作者 王江松 寫於不同歷史時期 整理於二零二一年

一、何謂勞動藝術

1、 廣義的藝術與狹義的藝術

藝術，就其廣義而言，是人類以審美的方式把握世界的精神文化創造活動，以及這種活動的產物，通常稱之為“藝術品”。黑格爾把藝術、宗教、哲學並列為“絕對精神”、“絕對理念”的三種自我意識形態，其中藝術是理念的感性顯現，宗教是理念的象徵形式，哲學是理念的純粹邏輯展現，三者都屬於人類精神的最高層次，高於其他具有特殊性的人文知識、社會知識和自然知識，包括道德和科學。叔本華、尼采等人也給予藝術接近於甚至在某些方面高於宗教和哲學的地位。他們的這種觀念在西方哲學界、美學界和藝術界具有很大的影響力。在這個意義上，文學作為一種審美，是隸屬於藝術的，是藝術的一個組成部分，準確地說，文學是語言藝術，當人們在這個意義上使用“文學藝術”這個詞組時，意思就是指“作為文學的藝術”或“文學形態的藝術”。

由於藝術活動是直接依據人的五官感覺並使用相應的材料、中介和工具進行的，廣義的藝術因此就可以被劃分為四種類型：

依託舌頭和嘴巴、使用語言和文字的語言藝術或文學藝術，包括小說、詩詞、散文、紀實等等。
依託眼睛、使用相應的物質材料和工具的視覺藝術或造型藝術，包括繪畫、雕塑、建築、書法、攝影等等。
依託耳朵、舌頭和喉嚨、使用相應物質材料和工具的聽覺藝術或表現藝術，包括音樂、歌曲、評書、說唱、廣播劇等等。
同時依託眼耳鼻舌身、使用各種物質材料和工具的綜合藝術，因為其特別突出了身體動作的重要性，也可以把它叫做表演藝術，它們可以說是語言藝術、視覺藝術和聽覺藝術的結合，包括舞蹈、影視、戲劇、小品、曲藝、戲曲、行為藝術等等。
在上述四種類型的藝術中，把第一類的語言藝術單列出來作為“文學”，其他三類就是狹義的“藝術”，於是就形成了人們在日常生活中乃至在學術研宄中把文學與藝術並列的說法：“文學藝術”、“文學與藝術”、“文藝”，這裡的藝術，就是狹義的藝術，也是作為本章研宄對象的“勞動藝術”所指的藝術。

2、 勞動藝術的雙重含義

勞動藝術，依照我們前一章對勞動文學的界定，從一個方面來說，是人類藝術的一個重要組成部分，是藝術的一個重要領域或重要部類，是一部分知識分子和勞動者，以勞動過程和勞動者生活為對象創作出來的，反映勞動人民的利益、思想、感情、意志和願望的視覺（造型）藝術、聽覺（表現）藝術和綜合（表演）藝術作品。這是從內容的角度來定義勞動藝術。從這個角度來看，勞動藝術就與權力藝術（包括帝王藝術、貴族藝術、武士藝術、戰爭藝術等）、宗教藝術、財富藝術（地主藝術、商人藝術、資本藝術、財經藝術等）、文人藝術（知識分子藝術、才子佳人藝術、言情藝術等等），形成了鮮明的對比，這種分類大體上是按照

社會分工和分層來確定的。

從另一方面來說，勞動藝術又是勞動文化的一個重要方面或重要領域，這是從文化形態和文化形式角度對勞動藝術的定義，就是說，勞動藝術是以審美、藝術的形式存在和發展的勞動文化，是用視覺形象、聽覺感受、身體動作和全身心的表演等等來再現和表現勞動過程和勞動者的生活，表達勞動人民的利益、思想、感情、意志和願望。這是勞動藝術不同於勞動哲學、勞動經濟思想、勞動政治思想、勞動倫理、勞動法理、勞動美學、勞動文學等等勞動文化形態的特徵。

2、勞動藝術的體裁或類型

就像一切具有不同內容的藝術形式和藝術形態一樣，以勞動過程和勞動者為主要對象的勞動藝術本身也包括視覺藝術、聽覺藝術、綜合藝術等更為具體的體裁或類型，其中視覺藝術或造型藝術包括繪畫、雕塑、建築、攝影等等；聽覺藝術或表現藝術包括音樂、歌曲、評書、說唱等等；綜合藝術或表演藝術包括舞蹈、影視、戲劇、小品、曲藝、戲曲、行為藝術等等。原則上說，凡是適合於其他非勞動藝術的一切體裁，也一樣適用於勞動藝術。但是，由於勞動藝術大都是草根勞動者在非常困窘的經濟條件和非常簡陋的物質條件下創作出來的，因此，會更加青睞於那些經濟成本和物質耗費較低或者很低的藝術形式，尤其是在勞動藝術的初級發展階段，比如繪畫、雕塑、建築、影視、戲劇、戲曲藝術的創作，需要更多的物資和金錢投入，而攝影、音樂、歌曲、舞蹈、說唱、相聲、快板、三句半、小品、行為藝術則只需要較少的投入，後者就特別適合於勞動者進行藝術創作。在2013年啟動2014年結束的、由北京新工人文化發展中心主辦的“第一屆新工人杯文藝大獎賽”中，藝術類的體裁就主要包括：

歌曲：包括原創歌曲和歌曲改編。
影像：包括圖片和視頻（mtv、mv、紀錄片、微電影、圖文視頻）。
語言類表演：包括相聲和小品（短劇）。
創新文化活動，三年以內真實發生過的反映新工人群體心聲與訴求的文化藝術及社會活動，活動的主體參與者是工人。
最後一類，其實也就是我們通常所說的行為藝術。所有這些參賽項目，都有一個共同特點，那就是進入門檻低，花錢少，對藝術創作和表演的場地、服裝、道具、工具以及專業藝術技能的要求也不高。2012年，北京新工人文化發展中心舉辦了第一屆“打工春晚”，節目包含音樂、歌曲、舞蹈、詩朗誦、相聲、小品等等，是一台貨真價實的綜藝節目，就在一個只能容納二三百人的、簡陋到沒有暖氣的“新工人劇場”進行，所花費的錢不足央視春晚的幾千分之一，但現場效果極其熱烈，通過網絡的傳播，一舉奠定了“打工春晚”這個勞工文化品牌的地位和影響，至今己經舉辦六屆了，在當代中國勞工文化和勞工藝術發展史上作出了不可磨滅的貢獻、獲得了不可動搖的地位。

二、勞動藝術的的歷史發展

1、藝術主要起源於勞動，原始藝術基本上就是勞動藝術

關於藝術的起源，正像文學的起源一樣，比較有影響力的解釋有勞動說、巫術說、性愛說、遊戲說、模仿說、表現說，其中勞動說應該是帶有綜合性和更高普遍性的一種解釋，因為巫術、性愛、遊戲、模仿、表現都可以納入勞動過程之中，作為勞動的一個方面或環節而得到解釋：巫術通常是勞動的準備階段和勞動之後的慶典階段；性愛和生殖作為人本身的生產，是以物質資料生產勞動為絕對前提的；模仿主要是對勞動對象的模仿；表現主要源出於勞動過程之中人與人之間的思想感情交流；遊戲，可以說是勞動的間歇狀態和勞動之後的休閒中某種過剩精力的發泄。其他原因和因素固然都具有一定的獨立性，不能簡單地還原為勞動，但都是以勞動為基礎或者中介的。更準確地說，藝術起源於以勞動為核心內容的原始人類實踐活動，這是以勞動為基礎和軸心的多元論解釋，按照這種解釋，藝術的產生經歷了一個以勞動為前提、以巫術為中介、由實用到審美的漫長歷史發展過程，其中也滲透著人類的性愛、模仿的需要、表現的衝動和遊戲的本能。

德國藝術史家、現代藝術社會學和藝術人類學奠基人之一格羅塞（Ernst Grosse，1862一 1927)，在他的影響很大的代表作《藝術的起源一一探討藝術的原始奧秘》中，認為包括藝術在內的精神生活與社會的經濟形態之間有密切關係，他提倡從社會學、人類學、民族學等多方面對藝術學和藝術史進行研宄，對藝術的性質、產生藝術的原因及其效果作全面探討。他認為，藝術活動作為審美活動，當然具有直接的感情價值，藝術（或審美）本身也是目的，但這是長期歷史發展的產物，藝術活動，包括人體裝飾、裝潢、造型藝術、詩歌、舞蹈、音樂等等，是逐漸從生產勞動等實際功利活動中脫穎而出的。他用社會學的觀點深入考察了原始民族的藝術，利用人種史和人類學的資料，闡明了藝術起源的社會原因，認為原始藝術同原始民族從事的生產活動有密切聯繫，所以原始藝術既有審美意義又有實際目的，純粹的審美藝術是從原始藝術發展來的：“生產事業真是所謂一切文化形式的命根，它給予其他的文化因子以最深刻最不可抵抗的影響”®;不同地區原始民族的原始藝術具有驚人的一致性，因為它們後面有一個一致的原因，那就是，求食的方式是最強烈影響一切文化生活的文明因子，狩獵和採集活動直接或間接地影響了各種文化現象的內容和形式®;生產方式是文明的基本因子，是最基本的文化現象，其他文化現象各有獨立的根源，不是直接從生產這個主幹上枝生出來的，但它們的形成和發展都受著最占優勢的這個因子的巨大影響③。

俄國馬克思主義理論家普列漢諾夫大量吸收了格羅塞的研宄成果，在他的《沒有地址的信》中，試圖發展出一套馬克思、恩格斯還沒有來得及建立起來的藝術起源理論，但他走得太遠了，把格羅塞書中包含的多元論思想丟棄了，片面地得出了“藝術起源於勞動”的觀點：“勞動先於藝術。總之，人最初是從功利的觀點來觀察事物和現象的，只是後來才能站在審美的觀點上看待它們。”®

中國哲學家、美學家李澤厚在其影響很大的《美的歷程》中，依據考古學和人類學資料，運用實踐哲學和實踐美學的基本原理，解釋說明了中國藝術的起源。作者認為，藝術趣味和審美理想的轉變，並非藝術本身所能決定，決定它們的歸根到底仍然是現實生活，故而考察一個時代的文藝，必先考察那個時代的社會經濟、政治情況。遠古時期的審美與藝術並未獨立或分化，它們潛藏在種種原始勞動和原始巫術禮儀等圖騰活動中。龍是中國西部、南部部落聯盟的圖騰旗幟，而鳳鳥成為中國東方集團的另一圖騰符號。它們正是審美意識和藝術創作的萌芽。而原始歌舞正是龍鳳圖騰的演習形式，是巫術禮儀的活動狀態。新石器時代的陶器的幾何紋樣是由動物形象的寫實而逐步變為抽象化、符號化，這正是一個從內容到形式的積澱過程，也是美作為“有意味的形式”的原始形成過程。美和審美在對象和主體兩方面的共同特點便是積澱：在對象方面是內容積澱為形式，在主體方面是想像、觀念積澱為感受，這就是所謂線條、幾何紋飾等形式美與均衡、對稱等形式美規則產生的過程⑤。

既然藝術主要起源於勞動，既然原始人類還沒有出現什麼社會分工，大家都是勞動者，那麼當然，原始藝術也主要是以勞動過程和勞動者為主要對象和內容的“勞動藝術”，格羅®格羅塞：《藝術的起源》，商務印書館1984年第2版，第29頁。

格羅塞：《藝術的起源》，商務印書館1984年第2版，第237—238頁。
格羅塞：《藝術的起源》，商務印書館1984年第2版，第29頁。
普列漢諾夫：《普列漢諾夫美學論文集》，人民出版社1983年版，第337頁
 李澤厚：《美的歷程》第一章《龍飛鳳舞》，文物出版社1981年第1版。塞所詳細研宄過的那些原始藝術，包括人體裝飾、工具和產品裝潢、造型藝術（壁畫、岩畫、雕刻）、詩歌、舞蹈、音樂等等，都是與勞動對象（如野獸）、勞動工具（如石器、弓箭）、勞動過程（如狩獵和採集）和勞動者本身息息相關的。大量考古學、人類學、民族志、藝術史資料可以證明這一點，此處就不一一列舉了。
2、古代社會的勞動藝術

原始社會末期，開始出現了社會分工，有產階級、知識階層和政治統治者依次從勞動者中分化出來了，原來勞動與藝術渾然一體的狀況就被二者的分離以及對抗狀況取代了。藝術從勞動中分離出來，具有兩方面的含義：一是藝術由專門的人從事並且得到專門的發展，在形式美的創造和技巧方面，取得了原始藝術不可能取得的成就，這應該像腦體分工一樣被看作是人類文明和文化發展的一個不可避免的階段，在這裡，由於得到了脫離了直接生產勞動的“有閒階級”的專門的、專業的、職業的開發，“一般人類智力”、“一般藝術能力”也得到了長足的發展；二是藝術的主要創造者由勞動者變成了知識分子，而知識分子作為一個不獨立的社會階層，本身是受到有產階級和有權階級的控制的，在藝術的思想內容、價值導向、審美趣味上，都要受到國家權力、意識形態和財富力量的選擇、定製、規訓、管控，大部分藝術作品不能不反映和代表了社會中上層的利益、意志和願望，而處於下層和底層的勞動者就很難再登藝術大雅之堂了，他們成了藝術世界中沉默的大多數，難以通過藝術來表達和表現自己的訴求和願景。這個時期的勞動，我們稱之為異化勞動，這個時期的藝術，我們稱之為異化的藝術，這個時期勞動與藝術的關係，我們稱之為藝術與勞動相異化的關係。

不過，勞動與藝術的內在聯繫並沒有被徹底割斷，正像黑格爾和馬克思所說的，異化中也包含了對象化的環節，異化勞動也是一種勞動，也在改造自然界的過程中慢慢積累和發展了人類的本質力量。從這個角度出發，我們可以從三個層面來分析一下古代社會勞動藝術的曲折發展：

第一個層面是異化勞動中本身包含的藝術元素的發展。古代人類勞動創造了很多奇蹟，埃及（吉薩）的金字塔、巴比倫的空中花園、奧林匹亞的宙斯神像、以弗所的阿耳忒彌斯神廟、哈利卡納蘇斯的摩索拉斯王陵墓、羅得島的太陽神銅像以及亞力山大港的燈塔，被譽為古代世界七大奇蹟（加上秦始皇陵兵馬俑就被稱為“古代世界八大奇蹟”）；意大利古羅馬競技場、亞歷山大地下陵墓、中國萬里長城、英國巨石陣、中國大報恩寺琉璃塔、意大利比薩斜塔、土耳其聖索菲亞大教堂，被譽為中古世界七大奇蹟。這些奇蹟無疑都是異化勞動（主要是大規模的奴隸勞動、徭役勞動）的產物。異化勞動過程當然是殘酷的，無數勞動者付出了健康和生命的代價，但在勞動成果中，排除掉統治階級貫徹其中的政治意識形態和審美趣味，也曲折反映了勞動本身的審美和藝術維度：一是大規模的集體勞動所形成的力量之美、雄渾之美、崇高之美、陽剛之美，這是人類本質力量的顯現和確證；二是通過使用專業技術人才，在勞動成果中加進了、發展了形式美的要素（比例、對稱、均衡等等）。這些都是後人可以享受到的勞動藝術成果。

