翻開中國的《二十四史》，有如此經歷的將軍比比皆是，但是，從“侯”而“王”，從“王”而“帝”，從“帝”而“神”，這樣的人中國歷史上僅有關羽一人。

明代以後，中國各地武聖關帝廟的香火甚至比文聖孔廟裡的香火還要旺盛。有關帝廟聯云：“先武穆而神，大漢千古，大宋千古；後文宣而盛，山東一人，山西一人。”——孔子山東人氏，關羽山西人氏。

關羽被神化的過程，清代史學家趙翼在《陔余叢考》中有議論：

凡人之歿而為神，大概初歿之數百年，則靈著顯赫，久則漸替。獨關壯繆在三國、六朝、唐、宋皆未有堙祀，考之史志，宋徽宗始封為忠惠公，大觀二年加封武安王，高宗建炎三年加壯繆武安王，孝宗淳熙十四年加英濟王，祭於當陽之廟。元文宗天曆元年加封顯靈威武安濟王。明洪武中復侯原封。萬曆二十二年，因道士張道元之請，晉爵為帝，廟曰“英烈”，四十二年又敕封“三界伏魔大帝神威遠鎮天尊關聖帝君”，又封夫人為“九靈懿德武肅英皇后”……其道壇之“三界馘魔元帥”，則以宋岳飛代，其佛寺伽藍，則以唐尉遲恭代。劉若愚《蕪史》云：“太監林朝所請也。”繼又崇為“武廟”，與“孔廟”並祀。本朝順治九年，加封“忠義神武關聖大帝”。今且南極嶺表，北極塞桓，凡婦女兒童，無有不震其威靈者，香火之盛，將與大地同不朽。何有寂寥於前，而顯爍於後，豈鬼神之衰旺亦有數耶？（（清）趙翼：《陔余叢考》卷35 “關壯繆”條。）

趙翼對關羽的發跡感慨萬千：宋徽宗以前，關羽是個無名將軍，可是突然，歷代皇帝開始“重用”這個死了多年的關羽了，不但給他加官晉爵，連他的夫人、兒子和隨從都有了封號。帝國政權的上層如此，百姓更是懾服於他的“威靈”。關羽大有“與大地同不朽”之勢了。趙翼不禁茫然地問：都說人的盛衰是不可把握的命運所致，難道鬼神的盛衰也是如此？

不可理解的不只趙翼一個人。劉繼莊《廣陽雜記》：

佛菩薩中之觀音，神仙中之純陽，鬼神中之關壯繆皆神聖中最有時運者，莫知其所以然而然矣。舉天下之人，下逮婦人孺子，莫不歸心嚮往，而香火為之占盡，其故甚隱而難見，未可與不解者道也。（徐凌霄、徐一士：《凌霄一士隨筆》第6卷第45期之“清帝之優崇關 羽”條。）

其實，即使在《三國志》裡關羽也並不是一個“完人”。但是，中國農民不讀“史”，他們只看戲聽書。

唐代以前，中國詩歌涉及三國人物時，常見的是劉備和諸葛，關羽很少被提及。宋代的開國皇帝趙匡胤甚至命令把關羽從歷代名將的名單中剔除出去。關羽的發跡在北宋末年，因為那時關於三國故事的通俗小說初步形成。《三國志評話》以及民間的戲曲已經把歷史上的關羽變成了文學上的關羽，對其的頌揚更是達到了前所未有的程度。張耒《明道雜誌》中記有這樣一個故事：開封城裡的一群市井無賴們想要白吃白喝，辦法是慫恿一個“大款”花錢：

京師有富家子，少孤專財，群無賴百方誘導之。而此子甚好看弄影戲，每弄至斬關羽輒為之泣下，囑弄者且緩之。一日，弄者曰：“雲長古猛將，今斬之，其鬼或能祟，請既斬而祭之。”此子聞甚喜，弄者乃求酒肉之費，此子出銀器數十，至日斬罷，大陳飲食如祭者，群無賴聚而享之，乃白此子，請遂散此器，此子不敢逆，於是共分焉。（張耒：《明道雜誌》。轉引自《文史知識》2000年第9期，總字231期，中華書局，第43頁。）

故事有趣——一個有錢的公子喜歡看皮影戲，每看到關羽被殺的時候，就不由自主地“為之泣下”。於是無賴們想出一個主意，慫恿這個公子每看關羽被殺的時候，擺上酒食祭祀。無賴們的理由是：關羽是個武藝高強的猛將，即使變成鬼，這個鬼說不定也有某種神奇的法術，不可不祭。其實，無賴們就是想趁機吃一頓而已，吃完了居然還把公子拿來祭祀的銀器給分了。值得注意的是這位公子對關羽的感情，這至少證明在北宋時期，關羽已經被“神”化了。宣和五年，即1123年，關羽被封為“義勇武安王”，這時的關羽不是“侯”而成為“王”了。

