾向，说明了其问题的严重程度以及省政府的重视；然而即使在此后，这些现象显然没有得到彻底根除。追根寻源，虽然文化部及政务院一直在致力于“纠偏”，但是在“戏改”的指导方针与“纠偏”之间，确实存在某些无法解决的内在矛盾。因此，尽管各地可以遵照中央指示，使解放初期滥禁演出剧目的现象有所收敛，但既然开展“戏改”仍然是各地政府与文化部门在戏剧领域的中心任务，也就无法真正制止各地对那些被认为违反“戏改”基本精神的剧目，用“停演”（即使是“暂时停演”）的方式，甚至是让艺人们自动提出停演的方式，使其在实际上被禁止上演。更何况文化部禁演剧目所涉范围具有很明显的随意性，它远远不是用一个统一的标准对全国各地上演的数以万计的剧目内容加以全面衡量做出的结论，一些地区自行决定“停演”与文化部禁演剧目性质相同、相近，甚至是按同样的标准更应禁演的剧目，就其实质而言，一点也不违背文化部及政务院的指示精神。这样，文化部以及政务院试图通过将禁戏的权限集中到中央这一特定措施，来纠正各地大规模禁戏的偏向，其结果也就必然与其初衷相距甚远，致使在此后的数年里，文化部以及“戏曲改进委员会”都不得不殚思竭虑，一而再再而三地致力于同样的“纠偏”。

　　二1957：关键的转折

　　就像1950-52年一样，1953年以后各地的“戏改”情况也是非常复杂的。如前所述，经过文化部与政务院“五·五指示”的“纠偏”，各地随意禁戏的情况有了明显改观，但是，情况仍然并不理想，致使中国当时最权威性的媒体发出了极严厉的批评：

　　“在已往的三年中，中央、各大行政区、各省文化工作的主管部门，对中央的戏曲改革政策没有作认真的深入的传达，对各地戏曲工作干部没有进行认真的经常的教育，直到现在，中央的戏曲改革政策在各地的执行情况，是非常不能令人满意的。目前各地戏曲改革工作中的严重缺点，主要表现为对待戏曲遗产的两种错误态度：一种是以粗暴的态度对待遗产，一种是在艺术改革上采取了保守的态度。这两种错误态度是戏曲改革工作向前发展的主要障碍，必须坚决地加以反对。各地戏曲工作干部中有不少优秀的工作者，他们依靠当地艺人的通力合作，以正确的态度对待遗产，因而取得了成绩；但也有不少戏曲工作干部长时期不提高自己的政策水平、思想水平与文艺修养，经常以不可容忍的粗暴态度对待戏曲遗产。他们对民族戏曲的优良传统，对民族戏曲中强烈的人民性和现实主义精神毫不理解；相反地，往往借口其中含有封建性而一概加以否定，甚至公然违反中央人民政府政务院‘关于戏曲改革工作的指示’，不经任何请示而随便采用禁演和各种变相禁演的办法，使艺人生活发生困难，引起群众的不满。他们在修改或改编剧本的时候，不是和艺人密切合作审慎从事，而是听凭主观的一知半解，对群众中流传已久的历史故事、民间传说，采取轻举妄动的态度，随便窜改，因而经常发生反历史主义和反艺术的错误，破坏了历史的真实和艺术的完整。”[19]

　　按照文化部与政务院指示精神，1952年以后，各大区以及大区撤消后的各省，都相继就“戏改”情况给文化部提供了当地审定剧目基本情况的报告。在这些报告中，各地建议、提请中央停演或禁演的剧目，和认为可以不经修改直接上演的剧目，只占据所有上报剧目中的一部分，此外更有相当数量被认为是需要修改后才可上演的剧目。也就是说，在剧目的禁止上演与允许上演之间，一直存在着一个相当广阔的灰色地带，那就是所谓需要修改后上演的剧目。如何对待这类剧目，才是厘清1950年代以来的禁戏究竟达到了何种程度，以及传统剧目究竟遭遇着何种命运的关键。

