书法杂说

柞里子

－ 何谓书法

何谓书法？一言以敝之，曰抽象的艺术。中国艺术素来书画并称，不少画家也兼为
书法名家。中国画除工笔一派之外，也向不以写实为贵。因此，有人以为中国书画异
曲同工，并收抽象艺术之妙。其实不然。不以形似为工的中国画是一种抽象化的艺
术，但是抽象化的艺术并不等同抽象的艺术。画之出现抽象派，与中国传统水墨画
无关，而是现代西方油画创新的结果。抽象画的出现，不仅打破了书法独霸抽象艺
术数千年的历史，甚至使有些人怀疑书法是否为货真价实的抽象艺术。何以会如此？
因为一幅抽象画可以抽象到甚至连创作者本人都不知为何物的地步，观赏者可以人
各一说就更平常不足为奇了。书法却不然。四平八稳的楷书书法作品，但凡识字者
皆能一望而知其所书者为何。即使是所谓大草、狂草，无论癫狂到何种程度，创作
者绝不能自称不知所欲表现者为何。观赏者如果认识，也只能作一种解释。如果两
位自以为认识者的解释不同，则至少必有一误。简言之，书法所表现的必须是汉字
而不能像抽象画那样抽象到随心所欲的程度。是否能因此而否定书法之为抽象艺术
呢？窃以为不能。其理由如次。首先，汉字本身是一种抽象表现形式而非任何自然
界存在的实体。书法既为表现汉字的艺术，也就必然是表现一种抽象表现形式的艺
术，所欲表现者既属抽象，其本身非抽象而莫属。其次，书法虽然必须写字，但写
字并不等于书法。写字和书法的区别在于前者以表达所写汉字的意思为的，后者以
表现书写者的情趣为鹄。一幅书法作品的好坏不在所书汉字是否正确，而在所书汉
字是否能予人以意境。就创造意境这一点而言，书法较抽象画有过之而无不及。

