1957年7月21日，正在参加全国人民代表大会的戏曲界人大代表梅兰芳、周信芳、程砚秋、袁雪芬、常香玉、陈书舫、郎咸芬七位著名演员联合投书《戏剧报》，建议“不演坏戏”，这一建议显然是针对关于开放禁戏的上述通知下发后，全国各地这些曾经被禁演的剧目大量上演的现象的。《人民日报》迅速于4天后发表题为《有毒草就得进行斗争》的社论，文中引用了毛泽东的话“不加批评，看着错误思想到处泛滥，任凭它们去占领市场，当然不行。有错误就得批判，有毒草就得进行斗争……我们要同群众一起来学会谨慎地辨别香花和毒草，并且一起来用正确的方法同毒草进行斗争”之后写道：“这是我们对待毒害人民的坏戏所应取的态度，也是我们对待一切毒草应取的态度。”[28]文化部立即发函，要求全国各地的文化部门组织剧团，认真学习讨论7位著名演员的这份建议。[29]值得注意的是，当全国各地的报刊杂志纷纷登载各地的知名演员“拒演坏戏”的表态以及来自“观众”的强烈批评，[30]而他们建议所指斥的“坏戏”的范围也远远超出文化部1950年代初公布的26出禁戏时，组织与刊登这些表态的舆论仿佛是在提醒人们，文化部开放禁戏的通知仅仅只不过是一种姿态；虽然从政府的角度看必须以这样的姿态来促进剧目的繁荣，但那些将这种姿态误认作是政府开放剧目的实际行动，因而纷纷上演禁戏的剧团和演员，注定要遭到思想进步的演员以及“广大观众”的反对和唾弃。从当时报刊上铺天盖地的批判文章可以知道，当文化部开禁后，剧团上演曾经被禁的26出剧目的现象是普遍存在的，然而经过了公开批判，不仅国营剧团多数不再敢上演这些剧目，非国营剧团的演出也只能转到地下。

　　《人民日报》相隔不到3个月发表前后两篇态度截然相反的社论，很容易让我们联想起1957年夏天发生的“反右”运动，以及在此前后整个意识形态领域的形势突变。这样的突变当然不是1957年5月文化部为剧目开禁时所能够预料的，也未必切合剧目开禁的真实意图，但1957年的这次反复的实际效果则是，政府成功地树立了极为宽容的自我形象，却不需要付出意识形态方面的代价；本该由行政手段实现的剧目控制，现在通过对国家化的剧团和其中的党团组织以体制化的途径来控制艺人的行为，以及通过支配社会的能力日益增强的舆论，更有效地实现了禁演某些剧目以“净化”舞台形象的目的；所谓“婉转的粗暴”和“一言以毙之”的手法，也达到了一个新的水平。大量剧目被禁演或事实上被禁止上演，而有关部门为这些剧目开禁的多份文件及专家呼吁却收效甚微，这一事实充分表现出1950-60年代整个社会在戏剧乃至艺术领域的主导价值取向。然而，戏剧舞台上演出剧目普遍趋于贫乏的现象，在近五十年里，一直备受戏剧领域业内人士关注；即使是在风云突变的1957年，如何充实戏剧舞台，仍然是实际负责戏剧领域工作的文化部门苦苦思索的一个重要课题。创作大量的现代戏与新编历史剧目，被当作弥补上演剧目不足的最符合当时意识形态需求的措施，而创作现代戏尤其受到重视。1958年3月5日，文化部发出《关于大力繁荣创作的通知》，要求迅速创作一大批反映现实歌颂英雄的剧本；1958年6月13日-7月4日召开的“戏剧表现现代生活座谈会”提出了“以现代剧目为纲”的号召，要求全国戏剧工作者“苦战三年，争取在大多数的剧种和剧团的上演剧目中，现代剧目的比例分别达到20%至50%。”[31]于是，现代戏创作数量在当年就奇迹般地上升到不可思议的程度。这场戏剧创作的“大跃进”运动提倡领导、专业人员与群众“三结合”的戏剧创作方法，在全国范围内“人人动手”从事群众创作。据不完全统计，这一年，仅江苏一个省创作和改编的剧本就达到破天荒的一万余种，其中大多为“歌颂大跃进，回忆革命史”，紧密配合各项中心任务的剧目；[32]据河南省的报告，那里自“大跃进和人民公社化以来，剧本创作呈现出了空前的繁荣景象。仅1958年上半年创作出2346个，其中有31个参加了全省现代剧目汇报演出，265个节目已经出版推广。”[33]在创作的基础上，福建、浙江、广东、湖北、吉林、河南、湖南等省相继举行现代剧目会演，江西、河北等省也举行了以现代剧目为主的戏曲观摩演出。

