漂飛鳥新譯 

　　　　　〔印度〕泰戈爾（RabindranathTagore）著　　

　　　　　　　　　　　　　　傅正明譯

（豆瓣閱讀電子書，2017年）

本書簡介

　　印度大詩人泰戈爾詩歌經典《漂飛鳥》(StrayBirds，舊譯《飛鳥集》或《漂鳥集》)完璧於1916年，主要由作者從孟加拉文詩集《碎玉集》自譯為英文，同時包含少量直接以英文寫作的篇什。詩人經常以水陸雙棲候鳥自況，詩集書題無論譯為《飛鳥集》還是《漂鳥集》，均有把雙棲候鳥變為單棲動物之虞，新譯因此題為《漂飛鳥》。

　　詩集內容，囊括宇宙之恢弘景觀，世界之人生百態，以江海山林之獨特隱喻，花鳥魚蟲之靈妙意象，搬演潮汐消長、晝夜更替之戲劇，唱盡人間情愛，悲歡苦樂;抒情寫意之外，偶爾雜以警句妙語，蘊含深邃哲理，針砭時政弊端。詩人以張弛有度之道保持遁世與入世之間不落偏見的審美張力，以印度精神哲學和“梵我合一”的最高境界為最後歸宿。

　　本書一百年前出版後，不久即被譯為中文並不斷重譯，對中國現代詩歌的創始和發展有深遠影響，對當今讀者仍然富於美學意義和現實意義。兼顧詩人的立意，以及原作表現形式多樣，詩行長短不一，精練警策，有微妙的內在韻律等特徵，《<漂飛鳥>新譯》以獨特的詮釋角度，以漢俳、五絕、七絕、詞體、對聯和警句等多種詩體重新精譯此作，賦予全書以嶄新面貌。新譯選載20首自2016年8月18日在譯者傅正明的“新浪博客”發表之後，到同年11月16日為止，“微博”的點擊閱讀已高達5.7萬人次，轉發38次，多有好評。

作者簡介

　　羅賓德拉納特·泰戈爾(RabindranathTagore,1861-1941)，生於孟加拉的印度大詩人、作家、哲學家和社會活動家，有印度“詩聖”之譽。1913年，作者主要以自譯為英文的詩集《吉檀枷利》（Gitanjali,1910）獲諾貝爾文學獎，此外的重要詩集有孟加拉文的《金舟集》（SonarTari，1894）、《碎玉集》（Kanika,1899）、《鴻雁集》（Balaka,1916）和作者自譯為英文的《園丁集》(TheGardener,1913)、《新月集》（TheCrescent Moon,1913）、《采果集》(Fruit-Gathering,1916)、《飛鳥集》（StrayBirds，漂飛鳥,1916）和《游思集》(TheFugitive,1921)等詩集、以及多種散文、小說和戲劇作品。

譯者簡介

　　傅正明，湖南邵陽人，現居瑞典，1988年畢業於北京大學中文系，獲文學碩士學位。主要著作有《在波蘭的廢墟上   辛波絲卡的詩歌藝術與文化傳統》（文化藝術出版社，1998年）、《地球文學結構》（聯經出版，2013年）、《夢境跳傘  特朗斯特羅默的詩歌境界》（台灣商務印書館，2013年）；譯著《英美抒情詩新譯》（台灣商務印書館，2012年）、《魯拜詩詞新譯五百首》（唐山出版社，2015年）、《莎士比亞的詩歌紀念碑》（唐山出版社，2016年）等十多種。

譯者自述

　　迄今為止，《飛鳥集》或《漂鳥集》譯林競秀的重譯本已多達十多種，譯為韻文或注重押韻的只有兩家。其一，是清末民初文人姚華只看鄭振鐸譯《飛鳥集》改譯的《五言飛鳥集》(中華書局，1931年)。今天，這一改譯被重新發現再造影印，成為有關泰戈爾的熱門話題之一。其二，是當代詩人馮唐重譯的《飛鳥集》（浙江文藝出版社，2015年）。儘管譯者力求押韻，卻留下不少斧鑿痕跡。更大的問題在於，某些譯詩極不忠實原作的比喻，並且扭曲意象，“染黃泰戈爾”，因此引發廣泛批評和爭議，出版社只好決定在書店和網絡平台“下架召回該書”。這是激發譯者重譯的緣由之一。《漂飛鳥》的重譯新解有正本清源、撥亂反正的特殊意義。

