文革中浩然之外的作家干了什么？ 文/红警苏红不懂爱　 　 　　 前一度时期，文坛上关于余秋雨、浩然是否要忏悔的争论激起了层层波澜。这个争论漩涡的表象似乎是针对个体的行为，但实质上这一责难的终极指向却要复杂得多，其中有一点我们不能忽视，就是应该如何看待、对待“文革”文学，以及一个在文革中写作的作家是否要、或者说是否有必要对自己的白纸黑字的作品进行忏悔。 　　 　　从文坛甚嚣尘上的发难的焦点主要对准余秋雨和浩然来看，其动因当然是他们都有一段在文革期间创作或者写作的经历，但向最深层次上发掘，我们应当明白，更为关键的因素，就是他们的红火依然熊熊燃烧，维持到与文革时隔二十多年后的今天，仿佛他们都不是死老虎，仍余勇可贾，所以要打开灭火器一样的语言，对着他们猛烈地喷溅一阵，直到他们降低温度，销声匿迹。 　　 　　当然，对余秋雨的那种所谓文化类散文，感觉不好的读者大有人在。其实，我们如果用显微镜般的眼光对其剖析一下，就会发现，在他那类大同小异的文体中充斥着的人为化地改写历史、先入为主地用某种功利主义的理论为历史贴上标签的写作模式，可能多多少少地沾染上余教授在文革中供职的写作组的遗风，但我们仍然觉得对他的批判，至少要达到最基本的宽容，就是不要将这一切落脚于他是否对“文革”期间的那一段走红的写作历程是否要忏悔这个前提上。 　　 　　当所有的过错，都归咎是否要忏悔的时候，我们感到，这一问题的实质已经发生了重心的转移。我们不得不面对这样的问题，就是作为一个从事文字工作的人员，是否有必要为他所不能左右的、只能用笔去有限映射的时代负责? 　　 　　我们当然有理由拷问历史进程中每一位留下思想和行动印迹的人们，但我们是否能撇开、疏远、忽视那并不遥远、至今尚记忆犹新的现实环境，而把所有的时代责任的负重一古脑地压迫在过去年代里的单个的个体上呢？ 　　 　　就像卡通片中表现的耐人寻味的那样:一队卡通人物，列队听令，等候挑选上前线。当发令官要求自愿者迈出一步时，所有的人都后退一步，剩下原地未动者人凸现出来，俨然是挺身而出的勇敢者。文坛也是这样，当所有的作家在文革文学这个命题面前保持沉默、甚至绅士般有礼貌地后退一步，显示出自己的清高和纯洁的时候，那些在文革中难以磨灭开形踪的人都像出头鸟一样地暴露出来，成为猎枪里的火药中伤的目标。 　　 　　只因为，当年他们太出色了，使得他们与那个时代有了对等的意义，但我想，我们毕竟要公平地看待历史，看待历史中的个体的所作所为，当他们用艺术来说话的时候，我们感到，他们毕竟是为时代所用，而不是他们利用时代。 　　 　　 甚至当我们有些蛮横、霸道地逼迫他们必须主动忏悔的时候，我们实际上是基于这样一个立场，就是我们本身在文革中是清清白白的，是众人皆醉、唯我独醒的。如果这样的对自我充足的信心和自豪的认识，是产生于如我这般牙牙学语于文革之后的幸运儿的话，那完全应该归因于生理上的天然屏障和思想上的先天免疫而注册出来的一种上苍赐予的优质血统和天然的处女般的洁白，这里外因的成份无疑是第一位的；但如果这个追问者也曾在那个年代如火如荼地战斗、追随过，只是因为主体性的发挥难以合乎时代的需要，我想，他的心理上必定存在着一块月蚀般的阴暗的空间。 　　 　　俱往矣，逝者如逝夫，文革文学研究领域的空白，使我们很多文革中人有足够的自信心和模糊空间来培养自信，混淆视听。 　　 　　因此，我们有必要把“文革文学”纳入我们的考察视野，去探寻一下谁在支撑起这个不容忽视的存在。 　　 　　杨健所著的《文化大革命中的地下文学》一书中罗列了文学史对于“文革文学”的描述： 　　 　　 吉林省5院校1983年编写的《中国当代文学史》把文化大革命的十年称之为“一个没有诗歌、没有小说、没有散文、没有文学批评”的黑暗萧条时期。 　　 　　