| feiyang:中國京劇經典 程硯秋唱段精選 |
| 送交者: feiyang 2005年11月07日09:30:22 於 [高山流水] 發送悄悄話 |
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(ZT) 程硯秋(1904—1958)，原名承麟(滿族)，後改為漢姓“程”。初名程菊農，繼改艷秋，字玉霜；1932年起，更名硯秋，改字御霜。幼年家道中落，為生計，6歲投榮蝶仙門下，隨榮蝶仙練武功，從榮春亮習武生。一年後還向名武生教師丁水利學過一出《挑華車》。後因扮相秀麗，改從陳桐雲習花旦，學《打櫻桃》、《打槓子》、《鐵弓緣》。調嗓時發現嗓音極佳，改學青衣，師從陳嘯雲，學《彩樓配》、《別宮祭江》、《祭塔》及《宇宙鋒》。程硯秋童年時的基本功訓練異常艱苦，他以驚人的毅力接受了這些訓練，熬過了他“最慘痛”的童年。他11歲時初次登台，便以文武各功穩練超群嶄露頭角，得到內外行的一致讚揚。 1915—1916年，他先以借台學藝的身份，在浙慈會館參加名票房“春陽友會”的演出，當時余叔岩因倒倉亦常到此參加露演，程在這裡得到不少舞台實踐和觀摩名家名票演出的機會。不久，即正式參加營業演出，在丹桂茶園(東安市場內)為芙蓉草(趙桐珊)唱開場戲，邊學邊唱。因嗓音高亢，被劉鴻升邀請，為之配演《轅門斬子》等；又應晚年的孫菊仙之約，為孫配演《硃砂痣》、《桑園寄子》等，均獲好評。他的演出，尤為詩人、劇作家羅癭公(1882—1924)所讚賞。在以後的歲月里，羅為扶持、培養程硯秋成才，傾注了全部熱情和心血，為程藝術事業的發展奠定了良好的基礎。 1917年，13歲的程艷秋進入青春發育期而倒倉，他在羅癭公的悉心安排和操辦下暫不演出，繼續延師深造。每天向九陣風(閻嵐秋)、喬蕙蘭(著名昆旦)、謝昆泉、張雲卿(江南名笛師)等學習京、昆各種技藝，更向王瑤卿問業，並觀摩當時新興的電影藝術……程硯秋如饑似渴地學習，三年後再登台，果然技藝突飛猛進。以後羅癭公又親授以詩詞歌賦，使研習音韻；並介紹從名畫家湯定之學畫，從名武術家高紫雲學習各種拳、劍。這樣，大大提高了程的表演技能和文學藝術修養，更培養了他高尚的美學情趣，為日後的藝術創作作了充分的準備。 1919年，程艷秋的嗓音開始逐漸恢復，羅癭公即命他投拜在梅蘭芳的門下執弟子禮。恰好張季直在南通建立“梅歐閣”，梅即親授《貴妃醉酒》，由程代他赴南通參加演出，以示祝賀。這是程倒倉後的第一次登台。以後又陪梅演出《天河配》、《上元夫人》等，從中得到不少教益。各班社得知程嗓音恢復，紛紛爭約。 1920年，他先搭余叔岩班，與余合演《打漁殺家》、《審頭刺湯》、《御碑亭》等，深受余叔岩表演藝術的啟發和影響。1921年，應高慶奎之約，在華樂園掛二牌，演《奇雙會》、《汾河灣》和《蘆花河》等。至此，程艷秋已以自己的藝術實力，在觀眾中得享盛名。1922年，年僅18歲的程艷秋，便開始獨立挑班了。 1922年以前，他主要是繼承京、昆傳統表演藝術和為發展自己的事業積蓄知識和力量。此時他上演的僅為傳統劇目。1922年起，程艷秋開始了他革舊創新的新時期。他繼承傳統而不泥於傳統，學王拜梅而不囿於王、梅的藝術風格，獨闢蹊徑，另立流派。 其藝術發展大致可分為三個時期： 第一個時期是程派藝術的創始期，時間可回溯到1924年以前，包括他藝術發展的準備階段。