泰戈爾的候鳥之歌

　　　　　　　　　泰戈爾《漂飛鳥》新譯導論

　　　一百年前的1916年，印度文豪和大詩人泰戈爾出版了英文短詩集《漂飛鳥》(StrayBirds，舊譯《飛鳥集》或《漂鳥集》等)，主要由作者從孟加拉文詩集《碎玉集》（Kanika,1899）自譯為英文，同時包含少量直接以英文寫作的篇什。在此之前，泰戈爾已經因為自譯為英文的詩集《吉檀枷利》（Gitanjali,1910）等著作榮獲1913年諾貝爾文學獎，成為第一位獲此榮譽的亞洲作家。《漂飛鳥》像《吉檀枷利》一樣，很快被視為英語文學的一部分，躋身英詩經典之林。

　　　　　　　　　　　泰戈爾的諾貝爾百年大慶

《漂飛鳥》重譯新解的緣起

　　自從中國著名作家和翻譯家鄭振鐸上世紀二〇年代出版《飛鳥集》中譯之後，對中國現代文學和詩歌影響深遠。儘管鄭譯有[…]儘管鄭譯有膾炙人口的佳句，卻難免有所欠缺甚至誤讀誤譯。這本詩歌經典被不斷重譯出版，迄今為止，譯林競秀的重譯本已多達十多種。儘管如此，有批評家認為，沒有任何一家中譯本能夠傳譯出原作的詩意和韻味。這一評判至少包含兩層含義：第一，孟加拉文《碎玉集》原本是押韻的，卻沒有兼通孟加拉文和英文的譯者，即兼顧原作韻律的譯者，第二，沒有集語言學家、詩人和學者於一身的理想譯者。

　　關於第一個方面，大多數前人均出於散文譯筆，這對於翻譯《漂飛鳥》的部分格言警句來說是適宜的，但對於其中某些篇什和少量四行詩來說卻不大得體。從外在韻律來看，迄今為止譯為韻文或注重押韻的只有兩家。其一，是清末民初文人姚華(1875-1930年)只看鄭振鐸譯《飛鳥集》改譯的《五言飛鳥集》(太戈爾譯，姚華演辭，中華書局印行，民國20年即1931年)。徐志摩在序中寫道：“至於他的譯詩，我們當然不能責望他對於原作的正確。他的方法是把鄭譯的散體改造成五言的韻文有時剪裁，有時引申，在他以為大致不錯就是。在他比較成功的時候，也有頗流麗，清新的句子。”今天，“姚華演辭”被重新發現再造影印，成為有關泰戈爾的熱門話題之一。其二，是當代詩人馮唐重譯的《飛鳥集》（浙江文藝出版社，2015年）。儘管譯者自稱踐行“全力押韻”的初衷，力求尋找最佳押韻，卻留下不少斧鑿痕跡。更大的問題在於，某些譯詩極不忠實原作的比喻，並且扭曲意象，“染黃泰戈爾”，因此引發廣泛批評和爭議，出版社只好決定在書店和網絡平台“下架召回該書”。

