近五十年“禁戲”略論

傅謹

中國歷史上由政府頒布的禁戲法令，可以追溯到戲劇剛誕生的年代。形形色色的禁令體現出毋庸置疑的國家意志，為我們提供了理解特定時代的國家意識形態的特殊視角。現當代中國亦復如此。但是中國戲劇演出具有很強的民間性，諸多傳統劇目之廣泛流傳正因為深受民眾歡迎，政府的禁戲法令也就往往不能與戲劇實際演出狀況相吻合。於是，政府對戲劇的禁令，與這些“禁戲”在民間不絕如縷的流傳之間，就形成了國家意志與民間力求自主選擇情感與娛樂形式的願望之間的某種張力，體現出社會價值體系的多元性。而中國當代禁戲以及實際效果的研究，更是一個饒有趣味的課題。

　　一1950年代初的26出禁戲

　　中國近五十年的禁戲歷程充滿了戲劇性。

　　這個過程始於中央人民政府成立，但此前還有一個短暫的序幕。1948年11月23日的《人民日報》社論《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》，就已經為解放後的“舊劇改革”工作制定了基本方針。對中國當代史略有研究的學者都十分清楚，《人民日報》並不是一般意義上的獨立媒體，而它的社論，在1948年底，早就已經在中國廣大的華北地區擁有如同政府法令一樣的影響力；這一點，從它的措辭以及此後發生的實際影響也可以看出。

　　這篇社論將“舊劇改革”工作當作一項重要的歷史任務，指出，“改革舊劇的第一步工作，應該是審定舊劇目，分清好壞……對人民絕對有害或害多利少的，則應加以禁演或大大修改。”[1]在這篇社論中，具體指出有“有害”的劇目以為例證的，有《九更天》、《翠屏山》、《四郎探母》、《游龍戲鳳》、《醉酒》五出。但這篇社論顯然只是提出了禁戲的某些原則，而不是像後來由政府機關正式頒布的禁令那樣指向明確的法規性文件。

　　因此，對中國當代禁戲歷史及演變的考察，也可以從文化部1950-52年間相繼明令禁演26出傳統劇目開始。遲至1980年6月6日文化部下發的《關於制止上演“禁戲”的通知》仍然重申，各地必須嚴格執行1950-52年間中央明令禁演26出傳統劇目的決定。這個通知至今在各地文化管理部門仍然是有效的，它也幾乎是本世紀下半葉的近五十年裡，戲劇領域內幾經反覆、曲折起伏的發展歷程中唯一具有連續性的、貫穿始終的禁令。

　　1950年代初文化部對26出傳統劇目的禁令始於“戲曲改進委員會”的成立。

　　1949年成立的中央人民政府文化部專設戲曲改進局，次年7月，文化部專門邀請戲曲界代表人物與戲曲改進局的負責人，共同組建了“戲曲改進委員會”，作為“戲改”最高顧問機關。這個以文化部副部長周揚為主任的專門機構，在7月11日下午舉行的第一次會議上，首次以中央政府名義頒布了對12個劇目的禁演決定，它們是《殺子報》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤報》、《海慧寺》、《雙釘記》、《探陰山》、《大香山》、《關公顯聖》、《雙沙河》、《鐵公雞》、《活捉三郎》。此後，1951年6月7日，文化部通令停演《大劈棺》；7月12日，文化部發文禁演京劇《全部鍾馗》，文中專門說明崑曲《嫁妹》應予保留；1951年11月5日，文化部發文同意東北文化部禁演《黃氏女游陰》、《活捉南三復》、《活捉王魁》、《陰魂奇案》、《因果美報》、《殭屍復仇記》等6出評劇，並決定京劇《薛禮征東》、《八月十五殺韃子》等兩齣戲不在少數民族地區上演；1952年3月7日，文化部通知，同意熱河省文教廳報請禁演全部《小老媽》（包括《老媽開嘮》、《槍斃小老媽》二劇）；1952年6月21日，文化部在接天津市文化局報告後，指示東北文化局查禁京劇《引狼入室》。[2]

