蒙着红布的呐喊——接近崔健

作者：朱国华 | 2005年05月10日 13:24 | 原始出处： 《东南大学学报》
　　摘要：崔健的歌词／诗歌在形式上的突出特征是语义状态的矛盾性即反讽。本文从崔健文 本的四个方面进行了论证：即似是而非、言在此而意在彼、语义的含混和连续直陈的否定性。作者指出，崔健的反讽不是古典意义上对世界本质的一种负值向度的把握。其反抗的目的仅在于反抗自身，从而使自己成为某种程度的后现代主义文本。尽管本文拒绝对崔健的歌词／诗歌的艺术成就作出较高评价、但作者以此为契机，建议批评界把流行歌曲当作当代通俗诗歌加以严肃的探讨。

　　关键词：崔健 歌词／诗歌 反讽 后现代主义

　　对于许多歌迷甚至可能崔健本人来说，崔健的诗歌只不过是歌词而已，然而，对中国文学史哪怕稍具常识的人都知道，古代许多诗歌形式原本就是歌词：无论是诗经楚辞，还是宋词元曲。中国虽然自古号称“诗国”，但是眼下诗人稳坐文坛老大的历史早已成为往日的辉煌，与此同时，流行歌曲却正如唐朝时的唐诗一样，征服了芸芸众生。然而当代歌词却没有唐诗那么幸运，基本上没有引起文学批评家们的重视。这种情形是可以理解的，那些歌词作者诸如崔健、罗大佑或郑智化未必蓄意为诗，而许多文人由于文化等级观念而不屑于填写歌词——在这方面李叔同可能是个凤毛麟角的例外；此外，歌词常常更多地附着于旋律之中，而没有明显的独立意义，诸如此类原因限制了歌词作为通俗诗歌取得更高的成就，然而，这并不应该成为拒绝将它纳入规范的学术研究范围之中的理由，北岛或舒婷的诗当然很优秀，但是歌词也自有其存在的意义和价值，谢冕先生将崔健的《一无所有》编人百年文学经典，引起了不少非议。我想如果对中国当代歌词作一番充分研究，以理性的分析替代雅俗之分、文野之别的先人之见，如果有所非议，可能也是另一种形式。限于篇幅，本文并不打算对崔健的全部歌词／诗歌作出估价，甚至对其所指内容也并不进行全面透视，只打算对其艺术形式作一个局部的考察，并以此为契机、试图阐明这种形式所带来的某种意义或影响。附带说一句，尽管歌词与音乐有着极为密切的关系——并且碰巧崔健本人在这一点上尤为明显，以致于我们常常只能听见旋律，却听不清他歌声中的歌词——但是，我们被迫在研究中忽视这一基本特点。

　　崔健的诗歌在内容上并不像一般的流行歌曲那样好懂，像“飞了”、“红旗下的蛋”显然都寓含着意义晦涩的隐喻；“一块红布”、”快让我在雪地上撤点野”，未必不是别有寄托。然而崔健的独特之处却主要是因为他采用了一种很奇怪的书写形式一一如果承认其作品具有形式的话。这种形式的特征难以名状，我们姑且笼统地称之为语义状态的矛盾性。总的说来，似乎表现为以下四种情况。

