在過去的十年間，美國電影製作人史傑鵬(J. P. Sniadecki)製作了一系列有關中國的紀錄片。這六部以中國為主題的影片從截然不同的視角展現了一個巨變中的社會，拍攝地點往往遠離大城市。他的最新作品名為《鐵道》(The Iron Ministry)，是一部全長紀錄片，通過中國鐵道交通這個題材，生動地喚起了人們對其從前作品特質的記憶。在接受記者採訪時，身為美國西北大學（Northwestern University）廣電助理教授的史傑鵬討論了電影的製作。這部電影去年在瑞士洛迦諾國際電影節(Locarno International Film Festival)上首映，由周五開始它將於紐約現代藝術博物館（Museum of Modern Art）、芝加哥，聖迭戈和洛杉磯的劇院內上映，為期一周。

問：你為什麼要拍一部關於中國火車的電影？

答：就像大多數我的作品一樣，拍攝的動力來自於自己的生活和日常體驗。自從1999年第一次的長途火車之旅以後，中國鐵路就成為我學習普通話的主要教室，也像中國人的絕大多數人一樣，火車成為了我的主要交通工具。

在我考慮火車、電影院和現代化之間的長期關係之前，我就知道我能從鐵路旅行的邂逅和經歷中製作無數的電影。但一直到我2010至13年住在北京的那段時間，我才開始拍攝與火車有關的題材。

當時，我經常出差拜訪朋友，去為我的中國獨立紀錄片論文進行實地調查，並拍攝我自己的電影，如2012年的《人民公園》(People’s Park) 和2013年的《玉門》(Yumen)。我有一個小巧的攝像機，很快它便成為了我身體的一部分。我乘坐不同線路、不同等次和不同種類的火車：從集體主義時代的列車到高鐵，我逐漸意識到我其實就是在拍我十年前所想象的那一部電影。

(視頻：《鐵道》預告片中乘客在乘坐火車期間休息的場景。請到YouTube觀看。)

我開始在每次坐火車的時候拍攝，甚至會為了拍攝特地坐幾列火車，比如到西藏的火車，以及途徑溫州的火車，2011年7月溫州發生了悲慘的火車相撞事故[導致40人喪生]。但影片的大部分內容是我在出於個人原因乘坐火車的途中拍攝的，比如為了做論文研究，或因為我自己要拍片。我不是想講述一個人的故事，或調查某些社會問題，我是讓拍攝過程引導這個項目，所以影片是日記式的、民族志式的，這是一部有關中國鐵路的電影，也是一部有關電影製作本身的電影。

問：你在運動中的封閉空間裡，在不同的環境下，跟許多不同的人待了很多的時間。在火車上拍攝是如何進行的，會有哪些挑戰？

答：每次坐火車的時候就相當於進入一個臨時社區。在這個社區里，每列火車都是一個獨一無二的社會空間。一個主要挑戰就是學會如何棲息於這些空間裡，如何在其他乘客及列車員中走來走去，如何找到自己的位置，放好攝像機。每個社會空間都是在不斷變化的，因為每個車站都會有乘客上下車。所以有些交流是短暫的，有的則貫穿整個乘車過程，我花了很多時間向每個新認識的合作者介紹我自己及這個計劃。

另一個挑戰是在沒有官方許可的情況下的拍攝困難。每次在火車上拍片，列車乘務員和列車長都會詢問我，也經常阻止我拍攝。有時候他們顯得咄咄逼人，有時則比較客氣，並表示理解。還有些有時候，在跟我聊天和了解拍攝項目之後，他們會鼓勵我拍攝，不過這種情況比較少。

問：聲音設計是這部影片一個重要元素。聲音為什麼重要？

答：在所有影片中，我都竭力發掘那些經常被忽略的日常生活細節和節奏，包括聲音。我們的文化、觀眾和電影製作者都傾向於更看重圖像，但我喜歡把聲音和圖像放在同等重要的位置上。

我的體驗是，當一部電影不依賴於配樂或畫外音——不管是獨白還是對話，觀眾更容易被原聲環境的音景驚艷到，發現它原來這麼複雜精細、神秘，令人興奮又充滿啟發。我甚至覺得，凸顯聲音環境的藝術品通過打開語言、認知之外的感知力，可以優化我們的感官。

問：在乘客之間、乘務員之間，以及乘務員和乘客之間的關繫上，哪些方面讓你覺得印象最深刻？

答：我的火車旅途有些長達三天，有些沒有空調，酷熱難耐，還有時候車上太擠，連廁所都沒法上，但是在所有旅途中，我只碰到過一次車上兩名乘客幾乎大打出手的情況。大多數時候，人們似乎都找到了辦法，可以在旅途中融洽相處。

比如，在硬座車廂過夜比較難熬，但完全陌生的人竟然可以靠着對方的肩膀睡着。乘務員有時會高聲大喊和伸手推搡，但他們面對的是乘客過載的列車。在經過車廂之間的地方時，他們往往會更禮貌和小心，因為沒有座位的乘客通常都擠在那裡。