　　且以湖北省为例。虽然湖北省政府文教厅在发布经中央文化部审定的禁演剧目时明确通告，“未经中央文化部指示和虽有严重思想毒素之其它剧目但在未经呈请中央文化部审核批示禁演、停演之前，根据政务院指示各地均不得擅自公开的和变相的予以禁演和停演”[20]，但是情况仍不容乐观，1956年湖北举行戏曲观摩演出大会的通知透露，该省在戏剧演出剧目方面问题不少，“种种清规戒律和过多的行政干涉，致使有的剧种得不到应有的扶持与发展，许多优秀的传统剧目与表演艺术被埋没，行将失传，现有上演剧目极其单调、贫乏”。[21]《戏剧报》1956年第7期发表的题为《发掘整理遗产，丰富上演剧目》的社论，更在举出大量各地粗暴对待传统剧目的事实例证之后写道：“根据政府法令，禁演必须经过文化部批准，因此近年来已肃清了不遵守法令明目张胆地禁戏的现象。可是变相禁戏却还风行：某些负有领导责任的干部常常凭着个人好恶，对一些不符合自己口味的剧目提出了无法‘奉行’的修改意见，有的根本予以否定，或者说这出戏得考虑考虑研究研究，从此就把它搁置起来；或者邀请演员开会，说服演员大批大批地‘自动停演’；或者在报章杂志上进行粗暴批评；从此，演员对那些戏就再也不敢上演，勉强演出也是‘理不直气不壮’，提心吊胆。所有这些，戏曲演员把它叫做‘婉转的粗暴’，叫做‘一言以毙之’。这就造成了近年来上演剧目的大量减少，剧场上座率的普遍下降，使得广大观众对戏曲工作深为不满。”[22]正如张庚所批评的那样，“我们在衡量剧目，特别是传统剧目方面存在着一些思想上的混乱。这些混乱是造成目前戏曲舞台上剧目贫乏单调的原因之一，甚至可以说是主要原因之一；而剧目单调贫乏，又是目前戏曲艺术向前发展的障碍。”[23]

　　中国戏剧的演出剧目具有相当强的承继性，多数剧目都经过许多代艺人的精心雕琢。因此，要想通过戏改干部和现有的一代艺人，在数年里使大量剧目都经过修改，达到既在意识形态层面上令当局满意，又能经得起舞台与观众检验的程度，几乎没有任何可能。1952年举行的“第一届全国戏曲观摩演出大会”，以及此后各大区、部分省市召开的戏曲观摩汇演，固然给各地改编传统剧目提供了很好的契机与一些经典样本，但是，能够通过修改以参加这种观摩演出的剧目，在所有传统剧目中，毕竟少得可怜；加之这些剧目被各地各剧种反复移植，更造成不同剧种的剧目严重重复的现象，当时民间流传一则讽刺剧目单调的顺口溜，说是“翻开报纸不用看，《梁祝》、《西厢》、《白蛇传》。”而且即使是参加“全国戏曲观摩演出”的23个剧种82个剧目，也有相当部分受到各种各样的批评。这就是说，纵然当时开展的“戏改”确实十分必要，它也必将是一项相当长期的任务，多数剧种都不可能在数年内修改完成足够多的剧目；而仅仅依赖少数几部业已经过修改、并得到当局认可的剧目，戏剧演出市场也就不可能繁荣。

　　面对这样一个不可回避的事实，中央和地方都可以有两种选择。其一，对那些被认为有“毒素”而又未经改动的剧目用“停演”的方法实施事实上的禁演，直到主持戏改工作的人们腾出手来将它们改得能令人满意；其二，所有未经文化部明令禁演的剧目，即使有“毒素”也应允许照常上演，直到能为艺人以及观众接受的更优秀的修改本出现。

　　从现实的情况看，这样两极的状况都有出现。但是，当一些地方政府选择后一种策略时，很容易被认为是在有毒素的传统剧目的上演问题上“放任自流”，是缺乏工作热情与能力的表现，因而受到批评；相比较而言，选择前一种策略，却可以找到种种借口。问题显然在于，既然占所有传统剧目相当大多数的是所谓“需要修改后上演”的剧目，那么即使地方无权禁演，各地文化部门只要愿意，仍然可以用“未经修改”这一十分充足的理由，令它们无法上演，或者“劝说”艺人不演，这样做既不违背中央在禁戏问题上的政策规定，又能达到实际上禁戏的目的。既然受到客观条件的限制，各地都不可能在短时间里为戏剧舞台迅速提供足够的经修改后的剧目，选择这样两种不同策略所导致的结果是可以预想的。当禁演剧目真正限制在文化部所公布的26出范围内时，演出剧目的丰富多彩固然是可以预期的，却与当时盛行的理想主义追求相悖；而假如所有有毒素的剧目都要在经过修改后才允许上演，它固然能实现净化戏剧舞台的目标，却必然导致演出剧目的贫乏。