　　但是很显然，如此数目巨大的创作剧目，并没有使戏剧舞台上剧目贫乏的现象有所缓解，粗制滥造的现代戏多数无法搬上舞台，少数在强行搬演后也很快被淘汰，剧本量的激增并不是改变剧目贫乏的关键，终令有关部门有所反思。次年，文化部党组举行扩大会议，检查了1958年戏剧工作中忽视传统剧目的问题，田汉也发表文章指出“我们不能一条腿，或一条半腿走路，必须用两条腿走路。”[34]从“以现代剧目为纲”回到“两条腿走路”，这个纲领性的变化是确有所指的，他这篇文章的主旨，正在于应该继续重视确实具有演出能力，并且广受观众欢迎的传统剧目。由此，传统剧目的挖掘与整理、上演工作对于戏剧演出的重要性，又一次显现出来。这些，都促使1961年文化部发出“关于加强戏曲、曲艺传统剧目、曲目的挖掘工作的通知”，鼓励各地戏曲艺人“翻箱底”，尽可能不受拘束地、原汁原味地回忆和传授传统剧目，再次将挖掘整理传统剧目当作戏剧领域的重要任务。

　　三1978：第二个转折

　　许多戏剧界人士都认为，1956-57和1961-62两段时间，是近五十年戏剧史上最为宽松的时期，只可惜它们太过短暂，短暂得让人们几乎感受不到这种宽松气氛所带来的成果。这种宽松终止于1962年底。

　　1962年10月10日，文化部党组向中央宣传部呈送“关于改进和加强剧目工作的报告”，认为当时的“上演剧目不能适应当前形势的需要”，并举一些解放初曾被禁演的剧目又重新上演，像《四郎探母》这出“为投降主义辩护的戏……在许多地方一直演到《回令》”，“曾经清除过的丑恶的舞台形象和低级趣味的表演又有出现”等“值得注意的消极现象”[35]，提出要加强剧目工作，帮助戏剧工作者提高认识。11月22日，中央将这份报告转发各地党委；12月6日，文化部发通知要求各地文化行政部门及剧团贯彻执行这份报告，自此，文化部在戏剧领域扮演的角色发生了一个质的变化，它不再像此前那样坚定地致力于维护传统剧目的演出权利。同时这份文件还做出了一个新的决定，那就是将禁演传统剧目的权限，下放到省、市、自治区文化行政部门。

　　如果我们回想起1950年代初文化部曾经将禁戏权限集中在中央，以尽可能减少传统剧目被禁演的可能，就不难明白下放禁戏权限意味着什么。现实很快就为这一新政策给出了答案。如湖北省文化局很快就于1962年底电告省内各地停演连台本戏《孟丽君》，次年2月以正式文件形式报请文化部，文化部于3月28日批复同意（而在此前文化部完全不可能同意禁演像《孟丽君》这样的剧目）；随即，湖北省文化局又责成该省戏曲工作室提出禁演汉剧、楚剧等地方剧种剧目14出，劝告停演6出，这些剧目有一半不在文化部正式公布的26出禁戏之列。[36]而1963年以后，禁演剧目范围继续扩大。1964年，山西省文化局认为此前“一度片面地强调挖掘与继承，而忽视了内容的革新，少数剧团一度又演出了一些未加修改的旧剧目”[37]，因此明文规定禁演各剧种的传统剧目220出。这样一些现象，使得各地禁演传统剧目的规模，有接近于1950年代初期的趋势，而不同之处在于此时禁戏不会再受到中央的严厉批评，相反则有毛泽东关于戏剧等部门至今还是“死人统治着”[38]的批示，作为禁演传统剧目的理论根据。

　　中共中央1963年3月29日批转的文化部党组“关于停演‘鬼戏’的请示报告”，可以说是继1950年代初的禁戏令之后，出自中央最高层的、有据可查的最重要的禁戏文件。文化部党组3月16日上呈的这份报告希望中央同意“全国各地，不论在城市或农村，一律停止演出有鬼魂形象的各种‘鬼戏’。”这个禁戏令与此前文化部禁演26出剧目最关键的区别，就是它提出的是禁演某一类戏剧作品的上演，而不再是禁演某些具体的剧目；由于决定禁演剧目的权限已经下放给地方政府，各省市闻声而动，纷纷公布了本地的禁演剧目，如陕西省很快就公布了禁演55出鬼戏的通告。这个通知更值得注意之处在于，它使1962年底这个近五十年禁戏史上的分水岭的意义又增添了一层——禁戏的对象也开始出现了变化。如果说在1962年以前，有关部门在禁戏问题上的争论主要集中在传统剧目的禁演与开禁上，那么在1963年以后，随着一直致力于推动传统剧目的继承与上演的文化部态度的变化和禁戏权限的下放，禁演传统剧目方面的争论日渐减少，而1950年代以后新创作的剧目开始成为禁演的关注目标。作为这一转变的标志性事件，正是1963年这份禁演“鬼戏”的通知。虽然这份禁令也涉及到大量的传统剧目，但它却是主要针对由孟超这位戏剧界资深编剧创作的新剧目《李慧娘》的，它一方面肯定某些有鬼魂出现的传统剧目是“思想内容比较好，表演艺术又较有特色的”，另一方面则指出“新编的剧本（如《李慧娘》）亦大事渲染鬼魂，而评论界又大加赞美，并且提出‘有鬼无害论’，来为演出鬼戏辩护”[39]，必须加以反击，而大量的传统剧目似乎只是被殃及的池鱼。

