在这自由的天国，新演奏家们像是复归到了音乐的混沌时代，恬淡、平和、直抒胸臆。正是这淡泊的演奏观，把一种质朴新鲜之感注进了听众的心灵。

今天这个时代的演奏，是在今天这个时代的音乐的“蜕变”中表现出来的。

音乐的最初定义是“时间的艺术”。但矛盾的是，这种时间的艺术却不能与时间同在。音乐家即便有绕梁三日之功，指挥棒一停，也只好藏弓息鼓，哑然失色。使这种尴尬状态归于结束的，是录音技术的发明和发展。从此，“转瞬即逝”变成了“音容永在”，这是音乐史上具有革命意义的质变。特别是磁鼓、数字录音技术的出现，使得“音乐的搜集、分类、存储”成为现实，人们可以把自己不喜欢的曲子抹掉或者跳过（这使得颓废主义的演奏方式少人问津，继现代主义先锋派等的作曲之后濒于死亡）。与这一“技术革命”的质变相呼应的，就是“新时代的演奏方式”。

让我们还是从头说起吧。在比“高山流水”还要远古的时代，就是说在作曲行为尚未专业化，即在如同现在这样、把自己创造的音乐用符号记录下来、以使自己或别人有可能将其再现之前，所谓作曲，其实是自吹自擂、自弹自赏的意思。那时，音乐并没有分化成“作曲”和“演奏”，人们只能在“演奏”中听到“作曲”；就是说，“作曲”是“演奏”的必要前提，“演奏”是“作曲”的完成形态。因此，当一个音乐家不论让谁听到自己的音乐时，这音乐是即兴的也好，是事先准备的也罢，演奏的曲子毫无疑问都是演奏者本人的“自度曲”。那是一个单声部音乐的时代，不仅“关关雎鸠在河之洲”，而且充满着法国的爱情游唱和德国中世纪的恋歌。那时，人们对以和声为内核的合唱和合奏的形式还不甚了然，作品无论在质和量上都嫌低劣。因此，把自己哼出来的曲子找别人去演唱，这种可能性很小。因为如果在A音乐家之外又出现了B音乐家，B当然要创作、演奏与A不同的“新作”，否则东施效颦，就失去存在的理由了。

虽然演奏别人作品的行为是否真的绝对没有，还是一个疑问，但有关这方面的记载却全付阙如。在演奏行为的实现仅仅是靠自度曲提供保证的时代，演奏别人的曲子就好比是今天意义上的“抄袭”，这在当时并不奇怪。

我不是危言耸听，即便是到了人类音乐之河奔泻的近代，情况似乎也不见得好到哪去。了解一些古典音乐史的老粉丝可能知道，巴哈在演奏维瓦尔第的协奏曲时，竟用他自己的风格将维氏的作品完全改过；莫扎特编曲的亨德尔的清唱剧，作为亨德尔的作品已是面目全非，几乎成了莫扎特自己的东东[注1]，也因此，在我们都熟悉了巴洛克时代风格的今天，恐怕就没有人会再把莫扎特编曲的《我主基督》还当作亨德尔的曲子来演奏了。以上事实说明，直到近代（甚至现代），“演奏”和作曲仍然密不可分。尽管人们早已习惯于演奏别人的作品，但无论谁来演奏，都必须像对待“自作”一样地进入角色，否则，便可能得到听众和粉丝们的倒彩。

作为发烧友或“粉丝”，在演奏会上大呼小叫“俺阔儿”（Encore），有点强音乐家所难。作为作曲家，重演自己的作品倒无所谓，但是，我们只消看一看维瓦尔第和泰莱曼[注2]汗牛充栋的作品就可以明白，即是在乐谱的印刷已经司空见惯以后，比之“俺阔儿”，更大多数的听众还是希望不断“听取新翻杨柳枝”的。

待续/嘿嘿---

[注1]：清唱剧，英语原文是oratorio，这是一种由器乐重奏、独唱和合唱紧密结合的大型声乐曲，其形式狻与中国的《黄河大合唱》相似。但欧洲的oratorio，内容取材于《圣经》故事；它虽有一定的情节，却不作舞台演出——不设市景，也没有扮演者，完全用音乐语言来戏剧性地描写性格和心理，表达人类的热情和灵性。由于oratorio所含的宗教内容，故而也有人把它译为“神剧”或“圣乐”，但这两种译法也如“清唱剧”一样，并未把oratorio所含的内容和形式完整地表达出来。亨德尔堪称创作oratorio的泰斗，因而被誉为“圣乐之祖”。莫扎特曾改编过亨德尔的清唱剧《弥赛亚》，海顿在亨德尔的清唱剧的启发下创作了《创世纪》，但他们在这方面的成就都未超过亨德尔。亨德尔选择《圣经》上的题材创作清唱剧，并非出自宗教信仰，而是他看到：《圣经》上的这些英雄故事为人民大众所熟悉，已成为人民生活中的一部分；而那些富于浪漫色彩的古代故事只能引起一些自命风雅的上流绅士的兴趣。他是为顺应人民大众的思想感情而创作清唱剧。

[注2]：泰莱曼（G.P.Telemann，1861-1767），德国作曲家，教堂合唱队的指挥，作有受难曲、歌剧各40部，序曲600部等。

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