京劇中字的聲和韻/ZT
梅一輝
什麼叫京劇音韻，楊振淇先生在其《京劇音韻知識》一書中是這樣表述的：京劇音韻是在《中原音韻》（或“中州韻”）基礎上逐漸演變而來的以普通話為主體，又保留了某些古音，吸收了鄂、皖、蘇等方音，經過一些著名藝術家逐步琢磨、實踐、創造的，具有獨特風格的綜合的語音系統。京劇音韻指的是京劇獨特的語音系統。有的書稱京劇音韻為京劇字韻，大體都是指京劇語音系統的意思。我們說，京劇的字韻既不完全按照那一本韻書，也不完全以某種語言為準。它脫胎於徽調，採用與崑曲相同的中州韻，又採用北方音的十三轍，再加上湖廣音和一些傳統的習慣，形成了特有的語音體系。京劇形成初期的老藝人來自各地，雖夾雜着各自的方音，但讀字均必須按中州韻。中州韻強調抑揚頓挫，節奏感強烈，尖團字分明，保留了古漢語的讀音，形成了上口字。這就允許某些方音融於京劇之中。各種地方戲雖以方言為基礎，但也受中州韻的規範。例如崑曲是以蘇州話讀中州韻，京劇則以湖廣音讀中州韻。湖北老藝人余三勝、譚鑫培等把方音帶入京劇中，因而形成了京劇中的湖廣音。中州韻的尖團字與湖廣音的四聲調值，構成了京劇音韻（上韻）體系的主要框架。
學習京劇音韻知識，必須學一點漢語知識，尤其是漢語拼音知識，它會使複雜的音韻問題簡單化，幫助我們取得事半功倍的效果。可以這樣講，漢語拼音知識是打開京劇音韻知識“匣子”的“鑰匙”。有的朋友感覺京劇音韻複雜、難懂，問題的根子可能在於沒有掌握漢語拼音知識。
一、音節、音素、元音、輔音
漢語語音結構的最小單位是音節，一個音節可由一個或幾個音素構成。一個漢字的讀音就是一個音節（漢字是單音節）。但一個音節可能是數個乃至數十個甚至數百個漢字（同音字）的讀音。《新華詞典》歸納了415個漢字音節，也就是講，從普通話角度講，中國數以數十萬計的漢字只有415個讀音。音素是對音節的再分析，例如“步”（bu）這個音節可以分為b和u兩個音素；“王”（wang）可以分為w、a、n、g這四個音素；“啊”（a）這個音節，只有一個音素組成。音素又可以分為元音和輔音兩類。元音的特點是，發音時氣流通過口腔不受任何阻礙，聲帶顫動，聲音響大，決定元音音色的是舌位的高低、前後，嘴唇的圓與不圓；輔音的特點是，發音時氣流在口腔受到一定阻力，聲帶不一定顫動，聲音響度較小，決定輔音音色的是發音部位和發音方法。在現代漢語裡，元音是構成韻母的主要因素，元音有a、o、e、i、u、u、ü、er、ê、-i 等九個；輔音構成聲母，輔音有b、p、m、f、d、t、n、l、g、k、h、j、q、 x、zh、ch、sh、r、z、c、s等21個，京劇中還有方言聲母η、ň、v。
漢語音節又可以分為聲、韻、調三個組成部分，即分成聲母、韻母和聲調三個部分，而韻母又可分韻頭、韻腹、韻尾三個部分。比如“江”（jiang），聲母為j，韻母為iang，韻母iang的韻頭是i，韻腹是a，韻尾是 ng，聲調是陰平。有的音節聲母、韻母包括韻頭、韻腹、韻尾及聲調俱全；有的則可能缺少某些成分，比如“昂（ang）”字缺聲母，“爸（ba）”字缺韻頭和韻尾，“剛（gang）”字缺韻頭，“家（jia）”字缺韻尾，但任何字不可沒有韻腹。
京劇中常稱的“五音”是關於聲母的問題；而“四呼”和“十三轍”、“歸韻”是關於韻母的問題；“四聲”和“平仄”是關於聲調的問題。下面予以一一闡述。
二、五音