二 书法溯源

正像书法并不等于汉字一样，书法溯源也不等于追溯文字的原始。书法的源流以古
文和籀文为宗，其次为秦书八体，再次为通行六体，最后才数甲骨、钟鼎和简牍。甲
骨文早于古文，钟鼎早于秦书八体，简牍早于通行六体，甲骨、钟鼎和简牍之所以
在书法源流上奉陪末座，是因为三者早已沉埋地下，其出土而为人所知、为人所效
仿为一种书法的年代反而远在通行六体之后。古文相传为苍颉所创，苍颉相传为黄
帝的史官。籀文相传为史籀所书，史籀相传为周宣王的史官。迭用“相传”，因为
年代久远，其说为真为讹不免令人存疑。有的文献称“籀文”即“古文”，其说欠
妥。因为“古文”为对某特定文字形式的统称，而“籀文”实乃一家之书法。由此
观之，称“籀文”为书法之始似乎更加妥当。古文早已失传，后世所谓的古文真迹
皆为赝品。石鼓文相传即为籀文。六十年代石鼓曾在北京故宫展出，柞里子虽有幸
目击，无奈岁在垂髫，学识浅陋，惶惶然如睹天书，姑妄信之尚且不能，焉能信口
雌黄，辩其真伪。所谓秦书八体，曰“大篆”，曰“刻符”，曰“虫书”，曰“摹
印”，曰“署书”，曰“钷书”，曰“小篆”，曰“隶书”。大篆即古文。虫书又
称为“虫鸟书”。柞里子曾在某出土文物展览上见过一把青铜宝剑，柄上刻有“越
王勾践”等数字，正作虫鸟体。钷书也见诸兵器，想必与虫书同为今日所谓之艺术
字体。署书用于签名，摹印用于图章，刻符用于符令，皆为特殊用途之书法。以上
六体虽为所谓秦书八体之一，实皆为先秦所创，之所以归纳于秦书八体之中大约是
因为此六体在秦尚通行，秦亡而与之俱亡。秦所创者仅有小篆和隶书两体。小篆为
李斯作，隶书为程邈创。小篆之所以称之为小篆，是相对于大篆而言。顾名思义，
当是为大篆之简体。隶书因通行于皂隶而得名，所谓皂隶，译成今天的白话，也就
是下级行政官吏的意思。以意推之，又当为小篆之简体。
小篆原本有六处石刻传世，分别为绎山、泰山、琅琊台、之罘、碣石和会稽。前四处皆在山东，会稽为今日浙江之绍兴，碣石不详所指，或以为在当今之河北境内。绎
山石刻真迹亡于唐以前，杜甫有诗为证曰：“绎山之碑野火焚，枣木传刻肥失真”。
泰山石刻宋欧阳修、赵明诚皆曾目击，据说至清乾隆年间方受毁于火，今仅存数字。
琅琊台、之罘和碣石之石刻早已不知去向。会稽石刻唐时尚完好，至宋则已不见诸
着录。元代有摹本出，来路不明。除幸存的泰山石刻数字之外，小篆尚有铸造在秦
权上的金文传世。
所谓通行六体，指篆、隶、分、草、真、行。所谓通行者，指自汉代通行至近代。篆即秦之小篆，至汉大篆已失传，因而无须在小篆前加“小”字以示甄别。隶书虽
始于秦，至汉方大盛。隶书在汉代又称之为史书。“史”也是下级官吏的意思，尤
指相当于今日秘书一类的职位。可见其使用范围同秦代无异。其盛行的程度见诸汉
谚：“何以礼义为，史书而士宦”。这谚语不仅道出史书在汉代盛行的程度，也反
映出当时一些人对史书盛行的不满。由此可见因简体字而引起意识形态之争古已有
之，并非始于今日。隶书在汉代又衍生出分书和章草。前者用于法令，后者用于奏
章。分书既用于法令，可见分书在汉代已经取代小篆成为政府法定的正体，而小篆
则已退居古文的地位，不再是日常实用的文字。分书又称之为八分书，因起笔和落
笔取上下左右分飞之势而得名。汉代的隶书笔法原本平拙，这种笔法似乎因不为后
人所欣赏而失传，现在一般人所谓的隶书，实为汉代的分书。章草既用于奏章，势
必不能癫狂到难以认识的程度。事实上章草的结构和写法都有一定的规定，不像而
今流行的草书那么大而化之，非藉上下文气难以识读。现代流行的草书当自行书出。
分书据说为汉末文化名人蔡邕所创，至于章草为何人所作，则众说纷纷，莫衷一是。
唐代以前所谓真书，即汉代之分书。唐以后所谓真书，则指现代所谓楷书。行书相
传为汉刘德升所创。行书而兼真书韵味者称之为真行，行书而带草书笔法者称之为
草行。真行后代不多见，今天所谓的行书，皆为草行。自汉迄魏初，碑文均用分书。
真书之入石，始于吴衡阳郡太守葛府君碑。以后真书用之日广，草隶皆望尘莫及。
唐孙礼虔所谓“趋势适用，行书为要；提勒方幅，真乃居先”，恰到好处地概括了
这种演变。
甲骨、钟鼎、简牍清季以后出土渐多。写刻皆非出自名家之手，但因其结构古朴浑拙，遂有临摹其体者，然至今似乎仍处偏师之位而未入书法之主流。

三 书法分流

书法与画皆有南北两宗之说。书法分流的说法始于唐张怀(灌字去水，换玉)的书法
评论著作《书断》。据张说，钟繇为北派之宗，卫觊为南流之祖。钟卫都是三国时
魏人。当五胡乱华之初，卫觊的弟子江琼逃奔西凉，遂传卫法于北。东晋偏安的开
国元勋王导书法兼学钟卫，在渡长江南逃的时候，怀中尚揣着钟繇的宣示帖，钟法
遂盛于南。张某的南北分流说虽不能说完全无据，但至少有失偏颇。比如，张说忽
略了另一个怀帖渡江的故事。所谓无独有偶，这故事中的主人王世将，恰为怀钟繇
的宣示帖渡江的王导之从弟。不过，此王世将所怀的，不是钟繇的作品而是被视为
北派大家的索靖的七月二十六日帖。王世将为王羲之之叔，于是索靖的书法遂自王
世将而传之于王羲之。索靖既为北派大家，又为身为南派之集大成者王羲之所取法，
可见索靖实为南北所并宗。虽然如此，南北书法风格的确有所不同。南派以风流逸
雅见长，北派以雄浑扑实取胜。不过，不同的原因与其说是师承异趣，不如说是环
境所迫。自西晋以降以至于梁，碑禁不绝。南朝书法既不能入石，只能靠纸绢流传。
北朝碑禁早除，书法得以凭借石刻大行其道。纸绢平滑，石质坚密，流传工具之不
同遂使风格各别。此外，纸绢易损，石碑难扑，因此北宗之真迹多存，而南派之真
迹多亡。比如，晋人手迹在唐初已难寻觅。宋王朝集于淳化阁者十九而伪。独孙夫
人碑和太公望表，因入石刻方能幸存。