　　其一，似是而非，著名的《一无所有》之所以广为人知，可能就是因为它包含了一个比较单纯的悖论。“你总是笑我，一无所有”，这里的“一无所有”意指物质上的贫困，由于“你”的嘲笑，引起“我”的怀疑：“难道在你面前，我永远是一无所有”此处“一无所有”意指毫无价值，乏善可陈。最后诗人唱道：“莫非你是正在告诉我，你爱我一无所有？”这里重现的“一无所有”表面上似乎回到了物质上贫困的最初含义上，但却意指常常与物质上贫困紧密相联的精神上的富有。然而大多数诗并不如此简单明白，通常在整首歌唱完之前，我们并不知道崔健的意思究竟是什么。且看《花房姑娘》：“我独自走过你身边，并没有话要对你讲”，指“我”对“你”似乎无情。“我不敢抬头望着你的脸庞”则说明“我”对“你”未尝大意，“你问我要去向何方，我指着大海的方向。”暗示了“我”对“你”无情的原因是因为“我”有远大的志向。“你带我走进你的花房，我无法逃脱花的芳香。”暗示了“我”对”“你”有意是因为“你”有挡不住的魅力，“你要我留在这地方，你要我和它们一样／我看着你默默他说：不能这样。”远大的志向压倒了儿女私情。“我就要回到老地方，我就要走在老路上／我明知我已离不开你，姑娘。”崔健唱到这里，我们就不知道“我”对“你”的爱究竟何去何从了，事实上崔健并不在乎表现“我”的最终取舍，他只是强调“我”抉择过程中无所适从的心态，似是而非的句式常常自觉不自觉暗含了后现代社会人们碎片般栖栖惶惶、心乱如麻的灵魂。试看以下数句：“打不开天，也穿不过地／自由不过不是监狱／你离不开我，我也离不开你／谁都不知逍到底是爱还是恨／钱就是钱，利就是利／你我不过不是奴隶／你只能为了我／我只能为了你／不过不是一对儿一对儿虾米。”（《这儿的空间》）

　　其二，言在此而意在彼，崔健喜欢对一些公认神圣的事物使用一些俗不可耐的词藻。《一块红布》开头：“那天是你用一块红布，蒙住我双眼也蒙住了天／你问我看见了什么，我说我看见了幸福。”创意不错，充满了浪漫诗意。然而，接下来却不对头了：“这个感觉真让我好舒服，它让我忘掉没地儿住。”“舒服”这个词通常是使用于生理的满足方面，例如饭吃得很舒服，太阳晒得很舒服等等，这里却用来形容精神的满足：这实际上就暗示了这种爱情的世俗性质，“地儿”作为北京俚语，这里虽然用在否定句式中，却提醒着这场爱情值得注意的物质基础。《假行僧》也有两句：“假如你已经爱上我，就请你吻我嘴。”“吻”一词当然是高雅的，但吻的是“嘴”而非“唇”，则较粗俗，“吻我嘴”很自然让人联想起“和我亲嘴”这类不文明的说法。“快让我在雪地上撒点野”，即便是标题也可看出崔健亵读神圣的语言张力。雪地常常被理解为洁白、透明、纯真乃至圣洁的象征，然而“我”却要在上面撒野，反讽意味最强的首推《新长征路上的摇滚》，对于悲壮、伟大的长征，尽管崔健用茶余饭后闲谈的口吻作出了赞美：“听说过，没见过，两万五千里／有的说，没的做，怎知不容易。”但是接下来，他却把红军神话传说般的艰苦跋涉、英勇征战还原为一种凡人的狼狈处境：“走过来，走过去，没有根据地”“汗也流，泪也流，心中不服气”、“藏一藏，躲一躲，心说别着急”“求求风、求求雨，快离我远去”“人也多，嘴也多，讲不清道理”。这样，长征纪念碑般的尊严、英雄传奇般的神圣性及其政治上的严肃性，也就悄悄被消解了。