第二個層面是民間藝術和民間工藝。民間藝術與民間工藝是兩個既有聯繫又有區別的概念：

民間藝術是針對官方藝術宮廷藝術、貴族藝術、學院派藝術、文人藝術的概念提出來的。廣義上說，民間藝術是勞動者為滿足自己的生活和審美需求而創造的藝術，包括了民間工藝美術、民間音樂、民間歌謠、民間書畫、民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝等多種藝術形式；狹義上說，民間藝術指的是民間工藝美術。

民間藝術與民俗活動密切結合，與生活密切相關，一年中的四時八節、從出生到死亡的人生禮儀、衣食住行的日常生活，都有民間藝術的陪伴。從創作者的角度看，民間藝術是以農民和手工業者為主體，以滿足創作者自身需求或以補充家庭收入為目的、甚至以之為生計來源的手工藝術產品。從生產方式看，民間藝術是以一家一戶為生產單位，以父傳子、師帶徒的方式世代傳承的。從功能上看，它包括了側重欣賞性和精神愉悅的民間美術作品，也包括了側重實用性和使用功能的器物和裝飾品。作品的題材和內容充分反映了民間社會大眾的審美需求和心理需要，造型飽滿粗獷，色彩鮮明濃郁，既美觀實用，又具有求吉納祥、驅邪避害的精神功能。

民間工藝是民間藝術的重要組成部分，也就是上文中所說的狹義的民間藝術，主要是指物質資料生產過程和產品中體現出來的勞動藝術，不包括存在於物質資料生產和產品之外的社會生活和文化生活之中的勞動藝術。民間工藝有：編織、微雕、陶瓷、內畫、布藝、木藝、雕刻、刺繡、毛絨、皮影、泥塑、紫砂、蠟藝、文房四寶、書畫、銅藝、裝飾品、漆器、風箏等；雖然說古代社會大多數勞動者長時間淪為奴隸和農奴，但也有一部分勞動者一直保持著自耕農、自由工匠、獨立手工業者、小店主的地位，這些人的勞動較多地保留了與藝術的統一，尤其是自由工匠或獨立手工業者的手工勞動中，含有較高的藝術成分，他們成為民間工藝的主要傳承者。當然，奴隸和農奴也對民間工藝作出了一定的貢獻。

綜合民間藝術與民間工藝的上述定義，我們可以按照製作材料和技藝、活動方式的不同，將民間藝術分為織繡類（包括印染類）、塑作類、剪刻類、編織類、雕鐫類、扎糊類、繪畫類、表演類等。

染織繡類民間藝術包括了印染、手工紡織、刺繡、織錦、緙絲等幾大類別。
塑作類民間藝術是指以捏、塑、堆、納等方法為主製作的民間藝術品，其內容包括了泥塑、麵塑、陶塑、糖塑、米粉捏製品、紙漿拍塑、琉璃和玻璃等造型藝術。
剪刻類民間藝術是指以剪、刻、鑿等方法為主製作的民間藝術品類，其內容包括了剪紙、刻紙、皮影、剪貼畫、刻葫蘆、鐵畫、石刻線畫、瓷刻畫等。民族服飾和布藝的製作中也使用了大量的剪裁工藝。
雕鐫類民間藝術是指在竹木、玉石、金屬等介質上面進行刻畫而製作的作品，如雕版、雕漆、雕花、浮雕等，還有與塑形結合的雕塑藝術品，包括木雕、竹雕、玉雕、金屬首飾、鐵畫、磚雕、石雕等等。
編織類民間藝術是用竹、草、藤、柳、棕麻編織的工藝品，包括草編、柳編、竹編等等。
扎糊類民間藝術是指以竹、木、鐵絲等為骨架，以絲綢、紙等外面，通過扎結、扣榫、糊裱等方法製作工藝品的方法，也是民間藝術中紙紮（又稱扎作、糊紙、扎紙庫、扎罩子、彩糊等）、彩燈、風箏、扇子等一類以扎糊方法製作的藝術品的總稱。
繪畫類民間藝術是相對於文人畫、宮廷畫、宗教畫和現代的學院派繪畫而言的，源自遠古的岩畫、彩陶裝飾畫等原始藝術，包括石刻線畫、宗教版畫、水陸畫、影像畫、廟畫、年畫、燈屏畫、建築彩繪、扇面畫，現代農民畫、布貼畫等也納入到民間繪畫之中了。
表演類民間藝術是通過人的舞動、戲耍、操作、演奏、歌唱等形式來完成的藝術活動，包括民間歌曲、民間器樂、說唱音樂、民歌演唱、跳喪舞、儺舞、花鼓燈舞、龍舞、獅舞、秧歌、鼓舞、踩高蹺、跑旱船、打花棍、變臉、民間社火、各地小戲、秧歌、鑼鼓、皮影戲、木偶戲、雜技、旱船、競技等等。
其他類民間藝術例如建築裝飾、門窗藝術、臉譜、面具、民間玩具、陶瓷、漆器
等等。

中國的民間藝術和民間工藝是極為寶貴的文化遺產，包括物質文化遺產和非物質文化遺產，其中民間工藝直接就是勞動藝術，而民間工藝之外的其他民間藝術如民間音樂、民間舞蹈、民間繪畫、民間建築、民間戲劇戲曲等等，雖然滲透了許多占主導地位的統治階級藝術的影響，畢竟還是以勞動和勞動者的生活為內容的，也反映了勞動人民的思想感情和審美趣

味。其他國家和地區的民間藝術和民間工藝也是源遠流長、多姿多彩的，這裡就不介紹了。

第三個層面是一部分知識分子藝術作品中包含了部分勞動藝術的內容，這主要表現在一些接近底層民眾的中下層知識分子，或多或少地把“下里巴人”的民間藝術和民間工藝的成分，包括題材、情節、人物、思想、感情、趣味、技巧和方法等等，帶入到或提升到“陽春白雪”的音樂、繪畫、書法、雕塑、建築、園林、戲劇之中，給主流藝術帶入了生機和活力。

《詩經》作為我國第一部詩歌總集，前文稱之為第一部勞動文學經典，其實它更是第一部勞動藝術經典，因為它不是單一的詩的合集，而是詩、歌、樂、舞的綜合型藝術典籍，來源於上古時期的勞動號子（後發展為民歌）以及祭祀頌詞。《詩經》由風、雅、頌三部分組成，風是不同地區的地方音樂，從周南、召南、邶、鄘、衛、王、鄭、齊、魏、唐、秦、陳、檜、曹、豳等15個地區採集上來的土風歌謠，共160篇，大部分是民歌；雅是周王朝直轄地區的音樂，即所謂正聲雅樂，是宮廷宴享或朝會時的樂歌，大部分是貴族文人的作品；頌是宗廟祭祀的舞曲歌辭，內容多是歌頌祖先的功業的，全部是貴族文人的作品。風大多是來自民間的勞動藝術，雅和頌則大多是宮廷藝術和士大夫藝術。

流傳下來的漢代畫像磚和畫像石，很多都栩栩如生地描繪了狩獵、農耕、畜牧、製鹽等生產勞動場景。漢樂府是繼《詩經》之後，古代民歌的又一次大匯集，它們不只是文字形式的詩，而且是音樂伴奏下的歌。現存漢樂府民歌40餘篇，多為東漢時期作品，廣泛而深刻地反映當時底層人民日常生活的艱難與痛苦，具有濃厚的生活氣息，特別是相和歌辭中的《東門行》、《婦病行》、《孤兒行》，表現的都是平民百姓的疾苦，是來自社會最底層的呻吟呼號：有的家裡“盎中無斗米儲，還視架上無懸衣”，逼得男主人公不得不拔劍而起，走上反抗道路；有的是婦病連年累歲，垂危之際把孩子託付給丈夫，病婦死後，丈夫不得不沿街乞討，遺孤在家裡呼喊著母親痛哭；還有的寫孤兒受到兄嫂虐待，嘗盡人間辛酸。這些作品用白描的筆法揭示平民百姓經濟上的貧窮，勞作的艱難，並且還通過人物的對話、行動、內心獨白，表現他們心靈的痛苦，感情上遭受的煎熬。

中國的戲曲，一方面來自於宮廷的優戲，另一方面來自於民間的百戲、伎樂、說唱藝術，到元代的時候，由於很多知識分子在異族統治下淪落民間，他們潛心創作，終於形成了完整的戲曲藝術，這就是南戲和元雜劇，相當多的作品反映了勞動人民的生活，關漢卿就將歷來被忽視的底層人民的生活，引入了戲劇藝術的殿堂，莊稼漢、生意人、漁夫、樵夫、工匠、奴婢、妓女、乳娘、窮書生，成為關劇中最普遍也最主要的主人公，他以空前熱情的筆觸，精心塑造了這些下層民眾的藝術形象，描寫了他們的苦難遭遇，表現了他們的智慧和善良，讚揚了他們對美好生活的憧憬，使他們成為元雜劇中最有光彩、最有性格、最富有時代印記而無法被任何人所忽視的形象群體®。

中國古典音樂中也不乏勞動藝術的痕跡，著名的古曲《高山流水》、《漁樵問答》、《漁舟唱晚》等等，把勞動者的形象和思想感情，提升到了哲理性和崇高優美的高度。

在古希臘戲劇中，阿里斯托芬率先將底層民眾當做主人公。他的世界觀基本上反映了自由民中的農民的利益，堅決反對雅典集團和斯巴達集團之間的戰爭。內戰期間，雅典的民主越來越衰落，政治越來越腐敗，政治煽動家克瑞翁的氣焰特別囂張。阿里斯托芬在《騎士》中大膽地把克勒翁描寫成一個愚弄人民的騙子，還在劇中使象徵人民的德謨斯返老還童，恢復馬拉松時代的精神。戰後，雅典經濟崩潰，一般人民更加窮困，社會上產生了理想國思想，要求平均財富。阿里斯托芬的《公民大會婦女》和《財神》等劇都反映了這些思想，但他的態度是矛盾的，一方面認為貧富不均的現象不合理，絕對富裕意味著脫離勞動，而沒有勞動就不可能產生財富，另一方面他對於平均財富的思想也有懷疑。《鳥》是阿里斯托芬最優秀的劇作，劇中構思了一個“雲中鵓鴣國”，這個國家是一個理想的社會，其中沒有貧富之分，沒有剝削，勞動是生存的唯一條件。這部喜劇諷刺雅典城市中的寄生生活，是歐洲戲劇史上

①劉彥君、廖奔：《中外戲劇史》，廣西師範大學出版社2005年版，第70頁。最早描寫理想社會的作品。

雖然中世紀基督教藝術受王權和教權的雙重控制，但由於聖經的影響，各種音樂、繪畫、建築、雕塑、戲劇藝術，也滲透了勞動神聖、勞動贖罪、勞動安息等思想觀念。在基督教秘密活動於地下的早期就誕生了最原始形式的基督藝術，從建築、雕塑到繪畫和鑲嵌工藝畫均形成了自己的特色和風格。那時一切宗教儀式和活動都是採取名副其實的“地下活動”，在秘密開挖的地道內，安放一張特製的長桌作為會議之用。地道的兩側壁上，挖出一個個的穴龕，裡面刻畫著粗拙的聖像作為信徒們膜拜的對象。由於怕羅馬統治者和教外敵視者發現，這些聖像和聖經故事都採用象徵的手法，如陽光代表上帝，鴿子橄欖枝代表和平、幸福，牧童象徵耶穌，一群羔羊象徵人民並以此代表耶穌愛人民，一個孩子在洗澡象徵皈依基督教的新教徒正在舉行洗禮儀式。這種地下的穴龕盛行於公元1世紀到公元4世紀初葉，是基督教最早的教堂建築形式。拜占庭時期的基督教美術明顯體現了教權和王權的統一，具有森嚴威權的禁欲主義風格；哥特時期的基督教藝術開始兼顧宗教和世俗，繪畫題材不再只是以單一的《聖經》為內容，還出現了許多的普通人，例如打石匠、牧羊人等，勞動人民的生活和精神需求開始在基督教藝術範圍內得到了表達。

3、近現代勞動藝術的興起

在文藝復興、宗教改革和啟蒙運動三個歷史時期，在人性復甦和人權意識的普遍覺醒中，底層勞動者的生活和理想也得到了一定的藝術表現，但那時畢竟還是新興知識分子、市民中產階級和資產階級處在上升階段的歷史時期，在藝術上也占主導地位，勞動者還只是配角。勞動者真正進入西方藝術舞台，是在19世紀。

法國現實主義藝術起於新古典主義、浪漫主義之後，其在題材上拋棄了新古典主義的神話傳說與古代英雄人物、浪漫主義的中世紀傳奇、異國情調和不切實際的幻想，把眼光指向現實生活，拓展了藝術創作的題材範圍。在藝術表現上，它重視自然美和真實美，以寫實為特點，如實地描繪大自然和反映現實生活，倡導對社會生活的評價，對普通人生活的關切，對大自然的親切描繪。法國的現實主義迅速影響到荷蘭、英國、德國、比利時、奧地利、意大利、俄國、美國等國。

現實主義藝術不像文藝復興、古典主義、浪漫主義那樣回顧歷史和傳統，而是把藝術反映的基點放在現實生活之中，即便有時涉及到過去，也只是為了烘托現實而己。現實主義藝術家既不瞻前也不顧後。他們認為：昨天己經過去，今天就是今天，沒有“明天”，當“明天”來到的時候，“明天”己成了今天，因而把描繪現實視為藝術的首要任務。現實主義藝術也以科學對抗中世紀宗教神秘主義，重視科學，反對那些虛無的、不可證實的、恐怖的、異常的東西，要求仔細地觀察生活，注意對細節的描述。現實主義藝術排斥主觀的想象，尤其排斥浪漫主義充滿熱情的、不顧事實存在與否的想象臆斷，要求客觀地、按生活的原貌真實地反映社會和人生。現實主義藝術家對資產階級奪取政權後出現的人與人之間、人與社會之間的矛盾深惡痛絕，並予以揭露和批判，“使現實的全部可怕真相暴露無遺”。