四 书法名家

自汉迄清历代文人罕有不留心书法者，因书法而成名，或因书法名声而使其他成就
湮没无闻者不胜枚举。下面所列书法名家实难免挂一漏万之讥，不过，凡予列举者皆
为不可不知之名家则无疑焉。
汉有蔡邕，传世之作有分书熹平石经。此外，刘德升和张芝分别被奉为行书和草书
之创始人。魏有卫觊、钟繇，为开南北两派之鼻祖。两晋有卫伯玉、索靖，王羲之、
王献之。南北朝有南陶北崔之说。陶指陶弘景，隐居而为南梁朝廷所顾问，因有
“山中宰相”之号。崔指崔浩，北魏的宰相，政绩卓著却不得好死。唐有李冰阳，
以篆书著称。又有所谓韩（择木）、蔡（有邻）、李（潮）、史（维）四家以八分
书著称。草书则有张旭、怀素；真行则有欧（欧阳询、欧阳通）、虞（世南）、褚
（遂良）、颜（真卿）、柳（公权），碑版则有李邕。宋代有所谓苏（轼）、黄
（庭坚）、米（芾）、蔡（襄）四大家。蔡襄时代最早，排名却居末座。于是有人
怀疑蔡本指蔡京，因其为奸臣而被蔡襄顶替。其说迂腐而无据。言尚且不必以人废，
更何况书法。元有赵子昂，倪云林。明有祝允明，文征明，王宠，董其昌。清有伊
（秉绶）、邓（完白）、刘（墉）、何（绍基）四家。刘墉或因父子两代身居权要，
当时名声最盛，作品价值连城。名声太大难免受累。作品值钱，遂不乏人仿造。伪
作过多，鱼目混珠，以致真假难辨，此刘墉受累之一。刘墉政治文章本皆足观，因
书名太大而皆为书名所掩，此刘墉受累之二。近来刘墉被写入一部讽刺性的电视连
续剧，不知此剧风行之后，刘墉的书法名家形象是否又会为电视剧所塑造的滑稽多
智、其貌不扬的形象所掩。何的名声在当时不及刘，身后却愈为人所重，大有后来
居上之势，因而伪作也甚伙。六十年代初柞里子在北京见过一幅双勾填墨的赝品，
手段高超，几可乱真。八十年代初在美国普林斯顿大学博物馆反倒见过一真迹，神
韵俱极佳，不知为何人携来西土。清末明初有所谓南曾北李之说，曾指曾熙，李指
李瑞清。现代画家张大千早年曾拜在曾李门下，家门高悬“曾李同门会”之匾，盖欲
假曾李之名以张自我之声势。

五 书法欣赏

但凡抽象的艺术，如何欣赏皆不易言之，书法亦不能例外。传统的书法欣赏和评论
著作，本身也堪入抽象的范畴，读来令人如堕五里雾中。不信的话，请看下面信手拾
来的征引：
“龙跳天门，虎卧凤阁”
“壮士拔剑，壅水绝流”
“有女郎材，无丈夫气”
（评王羲之）
“翩翩自得，如飞举之仙；爽爽孤骞，类逸群之鹤”
（评褚遂良）
“出幽入明”
“风回电驰”
（评张旭）
“项羽挂甲，樊哙排突”
（评颜真卿）

龙是什么样子？天门又是什么样子？想必谁也说不清。项羽、樊哙虽真有其人，可有谁曾见过项羽如何挂甲？樊哙如何排突？如此这般评论，有与无相去无几。
窃以为书法欣赏可从三方面入手。一曰“结构”，书法界习称为“间架”。这是三
方面之中最为具体的一面，理解不难。一般来说，字的间架宜紧凑不宜松散。二曰
“力、气、韵”。三者实为一体。“力”为最表面的层次，“气”居中，“韵”为最
内的层次。“力”生“气”，无“力”则无“气”，但有“力”不一定有“气”。
“气”生“韵”，无“气”则无“韵”，但有“气”不一定有“韵”。“力”指笔
法的力道，“气”指因力道而生的气势，“韵”指因气势而生的韵味。无“力”不
堪称为书法，无“韵”不堪称为佳作。三曰“意境”。这是三方面之中最抽象因而
也最难探讨的一面。窃意以为意境本身又可分为两个层次，基本层次为自然之意境，
上层层次为文化之意境。入深山大川或凭高远眺，罕有不产生一种感触者，此种感
触，也就是范仲淹所谓“以物喜”者，即为自然之意境。文化之意境由自然之意境
加文化之熏陶而成。比如刘禹锡诗“潮打空城寂寞回”，令人生无限悲凉，此悲凉
即为文化之意境而非自然之意境。何以知其是此而非彼？潮虽为自然之物，城则为
人为之物，空城更是人为之物，悲凉不因潮而生，因潮打空城而生，是以知其非自
然之意境而为文化之意境。不言而喻，书法之意境属于文化之意境，但凡文化修养
低者皆不足与言，而但凡文化修养高者皆能心领神会之而不必与言。因此，何谓书
法的意境？只能以不言喻之。

