每次遊覽各大博物館，筆者只要遇見東魏北齊的佛像石雕造像步伐便戛然而止，甚至長時間挪不動第二步。人類很多遺存都是因信仰而締造神奇，今天可以擱置信仰靜心地觀賞這類佛造像，傳送給觀者是清靜安祥之心態和造極之視覺衝擊。中國美學藝術給世人印象可能圍繞毛筆寫意的感情寄託，墨汁和筆觸能成就《溪山行旅圖》或《祭侄文稿》，可是在“神與人同形同性”的樸質理想主義之古希臘雕塑面前又似乎欠缺些什麼，然而筆者覺得東魏北齊的佛造像足以彌補在此缺陷而完滿地構建起東方藝術之大廈。 因為歷史關係，安放在海外各大博物館中陳列的佛造像以只有頭部沒有身軀居多，這不得不說是人類曾經的惡習而留下印跡，同時命運註定這些遺存留在海外或許是逃離一劫，那些曾經抱着石像頭運離兵荒馬亂土地的“搬運工”應該感悟這些雕像的價值，而筆者今天更多的思考是為什麼區區二十八年短命的北齊竟能創造如此奇蹟？

   六朝時代是開啟唐宋元明清輝煌年代的基石，無論從諸子經學或文學詩歌在傳承兩漢文明湧現出一大批劃時代的名人，而這一時代也是五胡亂華之後非漢民族的外來民族在以中原為中心長期戰亂割據，文化更替頻繁年代，同時也是本土農耕文化和西域北域外來文化的一次集大融合，是這樣的融合點燃了華夏文明的生命之火，即回歸人性本位，自由開化的啟蒙影響到當時原本的農耕思想，所以說華夏文明本質是外來文明和本土農耕文明融合的產物，它絕不是單一弱勢之漢族文明，其中漢語作為強勢媒介在多種文明交融下自我創新和俱進而產生極旺之生命力使其經久不衰。若說交流傳承了漢文化，那麼信仰造就了東魏北齊的造像藝術。

    提到北齊佛造像藝術，筆者似乎更願意提到“東魏北齊”這兩個時代的組合，原由是東魏和北齊雖是兩個朝代的名稱，但在佛造像藝術上是連續性而不能分割，尤其是圍繞當時同一地域的國都鄴城而展開。公元534年北魏孝武帝為抵抗鮮卑化漢人高歡弄權而逃奔關中，高歡擁立北魏孝文帝年幼曾孫元善見為孝靜帝，並與宇文泰所掌控的西魏對立。公元550年文宣帝高洋取代東魏建立北朝之鮮卑化漢人政權，建都鄴城的北齊在577年短命地被北周取代。圍繞鄴城生滅的這兩個短命王朝，在佛教信仰和活動上是連續的，更準確的說，是從北魏到東魏佛造像打造下量之積累才有北齊的突變升華，要解清這一演變需從中原佛造像分類開始分析。據幾十年來考古研究資料的積累，關於中原北方佛造像一般分五大類：

    <一>陝甘關中隆東地區北朝造像，以長安為中心的關中佛造像風格傾向多元化，既有在平城和洛陽影響下的北魏中央風格，亦有關中一帶民間多種分風格，陝西地區造像創作於六世紀上半即北魏晚期到西魏，這類造像以一種密集衣紋為特點，雕刻風格自由亦可見當地信徒對佛法理解還比較籠統不突出重點，屬於造像藝術的萌芽期。

    <二>河南山西北朝造像。這一地區自東漢末年佛教傳入中原開始就興起開鑿山體刻造佛像活動，至南北朝佛寺在山西興建石窟造像又迅速通過河西走廊今甘肅一帶逐漸發展至北魏拓跋氏政權所控制範圍。在雲岡一期和二期早段公元485年之前特徵屬於受犍陀羅影響呈希臘羅馬形式，而二期晚段後特徵屬於漢化的“褒衣博帶”像，受東晉南朝漢化被北魏改制的孝文帝推崇。這一地區造像在北魏時期出現“背屏式”特點而有別於其他地區。

