看完亞歷克斯·加蘭執導的電影《美國內戰》你有什麼感受？

《內戰》符合A24的一貫打法，是高度概念化的現實主義議題表現。而在一眾同風格作品中，它的完成度應該是最高的一檔。

視聽是本片最重要的表意手段，它是人物對戰爭的直觀感受和反應。音樂與環境音自然是首當其衝的重要手法。導演使用了極其精良的聲音技術，將音樂與環境音交疊在一起，又細緻地操縱着二者在強弱大小之上的變化起伏，以及環境音的方向來源。這與手持鏡頭、固定鏡頭的運鏡切換相結合，讓觀眾深度沉浸在了人物的狀態之中，與畫面相結合，構成了人物立場上對戰爭環境的不同感受。

影片中的流行音樂是和平假象的加持，它會隨着影片的推進而逐漸變得詭異起來，意味着對假象的感受弱化，而環境音則是戰爭的真實，在相對於觀眾的遠近飄忽中表現出人物對戰爭之社會真容的感受狀態，逐漸變得靠近、清晰起來。這也與畫面相結合，畫面是聲音層面“意識到社會真相”的推動力，讓人物在親眼見證真相後破除了虛幻，同時也是人物所處的生活狀態本身，從戰爭氛圍的“全無”到“遮掩”，逐步露出更多的部分，最終徹底化為全局環境。

影片開頭帶來了詭異的音樂，配合畫面上“高樓大廈”的絕對和平，以及劇情上總統發言所維持的“日常性政治生態”，已經揭示了客觀上的結果－－人物尚未徹底進入客觀的破敗真相，但內心中實際上從來就不相信所謂的非戰狀態，也不相信自己真能獨立於兩極化的美國現狀，他們對中立與和平的心境不過是自我麻痹，就像此刻總統竭力維持的畫面表象一樣。

由此可見，女主角等記者對戰爭的態度是身處局外的麻木，讓自己不感受其中的痛苦，而是當成一種客觀存在的國家現狀。這同樣體現在了音樂與環境音之外的更多視聽環節。在她們拍攝照片的時候，戰場的環境音和快門的聲音銜接起來，後者切斷了前者，讓相機里的照片畫面絕對無聲，而其人也以靜默的狀態呈現出戰爭受害者的形態。無聲意味着痛苦表達的被消除，而相機視角則將之賦予了記者的主觀意義，以及其與痛苦之絕對客觀現實的隔離。記者們認為自己是獨立於戰爭中各陣營的第三方存在，戰爭與自己無關，戰爭的苦難也與自己不切身相關，自己只負責拍攝戰爭的結果，作為對國家某種正常狀況的忠實呈現。

照相無疑是合適的表意切入點，它對戰爭聲音的屏蔽正代表了對聲音中蘊含痛苦的隔絕，也延伸到了劇情層面。在第一天的加油站，女孩記者想要詢問士兵他吊打曾經熟人現今敵人的理由，這代表着個體交情之於陣營關係的讓位，但女主角則教育她‘不要多問，那會讓他殺死你’，對戰爭參與者的個人內心進行詢問與得到回答即是“對聲音的輸出與接收”，而其內容則是圍繞戰爭苦難的，是個人情感在戰爭導致的陣營對立之前的被抹除。在第一天的年輕士兵身上，他被提問時也確實產生了一絲迷惑，隨後才勉強繼續笑出來，強撐着自己對“殺死曾經熟人”的冷漠。

因此，這種無情與“無聲音”本身恰恰就是戰爭中受害的本質表現，就是最大的“聲音”，所有人只是試圖用“屏蔽戰爭聲音”來讓自己迴避掉其痛苦與自己的受害，讓自己勉強接受“被迫捲入陣營對立”的現實，將之當成生活的正常一部分。

從人物塑造的內心環節出發，記者自認“獨立於戰爭”，由此構建起“屏蔽聲音，自己只負責記錄結果狀況”的自有立場，但事實上這不過是他們的自我安慰與迴避戰爭影響而已。在開篇時，男記者就介紹了一行人前往目的地的“終點真相”---“會將你們槍決”的華盛頓。這裡是“日常政治”之表象的集大成之地，卻也是用“殺死自認中立記者”的徹底推翻表象之真相地。

女記者前往華盛頓的旅程構成了影片的主線，這也形成了她從自我安慰的“獨立於戰爭，屏蔽聲音”而愈發走向真相併最終“死亡”，成為無可辯駁的戰爭受害者的過程。在第一場戲中，總統以正常的姿態出現，對戰爭發表政治化的演說，女主角拍攝了他，這是她對戰爭的主觀態度，“記錄下作為政治延伸的淡化痛苦之戰爭，總統還是總統”，窗外的城市是正常的樣貌，卻將遠處戰鬥的火焰掩蓋住，隨後變焦到了窗戶上映着的“美國戰局地圖”，形成了主題表達。

窗戶是女主角對房間這一自我世界的封閉，她屏蔽了戰爭的聲音，將環境看作正常，掩蓋其中的戰爭真相，並將之當作自己觀看並拍攝的新聞畫面，是與總統大選票數報道時一樣的全美戰況地圖，是政治的延伸，卻也由虛影形態而暗示了其不真實性。事實上，這一切不過是女主角等記者的自我麻痹，他們並不能真的屏蔽戰爭痛苦，只是努力讓自己去那樣做。

在開頭的部分，作品展現了她的內心畫面，將女主角的視聽的效果拉大，用來強化她對戰爭的直觀感知，目睹了戰場中的一幕幕，並在無聲中面色麻木，自行拍照。這是她想要讓自己達到的狀態，卻在畫面切到現實時以手掩面，只是在以此內心努力壓抑痛苦而已，然而這種麻木事實上就是最大的痛苦，是徹底的“個體內心情感因戰爭的抹除”。

聲音的操作是多階段的，在第一階段，裝點和平日常甚至“歌舞昇平”的流行音樂構成了表面的聲音，掩蓋住戰爭的環境音，構成了主觀的掩蓋表現，也是最完美的狀態，配合着旅途中尚屬日常的畫面，行車中戰爭痕跡相對較弱的公路、野外、城市，以及各陣營與獨立第三方公益組織搭建起來的營地。