這一時期，梅蘭芳已經陸續排演了古裝新戲《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《天女散花》等，影響所及，京劇旦角紛紛效仿。羅癭公及時引導程艷秋開闢自己的戲路，指出：一定要編演“情節戲”，有頭有尾地唱；特別要求他鑽研唱腔、唱法。王瑤卿也鼓勵、幫助他根據自己的條件發展自己的藝術。1922年起，在羅、王的大力幫助下，程艷秋開始編演自己的本戲。同年10月，他應約首次赴滬演出，除上演《玉堂春》、《能仁寺》、《女起解》、《虹霓關》、《奇雙會》等20來出傳統劇目外，還上演了羅癭公為他新編、改編及王瑤卿為之安腔、安身段的《梨花記》和《龍馬姻緣》。這次演出以文武昆亂不擋，技藝精湛而獲得很大成功。程艷秋的名字，從此傳遍整個上海灘。1923年他第二次到上海演出，更為轟動。這一次程艷秋不僅以色藝俱佳，表情、做派細膩吸引着觀眾，更以藝術上的創新，使上海觀眾欣喜若狂。由於革新，他演出的傳統戲得到“舊戲新唱”的評語，特別是經王瑤卿加工、改革過的《玉堂春》、《六月雪》和《賀後罵殿》等劇的唱腔，一時不脛而走，在群眾中廣泛流傳。新編劇目如《紅拂傳》、《玉鏡台》、《鴛鴦冢》、《風流棒》，也應觀眾的強烈要求，陸續與上海觀眾見面。由於各劇中新腔疊出，膾炙人口，觀眾邊聽邊學，紛紛索取唱詞，從此開創了京劇節目單上附印唱詞的先例。一時滬上程腔之盛，如風起雲湧，繼北方“無腔不程”之後，程腔開始風靡大江南北。表演方面，各劇也均有創新，各有精彩。如《紅拂傳》中紅拂與李靖出奔時的對舞，末場紅拂的雙劍舞；《玉鏡台》中，小丫環碧玉對謝鯤連說幾個“使不得”時的身段、手勢，都是獨出心裁，既加強了人物性格的刻畫，又使觀眾耳目一新。至此，程派藝術便開始以它的獨創性而聞名。之後不久，程艷秋進行了數場極其特殊而重要的演出：當時余叔岩也應邀赴滬，約程合演，不料數場後他因故不辭而別；但戲票已經售出，劇院經理無奈，只得請程替演。觀眾能否接受他這個後起之秀來代替當時造詣、聲望都很高的余叔岩，這對程艷秋不能不是一場嚴格的檢驗，結果他以《紅拂傳》、《花舫緣》、《風流棒》等新戲連演幾天，觀眾不僅毫無怨言，而且座無虛席。這場檢驗，證明年僅19的程艷秋，已在觀眾中站穩了腳跟，同時也確立了他在京劇界中的地位，躋身於一流名家之列。 此後，羅癭公繼續為他編寫新劇，並繼續由王瑤卿為之安腔，安身段。從1922到1924年4月羅癭公病逝的兩年多時間內，他以平均兩月一出的速度，共排演了羅所創編、改編的12個新劇目，計有：《梨花記》、《孔雀屏》、《龍馬姻緣》、《花舫緣》(1922)、《紅拂傳》、《玉鏡台》(又名《花筵賺》)、《風流棒》、《鴛鴦冢》(1923)、《賺文娟》、《玉獅墜》、《青霜劍》及《金鎖記》(1924)等，其思想內容大多跳不出兒女戀情的範圍，並多以大團圓結局，從各側面寫男女婚姻問題、社會問題，對封建婚姻進行針砭。 從1925到1938年，程艷(硯)秋步入他風華正茂的黃金時期和程派藝術的成熟時期，也是他藝術發展的第二個時期。羅癭公病逝後，金仲蓀受羅生前囑託，繼羅為程編劇。但金是一個文人，過去從未編寫過劇本。他向程推薦的第一個劇目，便是移植他家鄉金華的婺劇《碧玉簪》。王瑤卿卻對這個劇本不感興趣，這就迫使程艷秋擔負起自己創腔、自己設計身段的任務。這次嘗試，得到預料之外的成功，連王瑤卿也在背後大加讚揚。