    <三>河北曲陽造像。曲陽造像主要是針對1954年在修德寺清理出給類殘片二千多件，高約30厘米主題屬於釋迦，彌勒觀音等，因石材取之於定州白石，所以學界稱這類佛造像為“定州風格”，此類造像最大特點還在於細膩溫潤的白石石材的特點和線條柔和的表現力。定州造像始於北魏晚期，盛於東魏後期至隋唐衰敗。

    <四>山東青州造像。青州造像是圍繞1996年青州龍興寺窯藏出土大型背屏式及單身圓雕。公元469年鮮卑拓跋部建立的北魏政權占領青州後鮮卑文化徹底融入中原。考古學家一般認為可能是歷史上滅佛運動導致有大批佛像有組織地埋藏於龍興寺窯藏。青州佛造像以北魏、東魏和北齊三朝代最多，在造型分兩類：一類是北魏、東魏時期的背屏式造像，另一類是北齊時期單體圓雕造像。龍興寺出背屏式造像是北魏漢化下盛行的雕刻風格。青州地區曾先後隸屬於南朝和北朝，南北文化交互影響明顯。所以青州北魏東魏造像着裝模仿南朝士大夫“褒衣博帶”樣式。北齊建立後推行胡化政策，大量湧現出類似印度笈多王朝時期佛像通肩式，袒右式佛衣，有些甚至直接受笈多藝術里袒右且露左臂佛衣。在北齊單體圓雕造像取代了背屏式，而服飾輕薄，佛像寬肩隆胸、體態細腰健美，衣裙質薄透體而隱現肌體，少雕飾或不雕飾衣褶，這種疏潔朗潤風格被後人譽為“曹衣出水”，而印度笈多風格和“曹衣出水”之區別還涉及到一個人，筆者下文詳解。

     <五>河北鄴城造像。這是東魏北齊佛造像登峰造極藝術之集大成。今天人們在瀏覽從敦煌，龍門至雲岡石窟，會被其壯觀和栩栩如生而嘆服，但是筆者認為，山巒石窟造像雖然雄偉但不能代表相對於同時代的造像主流，原因是帝王官僚從事例年佛事主要還是在都城，而絕不選擇遠離都城的山巒，都城是政治宗教禮儀中心，都城佛寺造像在財政上是接受王朝貴族以及信徒供奉當然要以當時莊嚴華麗的寺廟等“硬件”接受他們的禮拜，那麼只有都城造像風格影響至山巒石刻而不會山巒到都城。都城建寺造像風格是同時代典範，而同一時期的山巒鑿石造像只是面向於過往行人和在外修行者，當然石刻造像比寺廟更加利於保存，而且千年的戰爭或遷徙中都城是首當其衝。

     佛教在鄴城<今臨漳縣漳河沿岸>歷史上有兩大興盛期，一是後趙、東魏、北齊時期，二是唐朝時期。兩大盛期敬佛誦經興建大量寺院、寺塔。據史料僅北齊時，鄴城附近就興建寺院四千座，遠超後趙時的近九百座，僧尼人數達兩百萬以上。據唐杜佑編《通典》記載，周滅北齊時，北齊在籍人口有二千萬，可見當時佛教規模。隨着北齊大總持寺和大莊嚴寺遺址的考古發現和周圍發掘出土大量建築構件以及佛彩繪佛像遺存，今天可以對北齊鄴城佛寺規模有個規範想象。北齊出現的龍樹背龕式造像首先流傳於以鄴城為中心古河地區，石材俗稱大理石，造像背屏呈弧扇形，由兩株鏤孔透雕交互纏繞的菩提樹構成，層疊樹冠形成背屏鋸齒形邊緣，造像組合周邊常有龍，塔，飛天等裝飾，此類造像萌發在六世紀中期，以鄴城為中心北齊中後期佛像典型模式，而又隨北齊滅亡而消失。