　　在某种意义上，这可以简约为政治理念与娱乐需求之间的尖锐冲突。考察我们今天可以接触到的历史文献，会很奇怪地发现，以文化部为代表的中央政府比起多数区、省的地方政府，更希望调和这一冲突，而在冲突难以调和的场合，则更趋向于尊重民间的娱乐需求，甚至不惜在政治理念方面有所牺牲。这一取向既表现在1950年代初的“纠偏”文件中，也同样表现为此后多次颁布要求各地迅速开展挖掘整理传统剧目工作的文件，以及1956年6月1日-6月15日，文化部在北京举行的第一次全国戏曲剧目工作会议上。这次会议提出要“破除清规戒律，扩大和丰富传统戏曲上演剧目”，其中“清规戒律”一词后来经常被用于批评盲目禁戏的行为；6月27日，文化部负责人就丰富上演剧目问题向新华社记者发表讲话，指出“丰富戏曲上演剧目，改变剧目贫乏的情况，已经成为当前戏曲艺术事业中的首要问题”。[24]上述会议与公开表态，都说明了中央政府要以进一步的开放丰富戏剧上演剧目的决心。

　　在1956年召开第一次全国戏曲剧目工作会议之后，文化部于11月8日通知各地，“根据现在剧目工作的情况，提出丰富、扩大上演剧目的方针，根据这个方针，首先应对大量的过去并未明令停演，但由于种种原因而久未上演的传统剧目加以挖掘、整理或改编，迅速恢复上演……对于过去公布停演的剧目，在未经文化部明令准予上演之前，不得公演。各地如果对其中的某个或某些剧目，经过研究认为可以修改上演，可以将修改的剧本报文化部审核批准后上演。”[25]这个通知更决定了1956年戏曲工作会议后，各地纷纷加快了挖掘、整理并恢复演出传统剧目的步伐。

　　这一趋势在1957年中发生了突然转折，使这一年与1950年一样，成为近五十年禁戏历史上非常值得研究的少数几个年份之一。

　　该年第一个值得回味的重要事件是，1957年5月17日，文化部宣布对1950年代初禁演的26个剧目“开禁”，发布了“文化部关于开放‘禁戏’问题的通知”，通知中说，鉴于1950年代初的禁戏“妨碍了戏曲艺术的发展”，决定“除已明令解禁的《乌盆记》和《探阴山》外，以前所有禁演剧目，一律开放。”这个通知不仅仅发给各级文化主管部门，也不是秘密文件，它明确要求将这一解禁决定“通知各地文化艺术事业单位（包括民间职业剧团）。”[26]

　　在此之前，文化部刚召开了第二次全国戏曲剧目工作会议，4月27日，文化部副部长刘芝明在会上作了题为《大胆放手，开放戏曲剧目》的总结发言，就这次会议提出的“大放手，开放戏曲剧目”的戏曲工作方针，回答了为什么要“大放手”，以及“大放手会不会使戏剧领域恢复1949年以前的状况”的问题，指出“如果说在解放初期，必须采取一些禁毒的方式，才能使好花放出来；那么，在今天，就必须采取竞赛的方式，才能使好花开得更多更好。”在代表文化部作的这个总结发言中，他甚至公开表示1950年代初以来一直备受批判的“连台本戏”和“幕表戏”也是“花”，也“应允许它们存在”。[27]《人民日报》则在同一天专门发表题为《大胆放手，开放剧目》的社论，为文化部发布开放禁戏的通知做了先期舆论准备，也更加重了这个通知的份量。

　　这次开禁可以看作是文化部1956、1957年相继召开两次全国戏曲剧目工作会议的产物，它的问世，也为那个时代戏剧界的“百花齐放、百家争鸣”，提供了一个历史的注脚。

　　然而，这个通知的效用是非常短暂的。中国当代历史的特殊性，决定了即使是政府公开发布的正式文件，也可以很快成为一张废纸。