　　1965年11月10日，《文汇报》发表姚文元《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》，揭开了“文化大革命”的序幕，而中国近五十年的禁戏史，也进入了一个新时期，在广阔的中国大陆，除“样板戏”之外的所有戏剧作品都被限制乃至禁止上演。这是中国历史上对戏剧最大规模的、也是最成功的禁演，使当代中国的禁戏达到了确实是“史无前例”的高峰。但这些禁演并不能从正式的官方文献中找到确切的材料，它所依据的也只是毛泽东历年来尤其是1966年前后对戏剧工作所作的几条批示，各种权威舆论媒体刊登的批判文章，以及某些当政者兴之所至的表态。像姚文元对《海瑞罢官》的批判文章，在戏剧领域的影响，可能要远远超过解放初期的政府禁令。1966年6月，仅仅因为报纸上发表了一篇题为《〈海瑞上疏〉必须继续批判》的文章，其中“揭露了周信芳反党反社会主义的真面目”，湖南省文化局就紧急发文要求全省各文化部门停止购买和使用周信芳等人的唱片。[40]文化大革命时期的禁戏情况，迄今没有正式的统计，也没有确切的材料能够证明这一时期禁戏的实际情况究竟是否达到了执政者所想要达到的效果。我们只能知道，在一些边远地区，仍然有零星的传统剧目演出活动，据笔者所知，在浙江省温州市的山区，以及在福建省莆田、仙游一带的山区，都曾经有因偷演传统剧目而遭受牢狱之灾的艺人，足见传统剧目还没有被完全禁绝。但是这样一些演出既然带有极高的政治风险，也就肯定是非常罕见的。文化大革命时期遭到禁演的剧目也远远不止于传统剧目和新编历史剧。其实，由于传统剧目从1960年代中期就已经被逐出了舞台，它们受到的批判反而是最少的；而新编历史剧和文革前创作的现代戏则主要是在文革初期遭受批判。文革期间，遭受批判并禁演的剧目，反倒是一些1971年以后创作的新剧目，如晋剧《三上桃峰》、湘剧《园丁之歌》在1974年遭到批判，就是文革中非常有代表性的事件；而虽然全国各地由剧团改成的毛泽东思想宣传队都普遍以京剧或地方剧移植“革命样板戏”，这样的移植也要经受非常苛刻的检查，不能有丝毫走样，否则也就难免遭到批判与禁演。从1966年到1976年的十年里，尤其是1971年以后新创作的剧目，多数带有那个时代特有的印记，时过境迁，也就很少能够上演。1976年，持续了十年之久的文革体制终告解体。但是在意识形态领域，文革体制仍然具有明显的滞后性。一个显著的标志就是，文化大革命结束以后，文革期间遭到批判的那些剧目，尤其是文革前就已经遭禁的传统剧目并没有很快得到解禁。

　　1977年5月，京剧《逼上梁山》在北京演出，这是文化大革命以来古装戏第一次出现在北京舞台上，《逼上梁山》之所以能破例在北京上演，当然是因为它曾经得到毛泽东的高度评价；此后，在文革中遭受批判的极少数最著名的剧目如《海瑞罢官》、《谢瑶环》，也偶尔在舞台上露面。传统剧目重新回到戏剧舞台的转机，要等到1978年6月，中共中央宣传部1号文件转发了文化部党组《关于逐步恢复上演优秀传统剧目的请示报告》，此后，各地恢复上演文革中被禁演的大量传统剧目与创作剧目，才有了政策与法令依据。

　　但是，文革体制的崩溃，使得各地的剧团在中宣部的正式文件下发前，就有可能主动突破文革中流行的观念禁锢，试探性地上演一些传统剧目。早在1977年5月，四川省内江市、达县地区川剧团已经自发地先后上演由昆曲改编的川剧《十五贯》，观众如潮。但因为没有正式的开禁通知，被迫停演，为此，两团上书国务院文化部申诉，次月，文化部艺术局领导小组复电四川省文化局：“内江市川剧团问及《十五贯》能否上演之事，《十五贯》是毛主席和周总理生前所肯定的，至于何时开放，中央尚无正式决定和通知。”[41]这一答复的措辞虽然是模棱两可的，但它足以让两剧团心领神会地继续演出该剧。

　　当然，即使是1978年中宣部1号文件下达后，各地在传统剧目的开放问题上仍然疑虑重重。1978年8月25日，山西省文化局下发“关于加强剧目管理的意见”，小心翼翼地开放了8个“优秀传统剧目”和20个折子戏，以及20个小剧种的传统剧目。[42]湖南省文化局1978年9月19日下文恢复上演8出传统剧目，但同时强调“以上8个剧目，省剧团对其中的某些地方和个别文字已作了一些修改，各地上演时，应以省审定的剧本为准。另外，在恢复上演优秀传统剧目的过程中，各地应注意掌握在整个演出剧目和演出场次的安排上，要努力突出革命现代戏的主导地位。”[43]湖北省委宣传部1978年6月14日发了21号文件，同意省文化局临时党委1978年6月13日呈送的“逐步恢复上演优秀传统剧目”的请示报告，文件提供了建议恢复上演的备选参考剧目，包括20个京剧剧目，9个汉剧剧目，7个楚剧目剧目；1979年元月4日文化局发文“进一步恢复上演优秀传统剧目”，公布第二批备选参考剧目，计京剧31出，汉剧20出，楚剧17出。但是，文中特别提出，要“加强对上演剧目的管理工作。一定要努力创造条件，在三、五年内逐步做到以上演现代革命题材的剧目为主。”[44]川剧上演传统剧目时是“先在内部演，后来公演不登报，再后登报也不登剧名。三中全会以后，传统戏上演的剧目才逐步扩大。”[45]