現實主義藝術當之無愧的代表人物是庫爾貝（1819〜1877)，他是一位具有民主思想的偉大畫家。在藝術上，他反對當時那種脫離社會生活的學院派風氣，而重視創作的社會意義，並力圖在自己作品中加以實現。庫爾貝在他的作品和宣言中確立了以生活真實為創作依據的原則，宣布“我要根據自己的判斷，如實地表現我所生活的時代的風俗和思想面貌”。他倡導反映現實生活和勞動人民的藝術。庫爾貝的畫風力求寫實，造型明確，色彩沉著，用筆寬暢，不拘細節，畫面有莊重厚實感；在油畫技法上，庫爾貝經常不用畫筆，而用調色刀，畫出帶有彩色大理石般肌理效果的表面。代表作有《打石工》、《篩麥的農婦》等。

《打石工》紀錄了畫家有一次在路上行走時目睹的情景，他沒有當場對景寫生，而是邀

請兩個工人到畫室來做模特兒，然後進行創作。畫家在談到這幅畫的創作構思時寫道：“《打石工》的情節發生在烤人的太陽下，在道旁的溝邊。石工的形體微微地突出在高聳的綠色山坡前，山坡幾乎填滿了整個畫面，上面飛馳過一大層雲影。僅僅在畫面的右角，在山坡後面，可以看到一角藍天。這兒絲毫沒有虛構的東西，我的親愛的朋友！我每天散步時都看到這些人。而且，這個階級的人們往往就是這樣度過一生的。”《打石工》是現實生活中最底層社會勞苦人的真實寫照。《篩麥的農婦》最樸實、最能體現畫家的美學思想。圖中的焦點是穿紅衣跪著篩麥的年輕婦女，她幾乎占據了整個構圖的中心，作者以高超的寫實技巧，選擇獨特的背影表現方式，描繪她那毫無修飾的自然身姿：她的頭向前微俯著，裸露出潔淨修長的頸項，緊身衣裹著的背影豐滿而健壯，手臂圓潤而結實；她那正在篩麥的姿態，充滿了青春的力量，給人以健美的感覺，可以想像這是一位健康而美麗的農村姑娘。1872年，庫爾貝投身偉大的巴黎公社運動，擔任公社委員和美術家聯合會主席，熱情為公社繪製旗幟、徽章和各種宣傳品。巴黎公社失敗後，庫爾貝被捕入獄，在獄中所畫的《戴貝雷帽系紅領帶的庫爾貝》，表現了他這個時期的革命風貌。

米勒（1814〜1875)，法國現實主義畫家，出生在一個農民家庭，一生畫了許多描寫田園風景和農民生活的作品，被譽為偉大的農民畫家。米勒的畫風質樸、凝重，所創造的形象嚴整、崇高，富有紀念性，有一種雕塑的感覺。為了尋求畫面的整體和諧統一，他極力追求渾然一體的效果。他的藝術語言十分平靜，造型單純、情調含蓄、旋律穩健。在油畫筆法上樸實沉著，色調處理上渾厚調和，充滿真摯的感人力量。欣賞他的作品常常能使人陶醉於一種蒼茫沉寂的意境之中。米勒的代表作是《拾穗者》、《晚鐘》等。《晚鐘》表現一對農民夫婦在暮色中諦聽遠處教堂鐘聲並進行祈禱的情景:在荒蕪的地平線前，落日餘暉灑滿天際，遼闊的田野映照著夕陽的金黃，一對年輕的農村夫婦正在勞作，村裡的教堂響起祈禱的鐘聲，他們立刻停下手邊的工作虔誠地禱告一一妻子將雙手緊握在胸前，丈夫則摘下帽子，兩人認真地禱告著。這個動作普通而神聖。勞動是辛苦的，可是在他們祈禱的這一刻，他們的心靈是平靜而滿足的。注視著這對在田間默默祈禱的農民夫婦，觀者仿佛也聽到了遠方依稀可見的教堂所傳來的安詳的鐘聲：這“鐘聲”好像越來越大，傳得越來越遠，而這對佇立田間的農夫剪影與地平線形成的交叉讓人隱隱想到了莊嚴、神聖的“十字架”，從而，畫中的人物、景物、教堂以及教堂里傳出的“鐘聲”慢慢地融為一體。

杜米埃（1808〜1879)，具有戰鬥精神的諷刺藝術的畫家，也是法國19世紀現實主義美術運動的重要代表人物之一。他積極地投身到社會之中，把握時代的脈搏，創作了大量的政治諷刺畫，嘲諷醜惡，揭露時弊。杜米埃出生在馬賽的一個玻璃匠家庭，從少年時代開始他就做過許多雜活，從而鍛煉了他的生活能力和對生活的觀察能力，為他在藝術上的創作打下了生活基礎，並形成了在藝術創作上的特徵，用畫筆諷刺社會的黑暗面。藝術語言上使用強烈的色彩，形象塑造上生動而略顯誇張。他善於提煉主題，毫不遲疑地略去與主題無關的枝節，賦予那些最普通的題材以宏偉、壯觀和積極向上的思想。《三等車廂》是杜米埃的一幅代表作品。

列賓（1844-1930年），偉大的俄羅斯批判現實主義繪畫大師。列賓在充分觀察和深刻理解生活的基礎上，以其豐富、鮮明的藝術語言創作了大量的歷史畫、肖像畫，他的畫作如此之多、展示當時俄羅斯社會生活如此廣闊和全面，是任何一個畫家都無法與之比擬的。代表作品是《伏爾加河上的縴夫》。

法國現實主義文學和繪畫不僅影響到其他許多國家，而且也影響到音樂（如舒曼、李斯特、威爾第）、雕塑（如羅丹、布代爾、馬約爾）、戲劇（如易卜生、左拉、蕭伯納、契訶夫、高爾基）等其他藝術領域，工人等底層勞動者蔚然成為現實主義藝術的主角。比如，一些專業作曲家譜寫了反映當時人民和願望的歌曲，如舒曼的《兩個擲彈兵》（海涅詞）和《黑紅金》（弗賴利格拉特詞），斯美塔納的合唱曲《自由之歌》，李斯特的合唱曲《勞動讚歌》等，威爾第的歌劇《納布科》中的合唱《飛吧，思想，鼓起金色的翅膀》，於1842年上演後，迅速傳遍了全意大利。

我們從西方藝術史教科書和學術著作中，容易了解到19世紀由一部分知識分子創作的的現實主義勞動藝術，但對於由工人本身創作的勞動藝術，則缺乏足夠的資料，只知道在諸如憲章運動、巴黎公社革命等等勞工運動和無產階級革命運動中，有大量勞工歌曲和革命歌曲，其中最著名的《國際歌》，就是由巴黎公社委員、木工、工人詩人歐仁•鮑狄埃作詞，由鑄模工人、工人作曲家比爾•狄蓋特作曲的；這些歌曲是隨著工人階級作為一個獨立的階級登上歷史舞台而產生的，大多反映了工人階級的鬥爭要求和政治主張，以及他們的生活和理想。歌曲的作者大多是普通工人，形式上以舊調填新詞為主，多數歌曲與民歌保持密切的聯繫，少數歌曲在音調上開始接近近代創作的群眾歌曲，如進行曲的風格，旋律上主三和弦的分解進行及附點音符的運用等；此外，在工人的罷工、集會、示威、遊行過程中，繪畫等美術元素也是普遍出現的，只不過沒有留下來傳世之作。

19世紀勞動藝術發展過程中另一重要內容是工藝美術運動。工藝美術運動（The Arts &Crafts Movement)是19世紀下半葉，起源於英國的一場設計改良運動，又稱作藝術與手工藝運動。這場運動的理論指導者是約翰•拉斯金John Ruskin )①，運動主要實踐人物是藝術家、詩人威廉•莫里斯（William Morris)®。在美國，“工藝美術運動”對芝加哥建築學派（Chicago School of Architecture)產生較大影響，特別是其代表人物路易斯•沙里文（louisSullivan)受到很大影響。同時工藝美術運動還廣泛影響了歐洲大陸的部分國家。工藝美術運動是當時對工業化的巨大反思，在建築設計、家具設計、陶瓷設計、金屬工藝、染織品、平面設計等方面都取得了很大的成就，並為之後的工業設計運動奠定了基礎。

工藝美術運動產生的背景是，工業革命以後大批量工業化生產和維多利亞時期的繁瑣裝飾兩方面同時造成的設計水準急劇下降，導致英國和其他國家的設計家希望能夠復興中世紀的手工藝傳統。當時大規模生產和工業化方興未艾，大批量工藝品投放市場，然而設計卻遠遠落後，美術家不屑於產品設計，工廠只重視生產和銷量，設計與技術相對立，產品出現了兩種傾向：一是工業產品外形粗糙簡陋，沒有美感；二是手工藝人仍然以手工生產為權貴使用。工藝美術運動意在抵抗這一趨勢而重建手工藝的價值，要求塑造出“藝術家中的工匠”或者“工匠中的藝術家”③。

進入20世紀，勞動藝術得到更大的發展，這裡只重點介紹一下四個方面：左翼藝術和工人藝術運動，表現主義勞動藝術，工業與工人題材電影，包豪斯工業藝術設計運動。

左翼藝術和工人藝術活動是一個較大的範疇，這裡只就左翼戲劇和工人戲劇活動作一點介紹。左翼戲劇是20世紀西方一種重要的歷史文化現象，在超過四分之三個世紀的歷程中，經歷了 30和60年代兩次高潮，開創了以否定、反叛、顛覆為核心的獨特的審美意識形態。德國著名戲劇家皮斯卡托（Erwin • Piscator，1893-1966)在《政治戲劇》（The PoliticalTheatre，1929) —書中首次為“政治戲劇”劃定了一塊明確的領地，使“政治戲劇”這一概念得以確立。他的理論和實踐賦予戲劇以明確的社會政治目的，這也是他執著於戲劇創新的原動力。正如他自己所言：“我主要同無產者一道工作。……他們和我一樣，相信革命運®工藝美術運動的主要理論家約翰•拉斯金的主要思想是：1、藝術要與技術相結合、與生活結合；2、強調實用主義，反對維多利亞風格的矯揉裝飾；3、設計思想具有民主和社會主義色彩，強調為大眾設計；4、提出向自然學習，強調將觀察融入到設計中去。
®作為“工藝美術”的主要奠基人的威廉•莫里斯（WimamMorris)，一直被視為對工業和資本主義現實無望的夢想者和理想主義者，他的理想是通過設計進行社會改革。其主要思想是：1、反對機械化、工業化風格，反對裝飾過度的維多利亞風格，認為哥特式、中世紀設計才是誠實的設計；2、強調產品設計和建築設計是為人民服務的，而不是為少數人；3、設計必須是集體活動，而不是個體活動；4、具體設計上強調實用性、美觀性相結合。

③參見王受之：《世界現代設計史》，中國青年出版社2002年版。動是他們創造活動的原動力和中心。”®1918年12月，皮斯卡托加入了德國共產黨。他的戲劇活動很大程度上是為了他的政治信仰，為了他的黨，為了他所同情的無產階級而進行的。他在戲劇技巧上不斷革新的根本目的就是為了尋找到一種能最大限度地獲得宣傳鼓動效果的戲劇手段，讓戲劇介入無產階級的社會運動中，成為“德共”政治活動的一部分，或者乾脆將戲劇活動變成一場政治活動，使之成為打破舊的、資產階級的社會意識形態的強有力的工具。他創辦“無產者劇院”的宗旨就是要使之“成為大柏林工人們的宣傳鼓動講壇”。他聲言這“不是一個將給無產者提供藝術的戲劇問題，而是一個有意識地進行宣傳鼓動的問題；……我們的‘戲’都是些號召，企圖對當前的事件發生影響，企圖成為一種‘政治活動’的形式。”②為了實現他的戲劇目的，皮斯卡托創立了“宣傳鼓動劇”、“文獻紀實劇”以及“敘事劇”等新型戲劇。他給予戲劇的最好的讚詞就是戲劇己經不是它本身而是“現實”，是與社會形勢密切相關的一個事件：“擠滿屋子的人們多數都己捲入了這樣的時刻，我們正向他們展示的是他們自己對命運的真實感受，他們自己的悲劇正在眼前上演著。戲劇成了現實。很快觀眾面對的己經不是舞台，而是一次盛大集會，一個巨大的戰場，一場大規模的示威活動。”他試圖創造一種從總體上展現現實生活中的重大事件及其某種本質的戲劇手段。這裡有一種“讓赤裸裸的事實自己說話”的意圖。他堅信任何屬於“事實”的東西，包括剪報、真實人物、新聞紀錄片等等，都將比虛構的戲劇再現更可靠，更真實。在許多看似無關的材料被並列或連續地展現出來的時候，一種蒙太奇的效果就出現了。這種效果會打破或者懸置自然主義戲劇所追求的“真實的幻覺”，在這一點上它是與自然主義相對立的。

當皮斯卡托把剪報、統計圖表、聲明宣言展現在觀眾面前，當他把真實的講話錄音播放給觀眾，當他在電影屏幕上放映出紀錄片中的真實事件和場景，當他讓扮演列寧的演員直接對觀眾發表演說，總之，當他將這一切與舞台上活生生的表演混合在一起的時候，那種極大地影響了左翼戲劇的新的戲劇類型一一 “文獻紀實劇”便產生了。這種新的戲劇類型背後蘊涵著一種新的戲劇觀念，即戲劇不能只是娛人，更應該是社會政治活動的一個組成部分，可以成為人們改造社會現實的一種政治力量。這種力量來自於舞台的現場表演與各種真實的“文獻”資料之間的相互支持、補充，“文獻”使有限的舞台演出得以擴展和延伸，將舞台行動直接導入現實世界。這樣就“在舞台小世界與歷史世界中的政治事件大舞台之間建立一種連續的相互參照的系統……迫使觀眾用平行或對比的方法將他們在舞台上看到的同在外面大世界中正在發生著的事件聯繫起來。”《紅旗》報曾經對“無產者劇院”的演出進行過這樣的描述：“關於這個劇院的新奇之處，最根本的是它那奇特的方法，把現實和戲劇摻和在了一起。你常常不知道你宄竟是在劇場內，還是在一個群眾集會上，你感覺到你應當參加進去，給予幫助，或者應當說點什麼。戲劇和現實的分界線變得模糊不清了……觀眾感覺到他們是在觀看現實生活，是在觀看現實生活的一個片段，而不是觀看一部戲劇作品……觀眾被卷進了戲中，舞台上發生的一切都與他們有關。”

布萊希特（1898-1956)曾與皮斯卡托進行過親密而成功的合作，對皮斯卡托所提倡的政治戲劇在意識形態批判和舞台技術革新方面的積極意義十分了解和推崇。他不僅從皮斯卡托那裡接受了“史詩劇”這個術語，而且從他那裡接受了大量能夠支持史詩劇理論構成的思想觀念和藝術方法。皮斯卡托對布萊希特的影響主要表現在兩個方面。一方面表現在對戲劇社會功能的認識。皮斯卡托倡導政治戲劇，強調戲劇的社會參與性，甚至視戲劇為政治鬥爭的一部分。布萊希特對戲劇介入社會生活的要求，對戲劇教育意義和意識形態批判功能的強調，其根本思路顯然來自於皮斯卡托。另一方面表現在戲劇導演手法與舞台技巧的運用上。皮斯卡托創造的許多新奇的舞台技巧，到了布萊希特這裡都變成了他用於打破劇場幻覺，制