六 书道兴衰

一切艺术都必然经历四个阶段，诗词曲画皆然，书道亦不例外。第一阶段为内行笑
话内行的阶段。当某艺术形式方兴之际，一切参与者的活动皆可以“摸索”两字笼罩
之，“行”尚未成，实无所谓内行与外行之别，然较之后来者，则但凡当时之参与
者皆可以内行目之。文人相轻，自古已然，相互诋丑在所难免。因皆为内行，故以
内行笑话内行概括之。书道内行笑话内行的阶段大约相当于汉魏。第二阶段为内行
笑话外行的阶段。某艺术既兴之后，规矩已成。能中规中矩者为内行，不能者为外
行。方兴未艾之时，内行居多，外行居少，因而外行不免诒笑方家。书道内行笑话
外行的阶段漫长，上自南北朝，下迄明清，皆可纳入这一阶段。第四阶段为外行笑
话内行的阶段。盛极必衰，外行渐多于内行，内行反而不免见笑外行。书道外行笑
话内行的阶段大约始于清末明初，终于文化大革命。第四阶段为外行笑话外行的阶
段。衰而未亡之际，时有类似复兴而实为回光返照之像。当此之时，参与者忽然增
加，活动反而渐多，然而规矩已失，内行已绝。外行各以内行自居而笑话别人为外
行。书道的这一阶段不幸正是当今之世。书道之亡，指日可待欤？

七 书法修养

或问：书道既将亡矣，何修养之谈？难道有意力挽狂澜，以复兴书道为己任欤？余
曰：岂敢。且柞里子手无博鸡之力，即使有此妄想，亦无力为之。只因少小曾留意于
此道，未忍一旦弃之如敝履，愿诒数言以就正于同好而已。
书法既以意境为高，而其意境又属文化之范畴，书法修养亦宜从文化入手。杜甫有
诗曰：“读书破万卷，下笔如有神”。“下笔”说的本是做诗，窃以为不妨借用来作
修养书法的诀窍。书有不同的读法。比如，苏东坡曾问人读《晋书》时可曾发现好
亭子名。为修养书法而读书正可用东坡此意为之，套用陶渊明的话，就是“不求甚
解”可也。凡事虚实不可偏废。读书是书法修养之虚，书法修养之实当然不外是习
作。俗话说“三日不唱口生，三日不练手生”，于是有人以为但凡练习愈勤愈佳。
其实不尽然，如果练习方法或方向有误，则愈勤愈糟。窃以为正确的练习方向和方
法可以总结为以下五句话：
宁生勿熟
宁拙勿巧
临碑不临帖
习真不习草
运腕不运指

书法作品倘若能入神、逸、妙的品级，则无所谓生熟拙巧之别。但能否臻此等品级，在天赋不在人力，人力所能及者，止于能品。窃以为趋生避熟，近拙远巧，实为臻能品之要诀。熟虽不必为俗而近于俗，巧虽不必为媚而近乎媚，故宁可生拙，不可熟巧。
碑虽不免残破，但古意犹存。帖既经摹写，则难免失真。临碑者至不堪为生拙，临
帖者则难逃熟巧。故曰临碑不临帖。书法笔势以间架为本，真书为间架的基本表现
形式，草书为间架已为成竹在胸之后的任意发挥。真书功夫到，草书自然成。故曰
习真不习草。书法笔意以劲道为本，运指则劲道弱而浅，运腕则劲道强而深，故曰
运腕不运指。要言之，“宁生勿熟，宁拙勿巧”为书法修养之纲，“临碑不临帖，
习真不习草，运腕不运指”书法修养之领。苟能循此纲领练习三年五载，虽无大成
必有小就。