在河南12院校1988年合编的《1949--1988年中国当代文学作品评选》序中说：“文革十年，文艺领域变成了一片白地，当然没有什么可选。” 　　 　　 《中国当代文学思潮史》（朱寨主编，1987年出版）引言称：“文化大革命十年可以说没有文学思潮，只有打着文学旗号的反动的政治喧嚣。” 　　 　　 另外，笔者在1990年上海辞书出版社出版的《中国现代文学词典》中见到，文革期间的作品大陆仅收录了《艳阳天》一部作品，台湾作家的作品倒有19个条目予以介绍，仿佛当时文学的盛典应该是在台湾似的。 　　 　　 也许是出于一种好奇，也许是想穷根溯源，笔者对“文革文学”进行了非常有限的点击和搜寻，我想，与文革结束已相隔二十多年了，我们应该可以心平气和地讨论文革文学了，这可能有助于我们对浩然、余秋雨是否要忏悔这个问题的破解，也可能使我们更清晰地看到新时期文学的纵深和渊源。 　　 　　 “新时期文学”是一个特指的概念，主要是指“文革后的中国文学”。然而要更全面地鸟瞰新时期文学的纹路和脉络，就必须将探寻的触角延伸向文革文学，从文革文学这个新时期文学的史前期里追溯进化、裂变的讯息。当基本上所有的文学史都是把《班主任》(刘心武）、《人到中年》(谌容)作为新时期文学的开山之作时，实际上，如果我们从作者这个切入点往前回溯，我们应该看到他们的萌芽始动于1976年之前。 　　 　　 甚至可以说，文革期间的文学创作，为新时期文学提供了一块破土而出的土壤，一旦气候适宜，它们便恢复本色，抖掉身上的残雪和去岁的枯草，展现出勃郁的生机。 　　 　　 因此，我可以冒昧地说，没有谌容在《万年青》、《光明与黑暗》中的枯燥乏味的写作的话，就不可能有《人到中年》中的才华横溢的光彩。 　　 　　 谌容的第一部长篇小说是人民文学出版社于1975年出版的《万年青》，据该书文末所列，小说1973年写出初稿，1975年定稿。小说故事发生在1962年，相隔浩然《艳阳天》故事发生的时间1957年，迟延了5年，因而主题也发生了变化。这部长达34万字的长篇小说，恐怕后来作者谌容所有的单部头作品也没有在篇幅和数量上超过它。它的主题非常概念化，表现62年所谓的“包产到户”的妖风受到基层大队的抵制。小说是以一种模仿《艳阳天》的格式展开的，人物设置都有雷同的成份：一个肖长春式的万年青大队支部书记江春旺，带领贫下中农“自觉”抵制来自于上层的推广“包产到户”的风潮，其中，反革命的代表是一个马之悦式的历史有问题的绰号为老阴天的人物，人物谱中还少不了一个老农代表、养牲口的雨田大爷（简直就是《艳阳天》中的马老四），以及那个“但凡有芝麻大点便宜，他都要想方设法抠到手”的“抠三县”（没有《艳阳天》中的“弯弯绕”生动），当然还少不了几个根正苗红的青年典型。 　　 　　 谌容在这部长篇小说中显然倾其有限的对农村生活的体验，进行着雄心勃勃的对于中国北方农村的立体叙述。两相比较，我们才感到浩然的可贵。实际上，拂去历史的烟尘，结合谌容以后的创作，应该说作者擅长的是对于女性细腻情感的刻划，但这部“阶级斗争”题材先行的概念化的小说，强制作者必须用无性别的、全能式的、至少接近于小说描写主体的农民的乡土语言进行文学叙述。而实际上谌容并不具备浩然在本质上的对于农村的了解，况且她的语言基调仍是属于一种文人式的，这使得她在日后的《人到中年》中发挥这一语体优美、抒情的长处，但在全景式地展现北方农村生活的拼比中就显得身支力拙。 　　 　　 尽管为写作这部小说作者付出了很大的努力，如搜集了不少北方农村语言，但整体上看，阅读起来相当乏味，没有什么兴奋点。甚至《艳阳天》中对北方农村如诗如画的景物的描写，在谌容笔下都是一种概念化的俗套。