京劇唱念強調吐字要分清“五音”，“五音”是音韻學術用語，是研究聲母的學問。傳統的音韻學按照聲母的發音部位，把聲母分為唇音、舌音、喉音、牙音和齒音五類，稱之為五音。雖然從今天的角度看，這種分類方法不盡科學，但對京劇愛好者在唱念中如何掌握聲母發音的部位和“分寸”，使之吐字準確，做到“口勁”飽滿，是有很大好處的。程硯秋先生曾說過：“‘五音’是喉、牙、齒、舌、唇，它們代表出字的幾個部位……，‘五音’弄清楚了，就知道字該從哪發音了”。“喉在深處，舌在中間，牙在後邊，齒在前邊，唇在外邊”。要把五音部位搞清楚。聲母發音不清、不准，就是所謂的“五音不全”，如果不是生理缺陷所致，一定要把不良的發音矯正過來。
五音的提出，最早見於梁代顧野王《玉篇》中的《五音聲論》。唐末《守瘟韻學殘卷》按五音分類，編排了30個字母。到了宋代，又有人在30個字母的基礎上增補成36個字母，並在唇、舌、齒、牙、喉五音之外，又增加了半舌音、半齒音兩類，合稱“七音”。這些都代表着古代音韻學者的重大歷史貢獻。五音之說迄今仍常為京劇和曲藝界沿用，足見其深遠的歷史影響。
但是，隨着社會的發展，語言和語音也是不斷演變的，現代漢語把聲母定為21個，並按發音部位，歸納成七類：雙唇音、齒唇音、舌尖前音、舌尖中音、舌尖後音、舌面音、舌根音。把這種分類和古代的五音或七音對比起來，我們可以從中得到如下幾點認識：
1、現代漢語對聲母的分類，是對古音韻學的繼承和發展，它和五音的內容，有繼承的一面，也有揚棄和增補的一面。
2、舊說五音的內容，有些提法並不科學，如：什麼是“牙音”?什麼是“齒音”?什麼是“喉音”?它們之間如何區分?等等，尤其是“牙”和“齒”的概念是不好分得清楚的。如果仍用舊說指導現在的演唱，則不只是費解，而且也是一種概念上的混亂。而現代漢語關於聲母的分類，就比較確切和更加適用了。當然，傳統的概念總會受到歷史和文化發展的局限，這是我們不能苛求於古人的。
3、是否就應以現代漢語關於聲母的分類來代替五音的提法呢?這既涉及學術方面的認識問題，也有一個傳統習慣的問題。舊有“明四呼，辨五音，正四聲”之說，又講：“凡讀字五音為經，四呼為緯，經緯分明，字乃清真。”、“流派和行當雖有不同，但別四呼，審五音，正四聲，出字、歸韻、收聲、講究氣息，這些都是共同”，可見，五音已經成為沿用日久、約定俗成的提法了，這是不宜以行政措施強行更改的。
4、現代漢語中對聲母的分類，雖有七項，但歸納起來，則是由雙唇音、齒唇音、舌尖音、舌面音、舌根音所構成的“五音”，只是舌尖音又分為舌尖前、舌尖中、舌尖後三個細目而已。現代漢語的“五音”與傳統的五音，不是一種巧合。把兩者對比來研究，可以探索到其中的興廢更迭和調整變化，正如過去以“平、上、去、入”為四聲，現代以“陰平、陽平、上聲、去聲”為四聲一樣，具有其本身的規律性。據此，五音之名可以不變，而其內容則應予以新的界定。
下面我們按“傳統”習慣分析五音問題。
現代漢語把聲母定為21個，而京劇韻白里的聲母則要在這基礎上增加3個方言聲母η、ň、v，構成京劇音韻的聲母則有24個：
1、唇音（5個）。b、p、m、f、v。b、p、m屬重唇音，又叫雙唇音；f屬輕唇音，又叫單唇音或唇齒音；v是方言聲母，也屬唇音。
2、舌音（9個）。d、t、n、l、ň、zh、ch、sh、r。d、t、n、ň屬舌尖音；l屬舌尖中音；zh、ch、sh、r屬舌尖後音，也叫翹舌音。
3、喉音（4個）。g、k、h、η。g、k為淺喉音，氣息至軟齶處始發聲；h屬深喉音，氣息自咽喉帶聲而出；η是方言聲母，歸入喉音（可能只能算鼻音，不屬五音之列）。
4、牙音（3個）。j、q、x，屬舌面前音，又叫軟性舌面音。
5、齒音（3個）。“齒”指門齒和犬齒的齒尖部，z、c、s屬間音，又叫舌齒音、舌尖音等。
傳統音韻學用“喉、舌、齒、牙、唇”為聲母發音部位命名，從今天的角度看，不盡科學。但前人已作為約定俗成的聲母分類規矩，且已成為一種在京劇界逐代流傳的“術語”，因而還是有繼承的必要。