元代的中華帝國是蒙族統治的，但是關羽依舊被崇拜着，並且被蒙上了可以“鎮伏妖魔”的功力，民間祭祀關羽的廟宇因此“遍地開花”。元代的統治者把關羽請上了皇帝做“法事”的儀式中，每年的二月十五日，京城裡就會有轎子抬着關羽的神像週遊整個皇城。關羽的角色是“監壇者”，除了佛之外，他是皇家“法事”中惟一的一個“人”。

明代修筑北京城時，城內的九座城門，除了安定門建的是真武廟之外，其餘八座城門全部建的是關帝廟。

清代是崇拜關羽的鼎盛時期。順治九年，關羽被封為“忠義神武大帝”，於是關羽從“王”而“帝”了。太宗皇太極命令把《三國演義》翻譯成滿文，於是這本小說成為皇親大臣和八旗官兵們的必讀書籍。

對關羽的神化，是中國人供奉“神”的功利主義的典型體現。

關羽身上集中了中國帝王最需要的“忠”和“義”，這是歷朝統治者鞏固政權所必要的道德規範。在統治者眼裡，無論封關羽為什麼樣的“帝”，他都是一個傑出的“人臣”，帝國和帝王需要這樣的“人臣”。明代的皇帝朱元璋貶過關羽的封號，即所謂“復侯原封”，原因是剛剛建立政權的朱元璋迫切需要社會的安定而不希望他的臣民再“尚武”。清帝之所以開國就崇尚關羽，除了滿人採取了容納漢文化的政策之外，更重要的是，在滿人入關之前，順治帝就用“桃園三結義”的辦法解決了滿族與蒙古族之間的糾紛，仿照劉備，順治帝自稱“劉先生”，稱呼蒙古可汗為“二弟”。滿人取得政權之後，認為這是受到了關羽的保佑。

而在中國的民間，尤其是最下層的百姓中，對關羽崇拜的原因與統治者完全不同，甚至相反——關羽是“遊民的帝王”。

中國是世界上遊民階層最龐大的國家。自然災害、戰爭、官吏欺壓經常降臨在沒有任何社會地位的貧困農民身上，降臨在由破產農民轉化而來的小手工業者身上，背井離鄉和到處流浪最終是他們惟一的出路。浪跡江湖和四處謀生的遊民階層是一群畏縮、軟弱和極易衝動的人，他們最需要的是果腹，是生命的保護，他們選擇了關羽，因為關羽這個人物和他們的經歷相仿——“亡命奔涿郡”。同樣是農民的關羽殺了當地的官吏而逃亡，這讓流浪的農民們感到關羽是“自己人”。“千里走單騎”、“桃園三結義”、“過五關斬六將”等等，這些無不迎合着帝國遊民們的生活特色和性格特徵。關羽最後的人生結局是客死他鄉，這又引起了漂泊不定的遊民們極大的共鳴，讓他們世代難以忘懷。

神化了的關羽在中國人心中是萬能的：祈福消災，保家護身，求財源，謀生路，拜把子，甚至希望子孫旺盛，都可以求求這位“關老爺”。直到千百年後的今天，這位“神”依舊被中國大小商鋪甚至巨型財團供奉着，說他是“招財進寶”的象徵。

關羽，永遠是一身戲劇裝束：武巾，長髯，紅面，立眉，戰袍，大刀，站在中國人供奉的香火面前怒目圓睜了至少一千年。

1900年，在一個巨大災難即將來臨的時刻，整個中華帝國的精神與力量，就這樣被一個神鬼化、戲劇化了的刀客支撐着。

6、面對子彈的戲劇情節

中國人無論幹什麼，都喜歡把自己首先置身於一種戲劇狀態之中。

1900年，義和團的農民們都把自己打扮成了戲劇中的人物造型。

仲芳氏《庚子紀事》：

團民自外來者，一日數十起，或二三十人一群，四五十人一群，未及歲童子尤多，俱是鄉間業農粗笨之人。均以大粗紅布包頭，正中掖藏關帝神馬；大紅粗布兜肚，穿於汗衫之外；黃裹腿，紅布腿帶，手執大刀長矛，腰刀寶劍等械不一。（仲芳氏：《庚子紀事》，載 《庚子紀事》。）

佚名《天津一月記》：

團皆紅巾蒙首，余布二尺許，托至腦後。紅布圍腰，紅巾裹腿，手執短刀，招搖過市。（佚名：《天津一月記》，載《義和團》。）

龍顧山人《庚子詩鑒》：

各團名目服色有別：曰龍團者駐端邸，其衣帕紅質黃緣。曰虎團者駐莊邸，其衣帕紅質紫緣。曰仙團者駐大公主府，則紅質藍緣。又有兔團者緣以白。龜團者緣以黑。別色分群，以望可辨，時有五色團之稱。（龍顧山人：《庚子詩鑒》，載《義和團》。）

造反農民們的衣裝五顏六色，而得到官費資助的那支義和團農民的衣裝也許是他們世代都不曾穿過的：一律青色黃緣的“號坎”，上有紅字，兩肩前有“奉旨”二字，前後胸有“團勇”字樣，圍繞着這兩個大字是四個小字：“義和神兵”——官不官，民不民，戲不戲，神不神，帝國農民加入義和團後的裝束奇特無比。