从作者日后发表的作品来看，她并不缺乏操纵美词丽调的能力，只是小说的时代需要，削弱了作者任何可能的带有个性化的表现独特感性色彩的叙述，从某种程度上讲，她甚至在主体性的发挥上比浩然还要相差一大截。 　　 　　 从开头作者以大队书记回到本村的结构设置来看，作者显然是想通过农民的基层视角，展示农村的全景风貌的，但是当作者用平行的视角、写出几章、把乡村左、中、右的人物基本交代清楚之后，突然很不适宜地转换了角度，转而采取了鸟瞰的角度，自上而下地以县委副书记带队的县委工作组的视角来透视描述万年青大队了。这潜在的原因，实际上反映了作者还缺乏再现农村生活的功力和艺术上过硬的火候，像《艳阳天》那般从容地以麦收的短短几天囊括乡村的数十年历史（其涵盖力不一定亚于《百年孤独》那种浓缩程度）。在她使出吃奶的劲头，假装以一名乡村中人的目光和口吻环视农村的时候，她很快显示出她的阅历储备和乡村体验储备上的严重不足，于是小说后半部又增加了县委工作组干部老周和小李的视角，作者显然从这两个与作者具有相同身份的人物身上找到了些许自信，使得作者硬撑着皮完成了这部十分平庸的作品。 　　 　　 这同样可以看到她与浩然在比试这种题材上的差距（当然，浩然在另一刻也有令他自己感到痛苦的不足）的。她的叙述是文人式的，使其与笔下的农村产生了相互抵触的距离，而浩然的叙述本身即是与其描述的乡土相合拍，因此流畅、生动，含有一种真正的农村小说的色泽和光度。 　　 　　 实际上，从这部小说的失败和阅读的痛苦，可以看出，要达到浩然的文学水准，显然必须具备必不可少的条件。浩然的小说和谌容的《万年青》一样，对主题思想作者是没有发言权的，真正显示出功力的，就是在狭小的可供选择的主题内和人物造型中进行个性化的填充，浩然的准备显然是基于对农村的彻底的了解，因此，他可以灵活自如地在大框架下进行如鱼得水的丰满人物的工程，这些人物具有生活的真实性，可以超越他的主题思想的局限和虚假，显示出永久的魅力（如弯弯绕、滚刀肉这些典型就不用说了，就说《金光大道》中的高大泉的妻子这一形象，使得电影版扮演者王馥荔之后的演艺生涯都打上了这一角色的烙印，也使观众久久难以忘怀），也将成为一种纯文学意义上的典范。因此，文革期间农村小说不可谓不少，但真正使人读出美感、且能回味的也只有浩然的小说。 　　 　　 一旦离开了题材的束缚，进入自由创作的阶段，谌容的特长得到了释放，而浩然的叙述，决定了他更多地依附于情节、依附于主题，这就使得他在人物心理描写上显示出本能的欠缺，造成了浩然的无法逾越的障碍。这就是所谓有其长必有其短，离开一个作者所处的时代、写作习惯和风格特点评点优劣，显然是没有意义的。 　　 　　 我们也怀着欲罢不能的心态，寻找《万年青》作者在日后成功的因素。作者的语言是简短的，但没有生活气息，日后感动我们的谌容是她的优美，而不是她的语言。我们也看到，作者在小说中提到“人到中年万事休”这一句个人化的感叹，作者后来敷衍成一篇震动文坛、最为成功的名篇，而在小说中，作者是作为刻划一个非正面化人物时所采用的。 　　 　　 我们无法身体力行地去理解作者当时的写作心境，以及她为何有如此巨大的耐力写出这部看不到任何才气的作品的。我们感到奇怪的是，作者一点没有感到把自己的作品与浩然小说摆放在一起的自卑，接着又炮制出了另一部长篇小说《光明与黑暗》第一部，1978年7月由人民文学出版社出版，长达30.5万字。内容说明上称：这是一部反映文化大革命以来农村阶级斗争的长篇小说。作者显然是以赞歌式的口吻来描写文革的，写作时间早于1976年，出版时间离十一届三中全会召开仅有5个月，其实作者出版之时，就已经预知它的遭唾弃的命运了，但仓促地加以修改出版，可能与日后出版《金光大道》全卷都具有一种留作纪念的用心在内吧。 　　 　　 内容说明介绍道：小说以一九七五年我国北方一个县为背景，围绕着县委领导班子的建设和农业学大赛运动，展开了错综复杂的矛盾冲突。