三、四呼
四呼是研究韻母的學問，傳統音韻學把不同字音的口形分成若干類型。清代潘來著《音類》，對漢字朗讀時肯定了四種口型，即：開口呼、齊齒呼、合口呼與撮口呼，簡稱“四呼”。他說：“凡音皆自內而外，初發於喉，平舌舒唇，謂之開口；舉舌對齒，聲在舌齶之間，謂之齊齒；斂唇而蓄之，聲滿頤輔之間，謂之合口；蹙唇而成聲，謂之撮口。” 四呼是指韻母開始音的雙唇狀態說的，四呼是以韻頭的有無和韻頭髮音的唇形為標準。把韻母分成四類，名為開口、齊齒、合口、撮口四呼。韻頭指介母i、u、ü三個。
1、開口呼。開口呼發音時氣流幾乎無阻力，韻母無韻頭。如ge（哥）、nan（南）、kai（開）、zhao（照）、zhang（張）等字都是開口呼字；
2、齊齒呼。發音時氣流以牙齒為阻力，韻頭為i或韻母為i的稱齊齒呼。如zi（子）、jiang（江）、liang（梁）、miao（苗）、xiao（曉）、jie（結）等；
3、合口呼。發音時雙唇微合，韻頭為u或韻母為u的稱合口呼。例如bu（布）、yuan（員）、gua（瓜）、zhua（抓）、zhuang（莊）等；
4、撮口呼。發音時雙唇撮起，韻母為ü或韻母的韻頭為ü的稱撮口呼。例如nü（女）、jue（腳）、jun（軍）、lü（綠）等稱撮口呼字（中間兩個字韻母中的ü已按拼音規則改成u）。
舊時京劇界有“明四呼，辨五音，正四聲”之說，又云：“凡讀字五音為經，四呼為緯，經緯分明，音乃清真”。京劇唱、念雖有行當和流派的不同，但別四呼，審五音，正四聲，出字、歸韻、收聲講究氣息，卻是共同的。
京劇唱、念要求分清四呼的目的至少有兩點：一是達到吐字清；二是達到口形正。四呼是以吐字時的唇形來對韻母分類的。唇形的準確與否對正確的歸韻極有關係。有些上口字與北京音的區別就在於四呼上的不同。例如“妃”字，上口音讀fi，是齊齒呼，而北京音讀fei，屬開口呼；又如“哥”，上口音讀guo，是合口呼，而北京音讀ge，屬開口呼。另外，用四呼為術語，進行咬字方面的切磋交流要方便得多。例如一些字讀音的區別在哪裡？用四呼的不同來表述非常清楚和方便：“王”和“黃”、“張”和“莊”讀音的區別在於前者是開口呼，後者是合口呼，“辦”和“卞”、“貓”和“苗”讀音的區別在於前者是開口呼，後者是齊齒呼，如此等等。
四呼的不准或行腔中的任意變口形，往往會形成“截字”。《顧誤錄．度曲十病》一書中指出：“一字出口，無論幾許工尺，必得唱完，口不改樣，至尾方收本字之韻，方是此音節。若中間略一張合，已將字截為兩處，單字唱成疊字矣。或工尺未完，收口太早，下余工尺，僅有餘腔，並無字面，此病易忽略，亟需審究”。吐字不清關鍵在聲母不清，而讀字不准問題多出自韻母及四呼，當然還有聲調問題。例如，“江”字不注意，就會讀成“幾”和 “昂”兩個字。
四、十三轍
戲曲唱詞講究“合轍”，猶如吟詩賦詞講究“押韻”一樣。詩韻稱“韻目”，而戲轍稱“轍口”。這裡的 “韻”就是“轍”。把漢字的韻分成十三個部分，就稱之為“十三轍”。十三轍的分類法究竟何人所創？至今還搞不明白，有人說是接受了元代周德清的《中原原韻》和後來《韻略易通》（明，蘭茂著）以及《徐州十三韻》、《滕界十三韻》等書的影響才形成的。到清代中葉，十三轍逐漸成為民間戲劇音韻的習慣分類術語，並習慣上把唱詞中的“韻”叫做“轍”，所謂“合轍”就是“押韻”。十三轍的分類法從今天的角度看，和五音聲母分類法一樣，也有它的不盡科學、不盡合理的問題，由於它在戲曲界的長期約定俗成，還是保留了這種提法和這種分類方法。