而在參與戰爭的時候，戰爭環境音也是忽遠忽近的狀態，藉由照相鏡頭而呈現出記者對其的主觀性“隔絕聲音”，由此也屏蔽了畫面的痛苦，只是站在旁邊進行無聲化的記錄和旁觀。

第二天記錄攻樓時，客觀視角下的戰場是無情的殺與被殺，而照相機視角下則是聲音的消除與動作的固化，只是呈現沉默的靜態“結果”，隨後引出了記者身處環境中狀態的全景鏡頭，“階段性客觀結果”－－他們站在戰場裡，女記者遠觀，男記者與士兵們言談甚歡仿佛戰爭不存在，老記者看着屍體，先是勉強壓抑情緒的中景，隨後切到淡化情感的遠景，女孩記者也只是坐看處刑，變得淡漠起來，伴隨着掩蓋環境音的音樂。

隨着影片的發展，他們越來越走向真相的華盛頓之終點，音樂的掩蓋也就愈發無效，環境音則愈發強烈，從遠近疏忽逐漸更近、更大。而在他們的主觀視角之中，主動的“靜默”也變成了被動的“無聲”，仿佛是戰場爆炸之後造成的失聰，是痛苦的無聲，而非有效的屏蔽。同時，畫面中的戰爭痕跡也愈發明顯，屍體、燃燒的火焰，逐漸增加。

顯然，畫面同樣是視聽的重要組成部分，除了循序漸進的“戰爭化”之外，在第一階段更有着出色的設計。第一夜的記者們坐看遠處被城市建築遮掩着的戰場火光，自顧自地談笑，但這種掩蓋卻在最後變成了女主角的升格鏡頭，她背後是虛化的光影，眼前則是掩蓋不完全的戰場光線，聲音屏蔽了火炮的聲音，卻只是耳朵被震聾一樣的嗡嗡聲，這意味着她對眼前戰爭真相的“強行處理”，想讓自己不看眼前真相而處在身後的虛幻光影世界中，其強行屏蔽“戰場音”的背後卻恰恰隱藏着戰爭的真實存在，否定了其行為的意義。

在這一段中，此前記者們的交談就已經處在這種虛化光線里，將女記者的表意擴大到了記者群體。他們都以獨立第三方為自我安慰的手段，最終卻都卷進了戰爭，一個個死亡。這形成了影片的社會性表達內容，戰爭並非某幾個－－種族，意識形態，價值觀－－特定陣營的局部對立，而是將所有人都捲入其中的全民性災難，所有身處美國的人都難以倖免。

照相的英文SHOT得到了活用，它既是“第三方獨立記者旁觀並記錄戰爭”的描述，同時也是“開槍”的單詞。因此，每一次記者的照相，尤其是女記者要求女孩“shot”下直升機殘骸等戰爭存在的時候，他們就在表面的“旁觀中立”中已然成為了“參與者”，且是以加害者與被害者合一的複雜形態。照相是對個體參與者的痛苦之情的抹殺，等同於士兵開槍的殺戮，讓如此看待戰爭的他們成為了加害者，而無法置身事外的真相又讓他們必然地成為了受害者，生者以“強行屏蔽戰爭痛苦感知而麻木地抹除情感體驗”的形式，死者則以付出生命的形式－－或是死屍，或是行屍走肉。

女孩的轉變正是對此的過程式表現，她在旅途開始的第一天尚有“人味”，對戰爭有所悲傷，關心參與者，甚至無法對被害者舉起相機“中立拍照”。到了第二天，她經過了前輩記者的教育，就變成了“對着處刑拍照”的“SHOT開槍者”。旅途走到最後，女孩則完成了對同伴記者之死的“shot”。

事實上，影片讓記者群體形成了豐富的暗喻意義，他們的剝離戰爭痛苦體驗實際上也是片中所有陣營之人的狀態，從第一天的小哥到第二天的少數族裔們，所有參戰者都在佯裝着自己的“享受戰爭”，記者們與他們並無不同，因此命運真相也會一致。同時，記者的自認中立還對應了片中第三天遇到的公益組織，是自認非參戰的群體象徵，公益組織的環境對應着出發前記者們的酒店，都保持着日常化的運轉形態，大家正常工作，戰爭影響只是“我沒有wifi”和“會停電最好走樓梯”，竭盡全力地讓戰爭仿佛不存在。但就像女主角對爬樓梯感到的錯愕與不滿一樣，這終究是無法根除的真相，因此所有的日常化氛圍都會被戰爭摧毀。

國家的戰爭是全民受害的災難，沒有人能夠獨善其身，也沒有任何的伊甸園存在於這片土地，影片發揮公路片一樣的模式，讓鏡頭橫掃美國全境，強調的正是開頭“正常城市”的表面虛幻化，全國遍布而愈發顯露的戰爭痕跡才是“全國燃燒於戰火，沒有安全地帶”的真相。

在第一天，影片呈現了記者內部的人情交互，讓她們彼此之間形成了與戰爭狀態相反的“獨立非戰世界”，並用不斷的車內外全景鏡頭來強調其“獨立性”，最終車輛會損毀，車中人也會被捲入外部現實而死亡，生者則對此變得冷漠，就像他們拍攝的所有陣營參戰者一樣，並非沒有內部的人情味，卻在戰爭面前讓自己淡漠了同伴的死亡。

這甚至作用到了總統的高度，影片開頭的他努力將戰爭描述為政治延伸的形式，做出“希望獨立各洲回歸美國”的政治呼籲，實際上卻在顫抖的手、摸鼻子的細節等特寫之中流露了不自信的內心，而升格與虛化背景的鏡頭更對應了記者們身處環境（特別是第二天旁觀行刑時）的呈現手法，讓這一幕具備了更強的主觀意味，與現實主義風格運鏡截然不同，帶有強烈的非客觀真實感，是其中人物對自己所處生活的“主觀改變”。