　　翻譯常有“信則不美，美則不信”的矛盾，假如能在相當程度上解決這個矛盾，做到既信且美，那麼，《漂飛鳥》的重譯新解便具有正本清源、撥亂反正的特殊意義。

《漂飛鳥》釋題與翻譯策略

　　　我對《漂飛鳥》的解讀及其新譯策略與前人各家迥然相異。

　　　首先，我注意到泰戈爾經常以水陸雙棲候鳥自況，例如，詩人在致友人威廉•羅森斯坦（WilliamRothenstein）的書信（1917年7月6日）中說：“我有天生的水陸兩棲特性，食物在西方，氣韻在東方，找不到可築巢之地。我想象自己乃是一隻候鳥，將一再穿越大海，贏得兩個巢，此岸彼岸各有一個。”詩集書題無論譯為《飛鳥集》還是《漂鳥集》，均有把雙棲候鳥變為單棲動物之虞。英語“Stray”是多義詞，導致詩集書題和詩的翻譯莫衷一是，依照《牛津英語詞典》（OxfordEnglish Dictionary），該詞作形容詞的一種意義是：“2 (Of a domestic animal) havingno home or having wandered away fromhome.”這一釋義與詩人以水陸雙棲候鳥自況的隱喻十分吻合。兼顧詩人立意和措辭，詩集新譯題為《漂飛鳥》，也可題為《候鳥集》。詩集第2首原文“Troupeof littlevagrants”，可直譯為“小小漂泊者的歌隊”，有學者認為當指泰戈爾另一部詩集《鴻雁集》（Balaka，沒有詩人自譯的英文）中的鴻雁。泰戈爾談到《鴻雁集》的創作緣起時說：一個黃昏，他坐在喀什米的傑赫勒姆(Jhelum)河畔，四周靜悄悄。一群大雁突然在他頭上穿越河流。詩人似乎聽到某種難以言傳的召喚，被它激發的衝動引向遙遠的旅程。①這當然指一種精神之旅。印度教徒相信“飛翔的鴻雁”（Hansa-balaka）是人的靈魂飛往天上尋覓安息之所的象徵。在此靈感啟迪下寫的一首詩，即《鴻雁集》開宗明義的第1首，後來由泰戈爾刪節、改譯為英文散文詩，收錄在《游思集》(TheFugitive,III-29)中，最後一節是：

　　I feel in my own being therush of the sea-crossing bird, cleaving a way beyond the limits oflife and death, while the migrant world cries with a myriad voices,'Not here, but somewhere else, in the bosom of theFaraway.'

　　我渾身感到穿越海洋之鳥的衝刺，掃清了超越生死界限的一條雲路，與此同時，遷徙的世界以多重聲音呼號：“此地不可留兮望他山之水渚，路何迢迢兮在遠天之靈府。”

由此可見，“漂飛鳥”這一主導意象，應當與《鴻雁集》和《游思集》的鴻雁聯繫起來加以賞析。

　　其次，像許多別的泰戈爾譯者一樣，儘管我同樣不懂孟加拉文，但是，既然《漂飛鳥》被公認為英詩經典，從英語翻譯便不能視為轉譯，而應當視為直接根據原文翻譯。在孟加拉文原作中的韻律形式究竟如何？不管何種翻譯，包括泰戈爾自己半是翻譯半是創作的英譯，都難免失去原作的格律，因為這在翻譯中屬於“不可譯”的因素。要揣摩原作的韻律傳譯出英語內在的韻味，要摹仿心儀李白、杜甫等中國古代詩人的泰戈爾的詩體，中譯應當遵循中國古典詩詞平仄相間、注重尾韻或現代詩歌大致押韻的傳統，才能有失有得。當然，更重要的譯詩之得，不在於形式，而在於詩的比喻和意境從源語（sourcelanguage）到目標語（target language）的成功移植或轉換。

　　第三，由於《漂飛鳥》原作表現形式多樣，詩行長短不一，精練警策，淡中見濃，有微妙的內在韻律和節奏，因此，中譯不宜像《五言飛鳥集》那樣獨尊一體，自設窠臼。本書採用摹仿日本俳句的漢俳、謹守唐宋詩詞格律的五言、七言絕句、詞體、對聯、騷體，以及自由體的警句等多種體式來迻譯。

　　《漂飛鳥》的一部分短詩是泰戈爾1916年造訪日本時的即興英文詩作。詩人在那裡受到日本各界的款待和歡迎，同時受到日本俳句簡潔風格的影響。因此，這類短章以漢俳迻譯，順理成章。某些短詩宜以五絕迻譯，已由《五言飛鳥集》明示。為了避免省略導致的遺美，七絕成了自然的選擇。詞體小令或長短句，尤其是不拘平仄不用詞牌的自度曲，可以更好地贏得貼近某些原作的詩句。現代文學家吳宓先生曾譯朗法羅（H.W.Longfellow，今譯朗費羅）的長詩《滄桑艷傳奇》（Evangeline），起首一曲《蝶戀花》，吳宓自稱乃“直譯原文”。我曾分析了吳譯，指出吳宓實際上心有餘而力不逮。②但以古典詩詞“直譯”宜於以古體迻譯的英詩，儘可能貼近原作，筆者有時懸為心中最高譯詩標準。當然，也不排斥“意譯”，可以或多或少揉合“意譯”的因素。例如下引第321首，拙譯可與鄭譯比照參看：

　　I have scaled the peak andfound no shelter in fame's bleak and barren height. Lead me, myGuide, before the light fades, into the valley of quiet wherelife's harvest mellows into golden wisdom.