　　上述26個劇目，正是後來文化部在多個文件中提及的“明令禁止上演”的禁戲。

　　現在回頭討論文化部在1950年代初明令禁演上述26個劇目的歷史作用，就必須透過這些禁戲令本身，看到它實際上所包含的雙重含意。一方面，就像人們可以從表面上理解的那樣，它確實是對一部分劇目的禁演令；但另一方面，它還包含了另外一層意思，那就是對這26出劇目之外更多劇目的謹慎態度。在某種意義上說，它的後一種含意雖然很容易為後人忽視，卻更為重要。因為它試圖針對此前各地方政府擅自大量禁戲的現象，提出一種更寬容的藝術政策。[3]1951年著名的政務院“五·五指示”則更明確地體現出這種政策取向，這個由總理周恩來簽發的指示指出，各地在從事“戲改”工作時，“主要地應當依靠廣大藝人的通力合作，依靠他們共同審定、修改與編寫劇本，並依靠報紙刊物適當地展開戲曲批評，一般地不應當依靠行政命令與禁演的辦法。對人民有重要毒害的戲曲必須禁演者，應由中央文化部統一處理，各地不得擅自禁演。”[4]

　　在這個意義上說，文化部禁演26出劇目以及政務院“五·五指示”與其說重在頒布對某些劇目的禁令，不如說是重在頒布對那種隨意禁戲的現象的禁令。這樣說並不是全無根據的。通過1950年3月前各地禁戲情況的大致回溯，我們就不難明白當時中央人民政府在禁戲問題上的主導傾向。

　　按照前述《人民日報》1948年11月23日社論宣布的計劃，各地一經解放都陸續開展了“舊劇改革”，但由於各地解放的時間不同，新政府中主持文化工作的領導人文化觀念也有差別，所以進行“舊劇改革”時實施禁戲的起始時間以及程度，均很不平衡。東北是解放較早的地區，在東北實施的也是相對比較激進的禁戲方針。如同朱穎輝所說，“1949年12月10日召開的首屆東北區文學藝術界聯合會代表大會，作出了兩三年內消滅舊劇毒素的號召。這一錯誤提法，使一些地方屢屢出現偏差。如錦州採取分期禁演的辦法，通化縣把評劇禁得只剩6出……天津專區所屬漢沽縣京劇、評劇只准演10齣。由于禁戲太多，藝人無戲可演，群眾無戲可看，劇場無法維持。有的地方幹部強迫命令當場禁戲，以致與群眾發生衝突，甚至引起群眾與政府對立，影響很壞。”[5]東北文協創辦的《戲曲新報》在有關劇目審查的文章中，指出《伐子都》等120餘出京劇劇目和《因果美報》等46出評劇劇目不可上演，[6]而根據1951年9月30日東北人民政府文化部給中央文化部的報告的附件所列，遼西省1950年3月前曾經禁演京劇、評劇劇目達到300出以上。[7]華北地區的“戲改”同樣是開展較早的，所有傳統劇目都被分為禁演與准演兩大類，到1949年召開第一次全國文代會時止，經過審查後，被認為是有益的或無害而正式准許劇團上演的，除了10個解放區創作的新編歷史劇和10個新編現代戲，只有63種傳統劇目。[8]相對於整個華北地區的多個劇種而言，只有83個允許上演的劇目，當然少得很難想象。此外，像徐州曾經禁戲200餘出，山西上黨戲劇目原有300多出，被禁到只剩下二三十齣。[9]安徽省在解放初，許多地區出現了公安機關與各級幹部依靠行政命令，強行禁演劇目，甚至停止藝人演出經營活動、解散劇團的現象，尤其是在城市，大量禁演“舊戲”的現象非常普遍，如阜陽禁演了京劇幾十齣，碭山禁演了一百多出梆子戲。[10]也就是說，在文化部1950年公布12出禁戲和政務院“五·五指示”頒布之前，在禁戲問題上，最主要的問題表現為田漢所說的“好些地方對禁戲漫無標準，多有過左偏向，或因禁戲過多，使藝人生活困難，或因強迫命令，引起群眾的不滿。”[11]

　　當然，各地的情況並不平衡。夏衍1950年回顧此前一年裡上海的情況時曾經說，“一年來上海戲改工作中，沒有禁過一本戲。”[12]但他也隨即說明，個別地區可能有禁演，尤其是那些上海以外的地方禁演過的劇目，仍有可能遭禁，標準並不統一。真正像上海這樣基本沒有禁戲的地區是相當少的，人們對于禁戲的必要性也很少持有公開的異議，就當時的情形而言，“戲改”中禁戲的尺度偏之於嚴，則是無可懷疑的。