事實上，在旅途開始之前，影片已經給出了強烈的暗示，提前說明了記者們的結局。女孩記者在拍攝中差點被攻擊，女記者將她救出，隨即開始拍攝死者，這首先是女記者對戰爭的主觀看待，卻在鏡頭對準女孩、聲音變為“被震聾的嗡嗡”，隨後女孩起身而記者同時消失、女孩拍攝的連接之中，同樣具有了女孩的主觀性意義－－她可以讓自己麻木地拍攝“無聲的戰場結果”，而其無聲則是戰爭創傷的形式，女記者消失於她的身後，隨即出現在她的鏡頭之中，讓其成為了有別於她的“戰爭參與者”，是她要記錄的對象，而非“獨立於戰爭”的“同等存在”。

女孩照片之中的女記者正在淡漠地拍攝現場，而連她在內的戰場是黑白色的，象徵着她身處於戰爭影響之下的“心靈失去情感色彩”之悲慘真相。這即是戰場照片記錄的“結果”，包含着女記者“隔絕聲音，屏蔽戰爭”的勉強之心，"對死亡痛苦能夠如此淡漠拍照“的照片中姿態之無情感，以及讓自己形成此等結果的彆扭狀態，正是女記者的受創本身，而能夠記錄下來的年輕女孩則也在客觀層面上呈現了同樣的受創。這是她身處戰爭環境之中被潛移默化後的本心，只是尚未被察覺，因此才有了第一天在相對不極端情況下的“良善未泯”，也會有隨後幾天的必然轉變，本性顯露。

同樣地，女記者自身並未感知得當，而出現在外部視角之下的真實命運，也在這裡已然開宗明義。女孩的主觀認知中對真相的觸摸，也由她對女主角名字的感受而揭示：最開始，這是一個與光榮戰地記者一樣的名字，而在她可觸及的現實中承載它的，卻是“冷漠於戰爭”的負面形象女記者，後者才是戰爭現實，而前者更多只是人為描繪與書寫之後的不真實傳奇。

由此一來，在開篇的旅途開始之前，作品已經強化了“明知旅途終點真相也要前往”的宿命感，甚至隱約之間一種“受害於戰爭”的“自毀”之心。隨着影片推進到後半部，這一點也愈發明示地投射在了主角團的身上。作為轉折的過渡，導演非常細緻地搭建了一個“過程”，將記者們自我認知中的‘獨立於戰爭之生活’進行了破除，讓他們不可避免地捲入戰爭的世界，再賦予其身入之世界以記者專屬的存在感，強調其之於外部環境的屬性區別，落回到了開篇與第一階段中“獨立自處世界”的認知中，強調其認知的錯誤，沒有任何人能夠確保自己不被捲入戰爭。

作為這一階段表達的起始，他們似乎進入了一個獨立的非戰爭世界。公益組織建立起來的環境是歌舞昇平的，而他們也端坐在體育場上，仿佛進入了這個與政治陣營甚至“美國”都保持獨立的和平環境之中。也正是在這裡，女孩與女記者交心，形成了內部的人情姿態展現，並正視自己拍下的黑白士兵照片，被告知“這是一張完美的照片”。她們自己似乎與戰爭拉開了距離，且可以平常地接受自己用黑白淡化的戰爭苦難，因為自己只是旁觀的結果記錄者，而戰爭世界與自己並無關係。

但是，這顯然只是自欺欺人，就像女記者對女孩表達的那樣，“你從我的名字能查到的那些東西只是維基百科”，這已經否定了她自己對拍攝戰爭照片之積極意義的表層認可。而在視聽層面上出發，本段也給予了聲音與畫面的結合表達，公益組織之人歡笑野炊的畫面與詭異的音樂同時出現，這帶來了第一個關鍵的變化。音樂從此前的正向流行樂轉為了負面的詭異音效，這代表了其中人物的深層主觀感受，也淡化了畫面上的“表層景象”，獨立於戰爭的歌舞昇平不過是他們強行讓自己相信的假象。

這也落到了主角團所在、似乎與公益組織在時有所隔斷的“記者環境”中，此前的他們獨自處在其間，卻也籠罩在在身後光影的虛幻里，這正是此前公益組織歡慶時的背景。同時，他們自己的所處環境則成為了對此的現實化確鑿：多個遠景鏡頭裡的體育場空無一人，與抵達段落中白天的熙熙攘攘對比明顯，正是對光影虛幻的破除，是戰爭導致的“死亡般寂靜”。

如此一來，公益組織與記者便都成為了“投身虛化和平”而又“處在破壞戰爭”之中的存在。這一點也迅速延伸到了他們對周圍獨立環境的更積極“參與”，以及其參與環境的"獨立性破除”之上。他們在野外閉上眼睛，女孩伸出車外的手仿佛觸摸到外面的自然風景，這強調了自然環境之於他們的主觀性，而自然環境也意味着一種返璞歸真的原始，是對當代美國之戰爭環境的“回滾”。

城市是當代美國文明，也由損毀的景象而反映戰爭的存在，而自然則是世界原始的起點形態，並不通過樓房損毀等要素去表現戰爭，對應着一種獨立的非戰爭環境。這符合記者們的獨立要求，同時在畫面中顯然也是他們的主觀性世界，甚至是“夢境”之中的虛幻存在，而在現實里則只能用手觸摸到淺焦鏡頭賦予的一片虛無，終究不可獲取。這也作用在了女孩的拍攝部分，她給眾人拍照，每個人卻都處在黑白的照片之中，成為了同樣黑白的戰爭照片中被抹除情感色彩的“參與者”。

這帶來了虛化之外的現實：他們無法獨立於戰爭，自身也會成為“旁觀拍攝鏡頭”對準的局內人主角，並由其黑白而呈現以“行屍走肉”或“屍體”的受害。影片迅速將它反映到了更確切的段落之中。他們進入了一個沒有戰爭痕跡的小鎮，當地人試圖讓自己一切如常，相信戰爭只在外部，而這裡則歲月靜好。記者們在這裡購買了衣服，從而變成了小鎮的“參與者”。

但是，這一段的開頭以噴頭的特寫開始，它來自於記者們的閉目，從而擁有了主觀性。下一個鏡頭中的噴頭出現在前景，而後景則在變焦中露出了和平小鎮的樣貌，讓記者的主觀性環境投入了現實，並延伸到當地居民的身上。前者與後者一樣，將此地主觀地認知成了非戰爭的狀態，實際上卻不是客觀的真相。記者“想象”了這個小鎮，也在這裡購買了衣服，由此與居民形成了對等，而切身參與的環境也具有了記者環境的意味。女孩拍攝着試衣服的女記者，將她生活化地記錄下來，暗示着女孩自己在此刻的態度，認為大家都在這裡獲得了和平。然而，二人在最後的身影卻停在了“鏡中人”的狀態，意味着此間和平景象的非真實。

