在[上]中，介紹了十八世紀後半葉至十九世紀初的鋼琴演奏方面的一般情況，那時與現今的較大差異是變奏和增加裝飾，以及即興演奏裝飾樂段。變奏和加花是在樂曲反覆時進行的，它可以顯示出演奏者的音樂才能。在樂譜中標有延長記號（fermata）的地方，每位演奏家都可以表現出自己的即興演奏之妙趣。至於要問鋼琴演奏會始自何時？那是1768年在倫敦的事情。在那以後，就不斷地舉行着，但是，節目單上卻並非象如今這樣都是清一色的鋼琴獨奏曲，而是和歌唱或室內樂等共同組成的。可是，這樣一來，就會提出一個問題，即：當開鋼琴獨奏會時，鋼琴應該放在舞台的什麼地方，如何擺法。這個問題是由捷克鋼琴家楊·拉迪斯拉夫·社謝克（Jan Ladislav Dussek，1760－1812）解答了的。杜謝克規定了面對舞台右方而坐的現今這種鋼琴擺放位置。因為這樣才篇使琴蓋起到回音板的作用，這是最理想的擺法。

職業鋼琴家的出現，是在十九世紀上半葉，而且多半是女性。現在再回到演奏的問題。維克列門蒂之後出現的是貝多芬。關於貝多芬的音樂是屬於古典派抑或是浪漫派的問題，眾說紛紜；還有，如果要進行劃分，那末究竟是以哪一年為界線的問題，意見也是非常分歧的。而對於他的演奏，按照貝多芬以前的演奏法來看，至少是有非常強烈的浪漫主義性格，這一點則是無可置疑的。即使從他的創作風格來看，也肯定是這樣的。貝多芬的彈奏法是粗曠的，但其中具有某種深透的力量和意念（Idea）。他的力度具有使其他人的演奏顯得不過是一股涓涓細流的一種威力。在十八世紀末時就早已有人指出過他的演奏方法“與一般的大不相同，似乎是要獨自開闢一條嶄新的道路”。也有人說那是“烈火般的表演”。這種情況，只要想起貝多芬的、特別是他中期的作品，就會感到那是必然的現象。
在貝多芬的表演中，散發出耀眼光輝的是他的即興演奏。不管有無事先準備了的供即興演奏用的裝飾性樂句（Passage），由貝多芬演奏時都會逐漸進入他自己的獨特的境界，樂思會源源不斷地湧現出來。他的學生卡爾·車爾尼曾這樣說過：“貝多芬的即興演奏實在太精彩了，它使得聽眾流淚，甚至還有人大聲哭起來。即使不說貝多芬的樂思之美妙和它的獨特性格，也不去說他表現這些方面時所採用的獨創的方法，在他的演奏中似乎總有一種使人不可思議的魅力”。貝多芬是頭一個高抬手臂彈鋼琴的演奏家，他擊鍵的力度之強，幾乎從頭到尾都象是在砸琴弦。總而言之，貝多芬首先是要把自己所感覺到的如實地彈出來，其次是要從鋼琴上獲得猶如管弦樂隊般的效果。不言而喻，這正是為以後浪漫派的表演做了準備的。

在貝多芬的音樂活動時代裡，鋼琴的性能也在逐漸提高。他最初用的是比五個八度略寬一點的鋼琴，在他着手創作《瓦爾特斯坦奏鳴曲》時，用的已是六個八度的鋼琴。後來，到了1818年，他買到了一架比六個八度還寬的布勞德烏德鋼琴，便開始了他的晚期鋼琴奏鳴曲的創作活動。與此同時，鋼琴製造業也上了軌道。1802年，布勞德烏德公司（Broadwood＆Sons）的年產量為400台，1825年達到了年產1500台。這時，標準音的音高也有所提高，A音的振動數已從莫扎特時代的412赫茲提高到435赫茲。鋼琴的框架（frame）、弦槌和琴弦比以前已更加堅固，鋼琴的黃金時代即將來臨。