從此，程艷(硯)秋便集創腔、導演、演出三者於一身，走上了自創、自導、自演的道路(雖然最後總要求教於王)。 1924—1931七年中，程艷秋除繼續上演一批傳統劇目和上演自己的一部分本戲外，更排演了金仲蓀為之編寫的9個劇目，計有：《碧玉簪》(1924)、《聶隱娘》、《梅妃》、《沈雲英》(1925)、《文姬歸漢》、《斟情記》(1926)、《朱痕記》(1927)、《荒山淚》(1930)和《春閨夢》(1931)。其中《荒山淚》和《春閨夢》是在他的建議下編寫的。 30年代前後，程艷(硯)秋從藝術思想到藝術創造都日趨成熟。這一時期，一方面由於受進步思想的影響，另一方面也由於現實生活的教育，特別是20年代末期，軍閥之間近20年的混戰，廣大人民在沉重的稅收和戰禍中苦苦掙扎這一事實，激起了這位剛正不阿的藝術家的滿腔義憤，他認識到作為一個演員對社會所應負的責任。1931年他在《我的戲劇觀》一文中指出：“一切戲劇都有要求提高人類生活目標的意義，”“絕不是玩藝兒”，因而主張
這一時期程艷(硯)秋着力於悲劇的表演，繼《鴛鴦冢》、《青霜劍》、《金鎖記》(後改名《竇娥冤》)之後，又有《碧玉簪》、《梅妃》、《文姬歸漢》、《荒山淚》、《春閨夢》和《亡蜀鑒》等一系列悲劇的上演，成功地塑造了王三姐、申雪貞、竇娥、張玉貞、江采苹、蔡文姬、張慧珠等悲劇人物形象，他從此便以擅演悲劇著稱。正是在大批悲劇劇目的藝術實踐中，他的藝術風格逐步形成、成熟起來。 七七事變，北平失陷。不久，他曾編演了《費宮人》一劇，但為時不長，亦被變相禁演。他心情鬱悶，以後很少登台。直到1941年，經過他兩年精心創製的《鎖麟囊》(翁偶虹編劇)，才首演於上海黃金大戲院。這個劇目，在主題思想上雖不及《青霜劍》、《荒山淚》等，但它在藝術(特別是唱腔)上的特殊成就，卻代表着程派藝術達到的一個新高峰，在群眾中享有盛譽，歷久不衰。1942年，為豐富戲路，他又排演了《女兒心》(翁偶虹編劇)，飾百花公主。至此，程硯秋進入了他舞台藝術的黃金時期和成熟時期。其標誌，便是他“逐漸攀登上了京劇表演藝術的高峰，形成了完整而獨特的藝術風格，樹立了一個京劇藝術的流派”(馮牧《秋聲漫記》)，並在京劇舞台上產生了廣泛深刻的影響。 程硯秋的唱腔在諳熟傳統程式規律的基礎上，這一時期有了更大的創新和突破。《文姬歸漢》中，他以“胡笳十八拍”原詞，將長短句的唱詞，譜入上下句對稱的京劇[二簧慢板]中，作為首創，曾使四座大為驚服。創腔則始終堅持傳統“字正腔圓”的原則，用中州韻湖廣音，以字行腔，既要使字音不倒，又必須使旋律流暢自然而傳情。為了給京劇傳統唱腔不斷注入新的血液，更深刻地揭示人物內在的思想感情，他吸收了京劇其它行當、甚至地方戲曲、曲藝、乃至西洋歌曲中的某些音調，加以融化而不露痕跡，總起來說，程腔以縝密綿延，在低回宛轉中又起伏跌宕，節奏緊湊多變，旋律流暢優美而富有深度為特色。 在唱念上，程硯秋更是功力獨具。他既重視吐字的出字、歸韻、收聲諸法，又務使字的頭、腹、尾各部分過渡隱而不顯。發聲則全部建立在用氣息支持的基礎上。以“立音”獲得良好的共鳴位置，因而高低音圓轉自如，上下統一。他更擅長在高音上用“腦後音”將音量控制到細如游絲的程度，以表現人物內心的某些特殊感情。行腔則圓渾含蓄，柔中含剛，一氣呵成，極盡抑揚頓挫之能事。因此，他的演唱，能在悲劇中流露出一股哀怨激越之情，以它雄渾的氣勢，震撼着觀眾的心靈。 