還有“戴武生帽”和扎“武巾”者。僑析生《京津拳匪紀略》：

匪若干，似有一匪率之行，此匪則戴戲場中武生帽，玻璃鑲嵌，紅絨飛舞。以紅巾勒額，余布曳於腦後，以紅帶束腰，前後胸背皆袢成十字，余布由肩下垂，幾及踝。又有着漁網高巾者，有着會場馬童之扎巾抹額者，數千人中約有百餘人似此裝束，間雜而行。9僑析生：《京津拳匪紀略》。）

連義和團行軍出動的儀式，也是照搬中國戲劇舞台上的場面：“大師兄身穿黃靠，頭包黃巾，馬如飛，黃令旗招展，人皆讓路。”（杜某：《庚子日記》，載《義和團史料》。）所謂“靠”，是京劇中武將的服飾，為了加強舞台造型的裝飾性，“靠”上還插着花哨的小旗，戰鬥時隨着舞蹈動作的旋轉，小旗飛舞，煞是好看。於是，義和團的將領也是這種打扮——“拳眾中，有背插四旗如劇中戰將者”。而“披髮而金箍者”，顯然是裝扮成了孫悟空。更有甚者，“有團自稱豬八戒者，刀劍皆不用，竟以拾糞之耙，旋舞如飛。”至於“塗脂抹粉”並且梳起兩個朝天小辮兒的，為京劇中童子的標準扮相，比如《空城計》中陪同諸葛亮在城樓上彈琴的那兩個心裡發虛渾身冒冷汗的琴童便是——“每團出隊，先以二童子為前導，雙丫直裰且有塗脂抹粉者。”（黃曾源：《義和團事實》，載《義和團運動史料叢編》。）

義和團的隊伍中，還有引人注目的女兵，這便是源於天津的著名的“紅燈照”。史料稱，天津紅燈照，“皆十八九歲處女為之”。這個年齡的姑娘正是處在無論穿什麼都耐看的好年華，更何況自從加入了義和團，師兄們便把她們認真地打扮起來，以顯示“中國女人的風采”：個個頭裹紅巾，腰扎紅帶，絳色褲褂，大領雙臉鞋，頭巾上寫“協天大帝”四字，紅兜肚上寫“護心鏡”三字。走路時左手持紅巾，右手持紅扇，亦有提紅燈者，沿街走來如舞蹈狀，前後有力士護衛。“紅燈照”的首領之一是個叫“翠雲娘”的姑娘，江湖賣藝出身，在上海街頭表演的時候被洋人巡捕抓去，在租界的牢房中受到侮辱，她對洋人的仇恨比任何一位紅燈照都深，於是她的打扮也更不一般：“周身錦緞，衣履一碧，雙足纖小，貌益艷麗。”紅燈照的姑娘們敢作敢當，她們高舉着寫有“守望相助”四字的大旗上都明確標出“某村某鋪”的地址，她們要讓世人一看就知道這群“不愛紅妝愛武裝”的女子們來自何方。

封建社會裡，“女人下賤和污穢”的觀念使帝國底層婦女始終掙扎在非人的生活狀態中。終於有這麼一天，她們，年輕的、對未來生活還沒有完全絕望的，甚至依稀有着美好想像的貧苦女子們，終於有了和男人平起平坐的機會。她們可以宣泄自己的情緒，表現自己的勇氣，可以不再受肉體的飢餓和欺侮、精神的壓抑和束縛，可以有生以來第一次感覺到是一個“人”。於是，她們紛紛不顧父母的拼死反對，結伴衝出家門，融入到那個驚心動魄的歷史時代之中了——“津郡女子多有練習紅燈照者，父母不能禁，常夜半啟門，不知所往。有數日始返，有一去不復返，其返者，詢何往，則曰至外洋焚洋樓也。”（佚名：《天津一月記》，載《義和團》。）這些年輕的姑娘們經歷了中國歷史上最奇特的時光，她們光彩照人的青春活力和極其悲慘的命運結局，凝固成帝國歷史上一段永遠說不完憶不盡的悽美 往事。

紅燈照的女子們和義和團的年輕農民們，他們所能得到的關於人生、關於是非、關於信仰的“教育”和“啟發”幾乎都是來源於中國戲劇中的故事和人物。

中國擁有世界上人數最龐大的戲劇觀眾，同時，也擁有世界上人數最多的戲劇“演員”。中國人有在其日常生活的許多方面“做戲”的強烈本能和能夠不自覺地生動到細微之處的優秀的“演技”。

