在2001年秋天那本一度流行的《自由風格》中，周國平曾向崔健提出這樣一個問題：“我聽你說過：搖滾本來應該來自街頭，而現在卻是來自都市夜生活，這就是問題。搖滾從街頭進入酒吧，意味着由反叛變成時尚，由先鋒藝術變成大眾消費，由憤怒的心聲變成茶餘飯後的消遣，這種蛻變確實令人擔憂。現在的問題是，蛻變是否不可避免，能否逆轉？在消費主義的環境中，搖滾堅持自己原來的使命是否還可能？反叛是否屬於搖滾的本質，不再反叛的搖滾還是不是搖滾？”〔1〕

　　應該承認，這是一個很有價值的問題。實際上，在對崔健搖滾樂的長久關注中，這一問題也不時地在我的腦海中浮現。有人曾經一口氣概括出九種搖滾精神：搖滾要求自由；搖滾參與革命；搖滾超越道德；搖滾躲避意識形態；搖滾挺身反抗貝多芬；搖滾無視國界；搖滾崇尚激情；搖滾反抗上帝；搖滾質疑理性〔2〕。——這裡說的自然是西方的搖滾樂。崔健的搖滾樂雖然毫無疑問與西方的搖滾樂存在着一種血緣關係，但是卻顯然沒有西方搖滾樂如此繁複、龐雜的主題。因為儲藏在我的聽覺記憶中的只是一個比較清晰、同時也比較抽象的聲音：反抗以及這種反抗的變形。如果我們承認“反抗”曾經是崔健搖滾樂中的一個重要主題，那麼為什麼這種反抗後來又會發生變異？究竟是什麼因素導致了這種反抗的變形？在崔健與周國平的對話錄中，我沒有讀到我想要尋找的理想答案。於是，思考崔健搖滾樂的反抗流變史也就成了一件不無意義的事情。

　　眾所周知，崔健的走紅出現在八十年代中期。在無數個描寫崔健“出場”的版本中我們已被告知，1986年的5月9日，以紀念“國際和平年”為宗旨的中國百名歌星演唱會在北京工人體育館舉行，當時名不見經傳的崔健穿着一件大長褂子，背着一把吉他，兩褲腳一高一低地跑到了簡陋的舞台上，吼出了他那首中國搖滾作品的開山之作——《一無所有》，從此，中國的搖滾樂開始了它的艱難之旅。

　　就當時的情況而言，《一無所有》的一炮打響似乎顯得有些偶然，因為它原本只是一首普普通通的情歌，歌詞中也並沒有多少實質性的內容。但是現在看來，這種偶然當中其實又蘊含着一份必然。對於崔健來說，《一無所有》的先聲奪人之處首先應該歸功於他所採用的搖滾形式：放蕩不羈的演出形象，聲嘶力竭的演唱風格，震撼人心的旋律與節奏。所有這些，對於那些聽慣了革命歌曲、主旋律音樂和傳統民歌的中國聽眾來說，都具有一種視聽感官上的衝擊力和震驚效果。然而僅有這些自然還是不夠的，因為就在1985年，搖滾歌手喬治·邁克爾與他的威猛樂隊曾在北京工人體育館演出，不料卻以慘敗告終。面對中國觀眾出奇的冷靜、安靜與沉默，喬治·邁克爾百思不得其解。短短一年的時間，中國聽眾不可能在音樂的觀念上完成一次徹底的革命，但是為什麼他們沒有認同邁克爾卻選擇了崔健呢？