在表演上，程硯秋無論在眼神、身段、步法、指法、水袖、劍術等各方面，也都有一系列的創造和與眾不同的特點，因此它們和唱念一起，形成了自己獨特的體系，並作為一個完整的藝術流派，全面展現在京劇舞台上。 程硯秋從生活中觀察到不同年齡的婦女，在指法、步法上的區別，把它們運用到不同年齡、性格的人物身上。古書中“長袖善舞”的記載，啟發了他對水袖的鑽研，創造了“勾、挑、撐、沖、拔、揚、撣、甩、打、抖”等十種技法，並根據劇情作不同的組合和運用，使水袖千變萬化、絢麗多彩而充分表現出人物不同的思想感情。他運用技巧，但不濫用技巧，而是在必要時把繁難而又舉重若輕的技巧，作為深刻揭示人物在典型環境中的思想境界的有力手段而加以運用，從而他的表演更具有深度、更具有藝術魅力。如《荒山淚·搶子》中張慧珠追搶寶璉兒時的圓場、身段、水袖以及倒地時的“屁股坐子”；《青霜劍》“祭墳”一場的圓場、跪蹉；《竇娥冤》中
1932年1月到1933年4月，程硯秋赴法、德、意及瑞士4國考察歐洲歌劇、戲劇和音樂(其中，以在法、德兩國逗留的時間最長)。在法國世界著名物理學家、科學院院士保爾·郎之萬、德國前教育部長兼藝術部長、名教授裴開爾等人的幫助下，他在法、德兩國觀摩過歌劇、話劇、舞劇、民間劇以及雜技、馬戲等，也觀摩電影，參觀劇場及音樂院校，結識了一大批著名的戲劇家、音樂家和藝術教育家，程硯秋和歐洲的藝術家們，互相介紹了彼此的戲劇和歌劇。他的演講和即席清唱，引起了歐洲戲劇家們對中國戲曲的濃厚興趣，也博得了他們對他個人的賞識和崇敬。這次考察使程硯秋對中、西方戲劇進行了認真的比較，決心回國後，吸收歐洲歌劇之長，從音樂、歌劇、樂隊、表演、導演、化妝、燈光、置景等方面，大力改進中國戲曲。並於回國後進行多方面的嘗試；但因限於當時的條件和1937年七七抗戰的爆發而中輟。他在旅歐期間陸續發回的調查報告書中，寫下了對改進戲曲工作的很多卓越見解。此報告書曾於1933年，由世界編譯館北平分館匯集成冊，以《程硯秋赴歐考察戲曲音樂報告書》定名問世。 北平淪陷後，他因屢次拒絕為日偽演出，在北平前門火車站遭到日偽尋釁、毆打，從此他毅然棄絕舞台，在北平西郊青龍橋隱居務農，表現了藝術家高尚的民族氣節。1945年抗戰勝利，他懷着極其振奮的心情，重登舞台，先後為“東北人民還鄉”、及“賑濟桂省災民”等舉行多次義演，力圖為慘遭敵人踐踏、蹂躪後的祖國和人民，做出自己力所能及的貢獻。 1946年，梅蘭芳和程硯秋同時應宋慶齡之邀，在上海中國戲院為她主辦的中國兒童福利會舉行籌款義演；梅、程各唱三天，結果六天都是大滿座。以後兩位大藝術家又在滬分別舉行營業演出，程在天蟾舞台，分前後兩期，共演出66天，36出戲，幾乎囊括了程派藝術的全部劇目，還上演了一出新排的《馬昭儀》(翁偶虹編劇)。這次演出，是程派藝術的大展覽，大檢閱。經過抗戰洗禮、闊別多年的上海觀眾，再一次掀起了對程派藝術的熱潮。 程在上海住了一年多，由於國民黨政府的種種倒行逆施而深感失望，便決心返京後再過鄉居生活，只為青龍橋附近農民做些實事——舉辦農村中學，免費供給農民子弟入學；直到北平解放。 從1949年起，程硯秋進入了他藝術活動的晚期，也是他的藝術發展到爐火純青的第三個時期。 1949年1月，北平和平解放，他當即登台演唱三天，以示慶祝。3月，往布拉格出席“世界和平擁護者大會”，深受蘇聯和東歐等國家啟發。