 [德]皮斯卡托：《政治戲劇》，聶晶譯，載於《世界藝術與美學(第五輯)》，文化藝術出版社1985版，第263頁。
王俊曉：《改變世界的戲劇一一20世紀西方左翼戲劇理論的建構》，《戲劇文學》2006年第6期。造陌生化效果的手段。這兩個方面實際上構成了布萊希特史詩劇理論和實踐的基本骨架。布萊希特建立史詩劇理論的基點是反叛傳統的“亞里士多德式的戲劇”。傳統的“亞里士多德式戲劇”排斥敘述，拒絕穿插複雜的事件，強調情節的整一性；它使用激發情感的方式，借引起人的憐憫與恐懼來發揮戲劇的社會功能。相反，布萊希特試圖創立一種採用敘述方式的、掙脫了傳統戲劇在時空轉換上所受的各種限制，能夠像史詩般自由地展現廣闊而複雜的社會生活的新型戲劇。它不象傳統的亞里士多德式的戲劇那樣依靠調動情感來引起共鳴，讓觀眾沉溺於戲劇情節之中，與劇中人物同喜同悲。它告訴人們一切都在變化著，一切都是可以改變的。它力圖喚醒觀眾的理智，讓他們面對舞台時成為冷靜的旁觀者，能動地對待劇情，採取批判的態度，去判斷、認識與劇情相對應的社會本質，最終達到喚起觀眾去改造社會的目的。
“陌生化效果”是史詩劇理論的核心，它要將人們自認為熟悉的事物，自以為理所應當的事件通過各種手段讓它改頭換面，變得不再熟悉，觸目驚心；以便使他們在震驚之餘，用一種批判性的目光去追尋那掩蔽在熟悉的假象背後的“事件的因果律”，最終獲得對事物本質的認識。其次，正因為“陌生化”手法這種在認識論上的意義，使得它更多地是喚起人們的理性而不是感情。陌生化效果訴諸人的理智，使人們從“共鳴”所造成的感情激動中解脫出來，衝破傳統舞台用“同化”法製造的幻覺迷霧，用批判的態度對待眼前所看到的事件。第三，使用了陌生化方法的戲劇是一種新型的戲劇，這種戲劇使用敘述的方法，情節發展是不連貫的，其中穿插了許多能夠讓觀眾不斷跳出劇情之外的成分，如評論、歌舞、序幕、尾聲等。這種戲劇結構與現實生活的複雜性是相對應的，它那種自由的、無拘無束的、能展現社會之紛繁複雜的結構形式本身，也是讓人感到“陌生”的。從這個意義上講，史詩劇編劇、導演手法的本質就是一種“陌生化”。第四，陌生化效果在劇場中應該是這樣一種情況和效果，即演出中演員與所表演的角色之間是“間離”的，演員一刻也沒有使自己完全變為劇中人物；觀眾與演員之間是“間離”的，他們清醒地意識到台上表演著的人只是在“表演”著人物而不是人物本身；觀眾與角色之間也是“間離”的，他們不會從任何角度與劇中人在感情上完全融合，他們對舞台上的人物保持著一種審視、批判的態度。

皮斯卡托、布萊希特以及他們的後繼者博亞爾的理論和實踐對左翼激進戲劇的重大影響一一從戰前的聯合劇院到當代像7: 84那樣的劇團，還波及到英國的普朗雄、太陽劇社和美國的生活劇團、麵包與木偶劇團，以及整個20世紀西方左翼戲劇陣營，同時對20世紀波及德國、英國、美國等多個國家的工人戲劇運動也產了很大的影響®。

表現主義取代現實主義成為勞動藝術的主要美學風格。20世紀的現實主義藝術雖然仍然在繼續發展，但由於珂勒惠支、卡夫卡、蒙克、布萊希特、奧尼爾等藝術巨匠的出現，勞動藝術的美學風格就被表現主義所主導了。表現主義是20世紀初至30年代盛行於歐美一些國家的文學藝術流派，首先出現於美術界，後來在音樂、文學、戲劇以及電影等領域得到重大發展。表現主義從來不是一個完全統一協調的運動，其成員的政治信仰和哲學觀點之間存在著很大的差異，但他們大都受康德哲學、尼采哲學、柏格森的直覺主義和弗洛伊德精神分析學的影響，強調反傳統，不滿於社會現狀，要求改革，要求“革命”。在創作上，他們不滿足於對客觀事物的摹寫，要求進而表現事物的內在實質；要求突破對人的行為和人所處的環境的描繪而揭示人的靈魂;要求不再停留在對暫時現象和偶然現象的記敘而展示其永恆的品質。
凱綏•柯勒惠支（Katie Kollwitz 1867—1945)是德國表現主義版畫家和雕塑家，20世

紀德國最重要的畫家之一。她的早期作品《織工反抗》、《起義》和《死神與婦女》、《李①以上對皮斯卡托、布萊希特的介紹均引自王俊曉：《改變世界的戲劇一一20世紀西方左翼戲劇理論的建構》，《戲劇文學》2006年第6期；同時參見李時學：《顛覆的力量：20世紀西方左翼戲劇研宄》，廈門大學出版社2012年版。卜克內西》、《戰爭》（組畫）等，不僅以尖銳的形式把資本主義制度下工人階級的悲慘命運和勇於鬥爭的精神傳達出來，而且喚醒人們反對侵略戰爭，要求根除戰爭根源，實現世界大同的理想。根據魯迅先生的介紹，她的帶有強烈表現主義風格的勞動藝術作品有：

《窮苦》，石刻，這是有名的《織工一揆》的第一幅，取材於1844年的勖列濟安麻布工人的蜂起，我們藉此進了一間窮苦的人家，冰冷，破爛，父親抱一個孩子，毫無方法的坐在屋角里，母親是愁苦的，兩手支頭，在看垂危的兒子，紡車靜靜的停在她的旁邊。

《死亡》，石刻，還是冰冷的房屋，母親疲勞得睡去了，父親還是毫無方法的，然而站立著在沉思他的無法。桌上的燭火尚有餘光，“死”卻己經近來，伸開他骨出的手，抱住了弱小的孩子。孩子的眼睛張得極大，在凝視我們，他要生存，他至死還在希望人有改革運命的力量。

《商議》，石刻，接著前兩幅的沉默的忍受和苦惱之後，到這裡卻現出生存競爭的景象來了。我們只在黑暗中看見一片桌面，一隻杯子和兩個人，但為的是在商議摔掉被踐踏的運命。

《織工隊》，銅刻，隊伍進向吮取脂膏的工場，手裡捏著極可憐的武器，手臉都瘦損，神情也很頹唐，因為向來總餓著肚子。隊伍中有女人，也疲憊到不過走得動；這作者所寫的大眾里，是大抵有女人的。她還背著孩子，卻伏在肩頭睡去了。

《突擊》，銅刻，工場的鐵門早經鎖閉，織工們卻想用無力的手和可憐的武器，來破壞這鐵門，或者是飛進石子去。女人們在助戰，且痙攣的手，從地上挖起石塊來。孩子哭了，也許是路上睡著的那一個。這是在六幅之中，人認為最好的一幅，有時用這來證明作者的《織工》，藝術達到怎樣的高度的。

《收場》，銅刻，我們到底又和織工回到他們的家裡來，織機默默的停著，旁邊躺著兩具屍體，伏著一個女人；而門口還在抬進屍體來。這是四十年代，在德國的織工的求生的結局。

《耕夫》，這就是有名的歷史的連續畫《農民戰爭》的第一幅。畫共七幅，作於1904至08年，都是銅刻。這裡刻劃出來的是沒有太陽的天空之下，兩個耕夫在耕地，大約是弟兄，他們套著繩索，拉著犁頭，幾乎爬著的前進，像牛馬一般，令人仿佛看見他們的流汗，聽到他們的喘息。後面還該有一個扶犁的婦女，那恐怕總是他們的母親了。

《凌辱》，同上的第二幅，男人們的受苦還沒有激起變亂，但農婦也遭到可恥的凌辱了；她反縛兩手，躺著，下頦向天，不見臉。死了，還是昏著呢，我們不知道。只見一路的野草都被蹂躪，顯著曾經格鬥的樣子，較遠之處，卻站著可愛的小小的葵花。

《磨鐮刀》，同上的第三幅，這就出現了飽嘗苦楚的女人，她的壯大粗糙的手，在用一塊磨石，磨快大鐮刀的刀鋒，她那小小的兩眼裡，是充滿著極頂的憎惡和憤怒。

《圓洞門裡的武裝》，同上的第四幅，大家都在一個陰暗的圓洞門下武裝了起來，從狹窄的戈諦克式階級蜂擁而上：是一大群拼死的農民。光線愈高愈少；奇特的半暗，陰森的人相。

《反抗》，同上的第五幅，誰都在草地上沒命的向前，最先是少年，喝令的卻是一個女人，從全體上洋溢著復仇的憤怒。她渾身是力，揮手頓足，不但令人看了就生勇往直前之心，還好像天上的雲，也應聲裂成片片。她的姿態，是所有名畫中最有力量的女性的一個。也如《織工一揆》裡一樣，女性總是參加著非常的事變，而且極有力，這也就是“這有丈夫氣概的婦人”的精神。

《戰場》，同上的第六幅，農民們打敗了，他們敵不過官兵。剩在戰場上的是什麼呢？幾乎看不清東西。只在隱約看見屍橫遍野的黑夜中，有一個婦人，用風燈照出她一隻勞作到滿是筋節的手，在觸動一個死屍的下巴。光線都集中在這一小塊上。這，恐怕正是她的兒子，這處所，恐怕正是她先前扶犁的地方，但現在流著的卻不是汗而是鮮血了。

《俘虜》，同上的第七幅，畫裡是被捕的孑遺，有赤腳的，有穿木鞋的，都是強有力的漢子，但竟也有兒童，個個反縛兩手，禁在繩圈裡。他們的運命，是可想而知的了，但各人的神氣，有己絕望的，有還是倔強或憤怒的，也有自在沉思的，卻不見有什麼萎靡或屈服。

《失業》，銅刻；他現在閒空了，坐在她的床邊，思索著一一然而什麼法子也想不出。那母親和睡著的孩子們的模樣，很美妙而崇高，為作者的作品中所罕見。

《婦人為死亡所捕獲》，亦名《死和女人》，銅刻；“死”從她本身的陰影中出現，由背後來襲擊她，將她纏住，反剪了；剩下弱小的孩子，無法叫回他自己的慈愛的母親。一轉眼間，對面就是兩界。“死”是世界上最出眾的拳師，死亡是現社會最動人的悲劇，而這婦人則是全作品中最偉大的一人。

《母與子》，銅刻；在《凱綏•珂勒惠支作品集》中所見的182幅中，可指為快樂的不過四五幅，這就是其一。亞斐那留斯以為從特地描寫著孩子的呆氣的側臉，用光亮襯托出來之處，頗令人覺得有些忍俊不禁。

《麵包！》，石刻；飢餓的孩子的急切的索食，是最碎裂了做母親的心的。這裡是孩子們徒然張著悲哀，而熱烈地希望著的眼，母親卻只能彎了無力的腰。她的肩膀聳了起來，是在背人飲泣。她背著人，因為肯幫助的和她一樣的無力，而有力的是橫豎不肯幫助的。她也不願意給孩子們看見這是剩在她這裡的僅有的慈愛。

《德國的孩子們餓著！》，石刻；他們都擎著空碗向人，瘦削的臉上的圓睜的眼睛裡，炎炎的燃著如火的熱望。誰伸出手來呢？這裡無從知道®。

1927年珂勒惠支60歲生日時，霍普德曼給她書簡道：“你的無聲的描線，侵人心髓，如一種慘苦的呼聲；希臘和羅馬時候都沒有聽到過的呼聲。”法國羅曼•羅蘭則說：“凱綏•珂勒惠支的作品是現代德國的最偉大的詩歌，它照出窮人與平民的困苦和悲痛。這有丈夫氣概的婦人，用了陰鬱和纖秣的同情，把這些收在她的眼中，她的慈母的腕里了。這是做了犧牲的人民的沉默的聲音。”也就在這個時候，柯勒惠支的作品首次被魯迅先生介紹到中國，對中國現代版畫的發展起了很大的影響。魯迅評價她的作品：“她以深廣的慈母之愛，為一切被侮辱和損害者悲哀，抗議，憤怒，鬥爭；所取的題材大抵是困苦，飢餓，流離，疾病，死亡，然而也有呼聲，掙扎，聯合和奮起。”她的作品題材多以表現工人、農民的苦難、飢餓、疾病、死亡、掙扎和反抗、鬥爭為主，具有震撼心靈的表現力，是世界勞動藝術史上最為重要的瑰寶。

德國的戲劇藝術家布萊希特，既是左翼藝術和工人藝術的主要倡導者，也是表現主義戲劇的主要代表人物。《大膽媽媽和她的孩子們》是一出歷史劇。在布萊希特看來，歐洲歷史上的“三十年戰爭”並非“宗教戰爭”，而是“內戰”，是國與國和黨派之間的矛盾引起的，不管誰勝誰敗，下層人民永遠是犧牲品。布萊希特在劇中借大膽媽媽的口表達了他的平民歷史觀：“誰失敗了？上頭的大亨們和下面的人的勝利和失敗不是一回事，不，完全不是一回事……不管勝利和失敗，我們普通老百姓總歸要倒霉的。”

大膽媽媽是個隨軍叫賣的小商販，在她看來，大人物發動戰爭，是為了賺錢，而像她這樣的小人物，至少也該從中分享一缽殘羹剩飯，以便養活自己，養活子女，這是她認為“只有戰爭才能把人養得更好些”的理由。一旦她想到兩兒子先後離她而去，女兒又被打傷，感到惆悵時，她又咒罵“這戰爭真該死！ ”小人物的目光短淺，使她看不到自己的小買賣同大人物的大買賣之間的聯繫，這樣，大膽媽媽在做買賣和對戰爭的態度問題上，就出現了矛盾。一方面她用做買賣的行動，延續和支持了戰爭，另一方面戰爭又毀滅了她的兒女。本想到用戰爭保存自己，戰爭反倒毀滅了她的家庭。這正是這齣戲的教誨意義。最後，當她落得孤身一人時，仍念念不忘“我又得去做買賣了”。大膽媽媽是一個戰爭的犧牲品，同時又是一個戰爭的支持者。布萊希特把她塑造成一個始終未覺悟的人，她絲毫未從自家的遭遇中汲取必

①魯迅：《凱綏珂勒惠支版畫選集》序目，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版488—494頁。