中國的戲劇藝術發源於何時，是一個很難考證明白的問題。按照一般理論的說法，中國戲劇的產生晚於希臘的悲劇和印度的梵劇。關於中國戲劇的起源眾說紛紜，或說出於巫，或說出於優，或說出於傀儡，有人甚至說中國的戲劇不是“土產”而是來源於印度。無論如何，戲劇從發端來講來自於民間，它從誕生之時起就是為了娛樂大眾，因為它比任何藉助文字的藝術形式更能接近大眾和被大眾所接納。漢代以前，中國的農夫就已在農閒的時候“自編自娛”了，農夫們的“演出”中已經出現了“人物”和“情節”，不再單單是某種祈禱的形式。漢代的宮廷出現了“弄參軍戲”，是一種歌舞和雜技混合的表演。南北朝時出現了“踏謠娘戲”和“大面戲”，所謂“大面”就是面具，至今京劇行當中依舊把面具叫做“大面”，而戲曲的臉譜正是從“大面”演變而來的。隋唐五代時期，中國戲劇的演出更加繁榮多樣，後唐莊宗皇帝就是一位戲劇愛好者，經常粉墨登場，還給自己取了個“藝名”，叫“李天下”。唐宋兩代，“話本”、“百戲”、“鼓子詞”、“影戲”、“雜劇”等應有盡有。元代的“雜劇”無論是劇本的文學性和舞台的表演性，都達到了中國古典戲劇的高峰。清朝戲劇文化的特點是各種地方戲劇種已經具備了獨立的藝術風格和演出程式，如安徽的徽腔、陝西的秦腔（西皮）、江西的弋陽腔以及湖北的二黃等。乾隆年間，二黃和西皮傳入北京，糅合徽腔，演變成京劇，號稱“國劇”，其興盛延續至今。

無論是什麼樣式的中國戲，其演義的故事和人物都是純粹的中國土產，它表達着中國人最普遍的生存觀念，充滿了中國人對生活的道德評判。

中國戲劇的故事大致可以分為三個類型：一、寄託對“神”和超自然力量崇拜的“神怪戲”。這種戲把所有的“神”與“怪”都賦予了人間色彩，它讓觀者在觀賞中獲得逃離艱難現實進入另類世界的鬆弛的瞬間；二、表現帝王宮廷生活和古代英雄忠烈的“官戲”。它讓最貧賤的農民可以毫無遮攔地窺視到神秘的帝王后妃與普通人毫無兩樣的生活細節和精神騷動，讓最廣大的平民百姓能夠在幾乎“半神化”的人物命運的悲歡變化中體味善惡忠奸的道德教化；三、描寫平民生活的寫實戲劇。其人物和故事都飽含着下層民眾的嬉笑和淚水，這種戲常常誇張地放大人物的性格特徵，進行善意的諷刺和鞭笞，對惡勢力的“丑角化”和對弱者的“神聖化”都是這類戲劇的特徵。無論是何種悲劇喜劇，中國的戲劇均帶有中國人堅信不疑的因果報應的結局，令所有的觀者都恍惚覺察到無數洞察一切的幽靈正在鑼鼓絲弦中漫天飛舞——潛移默化、幻影重疊、間離效果、另類參照——千百年來帝國紛繁複雜沉重哀傷的人生都可以在帝國鄉村暗夜時分打穀場上幽暗的舞台中央呈現出來。

在中國，沒有任何一種娛樂方式能像戲劇一樣帶給中國人如此大的自我歡娛和教化作用。即使是再窮的村莊，每年也都要“請戲”，這是一件十分嚴肅和重要的事情，往往提前許多天，鄉紳們就開始為諸如“哪個班子的行頭好”、“哪個班子的扮相俊”而開始集會討論，籌集金錢。戲班子來了，場院裡擺好條凳，那是鄉紳們的專座。所有的人都有前來觀看的自由，在中國的鄉村，即使是沒有為籌措演出費用出過一文錢的最貧苦的人以及外村聞訊而來的人，甚至是恰巧路過的流浪漢，都有權站在戲台下隨着台上的劇情痛苦或歡樂。

中國鄉村的戲劇演出沒有售票制度。

中國戲劇和西洋戲劇的最大區別似乎不是舞台上的藝術形式而是舞台下的觀眾行為。

中國戲劇的演出場所往往與中國戲劇純淨纖細的美學特徵產生劇烈的衝突——在擁有最廣大戲劇觀眾的鄉村，演出場所的髒亂簡陋讓所有的西方學者都對這樣的環境居然能夠產生出世界上最優美的戲劇藝術而迷惑不解——農民們席地而坐，或者隨便搬來一塊石頭或者一跟木頭，甚至騎在驢背上觀看戲劇。中國人看戲是嘈雜混亂的，觀眾在欣賞曲折的故事情節、非凡的舞台動作和格外精彩的唱段的時候，有高聲喝彩的權利，有當場獎勵一個演員演技高超的權利，還有把一個念錯了對白、嗓音不佳、甚至長相不好看的演員趕下台的權利。在舞台上的故事從容地吟唱敘述當中，舞台下的褒貶評論之聲、小吃的叫賣之聲、鄉親的互相招呼之聲、青年男女的調笑之聲、孩子哭鬧、羊咩犬吠、擊節隨唱，各種雜音潮湧般連成一片，而上演着戲劇的舞台遠遠看去如同汪洋大海中的一葉小舟搖搖欲墜。