　　虽然剧目开放之初，人们对文革还心有余悸，但是传统剧目在所有上演剧目中的份额，还是不可阻遏地以加速度呈现出逐年增多的明显趋势。据当时的剧协负责人赵寻透露，在开放传统剧目3年以后的1980年7月，中国剧协召开戏曲剧目工作座谈会时，传统剧目已经完全占领了戏剧舞台，“79年上半年大多数剧团演出的传统剧目超过了全部演出剧目的半数。下半年的演出剧目大部分都是传统剧目了。今年上半年就几乎占了百分之九十以上，新编历史剧目和现代戏只占百分之几了。”[46]来自各地方参加这次剧目工作座谈会的代表，也出于各自不同的感情取向，陈述了当时传统剧目上演的基本情况，广东代表郭秉箴指出，“自从1977年恢复上演传统剧目以来，传统戏越来越多，现代戏越来越少。今年一至五月份的不完全统计，全省共上演传统戏406个，外国戏4个，现代戏34个（其中话剧13个，还有山歌剧、采茶戏等小剧种，因为没有传统戏或有也不多，所以现代戏所占比重仍然较大），文明戏7个。”江苏省代表梁冰则以更形象的语言归纳了1977年以来的3年里剧目演出的情况：“1977年是‘一条腿’——上演剧目基本上是现代戏，甚至下面的剧团演《十五贯》也要请示；1978年是‘两条腿’或‘三并举’——传统戏、新编历史戏和现代戏并立；1979年又变成另外的‘一条腿’——基本上是传统戏。今年以来，仍然以这条腿为主。按我们对上述九个地、市、县（指徐州等4个地区、苏锡常等4个省辖市和常熟县——引者注）专业剧团的调查，今年上半年演出传统戏327个，而现代戏只有22个，约占7%。”[47]至此，可以说1950-60年代被大量禁演的剧目，都已经由各地剧团自动解禁。

　　虽然有关部门从未正式撤消过文化部1957年开放禁戏的通知，但它曾经存在过的事实，确实被有意无意地忽视了。因此，针对1978年以后各地纷纷上演传统剧目，其中也包括在1950年代初曾被文化部明令禁演，而在1957年又重新开禁的那部分传统戏剧作品的现象，文化部在1980年6月6日下发《关于制止上演“禁戏”的通知》，重申禁演1950年代初禁演的26出剧目。这一通知显然使中国政府对戏剧的禁令范围，恢复到了1950年代初的水平。但是，这份通知与文化部1950年代初禁戏令的含意，却是完全不同的。作为文革以后政府公开颁布的唯一一项禁戏法令，它确实是像它在字面上所说的那样，是为了禁止文中所列的26出剧目上演，而完全没有了1950年代公布这些禁演剧目时具有的限制各地滥禁剧目的含意。如此至关重要的区别，也同样表现在1980年召开的剧目工作座谈会与1950年代中央召开的数次剧目工作会议指导思想的差异上。如果说此前数度召开的剧目会议，几乎都代表并且最后实现了戏曲界人士争取更大剧目选择空间的愿望，那么在传统剧目正获得观众广泛认同的1980年召开的这次会议，多少有些像是为了让戏剧表演领域更顺从官方意志，用更多符合主流意识形态的创作剧目，来冲破传统剧目一统天下的局面。

　　只不过现实发生了变化。经历了1978年的转折之后，传统剧目虽然一度辉煌，却再也没有回到1950年代的水平。改革开放以来，尤其是1990年代以来，传统戏剧虽然未见得会在创作剧目的挑战面前败北，但它确实受到了多种力量极大的挤压，演出空间急剧缩小，甚至连那些禁演剧目也已经失去了它的市场需求。一方面是政府在意识形态领域的日渐开放，另一方面是传统剧目上演的减少，这两方面的趋势使得像1950年代出现过的民众娱乐需求与当局政治理念之间的冲突大大缓和了。因此，除了组织剧作家创作更多的新作，并且通过各种各样的评奖机制诱导剧团演出新创作剧目以外，政府已经很少有必要关注禁演传统剧目的问题；另一方面，虽然在1980年代初，像话剧《骗子》和豫剧《谎祸》等作品仍然因受到舆论的一致批评（这种批评的政治背景是不言而喻的），不得不在实际上停止上演，但从1980年代中期以来，新剧目往往在创作过程中就受到政府部门的干预，有可能遭受禁演的剧目尚在襁褓中就有可能已经夭折，待上演后再遭禁演的现象，也就反而趋于减少。当然，以这种形式减少对戏剧作品的禁令，并不意味着戏剧政策与环境趋于宽松，也许恰恰相反。

　　但我们仍然可以这样说，1978年以来，各地的禁演剧目，确实已经被局限于文化部1950年代初公布的26出之内。1950年代戏曲改进委员会的禁戏令要到将近五十年后才真正成为现实，而且是在如此不同的背景下成为现实，当时的政策制定者们，肯定始料不及。