在隨後的環境直接表現中，作品更是完成了對此前部分的對比與推翻－－記者們回到了車中，在野外開始再次“想象”，但野外的環境中卻帶有了損毀軍車的戰爭痕跡，隨後的小鎮則更是死亡的士兵與對峙的槍手，遠景之下的鎮子似乎與此前的獨立小鎮相同，生活化的景物卻被子彈不斷擊中、歪塌；這一次，記者們作為“參與者”而進入的環境本身發生了變化，野外打破了非當代的遠處樸素狀態，小鎮也不再是和平的狀態。他們想要身入“非戰爭環境”，自己進入的環境卻依然是戰爭化的，就像他們會對每一個士兵展示記者證，試圖強調自己從職業出發的“第三方獨立性”，卻不得不在車中面對槍擊，在戰場上躲入掩體。戰爭無處不在，區別只是他們在主觀性上的“接受與否”，且最終結果會無視他們的主觀選擇。

女孩的行為也可以體現這一點，她一度為“在生”的記者同伴們拍照，畫面的黑白卻意味着阿們作為戰爭中人心剝奪之受害者的真實屬性。而當女孩匍匐在戰場小鎮時，狙擊手對遠處的敵人開槍，女孩則同時拍下了照片，槍聲與照片同時出現，隱去了圍繞槍聲的“發出與中彈者”理應發出的聲音，按快門與開槍的聲音完美重合，槍聲的結果是照片形式，女孩與士兵的匍匐姿勢都完全一致。顯然，女孩在這裡成為了“開槍的士兵”，已經深度地參與到了戰爭的環境之中，甚至是導致“情感抹殺”的直接兇手，拍攝靜態照片本身即是與士兵開槍一樣的抹殺行為，甚至比男記者更融於士兵：在變焦的切換之中，無法回答士兵的男記者被排除成了“異己”，反而是女孩作答並與士兵處在了同一個焦點之中。

記者參與的獨立環境被破除了，“參與環境”隨之升級到了“記者專屬”的層面上。只有記者們存在的野外依然是“去陣營痕跡”的“最初”，是記者為自己打造的“去當代進程之結果的戰爭”而形成的獨立王國，在後半部中卻呈現出癲狂的走向：其他記者出現，與主角團飆車，生命危險程度極大，就像是在戰爭中無法獨立而意識到自己“必然消亡”之下的悲觀與自毀，或者是最後的瘋狂，而女孩與男主角一起相互爬車窗，自身成為了這種最後瘋狂者，主觀性的“開心”之表與“悲觀”之里得以表現。

在參與戰場之後，她們依然沉浸在對草坪與森林的“閉目睡夢”之中，隨後則回到現實里一路極盡癲狂歡慶地飆車，成為夢境的延續，卻馬上看不到載着女孩的前車，“身入戰爭”的危機出現，而“記者的自然環境”也不再是遠離當代城市中戰爭痕跡的獨立王國。

在這一連串的“急轉直下”之中，記者不再獨立於外部環境，且他們形成的“記者之內部環境”也同樣無法擺脫戰爭痕跡，雖然被賦予了強烈的其身份專屬性，卻與“無法再獨立而是融合進外部”的關係一樣，在事實狀態上與外部並無任何區別。生活環境高度融為一體，記者也與一切身份者等同地進入了受戰爭之難的生活，戰爭世界中無人可獨善其身。

在影片的推進中，記者逐漸地不再是旁觀一切、葉不沾身的第三方，那種環境與生活不過是他們閉目時的想象，他們與公益組織、平民百姓、政治總統一樣，都是自以為與戰爭無關的錯誤認知者。它用記者對自然森林的融入象徵了“原始環境”之於“當代人文社會”的絕對獨立性，這正是記者們自認為的事外立場，而這也是急轉直下的節點。正是在這片森林之中，女孩被叛亂軍人抓住，女主角等人試圖拯救她，所有人在前半部中的既有心態都被完全地破除了。

在女主角等人窺視現場的初期，導演用手持的搖晃鏡頭拍攝軍人監督女孩傾倒被殺者屍體的畫面，這正吻合了女主角此時的照相行為，是她作為獨立外部立場而進行“戰爭結果記錄”的既有立場，而又有着微妙的變化：鏡頭搖晃，打破了此前照片形式之下的絕對固定，更不是女孩作為“結果預言”之照相中的黑白顏色，這意味着它與照片同樣的主觀視角，卻不再是僅僅作為結果而無感情投入的性質，反而帶有彩色給予的“現實感”，以及女主角強烈的內心動搖與衝擊－－她試圖對女孩在內的“戰爭受害”依然保持冷靜客觀，實際上卻根本做不到，因為女孩是她的同伴，也是與她一樣理應獨立於戰爭的存在，女孩的捲入無疑意味着他們所有人的無法獨善其身，團隊內部的同伴無法在戰爭中保全自己，而與之的情感連接也會讓女主角等其他人在心靈上被捲入戰爭的創傷和痛苦之中，從事中姿態遇到感情狀態都無法保持冷靜、理性、獨立。

事實上，在每一次的拍照和涉足戰爭之時，女主角都對此有所感受，只是她強行無視了這一點，試圖強行用獨立立場的自我告知來封閉內心，迴避捲入戰爭的痛苦，然而就像女孩的黑白鏡頭所暗示的那樣，她們的“獨立立場給予”實質上只是對記者自身與彼此的“情感剝奪”，抹除了人生中最寶貴的個體心靈，無情感的生命只是行屍走肉，他們將戰爭中人當作行屍走肉而拍攝，是與射擊等同的戰爭加害方，而將自己抹除心靈而變成類似的存在，則又是戰爭的受害方，無論如何都絕非戰爭的獨立存在。