　　顯然，這其中還有別的原因。整個八十年代，隨着改革開放政策的出台和國門的洞開，人們一下子意識到了中國與西方發達國家所存在的巨大差距。落後就要挨打的前車之鑑，十年內亂之後的痛定思痛，使人們對傳統文化產生了深刻的懷疑；現代化的誘惑、富民強國的夢想又使人們不得不對西方文化產生濃厚的興趣。於是，新一輪的文化觀念、科學技術的引進開始運作，激進主義的情緒開始潛滋暗長，種種社會問題也淤積起來並籲請着解決。1986年，鄧小平把改革的目標從經濟體制推進到了政治體制，文化熱也在這一年掀起了高潮以致被學術界命名為“文化年”。在東西方文化的激烈碰撞中，中國人突然發現自己除了被刺激和喚醒出了渴望、焦灼、憤怒、無奈等等情緒外，卻原來一無所有。這種物質與精神上的赤貧感與彷徨、苦悶、失落的時代情緒給人們造成了巨大的心理壓抑，人們亟需要獲得一種合理合法的渠道把這種情緒釋放出來。這時候，崔健適逢其時地出現了。在分析《一無所有》成功的原因時，崔健後來也坦率地承認：“我覺得音樂的內容與形式應該是統一的，這就是表現社會問題。其實我當時的《一無所有》就像化學反應，因為社會有接受這種反應的基礎，人們常年的生活壓抑、沒有發泄通道的情緒會通過這樣一首突然的歌得到釋放，產生了反應效果。如果拿到現在來發表這首歌，我估計沒有人理睬。那個時代正好被人趕上了，因為我們是第一代嘗試自由創作的音樂人，我寫《一無所有》完全是出於無意，就是現在，哪怕我想有意寫這首歌，那效果也遠遠不如當時。”〔3〕

　　或許正是因為《一無所有》是無意之作，所以那裡面並沒有滲透多少理性內涵，也沒有提供多少豐滿的意象。然而，通過這樣一種情緒宣泄式的吶喊，崔健畢竟建立了自己反叛者的搖滾形象。此後，隨着《新長征路上的搖滾》（1989）專輯的面世，這一形象開始變得豐富起來：在“埋着頭、向前走、尋找我自己，走過來、走過去、沒有根據地”（《新長征路上的搖滾》）的苦悶中，崔健發現他們這代人並不具有與前幾代人共同分享革命傳統和主流話語的資格和權利，這意味着新一代人需要重新尋找自己的精神家園；在“我的淚水已不再是哭泣，我的微笑已不再是演戲”（《不再掩飾》）的自我剖析中，崔健實際上是在呼籲他的同代人堅定尋找的信心和勇氣；在“不是我不明白，這世界變化快”（《不是我不明白》）的感嘆中，崔健似乎又表達了價值觀念紊亂時期自己義無反顧的選擇。正是在這一系列的苦悶、彷徨、自我剖析和對自我與社會關係的反覆思考中，崔健叛離出走的情緒開始變得飽滿深刻起來，從而具有了一種文化底蘊和美學內涵。於是在崔健宣言式的表白中，“你問我要去向何方，我指着大海的方向”（《花房姑娘》）才不顯得空洞，“我要從南走到北，我還要從白走到黑”（《假行僧》才不顯得愚頑，“我攥着手只管向前走，我張着口只管大聲吼”（《出走》）才不顯得魯莽。與此同時，“不停地走”在崔健的搖滾中也成了一個主導意象。有人指出：“無論是孑然一身的踽踽獨行，還是心底坦蕩從南到北的昂首闊步，或是走在老路上的困惑迷惘，都可見一個執着青年試圖拋棄舊有秩序尋找獨立人格和自由生活的渴望。如同六十年代美國嬉皮士成群結隊地離家出走以表達他們對主流正統的美國社會的排斥反叛一樣，崔健似乎也在以一種不停的行進感來證明自己的存在和對舊有的一切的拋棄和背叛。”〔4〕