　　從文化部禁戲令及政務院“五·五指示”發布後的實際效果，也可以部分地看出這兩個具有連續性的政府文件的出發點。

　　不止一個地區的戲劇藝人以紛紛上演曾被禁演的傳統劇目的方式，表達他們對1951年政務院“五·五指示”的理解。河北省關於1951年戲改工作的報告中說，貫徹了中央戲改政策之後，他們“基本上扭轉了以行政命令禁演的過左情緒”，而此前河北省“特別以單純行政命令禁演的現象表現的最為嚴重，有的把原有的劇團解散，把戲箱拆毀，有的不准劇團入境，這些生硬的排斥現象都是這種過左的情緒支持下產生的。節目的審查多數地區是各自為政，有的以北平解放初期文管會公布的五十五出戲為基本禁演節目，更有自行下令批禁節目，規定批審制度，或在節目上給予一定範圍等，形成嚴重脫離歪曲改革意義的混亂現象。”[13]在同一份報告中他們也指出，由於各地將政務院“五·五指示”理解為對傳統劇目的解禁，出現了所謂“鬧舊戲”的熱潮，並且使得不少原來只為配合中心上演新劇的劇團，也改而成為演傳統劇目的地方戲劇團。東北地區的許多藝人乾脆認為這是一個意味着“戲碼大解放”的指示。

　　從當時的歷史背景看，文化部三年內只公布了26出劇目的禁演令，也有些令人驚訝。如果不是“戲曲改進委員會”的工作效率極其低下，那麼就只能有一種解釋——包括一部分戲曲界人士在內的這個委員會試圖把禁演劇目的數量控制在最低限度內。從這26出劇目的情況看，可以肯定它遠遠不是對全國上演的所有戲劇劇目經過全面而深入的研究與評估的結果，劇種的覆蓋面也很小。更需要指出的是，在1950年公布12出禁戲以後陸續公布的14出禁戲中，有11個劇目是由東北文化局提請禁演的，除此之外，由其它地方政府建議禁演而獲文化部同意的，只有上海市文化局呈請禁演《全部鍾馗》這一出。在此同時，僅僅由東北文化局提請中央禁演的劇目，也要遠遠多於中央批覆的數目。

　　但是，從另一方面看，文化部將禁演劇目局限於26個，並不意味着各地確實只有這26個劇目遭到禁演，而其它劇目都被允許自由上演。在由文化部公布上述明令禁演劇目之後，各地仍然存在遠較文化部發文禁演劇目為多的禁戲令，在一些地區，禁戲的範圍仍然是非常之廣的。這些地區性的行為，顯然沒有得到中央的明確認可，然而，這些現象的存在也提醒我們，對1950年代初文化部及政務院試圖糾正各地濫禁劇目的努力的實際效果，並不能評價過高。

　　原因就在於無論是文化部的禁戲通知還是政務院“五·五指示”，都是在鼓勵各地開展“戲改”為前提的，而各地在進行“戲改”中至關重要的戲曲劇目審定工作時，都不能不涉及到劇目的禁演與停演問題。

　　西北地區由西北軍政委員會文化部主持的劇目審定工作，列出了包括各個劇種的有教育意義的可演劇目52種（多為新創作劇目），一般可演者132種，稍加修改後可演出者49種，停演劇目64種；這份1952年6月做出的劇目審查決定還補充說明，“在老解放區（如原陝甘寧邊區）早已禁演或雖未禁演但群眾覺悟提高已經厭棄之舊劇，雖未列入此決定禁演項下，亦不許藉口復演”[14]，可見，該地區實際遭禁演的劇目，必定要遠多於64種；而在就劇目審定問題送呈中央文化部的報告中，該部特別提出：“由於這些停演的節目，是由各劇社自覺自愿的提出，經過民主研究逐劇討論最後通過的，所以有它的群眾基礎。並且西北各地藝人兩年來在各級人民政府領導下，不斷的學習中，思想認識大大提高了，有較嚴重問題的戲都能自動不演或修改，所以關於已決定停演的戲，是沒有宣布開禁必要的……劇社及藝人自己認識上感到新劇本的不夠用，並不感到與人民有害的戲應該解禁，了解一般戲曲藝人的反映，還沒有‘政府把戲限得太嚴’的表示。相反的，對北京、南京、上海各大都市不斷的演出全部《王寶釧》、《王春娥》、《四郎探母》等戲卻感到詫異。”[15]