　　攀登直上高山頂，榮名寒寂荒蕪嶺，何處可遮身，隱居無遁門。

　　光光幽尋僻處，嚮導望溪谷：秋稻若黃金，開鐮收慧明。調寄菩薩蠻（傅正明譯）

　　我攀登上高峰，發現在名譽的荒蕪不毛的高處，簡直找不到一個遮身之地。我的引導者呵，領導着我在光明逝去之前，進到沉靜的山谷里去吧。在那裡，一生的收穫將會成熟為黃金的智慧。（鄭振鐸譯）

　　當然，所謂“直譯”，不可能“逐詞翻譯”（word-for-wordtranslation）。翻譯學家安德烈•切斯特曼（Andrew Chesterman）把“直譯”（literaltranslation）歸為句法策略（Syntacticstrategies）之一，寬鬆地界定為目標語“最高程度地貼近源語形態，但語法上不必求同”。③比較鄭譯，拙譯詞體同樣“貼近”源語。批評家也許很難指出它“省略”（omit）了原作的哪個意象、比喻或關鍵詞，很難挑出它“增添”（add）了什麼屬於蛇足的東西。

　　對聯是《漂飛鳥》中譯選用的另一重要詩體。原詩大多簡短，如果譯為一般的五言或七言兩行，容易給讀者一種不完整的感覺，好像只是律絕中的兩行。譯為對聯，尤其是言志聯，可以使之贏得完整獨立的意義。從英語詩法來看，泰戈爾常用反諷的並置（IronicJuxtaposition）。這種修辭格把異類或截然不同的事物並置起來，往往形成鮮明的對比，給讀者帶來驚異的審美效果，因此很適合採用漢詩對仗中的“反對”，即由意義相反或相對的前後兩部分構成的對偶。例如第9首，除了本書正文的翻譯之外，還可迻譯如次：

　　ONCE we dreamt that we werestrangers.

　　We wake up to find that wewere dear to each other.

　　夢觀你我他鄉客，醒看雌雄故土人。

　　但是，詩中的“我們”（we）也可以解讀為大於兩人世界的群體，因此可以拓寬境界，融入這樣一種現代意識和普世關懷：

　　夢觀吾輩堂前儘是他鄉客，醒看地球村里無非故土人。

　　此處略有增添，別處增添的例子，如第154首：

　　BY plucking her petals you donot gather the beauty of the flower.

　　花美難留采瓣手，芳魂常在詠春詩。

　　中譯上聯已經完全譯出了原文的意思。考其得失，所失在於丟失了原作以人稱代詞所有格“her”來表達的擬人化修辭格，因此引出下聯。“芳魂”可以解讀為“美人的魂魄”，彌補了上聯之失。

　　《漂飛鳥》中譯偶見的其它詩體，文體，總的原則是為了避免因韻害意或因體害意而採用靈活策略的譯筆。有時像泰戈爾本人一樣，一詩二譯以求互補，曲盡其意。

《漂飛鳥》思想內容概覽

　　從形式到內容，譯者和讀者需要進一步追問賞析的是：《漂飛鳥》的“意”究竟是什麼？這一點，上文已略有涉及，前輩譯者和批評家也多有評介。我的申論和側重面，與各家相比，仍然有所不同，大致可以歸納為下述四個方面：