　　現在看來，崔健的反叛形象之所以能夠建立起來，一方面應該歸因於他那種“不停地走”的執着與頑強，一方面也應該歸因於八十年代那種特殊的社會氛圍和文化氛圍。八十年代是一個理想主義情懷流行的時代、啟蒙主義姿態風靡的時代，同時也是文化反抗情緒極容易被催生的時代。由於人們（尤其是青年人）普遍有一種參與社會改造社會的熱情、介入現實批判現實的衝動，由於主流意識形態又總是把這種熱情和衝動闡釋或誤讀為洪水猛獸，所以由文化精英生產出來的精英文化便老是與主流文化處於一種公開對峙和暗中較量狀態，文化反抗情緒也極容易滋生蔓延。崔健之所以能成為八十年代末的文化英雄，並成為廣大青年崇拜的偶像，很大程度上應該歸因於這樣一個事實。也就是說，由於這種普遍的文化反抗情緒的存在，他的反叛形象才極易被認同，他對反叛情緒的歸納和概括才極易找到共鳴對象；同時，由於在潛意識中崔健把主流文化當成了一個反抗對象，所以這種反抗又因對手的強大而變得具有力度了。

　　1991年，崔健推出了他的第二張搖滾專輯《解決》。這張專輯依然保留了他在第一張專輯中所形成的孤傲高標的風格，同時也出現了許多細微的變化。這種變化正像有人所指出的那樣：“如果說在‘新長征’時期，精英式的文化心態使崔健必須注意感受性所包含的思想深度，保持一種自省和自律的精神，那麼，《解決》則充分敞開了個體自我的感受性，去掉了精英式心態必然內含的拘謹，淋漓盡致，縱放悲歌，像《解決》，像《這兒的空間》，像《投機分子》，在最基本的意義上，都是力量和欲望以直接、痛快、放肆的方式在絕望中宣泄。”〔5〕同時我們也應該看到，如果說在《新長征路上的搖滾》中，其反抗格調更多地追求一種悲劇式的壯美，那麼在《解決》中，更多的荒誕意識則滲透到了反抗之中。比如，在《快讓我在雪地上撒點兒野》中，崔健唱到：

　　我沒穿着衣裳也沒穿鞋／卻感覺不到西北風的強和烈／我不知道我是走着還是跑着／因為我的病就是沒有感覺

　　給我點刺激大夫老爺／給我點兒愛情我的護士姐姐／快讓我哭要麼快讓我笑／快讓我在這雪地上撒點兒野

　　在這首歌中，“因為我的病就是沒有感覺”依然是對時代情緒最敏銳最準確的捕捉，但是在表達這種時代情緒時，崔健並沒有採用原來那種憤怒的吶喊，而是使用了誇張變形的音樂語言、反諷而略帶無可奈何的傾訴語調。如此一來，那種殘酷的真實雖然被再現出來了，但是蘊藏於其中的反抗卻又仿佛失去了根基，缺少了震撼人心的力度。或許，反抗精神只有在悲劇意識濃郁的作品中才能獲得淋漓盡致的表達，當荒誕感瀰漫身心的時候，反抗什麼和怎樣反抗有可能會一下子變得模糊不清起來。

　　可以把崔健的這種選擇看作是他的一種成熟，但同時也應該看作是他思想立場上的一種後撤。如果說在《解決》中這種後撤姿態體現得還不是十分清晰的話，那麼在《紅旗下的蛋》（1994）和《無能的力量》（1998）這兩張專輯中，這種後撤不僅已成事實，而且那種剛硬的反抗精神似乎也已消失殆盡。於是，在《混子》中，我們聽到了這樣一種意味深長的表白：