　　上述西北地區宣布“停演”的64個劇目中，就有6種是文化部禁演劇目。這說明該地區政府所稱的“停演”雖然在措辭上不同於中央人民政府所稱的“禁演”，但在實質上並沒有任何區別；而在該部給文化部的報告中，顯然流露出了對其它地區把握劇目審查尺度太松的不滿情緒。

　　正因為在相當多的地區，就像西北地區一樣，普遍存在對中央戲劇工作方針的不滿或不理解的情緒，文化部與政務院指示並沒有得到不折不扣的執行。馬彥祥在1951年曾經指出許多地區仍然存在違反政策禁戲的現象：“某些地區的文教機構中因缺乏戲曲改革幹部或領導同志不夠重視戲曲改革工作，對於中央的政策根本未加注意，還是依照自己的主觀願望，繼續採用禁演方法，例如皖南宣城縣在今年還曾禁演了四十多出，同區南陵縣也曾禁演了二十多出。宣城縣在今年端午節時演出《白蛇傳》（中央曾不止一次指出這是神話劇目），縣委領導上因舞台上出現蛇形就認為宣傳封建迷信，立即命令停演。又如川南滬州市於政務院的‘指示’公布後不到一個月，就在當地由公安局禁演了《梅龍鎮》、《挑簾裁衣》兩齣川劇（這並且是違反了政務院的“戲曲工作應統一由各地文教主管機關領導”這一指示精神的）。中南區高安縣文教科於今年三月間還指令各鄉幹部：‘未經改良的舊戲一律停演。’這種現象在一般中小城市以及農村都相當普遍地存在着。”[16]

　　東北文化部1951年9月呈中央文化部的報告稱，該地區瀋陽市“解放之初曾禁演京劇一百餘出，評劇六十餘出，1950年3月經中央糾偏後，向藝人說明禁演之錯誤並解禁，現在除中央公布之停演劇目外，一概准演，但由於公營劇團演員覺悟較高，毒素較重的戲，多已自動停演（除個別新來之流動藝人外）。”同時，該報告也並不諱言，像熱河省曾經禁演京劇與評劇各五十餘出，到當時為止，獲解禁的僅有6出京劇和5出評劇，“解禁的方式，基本上是由於領導的號召，通過消毒和改編，但有的個別縣、區村由於災荒節約，或個別人根本否認戲曲的觀點，有些地方仍禁演，這是一個偏向”。報告特別說明，各地還有不少“藝人自動停演”或因“藝人覺悟高主動提出不演”的劇目，像旅大市原來曾經禁演過6個京劇劇目，糾偏後雖然全都已經解禁，卻又有12個劇目“由藝人自動暫停演。”[17]

　　1953年，山西省政府在一則由主席裴麗英及兩位副主席簽發的關於端正戲曲政策的指示中指出，各地在戲改過程中，“政策思想界限不夠明確，以致各地存在着若干較嚴重的政治偏差……對戲曲藝術工作缺乏嚴肅慎重的領導，忽視藝術工作的特點。不認識意識形態的改造是長期的，不理解我國戲曲藝術遺產不僅內容豐富，而且具有人民性（反映了歷史上勞動人民的生活，代表了人民的意志，揭露了當時社會的黑暗）和現實主義的手法，應予保留和發揚。以反歷史主義的觀點對待戲曲，藉口‘一切戲曲都是封建戲’，濫行禁演。甚至盲目的要求戲曲藝術配合中心工作，不重視藝術形象的創造過程和藝術風格的培養，片面地追求給演出內容填充一些工作要求和政治口號，概念化公式化的作品，被譽為‘政治性思想性強’，因而大大傷害了優良藝術品的產生。更嚴重者是以反歷史主義的觀點亂改劇本，形成戲曲工作上的混亂。”[18]山西省政府的這份文件，確實深刻地、一針見血地指出了當時的戲劇工作中存在的那種與政務院“五·五指示”背道而馳的傾向，由省政府而不是文化局出面批評並試圖糾正上述傾向，說明了其問題的嚴重程度以及省政府的重視；然而即使在此後，這些現象顯然沒有得到徹底根除。追根尋源，雖然文化部及政務院一直在致力於“糾偏”，但是在“戲改”的指導方針與“糾偏”之間，確實存在某些無法解決的內在矛盾。因此，儘管各地可以遵照中央指示，使解放初期濫禁演出劇目的現象有所收斂，但既然開展“戲改”仍然是各地政府與文化部門在戲劇領域的中心任務，也就無法真正制止各地對那些被認為違反“戲改”基本精神的劇目，用“停演”（即使是“暫時停演”）的方式，甚至是讓藝人們自動提出停演的方式，使其在實際上被禁止上演。更何況文化部禁演劇目所涉範圍具有很明顯的隨意性，它遠遠不是用一個統一的標準對全國各地上演的數以萬計的劇目內容加以全面衡量做出的結論，一些地區自行決定“停演”與文化部禁演劇目性質相同、相近，甚至是按同樣的標準更應禁演的劇目，就其實質而言，一點也不違背文化部及政務院的指示精神。這樣，文化部以及政務院試圖通過將禁戲的權限集中到中央這一特定措施，來糾正各地大規模禁戲的偏向，其結果也就必然與其初衷相距甚遠，致使在此後的數年裡，文化部以及“戲曲改進委員會”都不得不殫思竭慮，一而再再而三地致力於同樣的“糾偏”。