　　四小结以及历史的比照

　　在回顾了近五十年禁戏历史之后，我们大致可以看到，在这个一波三折的禁戏过程中，中央政府所扮演的角色是非常微妙的。而文化部1950年代初禁演26出剧目，则一直是剧目禁演问题的核心。禁戏从这26出剧目渐渐在文革时代扩大到极致，最后又回到这26出剧目，历史的轨迹虽然像是一条简单的回归线，其中却包含了极为复杂的内涵。

　　在1949以后的十多年里，传统剧目虽然经常受到地方性的禁演，中央政府却同样经常性地鼓励各地挖掘、整理和上演传统剧目，尤其是在1952-1957、1962-1963这两段时间里，中央政府在致力于推动各开展挖掘整理传统剧目工作时，表现得十分急切。着重挖掘整理传统剧目的背景，是各地剧团、观众乃至戏曲界专家们对戏剧剧目贫乏的强烈不满，而演出剧目的贫乏，不仅影响到民众的文化生活和娱乐需求，同时更影响到戏剧演出这个行业的生存。从各地禁戏的基本情况看，自从1940年代末以来，各地的地方政府一直在戏剧领域实行非常严厉的意识形态控制，至少是试图实行这样的控制；而且它也确实越来越趋向于能够实现这样的控制。然而，即使是在这样严厉的控制之下，却始终存在着另外一种不同的声音，存在一股对地方政府而言多少有些异已的力量，这种声音不仅仅是纯粹民间性的和自发的，它也经常能够在制定和执行戏曲政策的最高层中得到支持。

　　要寻找这样一种不同于官方意识形态的声音的终极来源，当然应该从戏剧界人士这个主要由艺人以及他们的同情者构成的群体入手。由于1950年文化部成立了“戏曲改进委员会”，尤其是按照政务院“五·五指示”关于“进行改革主要地应当依靠广大艺人的通力合作，依靠他们共同审定、修改与编写剧本”的精神，戏曲艺人开始逐渐介入到戏改工作中，改变了此前各地主要由来自戏剧界之外的专门的“戏改干部”主持这一工作的现象，就使得演艺这个行业（它也可以理解为一个利益集团）的代表人物能够在体制内，通过尽可能减小禁戏幅度的办法，以拓展他们的生存空间，以避免有可能危及行业生存的政策意图得到通过并进而成为执政者具体实施的工作方针；中央政府比起地方政府来更趋向于实行比较宽松的戏剧政策，显然是由于在中央，在文化部，戏曲界人士的发言权更大，更有影响力。然而近五十年在禁演问题上出现的多次反复，仍然存在难以解释的方面，那就是，如果说1950年3月前部分地区大规模的禁戏，确实有可能导致戏剧演出行业陷入生存困境，那么当禁戏只局限于26出这样一个极其微不足道的数目，而且对传统剧目的发掘也日见成效时，为什么各地总是会有一些剧团试图逃过政府的严格禁令，上演（或改头换面地上演）那些禁戏？为什么1950年文化部对地方禁戏的纠偏，1957年的“开禁”，1961年对传统剧目的发掘，以及1978年对传统剧目上演的怂恿，每次都会带动一大批违禁剧目的上演？或者说，1956和1957连续两次召开戏曲剧目工作会议，最后终于导致1957年的彻底开禁，是否意味着哪怕是“26出”这样小范围的禁戏，也足以导致全国性的剧团演出剧目贫乏？换言之，“26出禁戏”是否确实触及了民众戏剧欣赏需求的根本，以至于对它们的禁令，必定会不可避免地影响到整个戏剧行业的生存？

　　这些疑问显然涉及到了太多的艺术与社会心理范畴。然而，只有站在这样一些复杂问题的基础上，我们才有可能对近五十年的禁戏历史做出一个客观的评价，因为它所触及的，远远不止于戏剧表演行业的生计，通过政府与剧团两者之间关系所体现出来的，实际上是民众对戏剧的价值取向与政府的主流意识形态之间的互相关系。因此，决定了整个社会对于政府禁戏行为的反应方式的，正是民众与政府这两个主体在禁戏问题上的主导倾向，以及这两者之间的距离究竟有多大。

　　所以我们首先要讨论的问题就是，政府在禁戏问题上的举动是否真正符合民心。

　　在某种意义上说，就像近五十年中社会生活的许多领域里极为常见的那样，民众对待许多禁演剧目的真实态度，在公开的官方材料以及媒体中是被歪曲了的。或者说，当民众存在对某一事物的多重评价时，对官方比较有利，符合官方态度的那种评价总是趋向于被放大，被称之为时代主流，而与之相反的思想观点则受到贬抑，被看作是少数人错误的、非主流的见解。然而一个无法回避的事实是，虽然1950年代以来有关禁戏的官方文件，总是强调因某些禁戏纷纷上演，“群众意见很大”，某些“禁戏”在演出时受到“干部和群众”的反对和批评，无论是新闻媒体还是官方文件、党政官员的谈话中都愿意引用一些群众来信，证明某些“坏戏”非但不受一般民众的欢迎，反而遭到观众的厌弃，但是诸多禁戏，包括一直来虽然很少被明令禁止演出，实际上却总是遭受批判的连台本戏，确实是颇有票房号召力的。票房号召力最直接也最有说服力地证明了一般观众对这些剧目的兴趣。且不说那些表达了与主流意识形态不同的历史观，以及包含了“封建迷信”内容的剧目，可能恰恰深刻地表达出了一般民众对历史的理解以及愿望，即使是那些因为“色情淫亵”、“诲淫诲盗”等理由遭禁的剧目，也无不因其适应了民众需要通过艺术途径释放某些心理能量的社会需求，而广受欢迎代代流传不绝；正是观众对诸多“违禁剧目”持之以恒的兴趣，以及对绝大多数新创作剧目的冷漠态度，以无可怀疑的方式表达了观众的选择；而这种选择对于剧团，乃至于对整个戏剧行业的生存与发展方向，都是一个至关重要的指标。在这个意义上说，禁演那些具有较高票房价值的、实际上深受一般民众欢迎的剧目，必定是一种强加于民众之上的、违反民众意志的行为；而一旦这些禁演剧目开禁就会引来蜂涌而至的观众，正是民间对于政府禁戏的报复性的反应。

