最早把馬勒捧為“偉大作曲家”的，是他的弟子、指揮家布魯諾-瓦爾特。人們一般不會懷疑作為大指揮家的瓦爾特的判斷；但我們也有充分了理由說：瓦爾特很可能是在馬勒的作品中追求他自己的理想。就是說，先不管馬勒作品本身的價值如何，從主觀上講，作為馬勒的弟子，瓦爾特當然希望他的導師的主要成就是“作曲”。現代德國指揮事業的三大支柱，瓦爾特、克倫佩勒，還有至高至尊的威廉-福爾特文格勒[注1]，竟然也對自己劃時代的演奏業績認識不足，而一直抱着以卓有成就的作曲家名垂青史的夢想不放。從他們的書信集中可以看到，一旦他們中的哪一個發表了哪怕是最微不足道的一闕小品，也都要互相和朋友、同事們祝賀一番。這不僅可笑還有點可憐。此外，盡人皆知，連當代一流指揮家、演奏家中的佼佼者列奧納德-伯恩斯坦[注2]，對於成為一名作曲家也始終懷着不可遏制的欲望，試驗、追求、徘徊、惆悵，徒耗着自己無多的精力去填充早已反響杳無的作曲淵藪，這卻是十分可悲的了。

那麼，不能作曲或不事作曲的演奏家們該怎麼辦呢？

當演奏技術作為分割零售的商業行為成立以來，就是說，當演奏家靠着音樂會和唱片商可以取得比作曲家更多的收入時，人們便十分自然地想到，應該按照商業的法則使演奏家的“複合體”的價值增值。

早在剛剛脫離單聲部音樂的時代，作曲家為了演奏自己的作品，就需要聘請樂隊和合唱隊。由此可知，從文藝復興時期起，就已經出現了為他人而演奏的人。演奏者為別人支付了自己的勞動，別人就要按照商業法則支付給他報酬。這樣，“不含作曲家在內的演奏行為”從一開始就具有了職業化的條件。

到了王公貴族和教會僱傭音樂家（作曲家）的時代，演奏家作為賣藝街頭、吹簫吳市的藝人，所得的報酬十分可憐。當然，即便是在那種社會財富非常匱乏的中世紀時代，這也是一種極不公平的欺詐。所以，靠本事吃飯的藝人完全沒有必要為此自卑。十八世紀以後，由於聽眾渴望不斷聽到新作，因此出現了專業的樂隊。這時，演奏家們才可以像作曲家一樣，坦然為自己的工作要求金錢上的保障了。

進入十九世紀後，隨着資本主義帶來的社會經濟文化高速發展，音樂會的聽眾層也急劇膨脹。人們不但渴望新作，而且增加了一種非常重要的需求---渴望反覆地欣賞名作。在市場機製作用下，音樂廳競相建立，音樂會的場次持續地增加。音樂逐漸產業化，演奏行為也具備了“批量生產”的意義，於是，演奏家的收入超過仍然是“個體戶”“小農經濟”“人自為戰”的作曲家，已成為歷史的必然。誰都會算這個賬：作曲對於一個作品來說只能進行一次，而演奏對於一個作品來說，卻可以進行多次，批量生產。

現在開始輪到作曲家大叫“不公”了。然而，能夠使作曲家本人的作品產生“重複”的，僅僅是出版社。只是到了20世紀後期，才開始對演奏課以著作稅。以前，作曲家只能從出版商那裡取得所謂的“版稅”（稿酬）。只是在這一點上，作曲行為才具有生產上的意義。

在音樂家只是演奏自己作品的時代，由於不存在靠演奏他人作品吃飯的音樂家，所以，出版商出版的樂譜只有“業餘愛好者”才會買來消遣。在收音機和唱片尚未出現的時代，如果想要再現音樂會上的感受，除了在家裡“自我解決”之外，別無他法。從這個意義上來看，當年那些買樂譜以自娛的人（第一代粉絲）的購買動機，與今天掏錢買唱片、從網上盪歌下曲者的動機並無不同。這種動機和需求，就是音樂產業經營者的逐獵物。

為了適應“業餘愛好者”的水平，有必要把出售的樂譜化繁為簡。貝多芬為了使自己的交響樂譜賣的更多，親手把它們改編成三重奏。肖邦在出版自己的作品時，也將其改成了較自己平時彈的更簡單的譜子。就是連“練習曲”這樣的雕蟲小技，或者是沙龍鋼琴家彈奏的、為社交界的夫人們助興的旋律甜美的氣氛音樂，也都儘量改的容易些，以利銷售。勃拉姆斯[注3]向以孤傲寡合的自尊著稱，可是，在無情的商業規律的“屋檐”下，也不得不時時向出版商低頭折腰。不過即便如此，出版商擲給作曲家的金錢，也無法和演奏家的巨額收入相比。

待續/嘿嘿---

[注1]：威廉·福爾特文格勒 Wilhelm Furtwangler (1886-1954)