洋人們對中國人能夠在如此嘈雜的聲音中觀賞演出感到萬分驚訝：“在這裡，演員們的叫喊之聲、銅鈸與鼓的敲擊聲以及觀眾的嘈雜聲震耳欲聾。這樣的聲響足以使西方人的心智變得失常。”（《中國人生活的明與暗》，（英）麥高溫著，朱濤、倪靜譯，時事出版社1998年1月第一版，第1 8頁。）但中國人不會心智失常，在簡陋的土台上，骯髒的幾塊幕布把現實與幻覺隔開為兩個互不相干的世界，儘管蹲在台下的農民們——包括青壯年、婦女、孩子和老人，他們在風捲起的塵土中擁擠成一團，只要稍微斜一下眼神，便可以看見舞台邊上的樹、碾子或者泥塑的神像，但是，只要演員們一開始唱，他們就把他們所熟悉的人間的一切都歸於戲劇 的氛圍之中了，甚至幕布上方的那顆太陽或者那輪殘月，也已經化為戲劇世界裡的裝飾物了。時間流逝，劇情發展，觀眾的情緒隨着戲劇的主人公成功地擺脫了某個圈套而逐漸高漲，他們耐心地等待着壞人如何被識破和受到懲罰。在放肆地吐着旱煙和解開衣服捉虱子的同時，他們為一個忠臣的死而突然感嘆，或者為一個冤魂的傾訴而驟然悲傷。輕薄的丫鬟把小姐的情人帶進閨房並且掩上了門，他們就不懷好意地斜着眼睛眨來眨去。包公殺人的命令一旦喝出，他們瞬間便會變得精神抖擻，躍躍欲試。舞台上的英雄因為豪情而痛飲，他們的臉色跟着漲紅了，醉了似的搖頭晃腦；舞台上的民女因為冤情而六月飛雪，他們的眼睛細細地眯起來，很寒冷地渾身瑟瑟發抖。這就是中國人的戲劇觀賞情結。

已經從人世間消失了的前人舊事得以用華麗如紀念般的誇張形式重現。中國農民懷念先人以及中國文人崇尚古賢的特點與中國的戲劇故事達成了很深的默契。中國古典戲劇都是歷史劇，涉及着中國歷史上許多驚心動魄的大事件，更多的故事背景是國家面臨危機的種種時刻。中國漢民族的歷史是不斷受到來自北方異族威脅的歷史，匈奴人、胡人、蒙古人、韃靼人、金人，一直不斷地給中原造成災難，甚至皇帝也不能倖免。經過民間藝人的加工，這些往事一代代地流傳下去，中國人內心深處的那種對外來勢力的仇恨已經變成了這個民族自然性格的組成部分。同時，反映社會不公、善惡對抗的戲劇故事也是主流之一。逆來順受的中國人只有在戲劇舞台上才能看到他們所嚮往的世道，享受公正帶來的無與倫比的快感。這種快感久等不至，便成為一種饑渴的夢想，一旦機會成熟，宣泄情緒的農民們必會無法區別自己到底是處於戲劇狀態之中還是處於生活狀態之中。

“中國人喜歡戲劇，就跟英國人喜歡體育、西班牙人喜歡鬥牛一樣。”曾在19世紀來到中華帝國的美國人史密斯說，“我們必須注意這樣的事實，那就是中國人作為一個種族，具有強烈的做戲的本能，很輕微的刺激，都能使一個中國人進入戲劇，把自己當做戲裡的一個角色。”（《中國人的氣質》，（美）亞瑟·亨·史密斯著，張夢陽、王麗娟譯，敦煌文藝出版社1995年9月第一版，第1頁。）洋人們常常驚訝於這樣一個在中國到處可見的普遍現象，那就是即使在十分安靜的場合里，即使僅僅是兩個熟悉的人相見，中國人都要誇張地放大自己的驚喜，誇張地提高自己的嗓門，他們幾乎是在喊：“是您！您來啦？”於是把洋人着實嚇了一跳。當洋人們看過幾齣中國的戲劇之後，他們明白了：這是一個小小的戲劇場面。

中國人所做的許多事情，目的中不排除給別人看，這關繫到中國人的尊嚴。送葬，無論是執行的程序還是專門穿上的喪服，無論是吹着喪樂的化裝樂隊，還是很藝術的假哭，看上去就是一個龐大的戲劇場面。結婚，其程式更加戲劇化：彩繪的轎子，幸福的新嫁娘——只是她必須抱着娘哭。而板正的新郎官穿着狀元的戲裝，極力掩飾激動的心情，惡狠狠地拿着一張弓，向剛進門的新娘射出一支箭——中國人硬說新娘可能是妖精。繁雜的中國民間禮儀諸如拜年、會客、盟誓以及最普通的來往，都可能成為大街小巷中的一次“表演”，而所有“表演”笨拙或者不會“表演”的人都可能被中國人稱之為“不懂事”。