这样的主题，显然已不符合抓纲治国的1978年的背景了，于是我们看到，内容介绍中又别有用心地加了这样一句：作品以锋利的笔触揭露了“四人帮”对社会主义革命和社会主义建设的严重干扰、破坏。 　　 　　 作者显然认识到像《万年青》那样，用低调的农民的角度反映农村的斗争，是力不从心的，所以，在这部小说里，她很聪明地避重就轻地把视角换成了县委书记的角度，同时，她也认识到写出一个“基层高干”的全面生活，也是很困难的，所以小说中像她在《万年青》中那样不由自主地插入了一个搞宣传的知识分子角色，在他们身上花了不少笔墨。 　　 　　 这部小说的最大特点，是其主题的模糊。它也许是最近距离正面美化文革类的小说，尽管它的发表已在文革之后。它在近距离地反映文革的小说中，可以摘得头牌。(《许茂和他的女儿们》虽也瞄准1975年的农村生活，但那已属于新时期文学的范畴了)。过近的距离，使其内容极度混乱。谌容在这方面没有浩然深谙文学的规律，她几乎是在吃力不讨好地做着赶时髦的痛苦努力。 　　 　　 小说的正方和反方都是造反派。作者是以肯定的态度写造反派的，正方造反派善于团结过去的走资派，以稳定为主，而反方的造反派则唯恐天下不乱，仍然欲进行破坏性的造反斗争。这个主题还是积极的，反映了文革后期人心思稳、人心思干的倾向。在这一点上，它与所有文革期间不被承认为文学的小说一样，具有不可忽略的认识的价值。 　　 　　 代表光明的正方造反派、现任的县委书记主张学大寨，反对修正主义，欲修渠，组织学习无产阶级继续专政的理论，但同时又反对姚文元的针对老干部的反经验主义（这显然是对出版年代的时事的迎合）。而代表黑暗的反方的造反派仍然在搞派性，搞投机倒把，即所谓走资本主义道路。 　　 　　 整个小说就像一部乏味的主题不清的报告文学，以新任县委书记的所见所闻，展开了两种不同倾向在基层所对应的不同图景。除了兴修水利是永远正确的共性主题外，其余肯定的和反对的都是相互矛盾的。它反映了要学大寨，大批修正主义，反对资本主义，反对小生产的资本主义，这个主题是75年当时的主题。而团结老干部，像大寨那样发展生产，肯定唯生产力论则是出版时适应需要增补的主题。而小说中被大加挞伐的由反对派提倡的发展农村商品经济，倡导“发财致富”，在今天则是正确的。如此犬牙交错的主题思想，根据当时光明与黑暗的分类，构成了矛盾线索基调。 　　 　　 作者最滑稽的困惑是在小说的正面人物县委书记看到老百姓具有强烈的学理论的欲望，大加赞赏，组成了宣讲团。但是小说对这种甚是空洞的“学理论”内容却没有多少语言涉及，只是一味地讲路线重要，学理论重要，农村大妈也学出了门道，但却有意无意地回避理论本身的文学阐述，显见作者已意识到这种学理论已不适合小说发表时的时代特点，不得不模棱两可，胡乱一笔带过去。 　　 　　 作者到小说下部不得不被这种混乱的矛盾纠缠得胡里胡涂了，不得不简单化地把重点放到兴修水利的主题上来了。这是永远属于正派人物干的事情。从五十年代开始，永远是革命派坚持修水利，别有用心的人反对搞水利，这种遗风一直影响到周梅森的《人间正道》。 　　 　　 当我们忍受着阅读的艰难，内心里感到的却是作者对自我的折磨，实际上，浩然从不去过紧地纠缠于某种尚未有定论的事件，他都是在一个黑白分明、勿须自我去考证的定论主题下，进行他的艺术化的人物填充，如《艳阳天》反映的是57年前后农业合作社的命运问题，而且它是以基层的两派斗争为主，很少涉及到上层的两条路线斗争，至多是作为一个大背景，如小说中对大鸣大放仅是遥远的提及。而《金光大道》故事发生的时间索兴推到建国初期，它的矛盾比《艳阳天》更显得简单而无容辨驳。从某种意义上说，浩然找到了一种载体，可以借助于一个用不着争议、为当时主流意识形态所认可的大主题，作为盛放他展现农村各色人等、各种现实纠葛的筐。 　　 　　 