要的教訓，甚至根本未意識到自己對子女的離散死亡負有道義責任。布萊希特認為，觀眾不必期望她最後從自己的經歷中認識錯誤，作者也沒有義務非得這樣描寫，劇作者的目的應該是讓觀眾在這個悲劇故事中受到啟發，認清並痛恨這種掠奪戰爭，只要觀眾認清大膽媽媽的盲目行動，這齣戲就算達到了目的。充分尊重和信賴觀眾判斷是非的能力，是布萊希特美學主張的一個突出特點。

大膽媽媽的孩子們是戰爭的真正犧牲品，他們的死亦與各自的性格有關。長子哀里夫是個勇敢機智的人，他的死是由於他在一個錯誤的時代裡去顯示自己的英雄行為。次子施伐茲卡司是個老實人，但他的老實近於愚昧，正是這一點招致了他的死亡。啞女卡特琳心地善良，富於同情心，由於她的行動打破了侵略者的計劃，被士兵打死。在布萊希特筆下，孩子們的死不只是戰爭造成的，大膽媽媽的處世態度也是造成他們死亡的重要原因。哀里夫被招募員拐走時，她只顧同上士討價還價；施伐茲卡司遇到生命危險時，她卻為了買賣不受損失，而不去救他；卡特琳早在被士兵打死之前，就成了大膽媽媽做買賣的犧牲品。卡特琳在劇本里是一個具有特殊意義的形象。在會說話的人爭論該不該救人時，她從燃燒的茅屋裡救出一個孩子；為了拯救哈雷城裡的百姓免遭皇家軍隊的屠殺，她不顧會說話的人的阻撓和威脅，爬上茅屋擂鼓報信。一個不會說話的人，用行動說出了善良人該說的話。布萊希特在第11場的內容提要中將她的行動稱為“石頭開始說話”，她教給會說話的人應該如何行動。啞女卡特琳在布萊希特戲劇人物畫廊里，是一個獨一無二的，很有說服力的形象，因為啞，她只能用行動表達人生信念和對生活的認識，她用行動表明，她反對大膽媽媽那種認為小人物面對戰爭無能為力的信條。卡特琳身殘智不殘，她是唯一用行動表現了她的人性的人物形象。從戲劇學角度來說，她構成了大膽媽媽這個形象的對立面。

在《四川好人》中，布萊希特虛構了三個神仙下凡尋找“好人”，結果找到一個貧苦的底層妓女沉黛，並給她一筆銀元開了家店鋪。沉黛的樂善好施很快導致了經營的困難。她受別人啟發戴上了一副面具，化裝成“表哥”隋達來剝削工人，又把得到的錢接濟窮人。隋達代表剝削，沉黛象徵善良，然而人們眼中水火不容的“惡”與“善”竟然相得益彰融於一個人的身上，人們咒罵奪走他們財產的隋達，卻又用著相同的伎倆迫害吃不飽飯的沉黛，但這些可憐又可悲的大眾呢？他們吃不飽，又要求他們講怎麼樣的道德。布萊希特在這裡提供了一個問題一一怎麼樣解決好人的困境？是依靠隋達的鐵腕，還是沉黛的道德，或者乾脆就這樣互補分裂，答案印證在了社會的變革之上，神仙們做不了的事靠誰怎麼樣才能辦到？答案是：這世界沒有什麼神仙皇帝，要靠的是人們自己！於是布萊希特說：“先要吃飽，再講道德”。

尤金•奧尼爾（EugeneO, Neill，1888—-1953)，美國著名劇作家。奧尼爾出生於紐約

一個演員家庭，父親是愛爾蘭人。1909年至1911年期間，奧尼爾曾至南美、非洲各地流浪，淘過金，當過水手、小職員、無業游民。1911年回國後在父親的劇團里當臨時演員。父親不滿意他的演出，他卻不滿意劇團的傳統劇目。他學習亨利•易卜生和奧古斯特•斯特林堡，1914年到哈佛大學選讀戲劇技巧方面的課程，並開始創作。《天邊外》描寫一個美國農民家庭的不幸的生活。羅伯特•馬約和安德羅兄弟二人同時愛上鄰女露芝，露芝決定和羅伯特結婚，羅伯特本想去天邊外生活，結了婚就只得留在家中務農；他的哥哥安德羅本想在家務農，只好去天邊外。羅伯特不會經營農業，家境日益困難，露芝婚後不久就與他感情不合。他最後死於肺病，臨死前對安德羅說，他和露芝都是生活中的失敗者，而安德羅則是他們三人中最大的失敗者，因為他放棄了他應該從事的農業去經營商業投機。馬約一家的生活理想都被無情的現實所破壞。《天邊外》被認為是一部標準的現代悲劇，它也反映了作者對待人生的消極態度。這部劇作保持著悲劇情節的一致性。它分為三幕，每幕兩場：一在室外，一眼看到天邊；一在室內，看不到天邊。這兩種場景交替出現，表明理想與現實之間距離的遙遠。它繼承了古代的悲劇創作傳統，為作者首次贏得普利策獎。

1922年他創作的戲劇《毛猿》，描寫了一個名叫揚克的郵船鍋爐工的悲劇人生。揚克原來認為自己是使鐵煉成鋼的人，充滿了作為工人的自豪：“聽我說！我當然是機器的一部分！他媽的為什麼不是呢！它們運動，是不是？它們就是速度，是不是？它們能突破一切，是不是？ 一點鐘走二十五海里！那不簡單！那是新玩意兒！它頂事……爐膛口是地獄嗎？當然！要在地獄裡工作就得是一條好漢。地獄，不錯，那就是我喜歡的氣候。我能吃下去！我吃胖了！使它發熱的是我！使它發出吼聲的是我！使它轉動的是我！不錯，沒有我，一切都要停頓。一切都要死亡，懂得我的意思嗎？開動這個世界的那些聲音、煙和所有的機器都要停頓。什麼都沒有了！那就是我要說的。必須有個什麼人推動這個世界，其他的一切事物才會使它轉動……我是原動力，懂嗎？明白我的意思嗎？除此以外，什麼都沒有了。我是結尾!我是開頭！我開動了什麼東西，世界就轉動了！世道一一那就是我！一一新的改造舊的！我就是使煤燃燒的東西;我就是餵機器的蒸汽和石油；我就是使你聽得見的噪音里的那種東西；我就是煙、特別快車和輪船和工廠的汽笛；我就是使金子能鑄成錢的那種東西！我就是煉鐵使它成鋼的東西！鋼，代表一切！而我就是鋼一一鋼一一鋼！我就是鋼裡面的肌肉，鋼背後的力量！ ”（他說這話時，用拳頭猛擊床鋪。所有的人都給他的話鼓動起來，如痴如狂，自以為了不起，同樣敲起鐵床來。一片震耳欲聾的金屬轟響中，可以聽見揚克的咆哮聲）

然而，在聽到輪船公司董事長的千金小姐罵他是骯髒的畜生時，打破了他內心的平衡，精神支柱徹底被擊垮。他試圖返回過去，但往回走並沒有出路。然後他到紐約這個開放的社會找自我歸屬，但是社會對他很冷淡，從而激起他報仇的心理；他襲擊資產階級闊佬，被關進了監獄。出獄後，他到世界產業工人聯合會去，主張用暴力清除資本家的財產，但產聯的幹部怕他搞無政府主義的恐怖手段，不敢吸收他入會，把他攆了出去。於是，無論是資產階級，還是無產階級，都不是他的歸屬所在。所以他只能從社會逃離，到動物園裡去尋找認同。把自己認同為動物，沒想到，當他向大猩猩訴苦時，被大猩猩勒斷了肋骨，投入籠子，像只毛猿一樣死去。

《毛猿》是一部以工人在社會中被異化並奮力“尋找自我”為主題的劇作，揚克象徵著不斷進取的勞動者和人類精神，他是全劇的核心人物。郵輪、警獄、動物園的鐵籠，都是現代資本主義社會的象徵，揚克輾轉奮鬥於其中。他由自信到迷惘，由迷惘到抗爭，直至絕望與死亡。他的抗爭先是在郵輪，繼而在監獄，最後死於關猩猩的鐵籠。全劇借這一基本情節隱喻了工人為擺脫苦難、尋找自身社會位置與價值、探索人生歸屬的過程，也象徵性地表現了現代人難以擺脫異己力量的悲劇命運。

工業和工人題材電影。這方面的作品非常多，此處僅以卓別林的《摩登時代》為例。《摩登時代》（Modem Times)，是查理•卓別林（Charles Chaplin)導演並主演的一部經典喜劇電影，於1936年上映。這部《摩登時代》被認為是美國電影史上最偉大的電影之一，也是查理•卓別林最著名的作品之一。
影片的故事發生在20世紀30年代的美國，時值美國經濟大蕭條的高峰期，社會中的每一個人都在自己的生活中苦苦掙扎。查理是一個普通的工人，生活在社會的最底層。每天的生活就是日復一日發瘋般地工作，以期能夠獲得填飽肚子的可憐工資。雖然生活昏暗無比，但查理還是努力地奮鬥著。不過面對時代的蕭條大潮，查理依然無法保證自己的生活，那怕是最低的要求，而此時工廠的管理層們開始瘋狂地壓榨員工，昏天黑地的工作使人們開始麻木。查理自然也成為了其中的一員，他成天掙扎在生產流水線上的，由於他的任務是扭緊六角螺帽，結果最後在他的眼睛裡唯一能看到的東西就是一個個轉瞬即過的六角螺帽，在查理的生活中一切六角形的東西都遭了殃，因為只要看見六角形的東西查理就會情不自禁地去扭，大街上一位裙子上帶有六角形紐扣的女人就慘遭查理的毒手。工廠老闆甚至認為工人吃飯的時間都過長，於是美其名曰為了提高工人的工作效率，又引進了全新的吃飯機。這種吃飯機可以在最短的時間內“餵”工人吃完飯，這樣自然而然就可以省下大量的時間用於工作，查理很不幸地成為了“試用品”，誰知試用的過程中機器出現了問題，不但無法停止，還開始發狂，結果搞得查理也幾近瘋狂。最終，查理還是失業了，他極不情願但又無可奈何地成為失業大軍中的一員。隨後他無意中成為了示威運動的領導者，但依然無法改變自己的命運。查理在痛定思痛地想過之後，發現唯一不用擔心餓死和操心生計的地方是監獄！於是他又開始策劃如何進監獄，但他想盡了一切辦法包括替人頂罪都無法使自己進入監獄。不過再艱苦的生活都無法改變查理善良的本性，雖然他自己都無法保證溫飽，他還是在街頭搭救了一個偷麵包的流浪女子，並獲得了這個女子的愛情，兩人相依為命一同度過這個“摩登時代”。

包豪斯工業藝術設計運動。所謂包豪斯風格實際上是人們對現代主義風格的另一種稱呼，它是19世紀的工藝美術運動的繼續，同時又拋棄其復古倒退即否定大工業崇尚手工業的傾向，是藝術與先進生產力和機器大工業相結合。包豪斯是德文Bauhaus的音譯，原是1919年在德國威瑪成立的一所工藝美術學校的名稱。該校創辦人及首任校長，是著名德國現代主義建築大師格羅庇烏斯，他別出心裁地將德文Hausbau (房屋建築）一詞調轉成Bauhaus來作為校名，以顯示學校與傳統的學院式教育機構的區別。
包豪斯學校注重基礎課的理論與實踐並舉，通過一系列理性、嚴格的視覺訓練程序，對學生進行“洗腦”，重塑他們觀察世界的嶄新方式；同時開設印刷、玻璃繪畫、金屬、家具細木、織造、攝影、壁畫、舞台、書籍裝訂、陶藝、建築、策展等13個不同專業的工作坊，培養學生精準的實際操作能力。這種教學方式在當時傳統的學院派看來是十分另類的，但它後來卻幾乎成為全世界現代藝術和設計教學的通用模式。

包豪斯的工業設計和教育理念是：技術和藝術應該和諧統一；視覺敏感性要達到理性的水平；對材料、結構、肌理、色彩要有科學的、技術的理解；集體工作是設計的核心；藝術家、企業家、技術人員應該緊密合作；學生的作業和企業項目密切結合。

包豪斯的創始人格羅皮烏斯在其青年時代就致力於德意志製造同盟。他區別於同代人的是，以極其認真的態度致力於美術和工業化社會之間的調和。格羅皮烏斯力圖探索藝術與技術的新統一，並要求設計師“向死的機械產品注入靈魂”。他認為，只有最卓越的想法才能證明工業的倍増是正當的。

包豪斯作為一種設計體系在當年風靡整個世界，在現代工業設計領域中，它的思想和美學趣味可以說整整影響幾代人。包豪斯的學說傳遍世界，帶動了 20世紀中期各地建築和工藝美術教育的改革，並極大地激發了學生的創造力，也對全球建築和工業產品設計領域產生了巨大影響。“包豪斯”對現代世界的最大貢獻在於把藝術從一些特定的階層、民族或國家的壟斷中解放出來，歸還給社會大眾。它通過降低藝術的生產成本、提高藝術的生產效率，使藝術全面而整體地介入人類現代生活。在我們日常接觸的每一件現代工業出產的人工製品與物質景象中，無論是書籍影視、服裝飾物，還是家具器皿、城市建築，都或多或少可以見到包豪斯的影子。包豪斯風格的歷史貢獻具體體現如下：強調集體工作方式，用以打敗藝術教育的個人藩籬，為企業工作奠定基礎；強調標準，用以打破傳統藝術教育造成的漫不經心的自由化和非標準化；設法建立基於科學基礎上的新的教育體系，強調科學的、邏輯的工作方法和藝術表現的結合，將教學的中心從比較個人的藝術型教育體系轉移到理工型體系的方向上來；把設計一向流於“創作外型”的教育重心轉移到“解決問題”上去，因而設計第一次擺脫了玩形式的弊病，走向真正提供方便、實用、經濟、美觀的設計體系，為現代設計奠定了堅實的發展基礎；開創了各種工作室，如金、木、陶瓷、紡織、攝影等，團結了一批卓有建樹的藝術家與設計家介入到設計中來，將設計教育建立在科學的基礎之上；打破了陳舊的學院式美術教育的框框，創造了與大工業生產相結合的方式，為現代設計教育的發展奠定了基礎；培養了一批既熟悉傳統工藝又了解現代工業生產方式與設計規律的專門人才，形成了一種簡明的適合大機器生產方式的美學風格，將現代工業產品的設計提高到了新的水平。

4、20世紀中國的勞動藝術

20年代的勞動藝術
20世紀中國的勞動藝術肇始於五四新文化運動，當時一批進步的無政府主義、社會主義知識分子，在“勞工神聖”的口號下，嘗試與勞動界相結合，發起了平民教育運動，其中就有平民藝術教育的內容（平民教育包括生計、文藝、衛生和公民“四大教育”），也出現了歐陽予倩等人組織的民眾戲劇社。1920年，第一面工人業餘演劇的旗幟樹立起來了，這就是黃愛、龐人銓發起成立的湖南省勞工會女工新劇組，龐人銓不僅是工人運動領袖，而且是中國第一位工人劇作家，由他創作並由女工新劇組演出的《人道之賊》、《金錢萬惡》、《社會福音》，取材於工人生活，有著鮮明的反對封建軍閥、反對資本家剝削的主題和思想。