　　吃不着鐵飯碗像咱家的老頭子／也不想處處要人照顧像現在的孩子／我們沒吃過什麼苦也沒享過什麼福／所以有人說我們是沒有教養的一代混子

　　真要是吃點苦我準會哭鼻子／下海掙點錢兒又他媽不會裝孫子／說起嚴肅的話來總是結巴兜圈子／可干起正經的事來卻總要先考慮面子

　　除了眼前的事我還能幹點什麼／除了吃喝拉撒睡我還能想點什麼／嘿，若要問我下一代會是什麼個樣子／那我就不客氣地跟你說：我管得了那麼多嗎

　　多掙點錢兒多掙點錢兒／錢兒要是掙夠了事情自然就會變了／可是哪兒有個夠可是哪兒有個夠／不知不覺掙錢掙暈了把什麼都忘了

　　……

　　在這首拉普（rap ）風格的作品中，我們依稀還能感受到“不是我不明白，這世界變化快”的流風餘韻，但是那時的迷惘似乎也進一步變成了現在的巨大困惑。當社會轉型的車輪把崔健的理想主義信念碾得粉碎的時候，他似乎只剩下無奈、感傷、調侃與自嘲，只剩下把這個變幻莫測的時代投射到自己心靈深處的感受記錄下來的能力了。他依然還在介入現實，但是卻顯然已經無力批判現實，反抗的姿態實際上也已經變得有形無神、徒有虛名了。

　　為什麼崔健的搖滾會發生如此大的變化呢？僅僅停留在“崔健老了”之類的判斷中顯然不能說明全部問題，我們還需要從時代變遷與接受對象的變化等方面去尋找原因。有人在梳理1995年的歌壇時曾作過如下分析：

　　此時，中國的政治體系正全面地轉向經濟領域。“不爭論”的出台，“姓社姓資”問題的pass，使一度困擾的精神領域茅塞頓開，不再有那麼多的壓力和衝動。市場的大潮一衝，經濟問題唱了主角，不僅國家行為一心一意了，萬民之關注也轉向一些很實際的問題，慣於在紅色背景下左衝右突尋找精神困境出路的中國搖滾，猛抬頭發現自己處在現代化的洪流中。那些問題早不成問題，那些關注早沒人關注。問題沒有了，勇敢不存在，獨立失去了意味，因為這是一個好像沒有強大對手的時代，誰都甭想充當英雄。〔6〕

　　如前所述，崔健搖滾的反抗衝動實際上源於精英文化與主流文化的暗中對峙和較量。當搖滾背上“精神污染”的成員、“自由化”的代表、“和平演變”的先鋒之類的惡名時，搖滾在這種刺激的興奮中不僅具有了反抗的對象，而且也仿佛擁有了反抗的悲壯。然而當“唐朝”、“呼吸”、“黑豹”等搖滾樂隊終於參加了中國國際廣播電台台慶然後被主流媒體譽為“改革開放”的象徵之後〔7〕，搖滾人剩下的恐怕就只有尷尬了。這時候，“拔劍四顧心茫然”或許已經成為崔健和崔健們的共同心理體驗。在這樣一種狀態中，他大概已無力繼續高舉起反抗的大旗了。

　　另一個使反抗變形乃至消失的原因應該來自於搖滾的接受群體。到目前為止，崔健實際上一直是在為他的同代人寫作、歌唱。八十年代末的時候，他的同代人無疑都是一群“憤怒的青年”，他們與崔健有着相似的心理體驗、共同的社會背景和相同的社會責任感與參與意識。正是有了這樣一個可以信賴的接受群體，崔健的搖滾才可以一石激起千層浪。有人曾經準確地記錄下了遭遇搖滾時的激動與狂喜：

　　演唱會上迷亂的燈光、舞台幻境、斑斕的演奏、極限音量的擴音器，成為一種似真似幻的背景。崔健的演唱，有時乾脆將歌詞唱得含混不清，讓背景淹沒歌詞，而突然又像射擊一樣清醒地唱出歌詞，劃破背景，直射你胸膛。歌詞這種起落反覆的運用，使你一次又一次承受當頭棒喝，你一次又一次得到反省，得到啟示直至狂迷。在一片混沌模糊中你突然清楚地聽到：“我就要回到老地方，我就要走在老路上。”你禁不住熱淚雙流，往日的苦苦掙扎、懊悔無奈，千般萬種思緒飛掠過心頭，你對自己過去或現在的安於現狀、耽於享受痛心疾首！而恍恍惚惚中你又聽他唱：“如果你要結束這最後的抱怨，那麼迎着風浪向前。”你心中徒增一股力量，恨不得猛吼或尖叫幾聲，你質問自己：為什麼不迎着風浪向前，為什麼還喋喋不休地抱怨？！〔8〕