这就是浩然的聪颖之处，也是作者的才力所决定了的。实际上，最终主题的正确与否已不重要了，关键看的是细节描写，看对农村各个层次的认识程度。而这点，是浩然所具备了的，从公正的文学的立场上来看，浩然的作品的确是一个时代的镜子。 　　 　　 浩然几乎是天作之合般地适应了那个时代的写作要求。其实，我们可以说并不是浩然有着强烈的功利主义的欲望，为那个时代涂脂抹粉，只不过他诚实的写作，迎合了那个时代对文学的扫却个人化写作的要求。 　　 　　 我们应该知道，并不是浩然一个人作着这种迎合。上面我行详加分析的谌容的两部长篇小说，只不过是一种失败的迎合。 　　 　　 如果我们放眼看一下，我们应该得出这样的结论，就是在新时期文学中的实力派人物大多在文革中作出迎合的努力。 　　 　　 刘心武是小说《班主任》起家的，其实我查了一下上海教育出版社出版的《二十世纪中国文学大典》，上面记载他曾于1976年6月发表了小说《睁大你的眼睛》，“小说描写北京街道在‘批林批孔’运动中，开展社会主义大院活动的故事。”徐州师院编辑的《中国现代作家传略》中的作者自传中则称该小说“反映北京胡同大院一群孩子同反动教唆犯斗争”的故事，而在太白文艺出版社1996年出版的《刘心武小说精选》附录中的作者文学活动年表则有些模糊地介绍说这篇小说“写一个大院里孩子们同坏蛋斗争”。这种变色龙般的简介，个中潜伏的隐讳意味不言自明。 　　 　　 以小说《夏》一举成名的张抗抗其实在文革中也有长篇小说问世，不然我们就很难理解她在小说《夏》中突兀表现出来的过度的成熟和思想的深度。张抗抗的这部小说名为《分界线》，1975年7月写毕，1975年9月由上海人民出版社出版。 　　 　　 我们可以把它命名为一部政治图解幻想小说，从题材上看应属于知青小说，与《这是一片神奇的土地》有相似处，主要围绕改造土地，兴修水利，书到一半时，已一切顺利，下半部只好写抗洪。这构成了非常俗套的劳动主线，思想线索则围绕政治挂帅还是利润挂帅展开冲突，小说强调了开垦荒地不是为了利润，而反对势力即修正主义的代表认为是劳民伤财。这样就构成了这种小说的最大路化的矛盾。改造土地、兴修水利是这种农村题材最通用的情节，也是不易卷入到两条路线斗争的最正确的中性选择。 　　 　　 围绕这种中性选择，反对派就是否定的对象，这已成为放之五湖四海而皆成立的真理了。 　　 　　 概念化的人物、乏味的描写、虚假的生活细节、忍不住要跳出来的通讯报道般的抒情，使之成为一部除了图解之外，没有任何价值的小说。 　　 　　 人物的设置上少不了一个投机倒把的破坏分子，一个一心为钱的修正主义的领导人，一个正直的正确的老干部，一个有着优良传统的心红的老农民，一个被拉拢过去的青年学生…… 　　 　　 小说中反映的主题如利润挂帅、注重效益、上大学学知识在今天看来其实是值得肯定的。 　　 　　 唯一的认识价值就是书中作为反面材料出现的对知青问题的所谓谬论，这种谬论已成为日后知青小说最普遍的主题。因此，它记录了当时的一种现实，可作为一种真实的保真吧。人物上，它是概念化的，而不是像浩然那样写出农民中各具特色的个性，脸谱化太浓，这决定了它没有多少文学价值。 　　 　　 王润滋是以小说《内当家》出名的，但在1976年由山东人民出版社出版了小说《使命》，“反映‘文化革命’期间，教育战线的两条路线斗争，歌颂贫农的儿子、共产党员、青年教师杨青志‘大无畏的反潮流精神’。”（见《二十世纪中国文学大典》）。梁晓声1976年9月出版了小说《小柱子》（黑龙江人民出版社），描写红卫兵小柱子和他的小伙伴们同放火烧山的地主作斗争的故事（见《二十世纪中国文学大典》）。