在拯救女孩的段落中，這一點得到了確切無疑的展示。女記者等人最終被迫站了出去，無法再保持旁觀與拍攝的一貫立場，這意味着關鍵性的內心轉變。隨後，男記者口中的“我們是記者”－－這也是他每次涉足戰場時的慣用開場白－－與胸前特意掛出的記者證，在軍人的反饋之中完全被推翻，對方只是在詢問“你是美國哪個地方的人”，並殺死了兩個香港記者。

對於主題表達系統而言，殺死香港記者顯然是非常有意義的一幕。首先，它明示了主角既有立場的不切實，對於內戰中的美國人而言，社會性的身份其實已經不再重要，“記者”不過只是與其他職業一同被無意義化的普通存在而已，並不特殊，更無法支撐起所謂的“獨立立場”，因為那不過是男記者口中的“國際通用準則”，是平常世界裡的表面規矩，不作用於極端混亂的內戰時局。在此時的國家中，地緣歸屬才是唯一有意義的屬性，是對每個人的唯一定義，這對應着所有由地緣之外的價值觀、意識形態、性取向、民族、膚色等個人屬性所歸納的陣營化。

每個人都會根據自己的定義而在有意無意之間被歸納到某一－－甚至多個－－陣營之中，並參與到陣營之間的對抗。這是無法扭轉或獨立於此的事情，因為沒有人能抹除自己的各種屬性，最根本的正是"出生地‘。它是最極端的無可改變之存在，也成為了本片主題表達中關於“根深蒂固的陣營化命運”最確切的象徵物，代表了所有層面上的“屬性”，讓人從有獨立身份與個人情感的個體歸納成了“某陣營中的集體之一”，隨之參與到對抗之中，無法獨立，也無法避免對抗產生的痛苦。

事實上，基於“出生地對抗”而設置的美國內戰，正是表現“必然陣營化的對抗之痛苦”的契合設計，它由最不可消除的“屬性”引發，也呈現以最簡明外化的對立，更輸出了最身心極致的痛苦。

而在另一方面，它也給表達的對象在“程度”和“範圍”之上賦予了絕對的外擴、延伸空間－－美國在歷史上只發生過一次內戰，是世界上最為內部安定的國家，甚至可能沒有之一，而它也向來以大熔爐的兼容並包而著稱，因此當它都陷入了內戰的時候，比之更混亂的外部世界更是無需贅言的狀態，而陣營化衝突的程度也就可見一斑了。

這其實構成了與現實世界的互文關係，因為現實里的美國從特朗普時代開始，確實處在了極度動盪衝突的狀態中，這也讓本片的表達有了超出電影“虛構”範疇的當代現實指向性。

而在電影中，殺死香港記者一幕也正帶來了主題表達的程度與範圍之擴展。記者們被剝奪了“記者”這一社會性身份，失去了獨立的立場，意識到了地緣作為唯一有意義屬性而引出的“陣營衝突化”之不可逆，並隨即親身感受到了自己被迫捲入衝突戰爭的事實：香港記者被直接殺死，而自己則同樣“捲入屍坑”－－－在雙方交涉的時候，鏡頭反覆切到全景鏡頭，讓記者們與軍人模糊了差異，共同變成了屍坑邊緣的一個小點。他們每個人都是一樣的，都在戰爭受害而死亡的結局邊緣搖搖欲墜，這一次是香港記者被殺而掉下去，女孩同樣失足滾落其中，而下一次則會輪到軍人在內的其他人。

記者與“軍人”沒有區別，也都是戰爭的殺人者與被殺者，這是所有捲入戰爭之人的共同且唯一狀態。而軍人與香港記者的交流，則在一種黑色幽默的語境之下表達了主題對象的“範疇外擴”。之於美國內部，軍人需要區分“哪個地方”，由其結果判斷是“自己人”還是“敵人”，後者則像對待坑中屍體一樣地殺死，這是美國內部的極端對立。而之於美國外部，軍人則無需分辨具體地區，反而將“香港”理解為“中國”，僅僅以國別程度的陣營差異就可以判斷出對立與否，將對立國消滅。

即使是對內戰中的美國來說，“中國”作為國別與意識形態上的對立依然是更高維度的存在，其敵對心理更強，表現為更不假思索地“國別化歸類”與殺人。這本身就意味着一種陣營對立的極端化：香港其實是“最不中國”，與美國的意識形態差異程度最小的中國地區，但即使如此也毫無意義，因為它是“中國”就已經足以讓美國人敵對到殺人的地步，甚至都不考慮所謂的“可爭取群體，分化敵人內部”云云，意識形態與國別對立已經到了如此極端的“全滅殺”程度。

而在另一方面，美國人對“美國內部”的敵對心理則相對較弱，因為不涉及意識形態問題，但其相對的“友好”其實也只是杯水車薪，是對“具體地區”的盤問，已經相對更好一些的耐心，其程度停留在了“殺人之前的稍作細查、多問幾句”，是敵對之中的些許耐心，而非敵對的解除，其最終結果與殺死香港人並無不同，就像坑中那些美國人的屍體所展示的那樣。

國別與意識形態是既有的陣營對立，此時更加極端，而本國內部則本是“自己人”，此時卻產生了新的陣營對立，影片由此帶來了兩個層面上的“升級”，同時又將表意對象從美國內部外擴到了全世界，從“出生地”展開到了意識形態為代表的各性質陣營。在這樣的情況下，記者們也無一例外地捲入其中，並親身感受到了最確切而外露的“獨立立場與生活之毀滅”。

導演再次借用了最直觀手段的視聽環節，從女孩滾入屍體堆開始，配樂就變成了直接表現痛苦的嗡嗡之聲，是此前被炸彈震到的耳膜受創效果的延伸，也是對“無聲寂靜”（獨立外部立場之下拍攝戰爭結果的照片）的本質面揭露，暗中對應着被爆炸衝擊後的“失聰”，寂靜本身就是捲入戰爭的痛苦，只是被其人理解為“外部的寂靜”而呈現於表層。此前與“寂靜”一樣作為掩飾的流行音樂伴奏消失了，取而代之的是他們彼此高喊卻不可聽聞的事實，是嗡嗡聲帶來的“戰爭失聰”之痛苦。