    鄴城佛造像的特點分以下三個風格：

    <1>北魏中後期約5世紀末北魏孝文帝遷都洛陽，均為青石質特點和雲岡石窟造像一致。<2>北魏後期至東魏前期，6世紀初至6世紀中葉之前造像特徵與6世紀初龍門石窟相近，反應孝文帝遷都洛陽全面實行漢化政策後，模仿南朝造像而出現的新模式，所謂“褒衣博帶”服飾是東晉竹林七賢流傳下來的漢式服飾。<3>東魏後期和北齊前期，即東魏孝靜帝武定初年至北齊宣帝天保年間造像模式主體延續前一階段“褒衣博帶”漢服風格。北魏佛像略消瘦，到這個時期雖服飾還是“褒衣博帶”，但體態開始豐滿袈裟順勢垂下，衣着漢服。<4>北齊中後期，廣泛流行“龍樹背龕式”造像。受印度笈多王朝風格佛像衣着薄衣貼體，這和笈多王朝當地熱帶氣候影響、亦可視北齊對孝文帝漢化否定以及恢復鮮卑族特有風貌在造像風格上的深刻變化，後人將此風格稱為“曹衣出水”。

    風格的巨變有時需要時間加以拉長，而短短幾十年間石刻造像風格“滄海變良田”似不可思議，筆者曾亦百思不解。然而現代中國在1966年發生過十年浩劫，人為發起一場全民運動可以“製造”出各色徽章，領袖像，印有語錄的水杯和痰盂等，那麼北齊皇帝或曾極力推崇一位姓曹畫師所繪製的佛像而以旨令形式要求工匠模仿打造是完全有可能，在嚴重缺乏史料下，歷史也許要大膽地想象，當然想象不是歷史，只能是假釋。

   曹仲達出生年月不詳，古書記載其來自中亞曹國（烏茲別克斯坦撒馬爾罕一帶），那麼“曹”姓就未必代表家族，可能是音譯。《考畫史》所載曹仲達的兩個師承淵源周曇研齊、袁昂梁均為南朝人，則曹仲達生於南梁，後入東魏、北齊。他在東魏時擔任朝廷畫工，成名於北齊時任朝散大夫，後事周、隋。活動區域主要在鄴城，並且很可能在入周、隋之後亦在長安作畫。其作畫題材有佛像、人物肖像、弋獵鞍馬等。以上記載出於唐張彥遠《歷代名畫記》，文中亦記載其在隋朝繪製寺廟壁畫的活動。當然關於曹氏及其家族是何時、經何路線從中亞曹國到達南朝的仍缺史料支持。

   曹氏畫風有“薄衣貼體、襞褶稠疊、如出水中”的近似西域樣式，他徹底拋棄了兩晉漢服樣式，衣袂飄揚，頭身線條圓潤柔和，衣褶更趨寫實規律，雕造技巧細緻準確、洗鍊。唐代對曹氏畫風和吳道子畫人物的臨風飄逸風格並稱為“曹衣出水”和“吳帶當風”，這兩種人物畫風格引領當時畫壇而傳接後世文人畫派。曹仲達沒有真跡留存，但上述被稱為“曹衣出水”畫風在鄴城佛造像上全面展現，這不得不讓筆者猜測是北齊帝王刻意旨令工匠以此作摸樣打造。而曹氏樣式實際是外來佛像繪畫技法在不斷漢化過程中文化交融的一種產物，它無疑豐富了中國藝術史。其次曹氏畫風留在鄴城佛造像里風格，在佛像表情，手勢還有站姿尤其是觀世音菩薩站姿都在告訴後人，當時在東魏北齊時代以鄴城為中心的佛教在致力推崇《大方廣佛華嚴經》教義，即華嚴宗派可能在鄴城弘揚到鼎盛並影響唐代佛教和涉及東南亞各地的傳播，而禪宗，法相宗和漢化佛教演變應在之後。東魏北齊佛造像還給人的啟示是，其實歷史發展沒有什麼規律可循，有時一個人物的登場突然顛覆原有的軌跡，一樁偶發事件成全了歷史“偶然性”，這也是歷史的必然。

  寫罷本文已近年尾，憶昔歲燭光，見新年明旦。若還能見到北齊造像，筆者依然會停步凝望，它給人的思緒和想象實在太多。