在被习惯性地称为“江青集团操纵的重要舆论工具”的《朝霞》丛刊《碧波万里》中，我们看到古华描写水利工地上革命派、保守派的俗套冲突的小说《仰天湖传奇》，唯语言清丽流畅，人物对话生动，隐见不凡的潜力。后来以《桑那高地的太阳》、《苍天在上》闻名的陆天明，在《朝霞》丛刊《青春颂》、《珍泉》中接连以老舍、曹禺般的功力推出话剧剧本《樟树泉》、《扬帆万里》。 　　 　　 那些在文革期间没有发表作品的作家，他们是否有迎合当时文学思潮的行为呢？比如王蒙，文革期间似乎没有什么作为，但如果文革再拖延年把年，他将在文革文学上抢占一块醒目的位置。《中国现代作家传略》中收有王蒙写于1979年的自传，介绍他于1973年开始写长篇小说《这边风景》，1978年在中国青年出版社帮助下已完成初稿60万字，赶上半部《艳阳天》的长度了。这部皇皇巨著，终于没有出版，显然不在于它是否有没有艺术性，而是主题思想跟错了形势，如果尚有一点长处的话，王蒙也会像日后对待少作《青春万岁》那样新翻杨柳枝重新印出来的。 　　 　　 陆文夫新时期的文学历程是从《献身》重新起步的。文革期间，他下放到苏北，所有的文字对他的这段落难过程都是众口一词，仿佛他如高晓声那样当了九年的农民，但在详情叙述上却含糊其辞。我们随意摘录一节较为近期的有关陆文夫文革中的经历的描述。此文载于《文艺报》1999年10月9日，题为《姑苏小巷有文夫》:“1969年，陆文夫被从姑苏天堂中放逐出去，携带着妻子和两个女儿到了江苏的西伯利亚──苏北的黄海之滨，在三间茅屋中安家。整整九年的农村生活，陆文夫却把它变成耕读生涯，又种田又读书。……耕读之余，便是思考……他依然没有停止探求人生的道路，只是已经丢失了用文学表达的权利。”其实，九年的下放生活，种田倒是虚应故事，读书可能确有其事，但还别忽略了进城当官、奉命创作这些重要活动。在农村呆了一阵后，大概在七十年代初期，陆文夫被当时下放所在县的县委书记慧眼相中，加官进爵，提拔为县文化馆任副馆长（当地一直流传着是第六副馆长，虽是空衔，但对于作为下放接收贫下中农改造的作家来说，特别与同时期江苏作家如方之、高晓声遭受的非人迫害相比，他的待遇不谛是人间“天堂”），并部署其创作一部长篇小说。陆文夫为此深入农村，积极酝酿，编写提纲，构思这篇名为《新潮》的小说。 　　 　　 这部小说如果写出来，是一部很典型化的文革小说。但是可能是陆文夫缺乏对农村生活的体验（这可以从他再次出道后专工苏州小巷人物而对农村社会不感兴趣可看出来），特别是农村俚语没有如浩然般的熟悉，这样的遵命文学是难以完成的。陆文夫当时不能说未作出努力，小说写出约有一百多页 ，但他显然没有浩然的激情乐意写一个主流化的社会，因而他采取了磨洋工的策略，致使这部小说至终都未能完稿。但也正是在他下放的土地上，陆文夫开始了复出后的第一篇小说的写作，这就是后来获奖的小说《献身》。其实，这部小说现在看来是非常幼稚的，缺乏生活真实感，从中也可以推测陆文夫的确没有能力写出文革期间通行的政治主题先行的小说。 　　 　　 从以上我们的庞杂的论述中，我行可以得出这样的结论： 　　 　　 1、我们所能见到的作家，只要有合适的机缘，都是乐意写这种奉命文学的。 　　 　　 2、这种奉命文学的成功与否，关键是看个人的主体意识是否觉醒（我们移用了一个八十年代颇时髦的概念）。因为作家面对的都是已有定论的主题，最终作品艺术性的高低取决于作家对生活层面的熟悉程度、对语言的掌握程度、对艺术技巧的感应程度。 　　 　　 3、这种奉命文学束缚住了与这种风格不一致作家的手脚，因此，当十八般武艺全部可以用上的时候，浩然的语言特色就显得不够鲜明了，而那些比浩然更为走红的作家如果模仿浩然的叙述风格时也难以望其项背。因此，我们可以说文学的比较是没有意义的。 　　 　　 以上几点，希望对理解、平息文坛上来来往往、纷争不休的辩论有所帮助。