不無巧合的是，拍攝於1922年的中國第一部電影故事片，就叫做《勞工之愛情》，故事的情節是這樣的：鄭木匠和祝郎中都是1920年代上海弄堂里經營小本生意的市民，由於生意不景氣，鄭木匠轉行為做水果生意的小販，而祝郎中則始終堅持郎中的職業。在日常接觸中，鄭木匠對祝郎中的女兒祝小姐萌生愛慕之情，鄭木匠經常將自己攤子上的水果贈與祝小姐，還幫助祝小姐趕走了騷擾她的流氓阿飛，最終博得了祝小姐的好感，兩人私定終身。鄭木匠登門向祝郎中提親，但遭到祝郎中的拒絕，祝郎中認為鄭木匠屬於販夫走卒之輩，與他的女兒並不般配，並且提出，誰能夠讓他經營不景氣的診所紅火起來，就把女兒許配給誰。鄭木匠遭到拒絕後回到住處，想出一個辦法，他施展自己的木工手藝，在他家樓梯上施以手腳，在樓梯上安裝機關，搬動扳機樓梯便會變成滑梯，鄭木匠用這個樓梯摔傷了出入樓上俱樂部的賭徒，這些賭徒紛紛來到祝郎中的診所接受治療，診所的生意從此異常紅火，祝郎中也履行當初的諾言將女兒許配給鄭木匠。

1922年，正是“五四”運動由北向南逐漸普及、勢力逐漸鞏固的時期，“勞工”、“愛情”都是當時的時髦觀念，鄭正秋與張石川拋出這樣一部影片，對“五四”新文化運動的呼應之勢，不言而明。然而“勞工”這個擁有特定階級內涵的主體在片中卻是似是而非。賣水果的鄭木匠，原來還有做“勞工”的可能，卻主動轉化成了小業主；他所追求的姑娘的父親本應是救死扶傷的醫生，但他卻是個高度近視“連觸霉頭”的江湖郎中；對門的茶水店老闆以及三個無賴混混，還有常泡俱樂部的遊客，無一是“勞工”，也不見揮汗如雨的勞作，更沒有受壓迫和反壓迫，影片倒像是一幅混雜的城市“市井圖”。該片離真正的勞工電影還有較大的距離。

在20年上半期中國第一次工人運動高潮以及後來的國民革命、土地革命過程中的工農運動中，勞動藝術，或者更準確地說，勞工運動和工農民主革命中的藝術元素，也有一定的作用和影響，主要表現為工人、農民抗爭和革命時廣泛使用的歌曲、歌謠、快板、書法標語、象徵符號、漫畫、壁畫、宣傳畫、畫報等等。此外，在農民運動高漲的地區，比如廣東海陸豐，農會常常以演劇的方式進行宣傳動員，1923年春節，有5000人觀看了話劇《二斗租》，當演至貧農被田主侮辱時，狀至哀，觀眾悲憤交集，會場為之鼓譟。在國民革命過程中，出現了血花劇社等等工人、農民、革命軍人的演劇組織，以演戲的方式進行革命的宣傳動員。20年代末，在井岡山、閩浙贛等革命根據地的群眾性文化宣傳工作中，由最初的化裝演唱、小活報、小歌舞，發展到比較像樣的戲劇，如《收谷》、《年關鬥爭》，可稱為“紅色戲劇”萌芽期的代表作。在所謂白區，一批話劇作家開始反映下層人民的苦難、覺醒和反抗，以及工人的鬥爭，如陳綿的《人力車夫》、胡也頻的《瓦匠之家》、歐陽予倩的《車夫之家》和《小英姑娘》、朴園的《農家》、錢杏邨的《農民的悲哀》、峻岑的《覺悟的民眾》、熊佛西的《甲子第一天》、田漢的《午飯之前》和《火之跳舞》、李健吾的《工人》等等®。不過，總的來說，20年代的主流文藝作品大都是鴛鴦蝴蝶、才子佳人、神怪武俠之類的，勞

①陳白塵、董健主編：《中國現代戲劇史稿》（1899—1949)，中國戲劇出版社2008年版，第56、63頁。動藝術是很邊緣化的，而且水平比較低，只是30年代“無產階級文藝”的前驅。

30、40年代的勞動藝術
勞動藝術真正從邊緣走向中心並且達到較高水平，始於30年代初，終於40年代末。在內戰和外患並存的歷史境況中，左翼藝術得到了很大的發展，文藝界不僅成立了左翼作家聯盟，而且成立了左翼戲劇家聯盟、左翼音樂家聯盟、左翼美術家聯盟；抗爭全面爆發後，在國防文學、國防電影、國防戲劇、國防音樂、國防美術的旗號下，仍然是左翼文藝占了主導地位。在左翼藝術的洶湧波濤之中，勞動藝術占有了很大的分量，舉其要者有：

電影方面：《狂流》、《春蠶》、《鐵板紅淚錄》、《黃金谷》（原名《豐年》）描繪了農民與地主階級的鬥爭，揭露了地主階級的剝削本性，指出農民階級只有通過鬥爭才能獲得解放；《鹽潮》講述了鹽民與豪紳大戶之間的鬥爭；《漁光曲》披露了漁民與漁霸、漁業公司的階級矛盾；《香草美人》、《壓迫》、《前程》、《歧路》、《脂粉市場》、《城市之夜》、《都會的早晨》、《上海二十四小時》、《姊妹花》、《再生花》、《大路》，都是以工人階級為主要表現對象的電影，形象地呈現工人（包括女工）所遭受的重重壓迫及其根源，描述了工人的覺醒和反抗，展示了工人的巨大力量。共產黨領導的抗日根據地，限於拍攝設備和拍攝條件，只製作了一些紀錄片。

戲劇方面：馮乃超的《阿珍》，是“無產階級戲劇”口號提出後的第一部戲劇作品，劇中的大姐、二姐先後被反動派殺害，而阿珍和父母也走上了革命道路。田漢在30年代創作了很多反映工農階級生活和鬥爭的話劇和歌劇，如《梅雨》、《一九三一年》、《月光曲》、《年夜飯》、《姊妹》、《顧正紅之死》、《揚子江暴風雨》、《洪水》。左明的《到明天》、《活路》、《夜之顫動》，袁殊的《工場夜景》，葉秀的《阿媽退工》，都表現了工人群眾的階級覺悟、反抗意志、團結觀念和勝利信心。谷劍塵的《人的買賣》、《狹路》、《金寶》、《死亡線外》，陳白塵的《街頭夜景》、《中秋月》，反映了勞苦工農和其他底層不幸者的悲慘遭遇。歐陽予倩的《同住的三家人》也是反映清貧的小學教師、裁縫、電器工人、失業司機等下層人民生活的作品，是左翼戲劇的重要收穫。洪深的《農村三部曲》是五四以來戲劇史上首次較全面地反映農村鬥爭、農民情緒、農村各階層變遷的作品，話劇舞台上首次出現了一系列農民形象。熊佛西於1932年接受中華平民教育促進會的邀請，到河北定縣從事農民戲劇的研宄與試驗，歷史5年，他的“農民劇本”創作碩果纍纍，其中重要的有《鋤頭健兒》、《牛》（又名《王四》、《逼上梁山》）、《屠戶》、《過渡》。曹禺的《原野》對農民精神狀態的本質性的探索頗為深刻和獨特。在各個蘇區，紅色戲劇得到了很大的發展，不僅出現了數以千計的戰士劇社、工農劇社、藍衫團，而且出現了藍衫團戲劇學校教育體系以及有關蘇維埃戲劇工作的方針、政策和法規，著名作品有《我一一紅軍》、《父與子》等。抗戰時期的戲劇緊緊圍繞民族矛盾和民族解放而進行，階級矛盾和階級鬥爭退居幕後，工人、農民及其子弟兵都以中華民族的一員投身抗戰，這個時期的抗戰劇和歷史劇成為主流的戲劇，全國範圍內普遍開展起大中學生、工農演劇熱潮，成百上千的演出隊深入戰地、街道和農村進行抗日宣傳和鼓動，各種通俗的、小型的戲劇演出（如活報劇、街頭劇、茶館劇、遊行劇、燈劇、傀儡劇）興起於大江南北；抗爭爆發後不久，延安成立了魯迅藝術學校，內設文學、音樂、美術、戲劇四個系，各共產黨領導的抗日根據地，也都成立了類似的戲劇教育機構和戲劇演出團體，開展了話劇、活報、兒童戲、子弟班、秦腔、京劇、大鼓、廣場歌舞等等多種戲劇活動，著名作品有《窯工》、《豐收》、《三老》、《我們的鄉村》、《糧食》、《過關》、《李國瑞》、《抓壯丁》等。抗戰勝利以後，內戰開始，階級與革命的主題又回來了，但由於國統區的左翼和革命戲劇活動受到打壓，主流戲劇界的勞動藝術陷入停滯和衰退，以工農為主體的戲劇活動的重心轉向了解放區，出現了《白毛女》、《劉胡蘭》、《血淚仇》、《李闖王》、《窮人翻身》、《紅旗歌》、《炮彈是怎樣造成的》等著名作品。

音樂方面：民國時期的勞動音樂作品豐富多彩、可圈可點。人民音樂家聶耳初試鋒芒，就創作了《開礦歌》、《賣報歌》，使人耳目一新；1934年是他的“音樂年”，《大路歌》、《開路先鋒》、《畢業歌》、《新女性》、《碼頭工人歌》、《前進歌》、《打長江》等歌曲以及《金蛇狂舞》、《翠湖春曉》等民族器樂曲，都是這一年完成的；1935年，寫下了《梅娘曲》、《慰勞歌》、《塞外村女》、《自衛歌》、《鐵蹄下的歌女》以及建國後定為國歌的《義勇軍進行曲》。在另一位人民音樂家冼星海的創作中，數量最多、影響最廣的是多種多樣的群眾歌曲，其中有正面表現中國人民的抗日鬥爭、採用號召性、戰鬥性的進行曲形式的《救國軍歌》、《青年進行曲》、《保衛盧溝橋》和《到敵人後方去》；有具體展示人民戰爭壯美的戰鬥圖景、將抒情性與鼓動性或描繪性與概括性結合在一起的《在太行山上》、《游擊軍》和《反攻》；有表現工農群眾的勞動生活、採用特定的勞動音調和節奏寫成的《頂硬上》、《拉犁歌》、《搬夫曲》和《路是我們開》；還有為抗戰中的婦女、兒童寫的《只怕不抵抗》、《祖國的孩子們》和《三八婦女節歌》等等；作於1939年3月的《生產大合唱》，以載歌載舞和戲劇表演相結合的形式，通過“春耕”、“播種與參戰”、“秋收突擊”和“豐收”四個場面，表現解放區人民的生產勞動和抗戰生活，音樂具有民間風味，合唱粗獷質樸，其中的《二月裡來》和《酸棗刺》兩個段落，常被作為獨唱和童聲合唱曲目，流傳至今。任光從小喜愛民間音樂，會拉琴、吹號、彈風琴。1919年到法國勤工儉學，當過鋼琴修理工人，同時學習音樂，參加左翼劇聯音樂小組及歌曲作者協會，1934年創作了著名的《漁光曲》，以後還創作了《月光光》、《新蓮花落》、《大地行軍曲》、《打回老家去》、《高粱紅了》等著名歌曲。張寒暉寫了感人至深的《松花江上》，劉雪庵續寫了《離家》和《上前線》，與《松花江上》合璧為《流亡三部曲》。呂驥的《開荒》、《鐵路工人歌》，麥新的《春耕小曲》、《農會會歌》、《翻身五更》，王洛賓的《達坂城的姑娘》、《掀起你的蓋頭來》、《阿拉木汗》、《半個月亮爬上來》、《在那遙遠的地方》，趙元任的《勞動歌》、《賣布謠》、《江上撐船歌》、《兒童工歌》，盧肅的《團結就是力量》，馬可的《咱們工人有力量》等等，也都是優秀的勞動音樂作品。此外，在20年代的勞工運動、農民運動、國民革命以及以後的土地革命、抗日戰爭和解放戰爭中，大量湧現了群眾自發創作或非專業音樂家創作的戰鬥歌曲、革命歌曲，在工農兵中傳唱甚廣，發揮了動員和鼓舞的作用。

繪畫方面：徐悲鴻的中國畫《九方皋》、《愚公移山》等巨幅作品，充滿了愛國主義情懷和對勞動人民的同情，表現了人民群眾堅韌不拔的毅力和威武不屈的精神，表達了對民族危亡的憂憤和對光明解放的嚮往。與勞動和勞工具有更直接聯繫的是蘇區紅色繪畫、左翼繪畫和延安革命繪畫。蘇區紅色繪畫和紅色美術，是最通俗、最形象、最直觀的革命宣傳武器，也是最能接近大眾的表現形式，以宣傳畫、漫畫、壁畫創作為主，以報紙、刊物、牆報、傳單、畫報為載體。最初還是部隊和群眾的分散、自發的行動，古田會議決議要求繪畫成為革命的宣傳形式，蘇區為此成立了 “工農劇社美術部”、“工農美術社”，創辦了《紅星畫報》、《春耕畫報》等美術專刊相繼出版，還舉辦了蘇區第一次美術作品展覽會。紅軍畫家黃鎮在長征路上創作的反映紅軍長征鬥爭生活的數十幅速寫作品，將紅色美術事業推向了高峰。1930年7月，中國左翼美術家聯盟在上海創立，簡稱“美聯”。該聯盟以時代美術社為基礎，聯合上海美專、新華藝專、杭州藝專、中華藝大等校及白鵝繪畫研宄所組成，選出執行委員許幸之、於海、張眺、江豐、胡一川、姚馥、沉葉沉、劉露、張諤為執行委員，接受中國左翼文化界總同盟領導。美聯的綱領和活動內容是：組織參加一切革命的實際行動；供給各友誼團體畫材；組織工場農村寫生團、攝影隊；組織研宄會、講演會；組織美術研宄所；領導各學校團體；推動文化團體協議會；出版美術上的言論刊物；舉辦大規模的普羅美術展覽會和多量的移動展覽會；以飛行會、散發傳單、秘密印刷畫報及宣傳畫進行革命宣傳。延安的邊區美術協會，簡稱“邊區美協”，1939年2月7日成立，其前身系由全國美術界抗敵協會延安分會改組的美術界協會，通過會章，選出常務理事，計劃籌辦美術展覽。1941年3月修改章程，改選江豐為主席，胡蠻、力群、鍾敬之、華君武等15人組成執委會領導工作。同年8月在延安舉行邊區美協1941年展覽會，包括繪畫、漫畫、木刻、蘇聯版畫、雕塑、民間剪紙、攝影等各種形式的作品共數千件。1942年1月，舉辦反侵略畫展，同年2月舉辦華君武、張諤、蔡若虹三人《諷刺畫展》，在延安巡迴展出，引起強烈反響。王式廓是成就較大的畫家，在延安的八年，他創作了大量反映現實的美術作品，其代表作有木刻《開荒》，油畫《自衛軍宣誓》、《平型關戰鬥》，漫畫《希特勒的戰車》，素描《安塞縣女縣長》，黑白版畫《二流子轉變》（1943年作品）等，標誌著他繪畫藝術的成熟。