在肖邦和李斯特出現之前這段時間裡，有車爾尼、韋柏、菲爾德（John Field，1782－1837）、洪美爾（Johann NepomukHummel，1778－1837）、卡爾克勃連納（Friedrich Kalkbrenner，1785－1849）和莫謝列斯（Ignaz Moscheles, 1794—1870）這樣一些作曲家和鋼琴家。車爾尼是貝多芬的學生，他的貢獻主要是在音樂教育方面，他通過自己的學生李斯特和列謝蒂茨基（Theodor Leschetitzky，1830—1915）有力地支配了十九世紀鋼琴表演藝術的發展方向。韋柏具有非凡的演奏技巧，這從他的作品中是可以看得很清楚的。他的鋼琴曲的寫法，在當時處於領先地位。以成為肖邦《夜曲》的原型的作品而知名的菲爾德，是象他的作品那樣的詩一般的鋼琴家，李斯特說他的演奏是“旋律般的夢幻”。

現在，已經講到了浪漫派演奏的時代。所謂浪漫派的演奏，就是把自我放在第一位的表現方法。強調“我”這個字，成了它的特徵。那時候正好有鋼琴性能的提高來配合，鋼琴作為確實最適合於浪漫派的感情表現的樂器而受到社會上的歡迎。1800年前後，鋼琴已成為人們最喜愛的樂器。到了十九世紀三十年代，歐洲的大部分家庭都已具備這種樂器，凡是年輕的女性都普遍會彈鋼琴。而且，鋼琴還起到了如今唱片的作用。那是由於交響樂曲及其他管弦樂作品或室內樂作品，可以立即改編成鋼琴獨奏用的樂譜而進入家庭的緣故。現今所說的鋼琴獨奏會，也是在這個時代開始的。那是1839年在羅馬出現的事情，李斯特自己一個人包了全場的音樂節目，這在當時可說是一件劃時代的做法，因為一般的音樂會，在那之前都是包括管弦樂、室內樂和聲樂的。鋼琴家個人舉辦的音樂會，是與為了突出鋼琴演奏方面的高超技巧有關的。就這方面來說，李斯特當然是首屈一指的人物，只有李斯特才稱得上是鋼琴演奏史上的頭一號傑出人物。在這以前，除貝多芬之外，所有的鋼琴家都是雙手緊貼鍵盤彈奏的。李斯特則一反常規，把手臂高高舉起，頭髮往後一甩，使鋼琴發出巨大的轟鳴，進發出興奮的感情和色彩。他的演奏技巧之高超，真可說是無與倫比的。

克拉拉·維克（Clara Wieck，1819一1896）曾經絕望地說：“我們雖然歷盡千辛萬苦，到頭來也沒有獲得什麼象樣的成果，而李斯特卻用視譜演奏的方式一下子就完成了！”舒曼也說過：“除去帕格尼尼之外，我還沒見到過哪一位藝術家具有李斯特那樣大的征服聽眾、使他們興奮起來和引人入勝的本領！”

李斯特的視譜能力之高超，是出類拔苹的。無論多麼複雜的作品，只要他看過一眼，就能夠牢牢記住並完整彈奏出來。再有就是，他如果不給所彈的作品增加點什麼，就會感到乏味。而他給作品進行加工的做法，真可說是名符其實的一位浪漫派鋼琴家。對於李斯特鋼琴演技之高超，是有過很多讚詞的。例如，門德爾松曾說過：“他的技巧比任何人都高。他動作敏捷，手指完全獨立活動，他的非凡的感情表現能力，沒有人能跟他相比！”查爾斯·哈雷（Charles Halle，1819—1895）說；“真把人驚呆了”，然後“使人帶着十分憂鬱的心情”回家，進而想到“自己從來也沒有想象過會有這麼高超的技巧和力量”！所有這些，都和李斯特的鋼琴曲給人的印象是吻合的。

說起李斯特受到人們的崇拜，真是達到了驚人的程度。尤其是婦女們將他奉若神明。作為一位鋼琴演奏家來說，他可說是“位極人臣”了。

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