問：人們經常說封閉的車內空間可以被當做社會的一個縮影。這些火車上的情況是這樣嗎？

答：中國社會情況太複雜、變化不定，又摻雜各種地域和全球因素，聲稱通過某個基礎架構或某件藝術品就可以描繪出中國社會的縮影，似乎有點不智。不過，火車的確能給人們帶來很多有關社會的洞見。它改變了時間空間關係，給人們提供更大的機動性。當風景從車窗旁迅速掠過，看起來就像原始的電影。它把中國的邊遠村鎮和城市中心連接起來。在車上短暫相遇的乘客，往往更容易坦誠相見和親密交談。車上還形成一個不斷變化的社會空間，乘客不得不應對彼此的存在，以安然度過這段旅程。我想我們的確可以從上述所有方面看到中國社會的一些面貌，儘管比較有限，而且影片所能呈現的東西也總會受到我這個電影製作者的視角局限。

問：這部影片中文名是《鐵道》，對應的英文是The Iron Road，但影片的英文名卻是The Iron Ministry（鐵部委），似乎是將影片放在了一個更加政治化的語境裡。

答：這個名字涵義非常廣。“Iron”（鐵）一方面指鐵路、火車等事物，另一方面也指代發展、進步和現代性等概念。此外，從更為間接的層面上講，它還可以指中國共產黨對各個發展階段和各種經濟結構的管制：集體主義體制下的“鐵飯碗（意指讓所有人都有飯吃），和對社會實行持久的“鐵拳”控制，儘管它同時也努力發展軟實力。

“Ministry”（部）一方面指政府部門，尤其是鐵道部，它被認為是這個以不透明著稱的政府之下一個頗為神秘但又規模巨大的“獨立王國”，它曾經有自己下屬的學校、法院、住宅小區、工廠、公安機關等機構和設施。不過，現在這些都成為了歷史。拍攝這部影片的三年，碰巧是鐵道部作為一個獨立世界存在的最後三年，似乎是比較恰當的時機。在多起高層腐敗案件發生後，鐵道部在2013年被正式解散，轉換成新的經營性實體——中國鐵路總公司。據說該企業集團的控制權由一些中國高層人士共同掌握，這次轉型會如何改變中國鐵路事業，還有待觀察，不過它一直在進行私有化改革和業務擴張。

考慮到這些情況，我們回到影片名字，從另一個層面講，“Ministry”也可以指信仰、宗教和意識形態，一種無所不包的精神世界。所以，它最後也可以指在中國大地上傳播意識形態、科學觀、工具性邏輯和道德規範的“使命”(mission)。

問：你所接受的電影製作訓練主要來自在哈佛大學感官民族志實驗室(Sensory Ethnography Lab at Harvard)的學習。那個課程訓練中有哪些內容，或者有什麼理念，對《鐵道》的製作產生了影響？

答：在我看來，感官民族志實驗室並不信奉任何壓倒一切的理念，不過在那裡，我們的確對形式的實驗、對常規的質疑和對程式化的拒絕有共同的興趣。這好像給非虛構類影片製作和人類學研究帶來了有趣而讓人興奮的挑戰。

問：你已經製作了一部有關成都人民公園和一部有關中國鐵路的影片。中國還有哪些事物引起了你這種視覺化人類學研究的興趣？

答：儘管我在作品中使用了民族志的方法，但我首先是從藝術創作的角度來看待自己的影片，這個製作過程涉及很多含義不明和充滿個人特質的東西。就影片中我和社會接觸所呈現的概述性和實驗性而言，的確有“研究”成分，但我對別人所說的我的電影所具有的民族志學價值，相對不那麼關心。除了《鐵路》和《人民公園》，我還在中國拍攝了兩部全長片和兩部短片：電影短片《松花》（Songhua，2007年）調查了哈爾濱居民和他們的母親河之間的關係；《拆遷》（Demolition，2008年）聚焦城市快速發展的時代裡的城市景觀變遷和農民工、城市居民及電影製作人的經歷；《黃埔》（The Yellow Bank，2010年）也是一部短片，是在一個出現日全食的日子裡，在一艘通勤渡船的船頭拍攝到的上海景象；《玉門》是一部抽象實驗電影，拍攝了曾經是繁榮石油重鎮如今變成廢墟、鬼城、如同行為藝術場景的玉門。

目前，我正在中國開展幾個新項目：一個有關中國非法監禁的混合影片、一部受經典小說《水滸傳》啟發而創作的劇情片，還有一部在北京拍攝的有關社會責任和日常暴力的更加個人化的影片。目前為止，我只在美國製作過一部影片(《外來零件》[Foreign Parts，2010年])，不過我也有一些拍攝項目正在密歇根進行。

8月21-27日，史傑鵬的《鐵路》（由Icarus電影公司在美國發行；中文對白，英文字幕；片長82分鐘。）將在紐約現代藝術博物館放映，同時還將在芝加哥、聖地亞哥、洛杉磯的多家劇院播出。了解這些放映的詳情和其他放映信息，請點擊這裡。