適當的時候說適當的台詞，這樣無論做戲的和觀戲的都滿足了，中國人的人際交往由此而圓滿。“鄙人才疏學淺”，典型的一句戲劇語言，使用在生活中卻是那樣的自然和諧，而且任何一個中國人都不會愚蠢到真的就認為這個人在表明自己沒有學問。“貴公子前程無量”，說這句話的中國人也沒有哪一個是認真的，因為這個孩子將來的前途如何誰也說不清楚。社會的“面具化”已經成為一種“文化特徵”，並且異常生動地滲透在了中國人的性情之中。於是，只要在“演員”和“觀眾”之間能夠沒有痕跡地互換，中國人的人際關係便能得到一種平衡。能夠把中國社會的林林總總看成是一齣戲並且平靜地欣賞，你就是個“地道”的中國人了，日子和心情也都會好了許多。中國人是講道德的，不到自身危機時刻，是從不輕易進入到別人的“幕後”的，因為大家都知道“幕後”是些什麼。中國人的日子基本上沒有多少懸念可言，如同雖然中國所有的戲劇都沒有事先不知的懸念，可觀眾依舊一起正而八經地對劇情的發展發出驚嘆或者驚訝聲一樣，中國人的日子有滋有味。

中國人很容易模糊戲劇的真實和生活的真實。

純粹的戲劇行為在中國人的生活中反而被視為生活的常態，而人在生活中的自然面貌如果出現，中國人倒也許會覺得這個人真是奇怪。於是，在生活中需要“做戲”的中國人，即使開始的時候還明白自己是在“表演”，但是，只要他認真地演下去，過不了多久，他自己，連同“觀眾”，都將弄不明白現在是演出時間還是散場以後了。“假做真時真亦假”，“亦真亦幻幻亦真”。於是，在中國歷史上所有的社會混亂時期里，整個中國就無異於一個大舞台，人人都會參演着一出出大悲大喜的戲劇。

洋人們說：“西方人總是忘記中國人辦事中的戲劇因素而誤入無關的事實領域。”（《中國人的氣質》，（美）亞瑟·亨·史密斯著，張夢陽、王麗娟譯，敦煌文藝出版社1995年9月第一版，第2頁。）

中國戲劇最大的特點是把自然人的一切，包括體力、智力和能力加以理想化，中國現代戲劇理論管這一點叫做“塑造人物”。

所以，19世紀末，當中華帝國的巨大災難發生的時候，洋人們與其說面對的是一群激情澎湃的帝國農民，不如說他們面對的是一群激情澎湃的“戲劇演員”——一夥不戴面具的“神”。

義和團將神靈作為護身咒符，這極其恰當地迎合了帝國的農民們在極端貧苦和絕望之時極易產生的“人生就是大戲”的幻覺。帝國的農民們那被長久壓抑的掙脫苦難的強烈欲望終於在群起而動的造反中被提醒了、激活了。

中古代、近代史上所有的農民騷動都會標榜是在執行某個“神”的旨意。但是，“神”往往附體於特定的一個人，而且往往天上還“掉下寫有奇異文字”的物證，這個人就是造反的首領——一場大戲的主角。太平天國的“神”是楊秀清，只有他一個人才有資格被“降神附體”而成為“神”的化身。但是，義和團的“神權”是大眾的，人人都可以“降神”而擁有“神權”，在中國，這是開天闢地的事，讓所有的帝國農民喜出望外，趨之若鶩。

這就是發生於1900年規模巨大的義和團運動居然沒有地位得到明確承認的首領的原因。

帝國的農民相信自己就是“神”。

帝國的農民認為自己就是一部大戲的主角。

“各處設壇，神即附體，手持刀槍，自試不怕”的義和團已經不是某個鄉村、某塊土地和某些農民的局部運動了，“一唱百和，舉國若狂”，這是一場真正意義上的戰鬥，過去農民參加造反是代表個人，現在他們代表“神”了。

如果要想成為“神”，首先得將“神”附在自己的身上。“降神”儀式是義和團最主要的活動，因為只有通過這樣的儀式，才能達到農民們所期望的“神人合一”的結果。日人佐原篤介《拳事雜記》：

匪中分乾、坎二門……匪中傳授不一，大要以降神為主。降神者，為神附其體，乃自會武藝，不畏槍炮也。其降神之法，乾門中者每一人，入壇即附俯壇前，由所謂大師兄者為之焚符誦咒，名為請神，復令其人堅合上下牙齒，從口呼吸，俄而口吐白沫，即揚言曰，神降矣。乃使其人起執刀棒，隨意舞弄，此人即謂之得法。坎門請神，與此略同，惟使其人跳躍，待其氣喘，以為神降之志為稍異耳。得法之人，以後無論何時何地，若欲請神，但如前法演習待流沫喘氣，即自謂神降矣。（（日）佐原篤介、浙東漚隱輯《拳事雜記》，載 《義和團》。）