為搞好戲曲改革工作，他決心赴祖國西北、西南考察地方戲曲，乃組團以流動方式邊演出、邊調查。1950年4月到7月，他率團先赴山東，幾乎走遍了山東各中、小城市。後向西北進發，前後共歷時7個月。跨越了魯、陝、甘、寧、新疆和青海6個省區。次年2月，他又率團經上海轉武漢，溯江而上，赴重慶、昆明等地演出，以完成他的西南地方戲曲調查計劃。這次旅行演出除將所得購飛機一架，捐獻於抗美援朝外，沿途還在武漢、重慶等地，為當地的獻機義演獻藝。1953年，程硯秋赴朝參加中國人民赴朝慰問團演出，他的藝術給戰鬥中的中國人民志願軍和朝鮮人民極大的鼓舞。 同年，程硯秋編演了他的最後一出新劇《英台抗婚》。該劇側重刻畫祝英台的反抗性格，因而全劇重點集中《驚聘》、《拒婚》和《祭墳》三場。這齣戲無論唱詞、唱腔和表演，都有更大的突破和創新。1956年，北京電影製片廠為他拍攝電影藝術片《荒山淚》(吳祖光改編)時，情節較舞台劇有所增益；為保留更多的程腔和水袖，影片增加了不少新唱段，攝下了他結合劇情創用的200多種水袖。1957年，中央人民廣播電台曾請他和楊寶森合錄《武家坡》一劇。 這一時期，程硯秋對自己上演的劇目，再一次進行了精選，基本上只保留了他青、中年時代比較得意而又仍有意義的劇目。1953年以後，由於身體關係，他演出不多，僅選擇適合他的年齡、性格和身體條件的傳統折子戲和小戲如《三擊掌》、《竇娥冤》(“探監”、“法場”)、《賀後罵殿》、《汾河灣》、《武家坡》等，一再進行精益求精的加工整理。它們是程派藝術的精品，作為拿手劇目僅在內部示範時演出。 晚年的程硯秋，致力於教學和總結舞台藝術經驗的工作，1955、1956、1957年在中央文化部舉辦的三屆全國戲曲演員講習會上，為全國務劇種著名演員傳授戲曲表演經驗和技藝。他所編演的代表劇目，已收入《程硯秋演出劇本選集》，理論著作集中編入《程硯秋文集》，分別於1958、1959年，由中國戲劇出版社出版。 1949年，程硯秋作為特邀代表，參加中國人民政治協商會議第一屆全體會議。1950年當選為全國人民代表大會代表。同年，任中國文學藝術界聯合會全國委員會委員；中國戲劇家協會理事會主席團委員。1952年參加第一屆全國戲曲觀摩演出大會演出，獲榮譽獎。30年代曾創辦中華戲曲職業專科學校，並任南京戲曲音樂院北平分院院長。1953年任中國戲曲研究院副院長。1957年，由周恩來總理介紹，加入中國共產黨。1958年3月9日因心肌梗塞症在北京逝世。 程硯秋將他的一生，全部貢獻給了京劇藝術事業，他所取得的卓越成就，是京劇藝術近百年來所達到的高峰之一，它不僅對京劇旦角同時也對整個京劇、戲曲的發展，都產生着深遠的影響。宗程派而有成就的演員，有：陳麗芳、章遏雲、新艷秋、趙榮琛、侯玉蘭、王吟秋、李世濟、李薔華等。 ------------------------------------------------------------ 我第一次看京劇是程派的名劇鎖麟囊,忘記是誰主演的了,很驚奇我會看完全場,後來又看過電程硯秋當年演出的錄像,非常喜愛.這次回國第一天晚上與朋友們在吉祥大劇院看了一出龍鳳呈祥,休息大廳里有不少京劇CD,這盤是其中之一,送給高山的戲迷們. 英台抗婚 青霜劍
鎖麟囊
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