　　其一，寄情山水的自由精神

　　“自由精神”是《漂飛鳥》乃至泰戈爾全部作品的主題之一。但其自由的嚮往與現實的窠臼，往往形成對比，使其對自由的領悟充滿悖論，詩人因此表示：“藝術家以大自然為情人，既是她的僕役又是她的主人。”（85）此語當作兩種解讀，一是“究天人之際”，即人與自然之關係：人必須服從自然規律，順應自然，然後才能藉以駕馭自然，贏得山水懷抱中的相對自由。二是探索藝術與自然，即藝術與生活的關係：藝術摹寫自然，反映自然美，但藝術家當“外師造化，中得心源”，重塑自然，創造出“人化的自然”，贏得更高層次上的物我交融之美。後一層意思，與《歌德談話錄》中的一句名言頗為類似，但泰戈爾的來處有其自身的文化背景。印度教中神格化的“奉獻”（Bhakti），堪稱集主僕兩相於一身之神話原型。在泰戈爾長篇小說《戈拉》中不難發現這一原型的變奏。《漂飛鳥》中擬人化的瀑布（69），是奉獻的典型意象：

　　瀑布多情瀉，如詩笑語傳：

　　一行能解渴，我卻獻全篇。

　　奉獻之最，莫大於生命的奉獻。詩人筆下燃燒的乾柴意象（200），更是轟轟烈烈：

　　爆裂大柴燒，高聲呼壯烈：

　　明焰即鮮花，獻身不折節。

　　此種氣節，接近近乎失傳的中國精神，基於泰戈爾血脈中印度哲學的非二元論觀念，以及“不自由、毋寧死”的西方精神，詩人藉以消解成敗、生死等二元對立概念，彰顯生中有死，死中有生的信念。其筆下之大自然，常有生死齊平、陰陽互補的兩相，與中國老莊哲學息息相通。在《漂飛鳥》中，晴光陰雨，可以象徵人們歡悲交替的情緒（180）;日隱星現，可以彰顯天地新陳代謝的規律，啟迪時人捕捉轉瞬即逝之美（6）;清水勁風，有如神之慈恩，足以推舟起帆，促進靈修情僧臻於殊勝境界(255);花鳥蟲魚，有通靈之內光，令人動情生愛，悟得卑下人類亦有崇高精神，例如詩人筆下的流螢意象（48）：

　　The stars are not afraid toappear like fireflies.

　　托月星光淡，望中若火蟲，

　　微光不憚小，豆火可幫窮。

　　拙譯以結句增添豹尾，化用“囊螢”之典，提升原詩之境界。立意與姚華的五言顯然不同：

　　螢火煽秋夜，凌亂不成行。

　　眾星未相忌，一樣是幽光。

　　人的不自由，究其根源，在欲壑深難填，欲望高於天。泰戈爾以地心生化之濃霧，象徵佛教視為苦根之“渴念”（94）：

　　濃霧遮陽卻哭號，迷人自亂正心焦。

　　問她底事掩明艷？來自地心奢望高。

　　因此，詩人的自由，不是靠縱慾，而是靠自律贏得的相對自由。

　　其二，梵我合一的精神哲學。

　　以佛教四聖諦觀之，人要對治苦締和集締，靠滅諦和道諦，斷盡煩惱，以求解脫，臻於無我境界。佛陀之基本教法，與古印度《奧義書》之哲學命題“梵我合一”（Moksha）息息相通。學者公認，梵我合一乃泰戈爾哲學之核心信念。自我（Atman）與作為最高宇宙原則的梵（Brahman）是絕對一和同（oneand the same）。泰戈爾堪稱秘契主義（mysticism）的通靈者。《漂飛鳥》中首字母或大寫或小寫之“一”（One orone），在詩人其它著作中亦稱為“至高之一”(the SupremeOne)。在《人生親證》（Sadhana）中，泰戈爾說，“吾人自身靈魂中，此‘至高之一’乃靈視之直接而即刻的直覺，完全不基於任何推論或演繹”。④此“一”，並非特指聖經《舊約》的耶和華，也可譯為“大一”、“太一”或“泰一”，相當於中國先秦楚國神話中最高位大神、天帝、上帝，或老莊哲學中的“道”、“天”，即宇宙本源。依照泰戈爾之靈肉二分法，“只有靈魂，人之所以成為真人的這個‘一’，能夠克服種種界限，找到其與‘至高之一’的親密關係”，即所謂梵我合一。

　　泰戈爾似乎並不偏執一元論或二元論，在《印度一神論》(IndianTheism)中指出：“在印度神聖梵天學問(brahmavidya)中，吾人區分出兩種對立傾向：抽象上帝與位格上帝，一元論與二元論。不承認二元論便無崇拜，不凝視‘一’便無奉獻。”依照印度哲學家拉達克里希南（S.Radhakrishnan）在《泰戈爾哲學》中的引用和詮釋，“此二乃一神頭（oneGodhead）之二相”⑤，可以用來解讀《漂飛鳥》第90首：

　　靈視泰玄里，一示雙頭和諧，

　　神明光艷中，孤生萬象紛紜。

　　中譯“雙頭”，指神頭與人頭（Godhead andManhead），“和諧”即梵我合一。殊勝境界之達成，以愛為橋梁：

　　THE world puts off its maskof vastness to its lover.