德國指揮家。八歲開始學音樂，上小學時即顯露出其非凡的音樂天才。起初在朱里赫與斯特拉斯堡任指揮，後歷經柳伯克、曼海姆等地，1920年應聘為柏林愛樂樂團指揮。
曾於 1926-1928年指揮紐約愛樂樂團，歸國後任萊比錫格萬特豪斯樂隊指揮，同時到德國各城市及維也納、巴黎、倫敦等地巡迴演出，所到之處，觀眾們無不歡聲雷動，他由此而名震全球。

1937年成為柏林國立歌劇院音樂總指導、柏林愛樂樂團指揮和德國納粹政府的音樂顧問，因此，第二次世界大戰後曾被誤作戰犯。1947年他終於被宣判無罪，才重新開始演出。福爾特文格勒的指揮特點是：一登上指揮台，就處於一種忘我狀態，時而吟唱，時而面目動情，時而踏足，時而閉上雙眼……奇怪的是，樂隊成員會情不自禁地與他一同作出反映。

他的指揮富有催眠術般的魔力，聽他指揮演出時，聽眾好像看不到樂隊，而會全神貫注到令人迷醉的音樂中。

在指揮旋律時，他不贊成有稜有角地拍擊，認為那樣會破壞旋律的流暢性。在他的指揮中始終保留着瓦格納浪漫主義指揮學派的主觀因素，因此他屬於典型的浪漫主義學派指揮家。他指揮的曲目廣泛，氣勢雄厚，是德國優秀指揮家中具有代表性的一位。

2004年11月30日，是福特文格勒去世五十周年的紀念日。為紀念這位二十世紀古典音樂指揮領域最為傑出的人物，各大出版商和古典音樂演出團體舉辦了各種活動。而福特文格勒在古典樂壇的地位早已超越了一位指揮家的範疇，他被認為是德國傳統文化的衛道士，以自己畢生精力為發揚德奧傳統音樂的偉大精神而努力。

在福特文格勒的指揮生涯中，其對於貝多芬作品的演繹被舉世公認，特別是他指揮拜洛伊特節日管弦樂團與合唱團在1951年1月在音樂節現場錄製的《貝多芬第九交響曲“合唱”》。如今這個錄音被EMI公司再版，收錄在“世紀偉大錄音”系列中，成為“貝九”歷史錄音中的又一個經典版本。雖然因為年代久遠，錄音效果比較差勁，而且是單聲道，但依然有眾多樂迷鍾情於這個版本。許多評論家認為福特文格勒的這個錄音，所散發出的深厚內涵絕非其他後輩所能企及，其博大、深遠的意境以及充滿激情的演奏，再加上四位獨唱演員的精彩表現，足可掩蓋錄音技術缺陷所帶來的遺憾。

[注2]：列奧納德·伯恩斯坦（1918—1990），是著名的百老匯戲劇作曲家，又是偉大的交響樂和芭蕾舞曲的作曲家，傑出的指揮家，同時他還在大學開設講座並將之製作成電視節目發行，因而又是著名的音樂教育家。一個人所有可能的音樂天賦都集中於伯恩斯坦一身，因而他的精神和音樂的多樣性是十分罕見的。對伯恩斯坦來說，沒有嚴肅音樂和輕音樂的區別。他在談到自己音樂的“無窮多樣性”時說，“對我來說，所有音樂都是嚴肅的。”伯恩斯坦一生躬耕於交響樂、歌劇、芭蕾舞劇園地里，他的指揮藝術享譽世界，同時還為百老匯戲劇作曲，從精神的多樣性和音樂的多樣性來說，他已成為一種百年難遇的現象。

[注3]：　約翰內斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833-1897），德國古典主義最後的作曲家，出身於漢堡的一個音樂家庭。早年曾從戈賽爾、馬克遜學鋼琴，一生交遊頗廣，尤其得到舒曼夫婦及約·阿希姆賞識與支持，是創作與演奏並重的作曲家。勃拉姆斯的作品兼有古典手法和浪漫精神，極少採用標題，交響作品中模仿貝多芬的氣勢宏大，然而筆法工細，情緒變化多端，時有牧歌氣息的流露，仍帶有自己特點。他的作品中有很多都是世界名曲，與巴赫，貝多芬並稱德國音樂史上的“三B”。 他重視奧地利民歌，曾作有九十餘首改編曲；所作形式繁多的重奏曲提高了室內樂的地位。他還作有二百餘首歌曲、一批鋼琴小品與主題變奏曲、協奏曲，其中以《D大調小提琴協奏曲》最為著名。 他的四部交響曲有很深的音樂造詣，但晦澀難懂，其中《第一》和《第四》最為有名。他的《匈牙利舞曲第五號》是雅俗共賞的作品。（記得老禿筆剛學會貼歌時首先貼的就是此曲。嘿嘿）

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