隨後，音樂再次回歸，他們卻站在了軍營之中，又一段的升格全景鏡頭，男記者已經不再是此前戰場裡與軍人故作兄弟交談的開心姿態，而是對着老記者屍體的受創哀嚎。而在“視”的層面上，森林也化為戰爭的地獄火海，出現在他們的眼中，曾經獨立於當代社會的原始美好完全毀滅了。

值得注意的是，老記者是他們之中最先死亡的人物，同時也正是唯一一個最初決定不去救女孩的人。因此，老記者是團隊中最堅定的“外部獨立者”，卻在最後也不得不駕車撞向軍人，救出了其他人，這意味着“記者團隊”作為某一“集體”的無法獨立。這個集體自認為不屬於戰爭中的各種對立“陣營”範疇，實際上卻同樣要被卷進戰爭衝突，因為參戰者並不關心這種“獨立集體”，而是會用陣營化的屬性對其人定義，隨之將其納入戰爭，而從結果上講也就意味着記者集體的被逐一“戰爭化再歸類”。

而從情感上出發，老記者無法旁觀同伴因戰爭化歸類的受創，其人情牽絆讓他必然出手，這也就形成了“獨立集體被捲入戰爭”的又一層必然原因：哪怕有“漏網之魚”的個體，也會因人際而入局，戰爭受創的全員性由此進一步升級，“所有團體的無法獨立”“對所有人的陣營化歸納”，以及”人際與人情導致的個案抹除、無法逃脫”。它對記者集體進行了“集體本身的意義消除”與“陣營化的再歸納”，也強調了該集體中所有人的戰爭受創。

在電影裡，記者集體的第三方獨立定位實際上是對所有同類集體的象徵和代表，紅十字會、公益組織、國際救助組織、人道主義團體，都以“國際道義和基本準則”形成獨立的自我定位，卻同樣會被捲入到戰爭之中，其認知乃至於集體本身的意義都會被戰爭所推翻。老記者作為“最堅定獨立者”而最先死於戰爭的諷刺性設計，正是對此的強烈表達，同時作用於“集體中所有個體”與“全部集體”這兩個層級的表意升級，對其他記者的動搖也必然是最大的。

記者主角們和所有第三方集體一樣，自認為“獨立立場”，實際上他們身處於極端的戰爭之中，而戰爭不會講國際準則與基本道義，唯一重要的只是對立陣營的劃分與衝突，而唯一掌握戰爭話語權與定性權的也只有參戰者，而不是第三方集體自身。因此，第三方的“獨立集體”在戰爭中沒有意義。而作為美國人的他們實質上是以加害與被害之參與者的身份出現，早就已經被納入了戰爭中受創，"記者集體”在這個表意層面上不過是他們給予自己生活的“無戰爭無受創”之自我安慰，最終會逐漸破除。

這一直延伸到了結尾的部分，導演展現了最直觀的世界真相，用客觀的畫面將始終遮蔽的正面戰場呈現出來，又用主觀化的視聽操作將記者們放入其中，強調了他們對此的獨立失敗。他們終於抵達了旅行的目的地華盛頓，總統和城市卻已經不是他們出發時預想的常態政治與生活狀態－－他們準備了問題，試圖與總統進行正常的政治採訪，然而總統已然想要逃亡，其身處的華盛頓和白宮也成為了前線的戰火之地，其人與其環境都不復第一場戲時的端莊演講與平和正常之相，因為那也不過是“嘴唇顫抖”與“鏡頭虛化”所暗示的強行掩飾而已，一切實際上都已經成為了戰爭的一部分，遲早被槍炮的火焰所席捲。

總統試圖讓自己保持政治家的身份，獨立於戰爭而得到豁免，在結尾也通過助理向軍人提出了相關的請求，卻被對方用開槍的方式無情拒絕，自己也終於狼狽地出現在鏡頭之前，直觀地打破了開頭的形象，並最終死於槍口，這正是戰爭對國際日常準則與規章的打破，任何人都不能依靠後者而置身事外。記者也成為了總統的同類存在，他們為自己構建起的隔絕戰爭之生活與獨立報道之身份，都不過是自我安慰的手段而已，隨着老記者的死亡與女孩的受威脅而徹底破滅，特別是最堅持獨立與提出採訪的老記者，他的身死否定了獨立信念的有效性，而採訪的不可實現則更是對他本次職業旅程初衷的推翻，“記者”的存在本身都失去了意義－－實質上，他們的本次行動在本質上並非作為記者而走向採訪，反而是在作為參戰者而走向戰場，讓正面戰場逐漸地進入影片鏡頭的前台。

在最後的華盛頓段落中，記者們在導演的調度中徹底融入了戰局，成為了士兵的同行者－－他們和士兵一起推車前進，前後腳地從一個掩體沖向另一個掩體，在移動和輪轉中相互交流，甚至會與士兵互相提醒與掩護，所有的行動都仿佛是軍人小隊的普通一份子。而在升格鏡頭與全景鏡頭之中，他們也對身處的戰場環境有了更多的情感反應，或是女主角難抑悲痛的哀愁表情，或是男記者與女孩在“年輕叛兵化”之下的相視而笑。

隨着老記者的死亡，女主角與其他二人走上了不同的方向，她更多作為“受害者”而出現，曾經壓抑情感與獨立立場之下的客觀戰爭拍攝不再可行，刪除了相機里象徵“客觀場景”的彩色照片，其失敗的壓抑意味着對自身情感的強行抹除，正是戰爭中的受害形式。另一方面，男記者與女孩則呈現出“加害者”的狀態，特別是後者更成為了與女主角的一體兩面，共同組成了女主角真實的“完整形態”。女孩對女主角說，“我對老記者沒有更多的情感”，這是她對自身情感的抹除，讓她成為了女記者一樣的“被害者”。