　　问题的第二个方面，也是更关键的方面则在于，五十年来各级政府所遵从的政治理念会以何种方式反映在禁戏这个非常具体的政策领域。

　　回顾近五十年的禁戏历史，我们可以发现这样一个现象，那就是漫无标准的禁戏随时可见，而试图为一些剧目开禁的努力，即使是由最高层的行政部门做出的努力，却总是很难成为现实。出现这种现象的重要原因之一就是，对许多传统剧目的禁令，都能够从意识形态层面上获得支持，而想对一些剧目开禁，却很难找到同样强有力的理论根据，以至于人们只能从各地演出剧目贫乏、戏剧演出行业生存困难等，为开放演出剧目找到一些非常苍白无力的理由（专家和艺人们甚至不能公开陈述某些禁演剧目受到民众欢迎这样的事实）。这样的理由，与出于强烈的理想主义精神追求，禁止一切有悖于苏俄式社会主义理论取向的剧目上演的理由相比，无疑是极其软弱的。这不仅仅是由于1950年代初有关“戏改”的政策取向，本身就为各地方政府的禁戏提供了最直接的依据，而且更因为若干年来，除了苏俄式的马克思列宁主义以外，中国的艺术理论家和政治家们很少有其它的思想资源可供运用，尤其是相当缺乏自由主义这一在现代社会中非常重要的思想资源，民众的娱乐需求也就一直未能真正被视为一种正当的、不可随意剥夺的个人权力；政府则非常自信地认为自己有权力，并且有能力代替一般民众选择艺术与娱乐活动的方式及对象，相信自己所代表的正是民众（包括戏曲艺人与观众）的选择，相信这种代表性足以导致所有政令都得到民众由衷的拥戴。因而，禁戏的决定总是比起开禁的决定更理直气壮，而为禁戏开禁的行为总是比起禁戏的行为具有更大的政治风险。只要这样的意识形态背景没有变化，所有甚至是极微小的禁戏举动，都会很容易引起连锁反应，导致禁演剧目范围的无限扩大。

　　既然民众与政府在禁戏问题上存在如此尖锐的对立，因而，如果说对某些剧目的禁演令有可能影响到演出剧目是丰富还是贫乏，那么，区别显然并不在于政府禁演26出戏还是260出戏，也不在于是以行政命令这种比较“粗暴”的方式禁戏还是以“劝说艺人停演”的方式禁戏，而在于当禁戏这种政府行为一直在很大程度上得到主流意识形态的支撑，民间冲破这种禁令的力量又受到普遍抑制时，由民众和政府这两种力量共同构成的社会整体上的价值失衡也就很难以避免。而在这五十年里，无论是趋向于制定执行更严厉的禁戏令的某些当政者，还是希望压缩禁戏范围的戏剧专家及戏剧界人士，可能都没有充分意识到（或者是不愿意意识到）这种失衡以及它所可能导致的后果。如上所述，一方面民众对禁戏的真实态度是被严重曲解了的，它使得民众对一些违禁剧目的喜好被媒体以及官方报告片面的筛选遮蔽了；另一方面，整个社会的主流意识形态显然更有利于禁戏而不是相反，它使得禁戏与对禁戏的批评和限制两者间，并不能形成相互对等的讨论与交锋。因此，如果要想达到像中央政府1950年代初所设想的目标——只禁演一小部分“明令禁演”的剧目，在此基础上陆续对一些需要修改的剧目加以改编，以维持意识形态理想与戏剧演出的繁荣之间的微妙平衡，就必须改变支配着近五十年禁戏的意识形态背景。而要实现这一改变，即使是在改革开放二十年之后的今天来看，仍然是那么不易。正因为如此，当我们看到近五十年政府禁戏令产生的实际效果甚至要超过法令的颁布者的希望，在很长一个时期，中央政府都需要反复为地方政府执行政策过于卖力的现象“纠偏”时，也就不会感到太多的惊讶。