　　It becomes small as one song,as one kiss of the eternal.（3）

　　浩瀚梵天大面具，詩心生愛可屏除，

　　寰球丸結一謠曲，親吻玉成千古書。

此處原文起筆之“theworld”，可以解讀為梵天或宇宙。宇宙浩瀚，寰球遼闊，卻可以在熱愛、崇拜梵天的世人面前，在通靈的詩人面前，取下面具，濃縮凝結為一顆小小彈丸（此乃譯者增添的意象），短如一首歌，贏得親吻時瞬間的永恆。詩的首行，馮唐偷換了“面具”（mask）的隱喻，譯為“大千世界在情人面前解開褲襠”。殊不知，泰戈爾的哲學悖論在於：愛既貼近日常生活又可臻於神聖境界，愛既是橋梁又非橋梁或工具、手段，同時是目的、歸宿。依照詩人《人生親證》中的“愛的親證”，“愛是我們周遭一切事物的終極意義。它不只是一種感情，它是實相，是根植在一切創造中的愉悅。”

　　其三，聖俗兩相之浪漫情愛

　　自古以來，“愛”便有聖俗兩相或多個層次。青年泰戈爾留學英國之際，教他英文的輔導老師安娜（Anna）有東方血統，其父是印度教改革組織祈望社(Prarthana-Samaj)的創立者阿特馬萊姆博士（DrAtmaran）。泰戈爾爾與安娜年齡不相上下，有一段異國情緣，未能結果。後來，詩人在回憶中寫道：“每個女子的愛都是一種恩惠……像一朵鮮花，枯萎之後香如故。”

　　　　　　　　　　泰戈爾的初戀情人安娜（Anna PangdurangTadkhad）

   1883年，泰戈爾時年二十二歲，與穆里娜莉妮（MrinaliniDevi）成婚，夫妻關係似乎平淡如水。1902年穆里娜莉妮病故，詩人不再續弦。

　　　　　　　　　　　　泰戈爾和他的妻子穆里娜莉妮（MrinaliniDevi）

　　孤寂中，詩人依戀其兄嫂卡丹巴麗（Kadambari），懸為心中詩神繆斯，寄託精神之戀。泰戈爾婚後不久，卡丹巴麗自殺身亡。

　　　　　　　　　　泰戈爾的繆斯：卡丹巴麗.徳維（Kadambari Devi）

　 晚晴中，泰戈爾遊歷阿根廷，結識了才貌雙全的女詩人維多利亞•奧坎波（VictoriaOcampo），他們的關係似乎沒有超越精神溝通的範疇。《漂飛鳥》第267首，是精神之戀或“聖愛”的代表作：

　　永恆孤獨里，有愛卻無求，

　　於歸家室外，相望作情儔。

　　泰戈爾和阿根廷詩人維多利亞.奧坎波（Victoria Ocampo）：“他像我的生命一樣親近我。”

　　被印度人視為聖哲的泰戈爾，多情之筆也有“俗愛”的勾勒。所謂“俗愛”，並非鄙俗或庸俗，而是日常生活中的男女之愛，詩人也可能像波斯蘇菲教（Sufism）詩人一樣，以“俗愛”象徵“聖愛”，例如第120首：