　　可以說，正是這種深刻的遇合曾經使美學家高爾泰形成了這樣一個意味深長的判斷：“也許崔健和他的搖滾樂是中國惟一可以啟蒙的文化形式。”〔9〕而以“躲避崇高”作為其價值追求的王朔甚至也對崔健情有獨鍾：“我非常喜歡崔健的歌兒，我第一次聽《一塊紅布》都快哭了。寫得透！當時我感覺我們千言萬語都不如他這三言兩語的詞兒。它寫出了我們與環境之間難以割捨的、血肉相聯的關係。”“我看他是我們國家最偉大的行吟詩人。他的反應當代的東西是最準的，比大而無當的、泛泛的文化的那種，我更能理解。”〔10〕這樣的讚譽從“一點正經沒有”的王朔口中說出，更讓人覺得意味深長。

　　然而，進入九十年代之後，面對滾滾而來的商業大潮和世俗化浪潮，崔健的同代人已逐漸變得蒼老、穩重、實際和世故了，這意味着他們在八十年代催生出來的搖滾熱情已基本耗盡；而更年輕的一代青年人由於對那個“紅色的年代”記憶的匱乏，也由於他們更欣賞的是現實世界的“成功人士”或“物質英雄”，所以，這既造成了他們對崔健的後意識形態化表白（如《紅旗下的蛋》）的陌生和無動於衷，也造成了他們對搖滾精神的誤讀和逆反。沒有了接受群體的歡呼和喝彩，崔健的反抗姿態已顯出了某種空洞和蒼白；而失去了接受群體的精神關注和文化滋潤，這種反抗也就只能淪落為一種調侃和戲仿了。於是，在猶疑和孤獨中，崔健只好反反覆覆念叨：“新的時代到了再也沒人鬧了／你說所有人的理想已被時代衝掉了／看看電視聽聽廣播念念報紙吧／你說理想間的鬥爭已經不復存在了”（《混子》）。與“我要從南走到北，我還要從白走到黑”（《假行僧》）的執着相比，與“我不能走我也不能哭／因為我身體已經乾枯”（《一塊紅布》）的悲愴相比，這顯然已不是什麼抗爭宣言，而是對八十年代的光榮與夢想、對他們那代人的豪情與悲壯所唱出的一曲無奈的輓歌。