　　其三，语义的含混性。既不似是而非，也不像言在此而意在彼，诗句的意义不落实在任何一点上，一种情形是语境的自相矛盾，试看《从头再来》这几句：“我不愿离开，我不愿存在／我不愿活得过分实实在在／我想要离开，我想要存在／我想要死去之后从头再来”上述许多语词缺乏具体所指：例如离开谁？存在何处？何谓“活得过分实实在在”？以何方式“从头再来”？究竟是否想要离开或存在？我们很难把这几句模棱两可、含混不清的诗句在一个逻辑上统一起来。由于从“我不愿离开，我不愿存在”到“我想要离开，我想要存在”的切换过程没有任何中介，所以我们无法弄清这两组能组链之间的关系：是否定抑或是并列？另一种情形是语境的非连续性，诗句上下文缺乏语义上的逻辑连贯性，简直像是一段语无伦次、不知所云的梦呓，或者一堆碎拆下来的七宝楼台。《不再掩饰》通篇很难说有一个完整的中心思想。前几句是这样的：“我的泪水已不再是哭泣，我的微笑已不再是演戏／你的自由是属于天和地、你的勇气是属于你自己／我没有钱，也没有地方，我只有过去／我说得多，也想得多，可越来越没主意／我不可怜，也不可恨，因为我不是你。”这完全像是酒后的一顿胡说乱说，像一阵毫无意义、不成章法的宣泄。然而无论是语境的自相矛盾性还是非连续性，其字面上的逻辑混乱并不能说明其内在意义的不统一。我们可以设想这是诗人一系列闪念的连续曝光，语言形象的无序状态恰好揭示了诗人内心的无序状态，实际上，语境的支离破碎旨在拆解人生或爱情的传统意义；语义场的含混性旨在表明诗人已经不再有信心构建一个完整、清晰、秩序井然的世界观和人生观。

　　其四，连续直陈否定性，崔健很少用肯定的句式来表示对某种事物的认同，如果这样做了，他必定用某种漫不经心的语气来抵消或消解其积极意义，例如，《出走》句云：“还有你，我的姑娘，你是我永远的忧伤。”这句跟流行歌曲一般无二，可是接下去就大相径庭了：“我怕你说，说你爱我。”这就让我们很难判断“我”对“你”的爱是真心诚意还是半心半意，崔健更习惯于使用否定语气，否定句的一层层推进和展开，表明了诗歌叙述者的无奈、无力、无聊和无助：“我不是在回忆，我也不想回忆／可那不明白的过去使这风显得更加强烈／那不坚定的意志使这伤痛更加伤害／我心中只有爱情，可爱情它不能保护我／（《最后的抱怨》）“不是”、“不想”、“不明白”、不坚定”、“不能”，一连串的“不”字，作为诗人心理防线的步步退却，诉说了一个现代人内心的软弱和对世界的绝望。如果爱情作为人生最后的避难所也是如此靠不住，那么“我”除了“只能迎着风向前”听天由命之外，再也无计可施了。再如《红旗下的蛋》中一段：“钱在空中飘荡／我们没有理想／虽然空气新鲜／可看不见更远地方／虽然机会到了／可胆量还是大小／我们的个性都是圆的／像红旗下的蛋。”三组肯定／否定句式的连续演进，在含蓄地批判了某种受到市场逻辑制约的社会现实的同时，还为许多并非弄潮儿的普通的当代中国人无情地描绘了一幅精神面貌的速写：红旗下的蛋，这明显带有否定含义的象证，却得到了诗人语含讽刺的赞颂：“现实像个石头／精神像个蛋／石头虽然坚硬／可蛋才是生命。”蛋固然是生命，但却远非高级生命，而它在象征现实的石头面前，更是“以卵击石”，不堪一击。缺乏积极、肯定意义的否定，是一种绝对的否定。——在这方面，《一无所有》可以说是缺乏代表性的例外一一一一连串否定使得崔健不断处在逃亡状态：从世界逃亡到爱情（《北京故事》），从爱情逃亡到性（《解决》），从爱情逃亡到大自然（《出走》），从生存逃亡到死亡，从死亡逃亡到再生（《从头再来》），从激情逃亡到麻木（《寂寞就像一团火》），从麻木逃亡到刺激（《快让我在雪地上撒点野》），崔健用蒙着红布的无意义呐喊来反抗无意义，然而，他并未能呼唤出新的意义。