在這樣的記載中，無論如何也無法確切地弄明白農民們的“降神”儀式到底有哪些程序，看上去仿佛就是拿着棍棒舞動一陣，自己就成為“神”了。如此簡易的操作程序，不需要金錢、時間和耐心，不需要認識漢字、粗通經典和專門技術，只要雜耍似的隨意糊弄一下，理想就頃刻實現了。在這一瞬間，“神”和人之間的界限如此模糊，距離如此之近，關係如此親密，簡直是人人可為，處處可為，招之即來，來之即“附”，惟一的先決條件也許就是曾經看過幾場鄉村裡的戲劇，在鑼鼓聲中欣賞過武官軍士、神怪天兵和蝦兵蟹將們的“戰鬥”——“神”與人相處得如同孩子們在遊戲。

根據史料記載，義和團的成員中，幾乎一半是孩子：“廟中有拳場，皆十三四歲小兒，最小者不過八歲。”“每團一隊，童子居其大半。”（黃曾源：《義和團事實》，載《義和團運動史料叢編》。）這些農民的孩子參加義和團不但可以暫時吃飽肚子，而且還可以發揮他們沒有泯滅的遊戲天性，降神的儀式就肯定令他們覺得幸福之極，因為“天下”一下子變成了屬於他們的巨大的遊戲場。

義和團的農民們之所以幻想自己能夠“降神附體”，最大的目的是為了使自己具備某種神仙才具備的“法術”。這些“法術”包括“刀槍不入”、“閉住槍炮”等等。“神”是不死的，並且有打敗一切的能力，如果自己成為了“神”，那麼戰鬥的時候就可以在毫髮無損的情況下無往而不勝了。或者，即使暫時死了，立即可以再生。孫悟空之所以成為義和團主要的崇拜對象，就是因為它是一個刀砍不死、火燒不死、銅頭鐵臂的“不死”猴子。帝國的農民們對這隻猴子在腦袋被砍下來之後能夠立即重新長出一個來的“法術羨慕不已。生下來就意識到自己的貧窮脆弱和無力反抗的帝國農民們獲得這種感覺至關重要，這是一種縱橫天下”當家做主“的感覺。為了這個感覺，即使真的死了，至少在還活着的時候能夠得到身心的極大滿足，這也是一種幸福。

從以後義和團的戰鬥經歷來看，帝國農民們所有的”法術“幾乎都是想像的產物。

他們想像自己能夠飛翔：”有人傳雲，西門外某地方，忽有龐某從空中飛來。問其從何處到此，曰從山東；問其曾行幾日，曰頃刻間耳。問者皆驚為神，而推立團首焉。龐某，挑水夫也。”（劉孟揚：《天津拳匪變亂紀事》，載《義和團》。）

他們想像自己能夠飛檐走壁，隱身潛行，其“法術”活脫脫是剽竊《封神榜》裡的情節：“團向人云，其師傅嘗隱身入租界，見一高樓無人，乃現形進入。樓凡四層，第一二層無人無物，三層金銀珠寶甚多，四層有年老洋人一男一女對坐。見師至，皆稽首為禮。自言系夫婦，年一百歲，忽涕泣曰，吾知老師法術甚廣，且知老師今日必來，故愚夫婦在此相候。吾國所恃者槍炮而已，今天欲滅洋，天兵下界，槍炮皆不過火，各國惟束手待斃。老師既到樓中，金銀珠寶請收去，愚夫婦亦自此逝矣。”（佚名：《天津一月記》，載《義和團》。）

他們說，只要他們往一個方向一指，喊：火！於是就着火了。又喊：止！火就熄滅了。洋人的軍隊已經到達天津大沽口外準備進攻北京的時候，義和團們宣稱他們可以讓渤海的海水瞬間乾枯，從而令洋人的軍艦擱淺：“大沽口外長一土龍，縱橫數十丈，海翻見底，洋船皆不得進。”（黃曾源：《義和團事實》，載《義和團運動史料叢編》。）天津戰鬥的時候，洋人的槍炮實在是厲害，義和團首領向帝國政府保證，說可以將洋人的槍炮“閉住”，但是只能“閉住六天”。

他們說他們和洋人的戰鬥是“神”與“鬼”的戰鬥：“洋兵與拳民交戰，拳眾只作揖，不動步，即能前進。作一揖，進數百步，作三揖，即與洋兵接，洋兵不及開槍，身已被刃。”而在西方記者的記述中，義和團的農民們面對洋人正規軍隊的時候，其前赴後繼的場面確實讓洋人們膽戰心驚，因為這些中國農民“舞蹈般”地衝上來，毫無懼色，“他們真的相信他們的肉體是永恆的。”

甚至義和團的農民們還認為自己既然是“神”，就擁有了“萬寶囊”之類的神仙之物，這種想像完全是極度的飢餓和貧窮導致的幻覺：

初神拳之將起也，誇詡神奇，謂人各攜米一囊，囊僅二三寸許，飢時，撮數粒納口內，便不飢。又雲，人懷饅首數枚，任取一枚啖之，但留少許納懷內，飢時再探取，仍一完好饅首矣。老師按人給錢二百，隨意用去，但不使罄，則取之不盡，用之不竭。（僑析生：《京津拳匪紀略》。）