　　如同我们回顾近五十年禁戏的经历时所提及的那样，无论是中央政府还是地方政府都会遇到同样的问题——对某些剧目的禁令经常被剧团和艺人突破，上演违禁剧目的事件时有发生；相反的情况也同时存在，政府容忍某些与主流意识形态不完全吻合的剧目上演以保护戏剧演出市场繁荣的良好意图，也经常遇到某些思想和行为过激的干部而得不到彻底贯彻实施。因而，就像任何时代一样，政府试图推行的政策与社会的实际状况之间总是存在某种程度上的差距，仅仅通过政府所颁发的文件法令，并不足以完整准确地认识社会现实。自从戏剧诞生以来，每个时代，每个遭禁演的剧目都难免遇到勇敢的违禁者，这未始不是一个社会的活力之表现。然而更值得指出的却是，事实上近五十年的禁戏取得了此前任何一个时代的戏禁都无法取得的成功，也就是说，政策意志与社会的实际状况之间的反差，可能比起此前任何一个时代都要小。究其原因，近五十年的禁戏与此前任何一个时代的禁戏最关键的区别，就在于从1949年前后开始的“戏改”并不仅仅局限于“改戏”，它还包含了更重要的部分即“改人”和“改制”。

　　正是“改人”和“改制”使艺人和剧团逐渐被纳入到一个控制严密的社会梯级结构中，从而使得政府的意志，越来越容易得到实现。对于这种体制内的剧团而言，按照政府的旨意行事而不是按照观众以及戏剧市场的旨意行事才是最为明智的；而对于被这种体制所规范了的艺人们而言，只有顺从这种体制的意识形态需求，才有可能得到最大限度的社会回报。由此我们才能够真正理解1957年的那一幕——在政府宣布为所有剧目开禁之后，反而是梅兰芳等本该从这一开放措施中获益的艺人，成了使这个开禁通知变为一纸空文的关键力量。没有任何证据能说明这七位提倡“不演坏戏”的著名演员受到了某种胁迫甚至暗示，但是他们“人大代表”的身份却已足够说明问题。随着艺人获得了前所未有的社会地位（多达七位演员进入名义上的国家最高权力机关“人大”），艺人的身份也发生了悄悄的变化；就在梅兰芳等人获得了颇具象征性的职位的同时，在更大的范围内，剧团逐渐成为党和国家宣传文化部门下属的事业单位，大多数艺人也逐渐成为国家干部。通过高度体制化的社会系统贯彻禁戏的政府法令，当然要比此前政府面对一个庞大的、结构松散的社会更容易，更有效。这就决定了哪怕是在禁戏的范围大到使众多剧团都无法生存，使民众完全被剥夺了欣赏戏剧演出的权力的状况下，也很难发生大面积地上演违禁剧目的现象。并不能说经过“改制”和“改人”之后，所有剧团与艺人马上都成了官方意志的忠实执行者和行政机器的组成部分，但体制化的力量在于，它加大了人们按照自我意志行事的风险成本，提高了按照官方意志行事的收益，通过这种利益诱导，使人们更趋向于主动地迎合官方意志。这也正是近五十年政府能够成功地禁演相当多的传统剧目的关键之一，也因为近五十年里大量剧目遭受禁演得到了体制内的剧团和艺人默许的，许多剧种甚至出现了剧目断层，使传统戏剧资源的流失成为非常普遍的现象。但我们往往容易忽略政府的成功禁戏所付出的高昂代价。这种代价不仅仅是前述传统戏剧资源的流失，更因为以剧团国家化和艺人成为国家干部为特征的高度体制化的社会结构使得政府意志太易于变为现实，失去了民众自由意志的表达空间，使得政府很难发现民众真实的精神需求，并且在此基础上通过政府与民众的互动以调整政策，在政府意志与民间诉求之间维持巧妙的平衡。所以，近五十年的中国政府固然成功地实现了它在禁戏方面的目标，但是从艺术学与社会学层面上看，却未必是一件幸事。当然，近五十年戏剧领域“改人”与“改制”的具体过程，是个需要专门研究的课题，笔者将以专文予以讨论，而仅仅从禁戏的角度看，这个与“改戏”同样曲折复杂的过程，也存有诸多值得反思之处。最后，我们还需要对近五十年的禁戏做一个历史的评价，而要作这样的评价，最好的办法，就是将它与历史上曾经有过的禁戏作一番比照。如果可以忽视1949年前后社会主导政治理念的区别，仅仅以比较抽象的眼光来对本世纪前后各五十年的禁戏情况做一番比照，那么，我们会发现，其中有许多相似之处。

　　文化部戏曲改进委员会在公布第一批禁演剧目时明确提出，剧目中凡含有以下内容者必须禁演或修改：“（一）宣扬麻醉与恐吓人民的封建奴隶道德与迷信者；（二）宣扬淫毒奸杀者；（三）丑化和侮辱劳动人民的语言和动作。”政务院“五·五指示”则指出“凡宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格的戏曲应予以鼓励和推广，反之，凡鼓吹封建奴隶道德、鼓吹野蛮恐怖或猥亵淫毒行为，丑化与侮辱劳动人民的戏曲应加以反对。”而各地禁戏的范围虽有大小，决定某些传统剧目是否需要禁演时根据的原则却与此大致相同。因此我们可以说，1950年代以来各地禁演传统剧目的理由，主要是出于科学的价值取向而禁止一些带有“迷信”色彩的剧目上演（包括1963年禁演“鬼戏”），出于道德取向禁止一些带有色情倾向和血腥恐怖表演的剧目上演，以及出自“劳动人民”的立场禁止一些以轻蔑眼光描写底层人的剧目；而禁演创作剧目的理由，则更多地出自一些现实政治的理由。