　　二1957：關鍵的轉折

　　就像1950-52年一樣，1953年以後各地的“戲改”情況也是非常複雜的。如前所述，經過文化部與政務院“五·五指示”的“糾偏”，各地隨意禁戲的情況有了明顯改觀，但是，情況仍然並不理想，致使中國當時最權威性的媒體發出了極嚴厲的批評：

　　“在已往的三年中，中央、各大行政區、各省文化工作的主管部門，對中央的戲曲改革政策沒有作認真的深入的傳達，對各地戲曲工作幹部沒有進行認真的經常的教育，直到現在，中央的戲曲改革政策在各地的執行情況，是非常不能令人滿意的。目前各地戲曲改革工作中的嚴重缺點，主要表現為對待戲曲遺產的兩種錯誤態度：一種是以粗暴的態度對待遺產，一種是在藝術改革上採取了保守的態度。這兩種錯誤態度是戲曲改革工作向前發展的主要障礙，必須堅決地加以反對。各地戲曲工作幹部中有不少優秀的工作者，他們依靠當地藝人的通力合作，以正確的態度對待遺產，因而取得了成績；但也有不少戲曲工作幹部長時期不提高自己的政策水平、思想水平與文藝修養，經常以不可容忍的粗暴態度對待戲曲遺產。他們對民族戲曲的優良傳統，對民族戲曲中強烈的人民性和現實主義精神毫不理解；相反地，往往藉口其中含有封建性而一概加以否定，甚至公然違反中央人民政府政務院‘關於戲曲改革工作的指示’，不經任何請示而隨便採用禁演和各種變相禁演的辦法，使藝人生活發生困難，引起群眾的不滿。他們在修改或改編劇本的時候，不是和藝人密切合作審慎從事，而是聽憑主觀的一知半解，對群眾中流傳已久的歷史故事、民間傳說，採取輕舉妄動的態度，隨便竄改，因而經常發生反歷史主義和反藝術的錯誤，破壞了歷史的真實和藝術的完整。”[19]

　　按照文化部與政務院指示精神，1952年以後，各大區以及大區撤消後的各省，都相繼就“戲改”情況給文化部提供了當地審定劇目基本情況的報告。在這些報告中，各地建議、提請中央停演或禁演的劇目，和認為可以不經修改直接上演的劇目，只占據所有上報劇目中的一部分，此外更有相當數量被認為是需要修改後才可上演的劇目。也就是說，在劇目的禁止上演與允許上演之間，一直存在着一個相當廣闊的灰色地帶，那就是所謂需要修改後上演的劇目。如何對待這類劇目，才是釐清1950年代以來的禁戲究竟達到了何種程度，以及傳統劇目究竟遭遇着何種命運的關鍵。