　　必須指出，雖然崔健在其搖滾中所建立起來的反抗姿態已經位移或不復存在，但是他依然特立獨行於滾滾紅塵中，時刻警惕着商業大潮的誘惑和吞沒，時刻銘記和倡導着“介入現實、批判現實”〔11〕的搖滾精神。這既是他的深刻之處，同時也是他的孤獨悲涼之處。即使他在調侃、自嘲和戲仿的時候，我們依然可以感受到這種藝術手法與反抗之間的邏輯關係。而更年輕一代的搖滾人顯然沒有崔健那種根深蒂固的意識形態情結，或者當他們面對新的時代時更擅於洗心革面或改頭換面從而卸下了啟蒙的重負或偽裝。於是，在他們的搖滾作品中，虛幻迷離的電子音樂、空曠迷幻的吉他滑弦、冷冰冰的鼓擊常常成為他們的主要音樂詞彙，而清冷、落寞、昏暗、低迷、毫無來由的自嘲、油嘴滑舌的調侃、表演化的謾罵又常常成為他們的主要音樂風格。面對複雜而迷亂的現實處境，他們差不多已喪失了提出問題的能力，所以只好在對現實的失語中退回到自己的內心世界，或者在一種曖昧的“磨合”中與現實妥協，以期求得內心的暫時平衡，要不就是假裝深刻以便博得人們廉價的喝彩。顯然，“‘後崔健群’用自嘲和調侃的情緒，代替了崔健的社會責任感和參與意識，並且有意無意地消解人類所有崇高和美好的感情。又因為搖滾樂已經成為一種可以掛在嘴邊的時髦，不再需要忍受飢餓和耐得住寂寞，一時間泥沙俱下，魚龍混雜，因此‘後崔健群’中的大多數顯得平庸。眾多拼盤裡的眾多樂隊，以太多形式化的重金屬和太多膚淺的憤怒，暴露了他們思想的幼稚與內心的空虛”〔12〕。事實上，當一些搖滾人唱着一些不知所云的“朦朧詩”（如“空中自在，亮麗彩虹，夢幻世界，寶數成排，莖莖相望，清泉香池，花木微風，人皆費心”（《搖滾北京Ⅱ·其樂世界》），或說着一些盡人皆知的“大實話”（如“七十歲的爺爺養鳥種花，六十歲的伯伯想干四化，五十歲的叔叔溜溜達達，四十歲的老哥還想發家。有些人每天他忙改革，有些人每天他在忙出國，有些人他忙賭博，有些人沒有工作”（常寬：《玩世不恭》）時〔13〕，中國搖滾開始墮落了。

　　崔健說：“這些年的發展也使搖滾樂商業化了，包括罵人、罵社會問題也帶有明顯的商業意識。”〔14〕他的這番話提醒我們在思考中國搖滾墮落的原因時不應該忽略商業主義對搖滾人的衝擊與裹脅，但是如此一來，問題似乎也就變得更加複雜起來。由於中國特殊的文化歷史語境，中國搖滾一開始便主要是以精英文化的面目出現的（這一點與西方的搖滾樂大不相同），它既反抗着主流文化的滲透，又抵禦着大眾文化的侵蝕。在與主流文化的對峙中，它顯得剛健硬朗，頗有點刀槍不入的味道。但是面對消費意識形態支撐起來的大眾文化的誘惑與撫摸，搖滾卻終於沒能頂住，而是搖身一變，成了大眾文化的愉快合作夥伴。這種失貞或變節行為既讓人感慨，又讓人感到某種恐怖。

　　無論從哪方面看，以崔健為代表的中國搖滾的沒落都是一件讓人值得深思的事情。阿多諾在批判美國的爵士樂時指出：“部分藝術家已被整合進消費領域變成了一名‘娛樂界人士’（entertainer ）或一名工作人員（functionary ）”，是爵士樂反叛衝動消失的原因之一，因為如此一來，“爵士樂已被理所當然地視為一種可以管教好的、並能淨化聽覺的體制。”〔15〕而當崔健承認搖滾樂實際上就是一種大眾文化，他真正想做的是名副其實的大眾藝術時〔16〕，我們可以認為這是一種去掉精英心態的平民主義精神的閃現。但是他又如何抗拒大眾文化的內在邏輯呢？他將要強化和發展起來的又會是一種怎樣的功能呢？

　　在最需要回答這一問題的地方，崔健變得沉默了。也許，在崔健的思維框架中，他已經有意無意地刪除了這一維度。因為他反覆提醒人們他是一個藝術家而不是政治學家或社會學家，他現在更痴迷於Freestyle 式的即興說唱，更關心的是盜版、假唱和酸歌蜜曲的問題〔17〕。種種跡象表明，在崔健那裡，文化反抗已經成了一個陳腐的、不合時宜的話題而被束之高閣；而在聽眾的心目中，崔健搖滾樂中的文化反抗仿佛也已經淡化成了一種幻覺，它只是朦朦朧朧地殘留在遙遠的記憶中，變成了如煙的往事。

　　那麼，我們也就只好在記憶中咀嚼那些似真似幻的往事，或者乾脆與往事乾杯，然後一起與崔健與時俱進吧。