　　如果仅仅从遭受禁演的传统剧目这一角度看，出于科学的、道德的和现实政治的理由禁演某些戏剧作品，并不是从1950年代开始的。1931年浙江省政府颁布的《浙江省审查民众娱乐暂行规程》规定戏剧必须经过教育厅民政厅核准后才能上演，而且有下列内容者必须禁演：“一、违反党义，提倡邪说者；二、迹近煽惑，有妨治安者；三、提倡封建思想者；四、提倡迷信者；五、迹近诲盗，引导作恶者；六、描摩淫亵，诱惑青年者；七、情状惨酷，有伤人道者；八、侮辱个人或团体之情事者；九、其他有害于观众之身心者。”[48]1932年湖南省组成了专门的戏剧审查委员会，下令禁演有以下情形的剧目：“1．违反本党主义及政纲政策者；2．诲淫诲盗妨碍善良风俗者；3．妨碍公共秩序者；4．含有浓厚之迷信色彩及封建思想者；5．有侮辱国体及民族之色彩者；6．对于社会教育有妨碍者”等等；这个审查委员会1934-35两年相继审定禁演了21个湘剧传统剧目，理由多为“迷信色彩浓厚”、“表情、道白淫秽猥亵”，同时，还列出26个湘剧剧目，规定必须经过改良后方始准许上演，在关于如何改良的说明中，除要求删去涉及色情的情节动作外，有些剧目则要求删去城隍土地、出鬼、出八仙的情节等。[49]1930年代初广西省政府颁布了“戏剧审查通则”，1934年再经修订后给所属各县政府及省会公安局发布训令，规定“凡各种戏剧、影片，非经审查核准后，均不得表演”；各种剧目经审查后，按剧情被分为“准演”、“改良”、“禁演”三类，其中“各种戏剧、影片，如有下列情形之一者，得令禁演或改良。一、含有侮辱中华民族之意味者；二、以宣传共产主义或鼓吹阶级斗争为中心者；三、以诲淫诲盗、妨害风化、公安为中心者；四、以神怪荒诞、催眠一般观众，使能发生带有危险性之宗教迷信者。”[50]由此可见，除了某些包含非常具体的政治理念的条文，在本世纪前后五十年表现出显著不同的政治立场外，禁戏的基本思路并没有本质的区别。

　　当然，本世纪前后五十年的禁戏也有一些明显的差异。有一些禁演剧目在此前是从未遭禁的，这就是所谓“丑化劳动人民”的剧目、“歪曲历史”的剧目，还有“妨碍民族团结”的剧目，甚至有悖于“婚姻法”的剧目等。像一些地区曾经以“歌颂奴隶道德”为由禁演一些“义仆戏”，以“轻视侮辱劳动人民”为由禁演许多丑、旦二角表演的对子戏和描写恶仆害主的剧目，以“歌颂一夫多妻”为由，禁演一些以男主角携二美或数美同归为大团圆结局的剧目，考虑到“民族团结”在少数民族地区禁演汉族中央政府与周边少数民族争端题材的《薛礼征东》等剧目，以及因为涉嫌“美化民族叛徒，为叛国投敌者辩护”而一直备受争议的《四郎探母》。传统剧目中常见的因果报应、男尊女卑、三从四德等观念，也经常成为禁戏的理由。因此，我们一般可以认为，近五十年禁戏的实际范围要大于1949年前，尺度也更严，即使从文化部禁演的26出剧目看，所涉及的范围也要大于此前历代政府颁发的政令。但是另一个令人感到欣慰的方面则是，1950年代以来，无论是中央还是地方政府，都没有对某一个戏剧剧种下过禁令。而在此前，这种现象却是经常出现的，比如1910年，山西太谷县政府曾经因为秧歌“多采淫词俚曲，伤风败俗”而下令禁止唱演秧歌[51]，1913年，奉天省西安县曾经通令禁演蹦蹦[52]，1929年，武汉汉口市政府曾经因花鼓戏和四明文戏“乱色奸声诲淫诲盗、伤风败俗流毒社会……淫靡之声，秽亵之态，不知使几许青年男女丧失意志”，而颁文禁绝[53]，1930年代广西省桂林县曾经在一个相当长的时期内禁唱花调，玉林县则于1935年禁演采花、勾嘴、牛戏，[54]1931年安徽省怀宁县长徐梦麟颁文，因黄梅戏“词意淫亵，败俗伤风”而一律禁演，[55]1936年，绥远省政府禁演秧歌旧剧，[56]类似的情况，1950年代以后基本没有出现过。粤剧从晚清年间就已经形成的高度商业化和时装化的表演形式，在1950年代就受到强烈批评，但是有关部门更趋向于引导和帮助粤剧恢复传统剧目和演剧方式，而并不是限制乃至封锁这个剧种的生存空间。甚至是在文化大革命中，当几乎所有传统剧目都被视为“歌颂帝王将相才子佳人”的毒草时，负载着这些剧目的戏曲剧种本身却没有与这些具体剧目一起遭到摒弃，相反，随着京剧“样板戏”的出现以及盛行于世，因为各剧种都纷纷开始“移植样板戏”，这些剧种不仅依然存在而且多数受到文革各时期当政者的重视。在这个意义上说，近五十年的禁戏确实有更理性的一面，那就是将禁戏的对象集中在戏剧作品的内容方面，对传统戏曲这种形式，则给了更多的宽容。