　　且以湖北省為例。雖然湖北省政府文教廳在發布經中央文化部審定的禁演劇目時明確通告，“未經中央文化部指示和雖有嚴重思想毒素之其它劇目但在未經呈請中央文化部審核批示禁演、停演之前，根據政務院指示各地均不得擅自公開的和變相的予以禁演和停演”[20]，但是情況仍不容樂觀，1956年湖北舉行戲曲觀摩演出大會的通知透露，該省在戲劇演出劇目方面問題不少，“種種清規戒律和過多的行政干涉，致使有的劇種得不到應有的扶持與發展，許多優秀的傳統劇目與表演藝術被埋沒，行將失傳，現有上演劇目極其單調、貧乏”。[21]《戲劇報》1956年第7期發表的題為《發掘整理遺產，豐富上演劇目》的社論，更在舉出大量各地粗暴對待傳統劇目的事實例證之後寫道：“根據政府法令，禁演必須經過文化部批准，因此近年來已肅清了不遵守法令明目張胆地禁戲的現象。可是變相禁戲卻還風行：某些負有領導責任的幹部常常憑着個人好惡，對一些不符合自己口味的劇目提出了無法‘奉行’的修改意見，有的根本予以否定，或者說這齣戲得考慮考慮研究研究，從此就把它擱置起來；或者邀請演員開會，說服演員大批大批地‘自動停演’；或者在報章雜誌上進行粗暴批評；從此，演員對那些戲就再也不敢上演，勉強演出也是‘理不直氣不壯’，提心弔膽。所有這些，戲曲演員把它叫做‘婉轉的粗暴’，叫做‘一言以斃之’。這就造成了近年來上演劇目的大量減少，劇場上座率的普遍下降，使得廣大觀眾對戲曲工作深為不滿。”[22]正如張庚所批評的那樣，“我們在衡量劇目，特別是傳統劇目方面存在着一些思想上的混亂。這些混亂是造成目前戲曲舞台上劇目貧乏單調的原因之一，甚至可以說是主要原因之一；而劇目單調貧乏，又是目前戲曲藝術向前發展的障礙。”[23]

　　中國戲劇的演出劇目具有相當強的承繼性，多數劇目都經過許多代藝人的精心雕琢。因此，要想通過戲改幹部和現有的一代藝人，在數年裡使大量劇目都經過修改，達到既在意識形態層面上令當局滿意，又能經得起舞台與觀眾檢驗的程度，幾乎沒有任何可能。1952年舉行的“第一屆全國戲曲觀摩演出大會”，以及此後各大區、部分省市召開的戲曲觀摩匯演，固然給各地改編傳統劇目提供了很好的契機與一些經典樣本，但是，能夠通過修改以參加這種觀摩演出的劇目，在所有傳統劇目中，畢竟少得可憐；加之這些劇目被各地各劇種反覆移植，更造成不同劇種的劇目嚴重重複的現象，當時民間流傳一則諷刺劇目單調的順口溜，說是“翻開報紙不用看，《梁祝》、《西廂》、《白蛇傳》。”而且即使是參加“全國戲曲觀摩演出”的23個劇種82個劇目，也有相當部分受到各種各樣的批評。這就是說，縱然當時開展的“戲改”確實十分必要，它也必將是一項相當長期的任務，多數劇種都不可能在數年內修改完成足夠多的劇目；而僅僅依賴少數幾部業已經過修改、並得到當局認可的劇目，戲劇演出市場也就不可能繁榮。

　　面對這樣一個不可迴避的事實，中央和地方都可以有兩種選擇。其一，對那些被認為有“毒素”而又未經改動的劇目用“停演”的方法實施事實上的禁演，直到主持戲改工作的人們騰出手來將它們改得能令人滿意；其二，所有未經文化部明令禁演的劇目，即使有“毒素”也應允許照常上演，直到能為藝人以及觀眾接受的更優秀的修改本出現。

　　從現實的情況看，這樣兩極的狀況都有出現。但是，當一些地方政府選擇後一種策略時，很容易被認為是在有毒素的傳統劇目的上演問題上“放任自流”，是缺乏工作熱情與能力的表現，因而受到批評；相比較而言，選擇前一種策略，卻可以找到種種藉口。問題顯然在於，既然占所有傳統劇目相當大多數的是所謂“需要修改後上演”的劇目，那麼即使地方無權禁演，各地文化部門只要願意，仍然可以用“未經修改”這一十分充足的理由，令它們無法上演，或者“勸說”藝人不演，這樣做既不違背中央在禁戲問題上的政策規定，又能達到實際上禁戲的目的。既然受到客觀條件的限制，各地都不可能在短時間裡為戲劇舞台迅速提供足夠的經修改後的劇目，選擇這樣兩種不同策略所導致的結果是可以預想的。當禁演劇目真正限制在文化部所公布的26出範圍內時，演出劇目的豐富多彩固然是可以預期的，卻與當時盛行的理想主義追求相悖；而假如所有有毒素的劇目都要在經過修改後才允許上演，它固然能實現淨化戲劇舞台的目標，卻必然導致演出劇目的貧乏。