現代漢語有18個基本韻母，其中6個元音韻母：a、o、e、i、 u、ü；4個複韻母：ai、ei、ao、ou；5個鼻韻母：an、en、ang、eng、ong；3個其它韻母：er、ê、-i。以上韻母與介母i、u、 ü相拼又產生21個組合韻母：ia、ie、iao、iou（iu）、ian、ien（in）、iang、ieng（ing）、iong、ua、uo、 uai、uei（ui）、uan、uen、uang、ueng、uong、üe、üan、üen（ün）；另外還有兩個方言韻母：io、iai。這樣京劇字音韻母應有41個韻母。但京劇獨有的上口字把“庚青”部字大部分轉入十三轍之“人臣轍”，即eng、ing、ueng轉併入en、in、un而形成韻白體系。
把以上41個韻母分成十三個部分，就成為十三轍，每轍用兩個屬於本轍的常用字作轍名，它們分別為：搖條、梭波、江陽、姑蘇、懷來、人臣、由求、灰堆、衣齊、發花、言前、中東、捏斜。十三轍的歸類雖然有些不大貼切，但長期以來約定俗成形成的歸類方法，成了京劇界內部的“大法”和交流方法，予以保留還是有好處的。
對十三轍不能混淆，最容易混淆的是人臣與中東、懷來與灰堆、言前與捏斜等轍。要熟記轍名，以便作為術語交流。這十三轍可以以“勞模江福才，興修水利，大辦農業”一句話十三個字連起來分別記憶搖條、梭波、江陽、姑蘇、懷來、人臣、由求、灰堆、衣齊、發花、言前、中東、捏斜這十三個轍。
前面提到十三轍的歸類有不大貼切的問題，這兒舉例說明。比如同為梭波轍的o和e兩韻，是不盡押韻的；衣齊轍有i、－ i、er、ü四韻同為一轍，確實牽強附會；又如eng和ong同歸中東轍，也是不合適的。有的專家乾脆把十八個基本韻均單列，用十八種人或動物為轍名：一獅（－i）、二鯊（a）、三駝（o）、四蛇（e）、五蝶（ie）、六豺（ai）、七龜（ei）、八貓（ao）、九猴（ou）、十蟬（an）、十一人（en）、十二狼（ang）、十三僧（eng）、十四龍（ong）、十五兒（er）、十六雞（i）、十七烏（u）、十八魚（ü）。但我認為這樣單列固然比較貼切，然而不如在原有基礎上，把其中不貼切的韻另起轍名，變成十八轍。即把e分離出梭波轍，另列“勒色轍”；－i、er、ü分離衣齊轍，分別另起“知師轍”、“兒耳轍”和“漁具轍”轍名；把eng分離出中東轍，另列“崩騰轍”。不過，這是本人的“一廂情願”，相信不會取得多少人的贊同。
十三轍或十八轍押韻作用在京劇唱詞中的體現，最明顯的是在各句中的末字，京劇唱詞每句末字一般都要用同一個轍韻。不僅如此，還要做到上句（單數句）末字為仄聲（上聲、去聲），下句（雙數句）末字為平聲（陰平、陽平）。對下句要求更為嚴格，不僅不能“跑轍”，而且一般要是平聲。
編寫唱詞要合轍（押韻），可用做韻腳的字越多，編詞就越方便，反之就比較困難。所涵字數多的轍韻叫“寬韻”，所涵字數少的轍韻叫“窄韻”，字數極少的轍韻又叫“險韻”。在十三個轍韻中，言前、中東、人臣、江陽四轍是“寬韻”；梭波、發花二轍次之，也可算“寬韻”；其餘灰堆、搖條、由求、衣齊、懷來、姑蘇六轍是“窄韻”；捏斜轍只有幾個字，是“險韻”。我們平常接觸的唱詞，合前四轍的居多，合其餘各轍的相對地少，尤其是合姑蘇、衣齊、捏斜三轍的字更少。
京劇唱詞中有不合轍現象叫“翹轍”，演唱者歸錯韻叫“跑轍”、“亂轍”。要防止演唱過程中的咬字失誤，要下功夫學習掌握漢語拼音知識。許多前輩藝人的口授心傳，由於傳授者與接受者雙方之間的種種原因，往往造成誤傳、誤受。通過漢語拼音知識的分析、解釋，京劇的字音問題就會變得非常簡單、明了，而且容易做到掌握上的系統化、規範化。