人们越来越多地津津乐道于对演奏技术的品评，至于作品本身的内在价值，则对不起---您先歇会儿吧。这种演变，使许多人忧心忡忡，认为这是“音乐的堕落”。李斯特系统的音乐家们，新德意志派的作曲家群和主观浪漫主义的演奏家，认为无论如何不能把“演奏效果”看作音乐的“附庸”或“尾巴”。这种演奏观，受到了爱德华-汉斯里克的强烈抨击，这是音乐学史上非常著名的抨击。在汉斯里克看来，作为音乐的本质的，并不是“演奏效果”，而是靠“乐音的结合关系”而“作好了的曲子”。这曲子“不管它是否被演奏，已经是完成了的艺术品”，“演奏者只能演奏作品内已有的东东”，“作品强迫他做的，只是把音符奏准”。老汉认为，瓦格纳把旋律置于语言（歌词）的支配之下的“主旋律方法论”等理论，实乃戕害音乐的罪恶之举。虽然，汉斯里克的音乐美学在今天看来已经有些陈旧过时，但他的“价值论”对于现代音乐和音乐美学的影响却不可低估。比如，有一种现代派的音乐理论认为，在音乐作品或音乐演奏中，有自外于演奏家的作品本身的“结构价值”，这种价值，乃是音乐美的来源或本质。它是客观存在的独立之物，与演奏家所唤起的听众的感受和性质毫无关系。这种美学理论，赋予了音乐（作曲）一种玄秘的、难以企及的“崇高”。

十九世纪以来，由于演奏家们可以在大庭广众之下为越来越多的听众演奏，加上斯波爾（Spohr）、 貝里奧（Beriot）、 維雨當（Vieuxtemps）等人的令人眼花缭乱的炫技，使得演奏家的收入远远超过了作曲家。对此，作曲家们当人不能服气（时至今日，不仍然是“十五的月亮十六元”的现象吗）。为了捍卫自尊心和抗衡这种比盗版抢钱还凶的“演奏”，他们表现出了一种世纪末贵族式的高傲，于是，他们不再考虑作品能否演奏、听众能否接受，只要自己认为有“价值”，就一曲一曲地作出来、谱下去。这种裤裆里拉胡琴---自顾自的“清高”，着实打击了演奏家们的气焰。他们良心开始发现，也为音乐艺术日益被商业化感到不安，面对亭亭不染的作曲家，窃以为矮他一头。彼时，汉斯力克派的观点也从理论上狠狠打击了他们。这派观点认为，这些不能表现出作品“价值”（外延）的演奏，和不能创造出作品“价值”（内涵）的作曲一样，是一钱不值的。

演奏面临着危机。在今天看来，这道理十分简单：演奏之被轻蔑的理由，是因为它企图用富于表面效果但却缺乏深度的丰乳肥臀的花架子来哗众取宠。这是一切艺术的死路，演奏当然也不例外。于是人们哀叹道：演奏步着作曲的后尘，也濒于死亡或已经变质了；“演奏决不是创造”之类的思想，也在摇晃了几下之后，似乎又站住了脚。

这样残酷的内外煎熬，迫使演奏家为了自己的名誉，不得不采取既演奏又作曲的“两面战法”。对于天才和出类拔萃的演奏家，作曲似乎是翻手为云的易事；但这却叫众多普通演奏师勉为其难。于是造成了这样一种局面：演奏大家又兼作曲大家的，比仅仅单打一的演奏家能够赢得更多的荣誉和尊敬。

马勒和理查-施特劳斯（就是被翟七佳捧上了天又被老西天踢下了地的那位），无疑都属于20世纪初最杰出的指挥家。但是，理查-施特劳斯很早就同时享有大作曲家的声誉；马勒却未能见到自己作品的辉煌成功。现实表现在历史上有时就是这样残酷：虽然马勒的作品在今天的音乐会上每能博得听众最狂热的欢迎，但他在世时，则不过是一个靠指挥别人的东西出名的“也会作曲的”指挥家。而且，迫于舆论，马勒竟然在很大成分上是为了满足作为一个音乐家的自尊心而作曲的。

进入20世纪中叶，从事演奏活动的作曲家所在多有。斯特拉文斯基的指挥，因为仅限于个人作品而另当别论；而兴德米特作为指挥家和中提琴演奏家虽然都堪称一流，但他的作曲才能却引起了很大的争议。当代作曲家布列兹[注]的作品是公认的大手笔，至于他的指挥业绩，则恐怕得到后世才会被认为远在作曲之上。

待续/嘿嘿--

[注1]：关于小提琴演奏史，详见转贴资料《小提琴演奏史概述》（作者不详）。

[注2]：布列兹（Pierre Boulez）國籍：法國 出生地：蒂翁維爾 出生年月日：1913年

經歷：
1925出生於法國，在巴黎音樂院師事梅西昂。曾任馬里尼劇院音樂監督，後創立音樂晚會。從1961年前後正式從事指揮工作，1967年任克里夫蘭交響樂團第一任客座指揮，1969年任BBC交響樂團常任指揮，1970年任紐約交響樂團首席指揮，1977年辭去該樂團音樂監督後，就任巴黎龐畢渡中心創設的研究所IRCAM的行政負責人。

指揮合作過的知名樂團：
巴黎管弦樂團、BBC交響樂團、法國國立犎飲砦峞B克里夫蘭交響樂團、紐約交響樂團、新愛樂管弦樂團、倫敦交響樂團、費城管弦樂團、拜魯特音樂節管弦樂團。

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