　　在某種意義上，這可以簡約為政治理念與娛樂需求之間的尖銳衝突。考察我們今天可以接觸到的歷史文獻，會很奇怪地發現，以文化部為代表的中央政府比起多數區、省的地方政府，更希望調和這一衝突，而在衝突難以調和的場合，則更趨向於尊重民間的娛樂需求，甚至不惜在政治理念方面有所犧牲。這一取向既表現在1950年代初的“糾偏”文件中，也同樣表現為此後多次頒布要求各地迅速開展挖掘整理傳統劇目工作的文件，以及1956年6月1日-6月15日，文化部在北京舉行的第一次全國戲曲劇目工作會議上。這次會議提出要“破除清規戒律，擴大和豐富傳統戲曲上演劇目”，其中“清規戒律”一詞後來經常被用於批評盲目禁戲的行為；6月27日，文化部負責人就豐富上演劇目問題向新華社記者發表講話，指出“豐富戲曲上演劇目，改變劇目貧乏的情況，已經成為當前戲曲藝術事業中的首要問題”。[24]上述會議與公開表態，都說明了中央政府要以進一步的開放豐富戲劇上演劇目的決心。

　　在1956年召開第一次全國戲曲劇目工作會議之後，文化部於11月8日通知各地，“根據現在劇目工作的情況，提出豐富、擴大上演劇目的方針，根據這個方針，首先應對大量的過去並未明令停演，但由於種種原因而久未上演的傳統劇目加以挖掘、整理或改編，迅速恢復上演……對於過去公布停演的劇目，在未經文化部明令准予上演之前，不得公演。各地如果對其中的某個或某些劇目，經過研究認為可以修改上演，可以將修改的劇本報文化部審核批准後上演。”[25]這個通知更決定了1956年戲曲工作會議後，各地紛紛加快了挖掘、整理並恢復演出傳統劇目的步伐。

　　這一趨勢在1957年中發生了突然轉折，使這一年與1950年一樣，成為近五十年禁戲歷史上非常值得研究的少數幾個年份之一。

　　該年第一個值得回味的重要事件是，1957年5月17日，文化部宣布對1950年代初禁演的26個劇目“開禁”，發布了“文化部關於開放‘禁戲’問題的通知”，通知中說，鑑於1950年代初的禁戲“妨礙了戲曲藝術的發展”，決定“除已明令解禁的《烏盆記》和《探陰山》外，以前所有禁演劇目，一律開放。”這個通知不僅僅發給各級文化主管部門，也不是秘密文件，它明確要求將這一解禁決定“通知各地文化藝術事業單位（包括民間職業劇團）。”[26]

　　在此之前，文化部剛召開了第二次全國戲曲劇目工作會議，4月27日，文化部副部長劉芝明在會上作了題為《大膽放手，開放戲曲劇目》的總結髮言，就這次會議提出的“大放手，開放戲曲劇目”的戲曲工作方針，回答了為什麼要“大放手”，以及“大放手會不會使戲劇領域恢復1949年以前的狀況”的問題，指出“如果說在解放初期，必須採取一些禁毒的方式，才能使好花放出來；那麼，在今天，就必須採取競賽的方式，才能使好花開得更多更好。”在代表文化部作的這個總結髮言中，他甚至公開表示1950年代初以來一直備受批判的“連台本戲”和“幕表戲”也是“花”，也“應允許它們存在”。[27]《人民日報》則在同一天專門發表題為《大膽放手，開放劇目》的社論，為文化部發布開放禁戲的通知做了先期輿論準備，也更加重了這個通知的份量。

　　這次開禁可以看作是文化部1956、1957年相繼召開兩次全國戲曲劇目工作會議的產物，它的問世，也為那個時代戲劇界的“百花齊放、百家爭鳴”，提供了一個歷史的註腳。

　　然而，這個通知的效用是非常短暫的。中國當代歷史的特殊性，決定了即使是政府公開發布的正式文件，也可以很快成為一張廢紙。