這裡有必要提到“新木刻運動”。新木刻運動最初是由魯迅介紹、出版外國木刻作品而興起的，得到了進步美術青年的歡迎和響應。1930年，杭州藝術專科學校的學生成立木刻社團，從事木刻創作，作品觸及社會現實。翌年夏天，魯迅請日本版畫家內山嘉吉向中國的青年美術家講授木刻藝術，播下了木刻的種子，此後木刻社團如雨後春筍般出現，在這些社團里活躍著一大批青年木刻家。魯迅突然辭世，上海的木刻青年痛失導師，深感責任更為重大，力群、江豐、陳煙橋、馬達、鄭野夫、曹白、黃新波等34人，發起組織上海木刻工作者協會，於當年11月成立，並發表宣言：“中國新興的木刻，在黑暗與污濁中發芽，在侮蔑與冷嘲里抽苗，在屠殺與踐踏之下壯大……我們有立刻攜手的必要……來増加我們的力量，來一同推動中國的木刻運動，來與黑暗和強暴相搏鬥。”南昌、保定、重慶、廈門等地也都紛紛成立地區性木刻社團，壯大木刻隊伍，在各地開闢前進的道路，他們以珂勒惠支、梅斐爾德、麥綏萊勒等人的版畫為學習榜樣，創作了一大批具有一定思想內容，反映社會現實，特別是表現普通勞動者形象，藝術風格獨特的優秀作品。由於抗日戰爭的持久性，以致物質條件十分匱乏，文化宣傳遭到了嚴重的困難，而新興木刻這一藝術，便憑著“一副鐵刀和幾塊木板”，憑著可以直接印刷的獨特條件，在全國各地大小報章雜誌上以及各式各樣的宣傳品中，被廣泛地採用。木刻藝術應革命的需要迅速發展，不論是在質或是在量上，都創造了輝煌的業績。1942年，毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》後，木刻工作者們紛紛奔赴農村、工廠及抗日前線，深入生活，創作了一批具有很高思想性、藝術性的木刻作品，湧現出許多木刻家，如古元、彥涵、李樺、力群、王式廓、夏風、郭鈞、石魯、羅工柳等。魯迅倡導的新木刻運動代表了 “為大眾而藝術”的思潮，在思想上廣泛吸收了歐洲版畫特別是麥綏萊勒、珂勒惠支和蘇聯作品中的人道主義和革命精神，它發揮了美術作為革命鬥爭武器的功能，在民眾中起到了宣傳革命真理、鼓舞革命鬥志的作用。

20世紀上半葉中國的勞動藝術，經歷了一個從右向左、由一般的自由主義和民主主義向社會主義和共產主義轉變的過程，其中白區、國統區的勞動藝術還保留了較多的自由主義、民主主義因素，而蘇區、延安和解放區的勞動藝術則己經轉到了社會主義和共產主義的方向上來了。其優點是接近於或來自於底層民眾、勞動人民生活，具有鮮明的現實主義特徵，不僅為底層勞動者喜聞樂見，而且在一定程度上變成了民眾運動的一個環節和組成部分，克服了傳統的知識分子藝術脫離民眾生活的弊端。其弱點是政治性、政治標準、政治和倫理要求、集體救亡圖存、平等主義訴求逐漸壓倒了藝術性、藝術標準、藝術和審美要求、個體自由追求、自由主義訴求，甚至前者被後者所取代，就藝術水平而言，白區、國統區的勞動藝術總體上高於蘇區、延安和解放區的勞動藝術。1949年以後，社會主義和共產主義勞動藝術取得了一統天下的壟斷地位。

毛澤東時代的勞動藝術
在憲法和法律層面，中華人民共和國是工人階級領導的、以工農聯盟為基礎的人民民主專政的國家，勞動者成為國家的主人，那麼順理成章地，勞動者當然也就成了藝術的主人、主體、主人公，而勞動藝術也就成為唯一合理合法的藝術形態，其他非勞動藝術都屬於被改造和消滅的對象。貫穿整個毛澤東時代（50、60、70年代）的一條文藝紅線就是全面建立和發展社會主義的勞動藝術，一方面知識分子藝術家都要深入工廠農村體驗生活，創作反映勞動人民生活的藝術作品，另一方面要開展大規模的群眾性藝術活動，最終消滅藝術與生活、藝術家與勞動者之間的分隔。可以說，在這30年，勞動藝術在藝術王國的地位，不僅達到中國歷史上，甚至達到世界歷史上的最高水平，舉凡音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、電影、戲劇、曲藝等等，在各個藝術領域，勞動和勞動者都占據絕對主導地位，具體的情況本書不一一介紹了。然而，這種人為界定的所謂勞動藝術對藝術王國的擴張和蠶食，不僅沒有帶來勞動藝術的真正繁榮，反而帶來勞動藝術的扭曲、變態和異化，根本的原因是勞動藝術脫離了整個“現代性”和“現代化”的背景而淪為極權專制的工具。僅舉戲劇和電影為例。根據學者董健、胡星亮的研宄，毛澤東時代的戲劇演變可以分成兩個階段，一是啟蒙理性與現代意識從淡化到消解的“十七年”，二是啟蒙理性徹底消解、現代意識完全殘缺的“文革”時期，由於戲劇文化完全從屬於政治，戲劇的政治工具性壓倒了藝術審美性，其“人學”定位全部或大部分讓給了“政治”定位，以及由此而帶來的對個性的廢棄和反對，戲劇領域湧現出來的不過是一堆公式化、概念化和假大空的泡沫，搞到最後，八大樣板戲成為欽定的創作模板，其他一切所謂戲劇創作都只是這些模板的復製品，30年間的戲劇成就乏善可陳，除了《茶館》、《關漢卿》、《竇娥冤》、《白蛇傳》等一些歷史劇外，現實劇幾乎全軍覆沒，很難在歷史上取得可以流傳的地位®。新中國成立後，工業題材影片的主題基本局限於“階級鬥爭”、“技術創新”、“提速破紀錄”的範圍內，“工業化”作為那個時代的新名詞，標誌人們思想的認識高度，創作工業題材電影，往往是在想象中反覆書寫工業化理想的過程，而非現實生活帶來了創作衝動。這也導致了模式化雷同的創作現象。創作過程中出現的“主題先行”則是在意識形態的束縛下，創作者思維模式出現的固化，甚至教條地對某些觀念生搬硬套；人物的價值不是體現在個體性格特徵上，仍然停留在階級群體的“本質特徵”之上，也是難以刻畫生動藝術形象的原因之一。音樂、舞蹈、繪畫、雕塑等其他藝術的情況也與此大同小異。勞動和勞動者表面上在藝術中被抬到至高無上的地位，但其實，勞動的艱辛和犧牲被遮蔽了，工人、農民作為勞動者、公民和人的權利和利益被忽視了，在被抽掉了活生生的血肉之後，勞動者就變成了無比優越的社會主義制度的人格化，最多成了會說話的、會唱歌的、會畫畫、會跳舞的磚瓦、齒輪和螺絲釘。

80、90年代的勞動藝術
1978年中共十^一屆三中全會開啟了改革開放的歷史時代，到1989年，中國文化（包括勞動文化）、中國藝術（包括勞動藝術），迎來了一個恢復（正本清源）和發展（開拓創新)的歷史時期。就思想價值觀念和意識形態而言，出現了兩個轉向，一是從極左向人性、人道主義的轉向，勞動者也像其他社會成員一樣，不再是負載意識形態使命的高大全、假大空的勞動模範、勞動英雄形象，而恢復了真實的人性和個性，恢復了有血有肉、七情六慾的世俗生存；二是正視社會的分層和分化以及各個社會階層生存和發展的合理性和合法性，勞動者不再是表面上凌駕於管理者、知識分子之上的唯一的國家主人翁和企業主人翁，而是返回到通常作為被管理者和社會基層的真實身份，甚至在經濟體制改革中感受到一定的生存危機。就藝術風格而言，也出現了兩個轉向，一是從虛幻的理想主義轉向現實主義，二是從單一的現實主義轉向現代主義，各種新興藝術思潮和藝術實驗層出不窮。80年代湧現出一大批優秀的勞動藝術作品，如《父親》等繪畫作品，《牧馬人》、《芙蓉鎮》、《黃土地》、《老井》、《湘女蕭蕭》等電影作品，《車站》、《小井胡同》、《桑樹坪紀事》、《狗兒爺涅槃》等戲劇作品。這個時期的國有企事業單位還保留著群眾性藝術活動的傳統。89年以後，由於政治和意識形態上的收緊、大規模國企改革導致數千萬職工下崗以及商業化大潮的衝擊，勞動藝術出現急劇的下降，一是專業和職業的藝術家們不像過去那麼關心勞動者了，而是轉而關注其他新興的社會階層以及知識分子本身；二是即使繼續保留下來的國有企業也不①參見董健、胡星亮：《中國當代戲劇史稿》（1949—2000)緒論、第一章、第二章，中國戲劇出版社2008年版。得不學會市場化經營，大力降低勞動力成本，其中就包括削減職工文藝活動的經費，工人的群眾性藝術活動也陷入低潮。

三、打工藝術：當代中國的勞動藝術

當代中國的勞動藝術，是指90年代計劃經濟向市場經濟全面轉軌以來產生的勞動文化現象，它同時存在著三條發展線索，一是國有企業仍然在一定程度上保留了傳統的職工藝術活動，包括繪畫書法、音樂歌舞、小品相聲、攝影攝像、綜藝晚會等等，主要由工會出面組織和主持，但由於國有企業的市場化，工會大幅度縮小編制、工會文體娛樂場所和設備大幅度縮小預算甚至被出售處置，職工藝術活動也隨之而急劇衰落；二是部分體制內主流、精英、職業和專業藝術家把自己的創作投向勞動過程和勞動者生活，這部分藝術作品也可以歸入“勞動藝術”的範疇之中，其中最著名、影響最大的有以賈樟柯為代表的第六代導演創作的農民和農民工電影；三是由打工者和勞工公益機構為主體所開創和發展起來的“打工藝術”，他們拿起手中較低檔次的手機、攝像機、電腦、樂器，利用簡陋的場地、服裝、燈光、道具，製作了許許多多的藝術作品，品類涉及歌曲、舞蹈、小品、相聲、攝影、行為藝術乃至較大規模的綜藝晚會。在全國範圍內，形成了一個以北京新工人文化發展中心為龍頭的、由各地勞工NGO和勞工藝術團體縱橫穿梭的、有成百上千名草根勞工藝術創作者參加的“打工藝術群落”。考慮到農民工己經成為當代中國工人階級的主要組成部分，以農民工為創作主體的打工藝術也成為當代中國勞動藝術的主要組成部分，下面的研宄就緊緊抓住這一主線展開，所選取的研宄資料主要來自先後六屆打工春晚的節目、2013—2014年新工人文藝大賽的參賽作品、著名勞工NGO和勞工藝術團體的網站內容，主要介紹和評論打工春晚、打工音樂、打工相聲小品、打工戲劇、打工舞蹈、打工攝影、打工影視、打工行為藝術、打工文化藝術博物館，其他藝術門類，如繪畫、書法、雕塑、建築、影視故事片等，專業性很強或需要很大資金投入的藝術領域。

1、打工春晚

2012年元月8日，承蒙北京工友之家、新工人藝術團負責人孫恆的邀請，我和中國勞動關係學院文化傳播學院的師生一行8人，觀摩欣賞了第一屆“打工春晚”。全場氣氛火爆，台上台下的工友們互動得這樣熱烈，以致把整個簡陋的、沒有暖氣的“新工人劇場”里的寒氣驅散得無影無蹤了。

下午2點，打工子弟學校一一同心實驗學校的孩子們獻上了開場舞，拉開了打工春晚的序幕。著名主持人崔永元謝絕了同時舉辦的中國年度慈善晚會的邀請，與同心實驗學校校長沉金花一起主持了打工春晚。

工人歌手孫恆、許多獻唱了他們的代表作《想起那一年》；工人演員王德志、孫元表演了他們原創的相聲《我要報仇》，講述了一個打工者追討被拖欠工資的故事；工人舞者耿建業、王瑩、鄧紅來表現的《夢之舞》，將工作中的各種動作融入到了舞蹈中；工人詩人許強、楊衛東、楊猛和全桂榮朗誦了詩作《打工時代》；來自蘇州工友文化家園的段玉和小夏帶來了她們的原創歌曲《這裡不是我的家鄉》；由北京木蘭樂團表演的舞蹈《瘋狂清潔工》，利用各種生活用品作為道具，載歌載舞，熱烈奔放，引爆了全場，崔永元看完後調侃她們是不是在搞拆遷啊？由王德志、王曉肖、郝誌喜帶來的小品《在城市安個家》，模仿《小崔說事》的訪談形式，講述了一對打工者夫妻在城市裡打工、奮鬥、結婚、生子的故事；同心實驗學院的老師和同心互惠商店的職工帶來了工裝走秀《回家》，演員身穿工作服，展現各種行業工人的勞動動作；深圳重D音樂隊演唱了《男工宿舍》和《深圳深圳》兩首歌曲；晚

會最後時刻，全體演員和觀眾一起高唱《勞動者讚歌》。

打工春晚在經久不息的掌聲和叫聲中結束。兩個半小時，既有音樂、舞蹈、詩歌，也有相聲、小品、走秀，掀起一個又一個的高潮。

打工春晚，打工者自己的春晚！看了這台春晚以後，我很快就寫了一篇題為《打工春晚：勞動文化發展過程中的一個標誌性事件》，做了一個很高的評價：

這是打工者自己搭台自己唱戲的春晚一一原生性和草根性的春晚。“新工人劇場”是一個極為簡陋，沒有安裝暖氣，只能容納200多人的劇場，不過這有什麼關係呢？工人們照樣可以表演出有聲有色、精彩無限的節目。沒有經費，缺少服裝和道具，不過這有什麼關係呢？利用勞動工具和日常用品，穿著工作服和廉價服裝，照樣而且能夠更好地表現勞動者的生活，整場演出的支出不過一千多元，演出後50多位演員在一家小飯館熱熱鬧鬧地吃了一頓便飯。沒有明星，沒有大腕，不過這有什麼關係呢？每個登上自己舞台的工人，都是自己的明星，都是工人兄弟姐妹們的明星，都是那麼光彩照人，全身心煥發出自信、自尊和和自豪的光芒。這是勞動者自己為自己創造出來的藝術和節慶，這是藝術向勞動者的復歸，這是節慶向生活的復歸，這是勞動者用藝術和節慶的方式對自己表達的欣賞、感謝、敬意、鼓勵，是勞動者的自我肯定和自我實現，也是勞動者的自我美化和自我升華。