二人的交流對應着開頭的交流段落，女孩在彼時向女主角表達崇敬，希望自己變成對方一樣的名記者，而在此時她似乎終於以“抹除情感”的方式達到了對方的境界，實際上卻不僅是“名記者”之表，而是如同對方在彼時否定過的那樣，是其表與“被害者心境”之內在實質相結合的完整狀態－－她感受到戰爭的生命威脅，因此才會讓自己抹除情感，卻已然身入戰爭，無法居於“名記者”的獨立處境，反而是她曾經交流過的同齡男叛兵那樣的存在：在相同的人生階段之中，強行抑制住情感反應，讓自己能夠在戰爭之中“笑對參戰”，男叛兵對傷害他人而發笑，女孩則為“捲入戰場並拍攝死亡”而發笑，笑的情緒反應是“痛”的掩蓋，本身也已然是非獨立與非客觀。

而在最後的華盛頓之戰中，女孩與女主角的一體兩面性得到了更多的延伸表現，並最終合而為一。戰場的環境音與畫面始終圍繞着她們，與表情的特寫相結合，構成了對人物的籠罩，戰爭的視聽內容被極致放大，成為了人物的直觀感受。這已然否定了她們試圖做出的客觀獨立與無情感投入的狀態，她們都已經身入戰爭，也對戰爭有所反應。

女主角試圖找回曾經的客觀狀態，讓自己能夠自處於戰場，與女孩一起不斷地完成拍攝。於是，女孩就成為了女主角找回狀態的失敗象徵，而她自身也對女主角的表面狀態進行靠攏，在老記者死亡後依然最先決定堅持拍攝工作。然而，她的照片始終是黑白畫面，其色彩似乎代表無情，實際上卻反而是當代相機之中的不自然，拍攝黑白照片本身就帶有拍攝者的主觀表達意圖，在“生命抹除”的結果中帶有極度負面的絕望感，而女主角照片的彩色才是對其抹除之結果的客觀呈現。前者的始終存在否定了後者的可持續性，也意味着女孩作為“女主角真實形態”，對試圖維持表面的女主角的推翻。最具有表達效果的是，女孩的黑白鏡頭裡直接出現了女主角，意味着女主角本人的“身入戰爭”，以及其受到的“生命抹除”。

由此一來，女孩就成為了女主角的“加害者”，而女主角與她的高度對等性讓她加害的對象變成了自己，加害與被害的屬性隨之合一：她用黑白的照片試圖壓制自己對憧憬對象的感情，將對方的痛苦作為戰爭中的正常一部分進行客觀呈現，實際上卻帶有極大的悲痛與絕望。這種表達在結尾處得到了最終的直觀化表現，女孩黑白鏡頭之中的女記者中彈倒地，瞬間的無聲已然不具有真正的“無情感反應”意味，只是女孩強行壓抑自己極度震驚與悲痛之下的“黑白化”主觀反應，而她用照相向對方的“射擊”也象徵着自己作為“加害者”而傷害了“被害者”對方，並由二者的對等性而形成了雙屬性的合一。

女主角想要恢復獨立於戰爭的狀態，最終卻死於對女孩的情感反應，不能將她作為正常的犧牲者而旁觀拍攝，自己的“無法獨立之被害”上升到了拯救對方、中槍死亡的極致形式，而女孩也想要用黑白拍照的方式獨立於戰爭，似乎也做到了女主角一樣的“名記者”狀態，最終卻以“自己害女主角中槍”的方式成為了對方的最直觀加害者，自己也無法再獨立於戰爭之外，而是有了劇烈的情感反應。她成為了完整而真實的女主角，像對方在開頭時一樣地強行壓抑痛苦表情，擺出麻木的樣子，實際上卻讓戰場成為了自己的主觀化存在－－主觀視角里的她最後看了一眼“無戰爭”的身後走廊，轉身走進了前方的總統死亡房間，意味着其對戰爭的主觀感受，以及對戰爭生活的別無他選。一個只帶有“獨立客觀於戰爭”之表面的“女主角”死亡了，而一個表面動搖、內在真相暴露無遺的“女主角”則活了下來。

事實上，當二人不停拍照，“射擊”着眼前的一切時，其對戰爭的參與已然表現無疑，也必然面對最後的結局：女孩用黑白照片拍攝了死去的總統，維持着漏洞擺出的“黑白之無感情”表面，但其客觀獨立的姿態已然在照片裡的男記者身上被推翻－－記者進入了“射擊與抹除”的照片之中，被害與加害並立的命運便已經確立，而他們也已經在“拍攝”的主觀形式中接受了總統象徵的“日常化政治、採訪、生活”的崩塌，就像男記者最終見到了總統，問出曾經設計好的提問，卻已經不再等待對方的作答，採訪變成了單純的形式，是他對於自己記者身份的走過場，實際上卻是與士兵一起出現在照片裡而被“定性”的戰爭參與者。

由此可見，影片圍繞着“記者”元素，架構起了兩個層次的主題表意途徑，它既是在社會層面上對所有集體之陣營對立化的表現，並以其象徵“國際組織”的意義而拓寬了表意範疇，又在人物層面上變成了個人心理反應與真實心境的表現形式，前者的“範圍”強調了戰爭製造創傷的全員化，甚至上升到全世界，後者的“程度”則加深了所有人承受戰爭創傷的黑暗度，其自我安慰只是在真實情緒泄露中的強行壓抑。

事實上，在很早期的階段，電影早已做出了表意範疇升級外擴的信息。兩個男記者有所討論，“卡扎菲等人被抓住後，也期待與美國總統交談而獲得輕判，但他並不是一個有力的領袖”。這揭示了各陣營在世界中的存在與互相之間的隔閡摩擦，而掌握非戰爭政治力量的美國總統則同樣會“戰爭式”地與他們對立並獲勝，再殺死其他陣營領袖，其實質依然是戰爭參與者。獨立於戰爭的錯誤認知是人物對戰爭痛苦的迴避式受容，其迴避行為也恰恰便是痛苦本身的另一種體現形式，是“行屍走肉”而非“肉體死亡”。

在電影中，導演以公路片的形式推動人物，他們一步步走向“被殺死”之必然終點的路上，遇到各種屬性－－種族、國家、膚色、階層、性別、組織定義（政治集團還是公益組織）、資本主義或共產主義的意識形態－－的配角，整理了現實世界中幾乎所有可能的“陣營形式”。在成片中，配角的面目並不清晰，塑造相對單薄，更多是藉助其人之口說出陣營存在形式的標誌性台詞，由此強調“全球多陣營立場化”現象的存在，而片中的“美國”正是這種世界的縮影，也符合現實中美國作為民族和文化大熔爐的客觀屬性。