口袋裡只要留下米的“種子”，米就會自動繁殖；只要不把饅頭吃完，留下的一口一會兒就會變成另一個完整的饅頭。至於錢，只要不花完，就可以“生錢”。這簡直是兒童們幻想的“寶葫蘆”，是中國神話戲劇的典型情節。

更神奇的是，義和團的一個組織，叫做“沙鍋照”。這個組織的成員“自成一隊，人挾沙鍋一具”，義和團員們需要吃飯的時候，其成員便生火做飯。奇怪的是，小小的一個沙鍋，裡面的米飯竟然“可使百人飽餐而不盡”。（同上）

而女義和團“紅燈照”則飄然如神到“呼風喚火”的程度。“有見之者，如風箏之懸燈，或東或西，其行如飛。游弋半空，起火之媒，城內外交通及教民之屋，相繼起火。”（楊典誥：《庚子大事記》，載《庚子紀事》。）

當這種“神仙附體”的戲劇表演達到極至的時候，義和團與洋人軍隊的交戰與其說是正規的戰鬥，不如說是世界上兩種截然不同的頭腦在用想像力交戰。

對於義和團農民們“神仙附體"”的傳說，帝國的知識分子和官吏大員們有的將信將疑，有的堅信不疑。

帝國的高級軍官袁世凱就檢驗了一次。袁世凱是一個相信符咒之說的人，也是一個堅定的“經驗主義者”。他請來了義和團的一位大法師，這位大法師在袁世凱面前真的對射向他的槍彈毫無畏懼，並且真的毫髮無損。袁世凱有點相信了，於是選了個吉利日子，召集軍官們集體觀看。但是，有的軍官堅決不信，堅持讓大法師簽下“假設身死勿論”的手證。果然，30支槍齊放，大法師什麼事也沒有，僅僅是“輕彈”了一下“塵灰”而已。袁世凱興奮之極，於是拿起一支德國造的手槍親自朝大法師開槍了，誰料，大法師仰面倒下。大家以為這是大法師的“法術”或者是幽默，等了一會兒，沒有動靜，過去一看，大法師死了——“肚子上一個洞”。

“弟子在紅塵，閉住槍炮門，槍炮一齊響，沙子兩邊分。”從義和團的這句歌謠就可以看出來，所謂子彈打不死，指的是中國土造的散裝火藥——一種前膛裝沙彈的槍，距離稍微遠一點，幾乎沒有殺傷力。而洋人製造的槍，已經是發射彈丸的了。帝國正規軍中的“盛軍”軍官們就在一次這樣的檢驗中揭穿了義和團“法術”的真相。他們聽說義和團不但“刀槍不入”，而且能夠把射向自己的子彈當空抓住。軍官們死也不信。經過檢驗，發現義和團們簡直就是在玩雜技。原來，義和團們表演“法術”的“國產”槍里，裝的甚至不是鐵砂，而是泥做的“子彈”，不但“用力一按，立刻粉碎”，而且只要一出膛，“即化煙塵”。知道了這個秘密的軍官們不直接揭穿，而是在檢驗“法術”時，偷偷地把真的“鐵子”裝進了槍，結果槍一響，接受檢驗的五名義和團團員當時就倒下了三個。而義和團們表演“手抓子彈”時 ，是事先把“鐵子”藏在了手裡，“鐵子”被手攥熱，觀者以為這是剛從槍里發射出來的。

就是這樣的“戲劇情節表演”，卻讓帝國北方所有的農民深信不疑。於是，他們在戰場上如同割下的莊稼一樣成片地倒在血泊之中。

無論怎樣，帝國的農民們確信自己能夠勝利，並且依舊保持着對未來的非凡想像——他們想像他們不但要消滅居住在中國的洋人，而且要從中國打到世界去，把“洋鬼子”從地球上徹底地清除乾淨：

或問義和團即系與國除害，洵為義舉，自必殺盡洋人教民，燒盡教堂洋樓而後已。然在京居住之洋人有限，各埠各國之洋人無窮，倘各國調兵前來報復，為之奈何。團民答雲，不妨。京中之洋人與二毛子指日可滅絕，然後先至天津、上海燒盡洋房，殺盡洋人，再分隊馳赴各國斬草除根，天下太平矣。若恐洋人調兵來京，更不足慮。洋兵航海而來，必坐輪船，只須大師兄向海中念咒，用手一指，兵船不能前進，即在海中自焚，有何懼哉。若由旱路來，避住之槍炮，眾團一擁齊上，手到擒來，更不足慮矣。（仲芳氏：《庚子紀事》 ，載《庚子紀事》。）

在中國歷史上，集體的戲劇情結髮揮得如此光怪陸離，集體的想像力飛揚得如此肆意汪洋，從而使整個國家將想像當成了現實的時代，實屬罕見。