　　黑夜有其美，佳期可見真：

　　心中之靜女，吹熄小油燈。

第288首，可視為泰戈爾一生情事之夫子自道，雖然並非寫於詩人遲暮之年：

　　一世情之苦，宛如海洋難探測，悲歌秋日裡，

　　兩心愛之甜，恰似禽鳥可歌喧，歡唱花叢間。

　　泰戈爾推崇、追步雪萊、濟慈、華茲華斯等英國浪漫派詩人，其理想之愛，帶有柏拉圖精神之戀的特色。借得他山之石，泰戈爾精於攻印度傳統之玉：毗濕奴教派的愛情主題，即牧牛女羅陀（Radha）與毗濕奴化身之一奎師那（Krishna）相戀的浪漫傳說，是青年泰戈爾重寫的愛情題材之一。《漂飛鳥》中同類題材東西合璧，成就浪漫情愛的瑰寶。詩集結尾，詩人總括全篇：“篇終以此作銘箴：只信君心情愛真。”此處原文“thylove”，是神之愛還是人之愛？出於梵我合一之憧憬，兩者兼而有之，進而可以視為普世之愛，因為“泛愛眾生”，乃吠陀經典中心思想之一，亦是貫穿泰戈爾全部作品之一大主題。

　　其四，警策醒世之政治意涵

　　如所周知，泰戈爾既不鼓吹激進革命，也不自囿於狹隘民族主義藩籬。1913年，詩人獲諾貝爾文學獎後不久，就隱約意識到大戰一觸即發，憂患時局之心，憐憫弱小之情，流露筆端，見諸《漂飛鳥》的政治抒情詩中。

　　第93首開頭兩行：“強權竊國歸私有，國土拘它作禁囚”，亦可以直譯為：“權力對世界說：‘你是我的’。在她的寶座上的世界女皇把權力拘押為囚徒”。權力，原本抽象概念，卻口吐人言，但權力並非真人而是俗物，宛如衣冠禽獸。在世界這個人格化的女皇寶座下，權力不管如何竊得天下，均無異於階下囚。第49首，中譯增添了螺絲釘意象，使其更富時代色彩：

　　權力軸輪狂轉時，我非機制小螺絲。

　　眾生流血碾成土，我化花泥肥勁枝。

　　《漂飛鳥》的政治抒情詩，如匕首投槍，鋒芒所向，直指二十世紀初葉殖民主義和帝國主義列強，同時深刻把握了人類之全部歷史脈搏。因此，今天讀來，對此後極權主義的崛起肆虐，仍然富於針砭作用和現實意義。

　　泰戈爾的政治思想，與其精神哲學密不可分。在《人生親證》的“永生的證悟”中，詩人論及諸法之“無常”，指出依照吠陀經典，只有神才是與“無常”對立的“恆常”。人只有臻於梵我合一境界才能贏得永恆。在《漂飛鳥》多首詩中，泰戈爾以無常法教，以大自然新陳代謝的意象，諷刺強權的“我慢”，即自高自大，侮慢他人之心態或言行，例如：

　　黃葉寒秋落，流雲飄忽過，

　　同聲笑霸權：竟敢夸兇惡！

　　由此可見，與轉瞬即逝的流雲相比，泰戈爾的《漂飛鳥》是永恆的詩歌豐碑，像詩人推崇的莎士比亞的詩歌那樣歷久彌新，如莎翁十四行詩第55首預言的那樣：

　　冷看大理石，睥睨鍍金碑，

　　王族墓銘鏽，難與鏗鏘詩韻比壽。

注釋

① 參看科斯提莫漢•森（KshitimohanSen）：Balaka-Kabya-Parikrama, p.55。

② 參看達德學會《益智雜誌》1913年1卷3期;傅正明《英美抒情詩新譯》（台灣商務印書館，2012年）譯者前言。

③ 安德烈•切斯特曼（AndrewChesterman）：《翻譯的模因》（Memes of Translation: The Spread of Ideas inTranslation Theory, John BenjaminsPublishing,1997），p.94。

④ 泰戈爾（RabindranathTagore）：《人生親證》（Sadhana  The Rrealisation ofLife,1913）。本書原著為孟加拉文，中譯引文參照略有出入的兩家英譯，由於版本、頁碼不同，以下不一一註明。

⑤ 參看拉達克里希南（S.Radhakrishnan）：《泰戈爾的哲學》（The Philosophy of RabindranathTagore），1918，p.55。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　傅正明

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2016年10月於瑞典

摘自：《<漂飛鳥>新譯》 〔印度〕泰戈爾（Rabindranath Tagore）著　　傅正明譯

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