必須承認的是，這導致了本片在社會性議題上的深挖不足，配角塑造的缺失必然意味着對其代表陣營的說明單薄。導演對很多配角的使用，包括現實角度出發的人事合理性，最終效果都有所欠缺，甚至會違反一些合理性，也似乎不完全對接該陣營在現實里的情況，在片中起到的主題象徵性作用明顯更大。

比起對當代社會與世界現狀的戲劇呈現與深度思考，本片的重點放在了對現象本身的視聽效果打造之上，調動觀眾的感性體驗，並由其體驗而直觀地感受到其中的痛苦程度，由感性心靈而非理性思想來“體感”而非“思考”出“反對戰爭與陣營化對立”之現狀的導演傾向。

這也是公路片的一貫特性，它的呈現世界是高度封閉的，因為不涉及“公路沿途”以外的更多區域，同時也是極為主觀性的，鏡頭和場景都只跟隨主人公的行動軌跡而移動，而配角則不過只是“沿途的偶遇風景”。因此，公路片在本質上就是主人公的心靈之旅，而所有“風景”都或是其心境的影像式外化，或是與其內心世界高度相關的人事現象的濃縮式出現，給予他影響，從而引發心境的變化－－從對自我的掩飾到逐漸爆發，被直視並接受，或毀滅於此，最終讓我們抵達其心靈之旅的結局終點。

而對於具體的人事來說，以其“路邊風景”的程度，顯然很難給出足夠的呈現完整度與邏輯說服力，本片中的每一段“風景人事”其實都是偏薄弱的存在，而強烈的則是他們呈現現象時形式與情緒的極端程度，以及主角們對此的內心反應程度，包括表現其極端度的視聽鏡頭設計－－幾乎全程維持覆蓋與極致性的主觀化視聽。

並且，這樣的設計同樣符合A24的一貫打法。他們喜歡高度概念化的電影，用一個優秀而不常見的概念設計點去再解構某種現象，而現象往往高度對接於現實社會，從而將“奇觀”與“現實”結合起來，既採取了最為“體現創作靈感之存在”的表達方式，又似乎提供了最為“反映創作者對現實思想與嚴肅態度”的內在主題，二者結合又帶來了一種諷刺的語感，格外強調自己矛頭鋒銳的批判性態度。

不得不承認，這是一種非常巧妙的打法，是最討影迷與一般觀眾喜歡的方式，影迷熱衷於靈感與“態度”，一般觀眾則享受於它提供的形式趣味，甚至思想性還會得到學院評委與影評人士的專家認可。A24能夠在很多項目中實現叫好叫座，無疑是有其成功密碼的。

當然，僅僅是一套成功密碼，不足以支撐起A24的高完成度。為了實現這套密碼，本作拿出了出色的技術手段。導演讓觀眾的感官沉浸其中，再通過細化的收放去調整它，讓觀眾和戰爭的心理距離在遠近之間不停搖擺，對其苦難本質（哀嚎，呻吟，亦或是單純的槍聲突突突）的感受性也深淺切換。這就對上了兩個女性角色對戰爭的感受性，一開始就給了她們去拍戰爭現場的鏡頭，指引觀眾注意“人物對戰爭的感受”。

女記者在開篇時與總統一樣，將戰爭看作一種普通的社會現象，而參與者是其反映社會之中的“一個部分”，剝離其作為生命和相連接情感，不再重視它的珍貴，更不哀痛其消失，於是她本人作為記者可以冷靜地拍攝和選擇最完美的照片時機，取得事業成功，但作為人的情感心靈也冷漠了。配合她“從完美冷漠到掩蓋失效，露出情感強行剝離之真相”的改變，戰爭環境的視聽也遠近淺深，微觀“痛苦”的收放調整，在不斷的平衡調整中逐漸傾斜向“強”的一端。

在畫面上，這就是戰爭的“從暗到明”，一開始戰鬥只停留在遠方，有幾個火光和濃煙，隨着人物接近戰場一線開始拍攝工作，也愈發直接地出現在畫面里，遠中近景特寫這樣放大苦難。它玩的概念就是視聽本身製造客觀環境，再直接把客觀環境用這種電影院才有的音響呈現程度作用給觀眾，從非戲劇、文本、甚至“暗喻符號象徵”等電影邏輯的表意之外的形式去構建，很大程度上去除任何形式的“內容表意”本身，而是完全圍繞“感受”，調動觀眾對戰爭的直接感受，而不是“思考”。

這契合普通人，是他們對世界缺乏理性的“認知”，接觸更多的是上層統治者在“邏輯認知”導出判斷與行動（第一個鏡頭的政治家演講新聞）之後的“結果狀態”（戰爭與否）的直觀存在，即被動地身處其結果之中，再用肉體去感受它對生活的影響。

這就連接了經典戲劇母題和西方當代社會批判，於前者是人文角度出發的“心靈關懷”，於後者則是“無視個體苦難感受與情感受創的政治，以及將個體分成陣營強行裹挾而抹除其個體存在，甚至犧牲他們的意識形態之爭”，共同凝聚為一場內戰。主角一行在一路上看到了“民族、膚色、階級”等各種形式與角度上的陣營，以及各種自覺或不自覺的被雙方陣營裹挾者，看到個體性的淡化與“為本陣營參戰的工具化”，女主角的逐漸捲入戰爭與受害，實際上也從一個象徵性的“對個體同樣無情感的自認獨立旁觀者”，甚至是開篇中同樣姿態的統治者的“代言人”，變成了“意識到戰爭創傷而批判，自身也感受到戰爭創傷的普通平民”。

影片最膽大的是，它甚至將表達範圍向橫豎兩側進行了最大化的擴展，橫向擴大到了“中國、香港”為代表的“世界”，縱向則是“同樣受害的總統”。於是，美國戰爭就成為了世界戰爭的縮影，全國家、全陣營、全人類，都會捲入這樣的戰爭之中。

從“代表世界”的角度上看，《內戰》雖然黑了美國，卻依然是一部“鼓吹美國之偉大”的別樣主旋律電影。甚至連它的毀滅，都被視為“具有世界性”。