　　我们上文探讨的崔健歌词／诗歌的特征即语义状态的矛盾性，即大致上等于英美新批评所说的反讽（irony）。王忠勇先生指出：“照新批评定义讲，反讽就是‘通过悖论逐渐变成如暗喻规律的认识原理'（文萨特和布鲁克斯〕。它包容了‘隐喻'、‘类比'．由语词本身和语词结构造成的一切歧义或者张力，以及广泛意义上的全般对抗平衡过程。”[1] 新批评派不仅仅认为反讽是一般诗的语言的基本形式，犹如布鲁克斯所说的：“反讽，是承受语境的压力，因此它存在于任何时期的诗中，甚至简单的抒情诗里”，[2] 而且，还认为是一首诗成为一流作品的关键要素之一。瑞恰慈说：“这层意义上的反讽在于体现了相反相成的冲动；受到反讽影响的诗歌不是最上乘的，反讽本身又总是最上乘的诗歌的一个特性。”[3] 事实上，反讽既是形式的，又具有内容的意义。对于最早提倡反讽概念的哲人之一弗·施莱格尔，反讽具有世界观的意义：“世界就其本质而言，是似非而是的；只有凭借一种矛盾态度才能抓任其互相抵牾的总体性。”[4] 在《批评断片集》中，施菜格尔把反讽上升到哲学的高度：“哲学是反讽的真正故乡。......有些古代诗和现代诗，在任何地方都完全无例外地散发着反讽的美妙气息，这些诗里确实生活着一种超验的滑稽丑角。而在内部则有一种气氛，视一切而不见，无限提高自己，超越一切有限，甚至超越自己的艺术、美德和天才。”[5]

　　然而，崔健的反讽却不是西方古典意义上对世界本质的一种负值向度的把握，也失去了老子“正言若反”那种虽然悲观但还不乏自信的智性的愉悦和气度的雍容。语义状态的矛盾性并不是以否定的态度阐释世界不是什么，而是旨在释放无法升华的、主流话语控制之外的过剩的心理能量。换言之，崔健的反讽虽然仍然还是反抗，但反抗的目的却仅止于反抗自身，至于反抗与社会文本之间的张力关系，却被无节制、无向度的反抗本身所消解了，而这种被抽取了经验和内容的反抗，也就事实上变成了崔健声嘶力竭而含糊不清的吼叫，变成了喜剧性的自娱自乐以及和文化大众的同流合污，悲凉哭腔也因此变成了道具式的反讽的外观，无法渗透到人们的心灵，无法颠覆我们的日常意识。

　　加拿大著名的后现代主义理论家林达·哈奇曾经指出：“在后现代主义这里，反讽处于支配地位中。”[6] 大胆一点说，崔健的歌词／诗歌也许应该被视为某种程度的后现代主义文本。我们感到奇怪的是它们井没有引起人们的充分注意。话说回来，说崔健的诗歌具有研究价值并不等于承认崔健的诗已取得了极高的文学成就。同样，对崔健作出某种后现代主义的指认也绝非等于对崔健诗的文学价值进行了无保留的肯定和揄扬，回到文本，崔健的诗毕竟缺乏提炼，与中国诗歌史的悠久传统也缺乏有机联系，通俗有余，古雅不足，意象贫乏，境界不高，这的确又是我们难以回避的。然而，作为当代通俗诗歌的一大家，崔健无论如何是应该值得关注的。本文通过对崔健诗歌形式及其指涉的精神世界的初步分析，希望引起批评家对流行歌词／通俗诗歌的注意。倘若有一二同志对此发生兴趣，那么，本文即使极其浅陋，它的目的也就可以算达到了。

　　[1] 王忠勇：《本世纪西方文论述评》，云南教育出版社，1989年版，第224页。参阅同书第546页。

　　[2] 转引自赵毅衡：《新批评》，中国社会科学出版社，1986年版，第182页。

　　[3] 瑞恰慈著，杨自伍译，《文学批评原理》，百花洲文艺出版社，1992年版，第227-228页。

　　[4] 韦勒克著，杨自伍译，《近代文学批评史》，上海译文出版社，1997年版，第17页。

　　[5] 施莱格尔著，李伯杰译，《雅典娜神殿断片集》，三联书店，北京，1996年版，第23-24页。

　　[6] 王潮选编，《后现代主义的突破》，敦煌文艺出版社，兰州，1996年版，第102页。