這是來自勞動世界並屬於底層民眾的春晚一一勞動性和人民性的春晚。《想起那一年》，唱的是小伙子“離開故鄉，離開生我養我的村莊，今夜夢裡面，我回到故鄉，回到媽媽溫暖的身旁……回到我心愛的姑娘身旁。”《我要報仇》，說的是一個工人充滿辛酸、無奈和執著的討薪過程。在《夢之舞》中，工人們的舞蹈直接源自於勞動的節奏和動作。《打工時代》表達了工人對工業化、城市化過程的體驗和思考。《這裡不是我的家鄉》唱出了新一代來自農村的工人們在城市中的孤獨和失落，表達了對他們為之做出了巨大貢獻但不能公正對待他們的城市的憤怒和和抗議。《瘋狂清潔工》跳出了清潔女工對美好生活的嚮往。《在城市中安家》講述了一對小夫妻在陌生的、屬於他人的城市裡忍受剝削和欺壓、堅韌奮鬥頑強堅持的故事。最具有勞動者特色的是長達7分鐘的工裝走秀《回家》，未經模特訓練的工人們，踏著簡單而有力的音樂節奏，展示了他們的工作服和各種標誌性的勞動動作，贏得了一陣陣掌聲和喝彩聲。《男生宿舍》唱的是工廠工人質樸而美好的愛情，《深圳深圳》則唱出了大城市對來自外地工人的排斥和歧視。大合唱《勞動者讚歌》把整場演出推向一個勞動精神和思想的高度：離開了親人和朋友，踏上了征戰的路途，/為了生活而奔波，為了理想而奮鬥。/我們不是一無所有，我們有智慧和雙手，/我們用智慧和雙手，建起大街、橋梁和高樓。/風裡來雨里走，一刻不停留，/汗也撒淚也流，昂起頭向前走。/我們的幸福和權利，要靠我們自己去爭取。/勞動創造了這個世界，勞動者最光榮！ /從昨天到今天到永遠一一/勞動者最光榮！

這是全面真實地表達勞動者生活和訴求的春晚——歡樂與痛苦交織在一起的春晚。這是打工春晚與傳統春晚在價值取向和藝術風格上最為不同的地方。傳統春晚符合中國傳統文化對節慶日子的大團圓式的、皆大歡喜的價值取向和審美訴求，基本上所有的節目都是積極的、肯定的、歌功頌德的、喜慶的，如果有時也表現一點生活中的負面現象的話，一定是限於諷刺、調侃、善意的嘲笑，而不會表現出對社會陰暗面和社會不公正的正面的批判、憤怒的譴責、勇敢的抗爭。可以說傳統春晚基本上是受上層社會主導、貫註上層社會的價值取向和審美訴求的節慶藝術。打工春晚則不一樣，它不僅表現了勞動創造的歡樂與自豪、勞動者的善良與勤勞、生活的進步與美好的一面，而且表現了勞動者所遭受的痛苦、屈辱、剝削、壓迫、不公正與非正義，表達了勞動者的不滿、憤怒、抗議以及對自由、平等、公正的追求。

在相聲《我要報仇》中，討薪的工人尖銳指出，外來打工者比不上城裡人家裡養的狗狗有主人罩著，辦的是城市戶口，而外來工就一個暫住證，還是C本，只是老闆的機器、金錢的奴隸：“你聽聽啊，我現在的工作是物業維修，白天上班，晚上加班，周末補班，一

年365天，天天值夜班，美其名曰，幫我解決了住宿問題。沒有一點加班費。工作起來，沒有絲毫的快樂可言，不是機器嗎？為了金錢不管尊嚴，不顧人格，拋棄親情，難道不是金錢的奴隸嗎？我有一個老闆很明白這個道理，你要是對工作提出異議，他就會語重心長的告訴你：你就別講宄那麼多了，適者生存，‘你不干是吧？小子，要到我們這來的排著隊呢，中國就是人多’。人不便宜能引來那麼多的投資嗎！”

詩歌《打工時代》歌頌了打工者對城市建設的巨大貢獻：打工者，在神州大地之上，書寫著中國歷史縮墨重彩的背影/他們的雙手，就是一根根延伸的鐵軌/他們的肋骨，就是一根根頂天立地的鋼筋/中國的高樓大廈，填滿他們凝固的汗水/他們就是這個時代最可愛的人：/中國三億打工者

然而，他們的創造和貢獻卻沒有得到應有的回報和承認，他們成了工業化、城市化進程的犧牲品：汗水，是啞巴肌肉流出的無聲淚水/汗水，是力氣在身體內燃燒後，源源不斷排出的灰燼/汗水，不斷用力擠干我們身體中的青春/高樓大廈喝著我們的汗水，長得越來越高/汗水和淚水這一對雙胞胎/有時，它們真想緊緊抱在一起/同時，哭出聲來//我們的身影，像一隻螞蟻一樣越來越小，越來越小/又像一粒塵埃一樣，最後，什麼也看不到了//我們只看到自己的雙手長滿的厚繭/我們只看到自己的胸片上長滿的塵肺/……/最後，我們什麼也看不到了/我們只看到自己老去的青春/我們只看到自己破敗的故鄉/最後，我們什麼也看不到了/我們只看到自己，在曾經揮灑了幾十年汗水的他鄉/變成無人認領的，白髮蒼蒼的孤兒……/我們只把一生花開的季節獻給了南方或北方的城市/我們在南方或北方不斷地雕謝，又不斷地盛開/我們把人類最燦爛的名牌“青春”靜靜放下/然後悄悄離開……

歌曲《深圳深圳》也表達了打工者在城市中深刻的疏離感和異化感，以及城市對他們的冷漠和拒斥:一年一年過去啦/我的工作換了一個又一個/錢倒是沒有掙多少/委屈卻受了一大把//我心中的姑娘/你到底要何時才會出現/我心中的夢想/己慢慢模糊了//深圳啊深圳/你是否還是我心中的深圳/你難道只是我的驛站/離開你，我又要去何方/ /深圳好大好大/深圳好冷好冷好冷/深圳也好熱好熱/深圳沒有我的家

歌曲《這裡不是我的家鄉》也表達了同樣的鬱悶、憤概和無奈：徘徊在城市喧囂的街頭，/這裡不是，不是我的家鄉。/徘徊在城市喧囂的街頭，/這裡怎是，怎是我的家鄉？/徘徊在城市喧囂的街頭，/我多想，多想回到家鄉……

[RAP]YOYO,家鄉家鄉，今天是中秋節，我們都知道每逢佳節倍思親，讓我們更加想念家鄉。老家變成我們的養老院，我們卻在城市裡舉步維艱。但是為什麼你不想一想，我們在這裡工作，在這裡生活，這裡何時才能成為我的家鄉？哈哈，別鬧了，你永遠買不起房，不知道何時才能等到廉租房，除非你找個蘇州的情郎，或者是蘇州的丈母娘！

這裡不是我的家鄉，這裡的夏天沒有/閃爍的螢光。/這裡不是我的家鄉，/這裡秋天沒有/金黃的稻香。

但是，工人們在不公正的社會境遇中，依然保持著做人的尊嚴，請聽他們發自內心的呼喊：那一年我離開家鄉，在一家工廠打工/長長的流水線，流走了我的夢想/雙手每天都在忙碌，在那針線中/經常加班到深夜，在那工作兩年整//他們不稱呼我的名字，他們叫我打工妹/我有自己的名字，我的名字叫金鳳！/我有自己的名字，我的名字叫金鳳！/我有自己的名字，我的名字叫金鳳！

在《打工子弟之歌》中，工人們的後一代則表達了對人人都應該享受的基本權利的要求:與對美好未來的嚮往：/我們遠離自己的家鄉，我們也有自己的夢想，/我們同樣渴望知識的海洋和明媚的陽光！/我們彼此都來自四方，就像兄弟和姐妹一樣，/那紅色的旗幟在心中飄揚，我們在這裡成長！/我們彼此都來自四方，我們懷著相同的渴望，/我們渴望知識的海洋還有明媚的陽光！/我們彼此都來自四方，就像兄弟和姐妹一樣，/那紅色的旗幟

在心中飄揚，我們從這裡開始一一飛翔！

這樣的一種節慶藝術，不僅能夠滿足勞動者自我肯定和自我認同的需要，而且能夠抒發勞動者胸中的鬱悶、屈辱和正當的義憤，比那些粉飾太平、歌舞昇平的節慶藝術更能夠使勞動者確立自己的文化主體性，並進而推動他們去實現自己的歷史主體性。

由於打工春晚對傳統春晚所具有的這種解構性和顛覆性，由於打工春晚對於確立勞動者的文化主體地位的這種開拓性和創造性，我們有理由認為，2012年打工春晚，作為第一屆勞動者自己的春晚，是當代中國勞動文化發展史上的一個標誌性事件，它標誌著勞動者作為主體的勞動文化或勞工文化正式登上了歷史舞台。打工春晚必將成為具有深遠歷史影響的勞動文化品牌。我們期待打工春晚辦得一屆比一屆好，一屆比一屆更有影響力，最終成為全中國勞動者的盛大的文化節日。

2013年第二屆打工春晚在團中央禮堂舉行，由陝西農林衛視錄製和播出。由於主流文化的介入，這屆打工春晚的草根色彩和民間主體性有所淡化，專業演員小香玉，己經走紅的旭日陽剛、大衣哥、草帽姐紛紛前來亮相，但“勞工文化”的含量比較低，娛樂色彩比較強，包括非常草根和土氣的安徽南塘興農合作社文藝隊的大爺大媽的歌舞節目《勞動號子》，都有太多主旋律、正能量元素。但其他大部分節目還是保持了第一屆打工春晚的草根和民間特色，包括同心學校孩子們的舞蹈開場舞《天下打工是一家》、三句半《家政頌》、歌伴舞《留守》、原創歌曲《我多想》、工人街舞、小品《地下通道的故事》、相聲《多哥的故事》，以及香港歌手比利的和台灣黑手那卡西樂隊的《福氣個屁》……“原創”。都是勞工藝術原創作品。

2014年第三屆打工春晚在朝陽區文化館舉辦。開場歌舞是孫恆在同心實驗學校學生伴舞下演唱《勞動最光榮》，隨後農民歌手劉敏演唱原創歌曲《回家鄉》，南吉兄弟樂隊劉小磊演唱原創歌曲《曾經的兄弟》，富平家政女工藝術團表演王德志創作的小品《快樂的家政工》。同心實驗學校的孩子們表演了兒童音樂劇《我們的天空》，表達了只能在北京讀書到初中就不得不返回家鄉的流動兒童的痛苦和希望，他們渴望和本地的孩子一樣，擁有自己的天空和未來。來自雲南師大的春城工友藝術團演唱了許多的原創歌曲《生活就是一場戰鬥》，姜國良則在孩子們伴舞下演唱了自己呼喚被拐兒童的原創歌曲《寶貝回家》。武漢新晨工友家園的兩名工友姚卓亮、曾成表演了啞劇《忐忑》。其間穿插了新工人藝術團十周年專輯《勞動與尊嚴》首發儀式，並請西單女孩演唱了其中的《有你在身旁》。王德志、孫元表演了相聲《角色扮演》。美國歌手馬克力文和中國歌手付寒的秀外慧中組合演繹了《瀏陽河》與黑人工人歌曲《我們的理想終將實現》，十多個工友參與了後一首歌的合唱。郝誌喜、劉易佳、劉艷珍演出了小品《咱們結婚吧》，講述了相戀多年並且女方己經懷孕的一對男女工友，終於決定結婚的故事。之後是中山工人大軍演唱了《想在城裡安個家》、山東放羊出身的餐廳服務員黃小強演唱了《雨花石》，飈出了高難度的海豚音。由許多編劇、導演並主演的小品《還誰自由》，講述的是一家工廠里的勞資鬥爭。本屆打工春晚的壓軸節目是深圳重D音工人樂隊的《這年頭不好混》。

2015年第四屆打工春晚繼續在朝陽區文化館舉行。開場舞是同心實驗學校舞蹈隊的《過年啦》，然後是勞動歌曲聯唱：《勞動最光榮》（同心實驗學校）、《打工號子》（同心工友文藝小組）、《春天裡》（北京亦莊工業區工友）、《咱們工人有力量》（重D音+工廠五角星）、《紡織姑娘》（重D音+工廠五角星）、《我們的世界、我們的夢想》（北京同心創業培訓中心學員）。街頭歌者組成的桶子鼓樂隊演唱了《飛翔》。木蘭文藝隊表演了小品《四十年女工夢》，講述的是60、70、80、90後四代打工女性的困境與不屈。東莞非典街舞隊表演了街舞《青春流水線》。然後是工人詩歌板塊：老井的《地心蛙鳴》、鄭小瓊的《產品敘事》、吉克阿優的《遲到》，三位寫詩的工友帶來三首關於勞動生活的原創詩歌朗誦。工廠五角星樂隊演唱了原創歌曲《工作8小時》，唱出了一個普遍存在的不公平的現象，就是工廠給工人們的底薪一般只是當地最低工資標準，工人們只有通過加班才能取得一個相對好一點的工資，於是工人就被機器束縛住了，被異化成了一個機器零件，工人不想加班，但又不得不加班，該怎麼辦呢？楊華、解勝凱表演了小品《我要上打工春晚》。在蘇州打工的河南籍工人周憲壽演唱了歌曲《打工兄弟把歌唱》一一他因為給侄子捐了一個腎，身體越來越差，他有一個夢想，就是想來打工春晚這個屬於打工者的舞台唱一首寫自己生活的原創歌曲。優秀民謠歌者朱光宇帶來了一首原創歌曲《木匠小汪》，唱的是他曾經遇到的一位在京打工的安徽籍木匠小汪的故事。同心實驗學校合唱隊和工友李向陽演唱了歌曲《想念》，留守兒童和父親隔空對唱，于建嶸作詞，劉亦敏作曲。王德志、孫元表演了原創相聲《雲上的曰子》。北京家政女工藝術團帶來了表達自己家政生活的原創舞蹈《家政故事》。天津蒲公英藝術團帶來了原創歌曲《車間女孩》。台灣野草叢劇社，帶來原創小品《喜宴》。優秀搖滾樂隊車攆坡樂隊帶來秦腔味的、接地氣的樂隊演出，並配以現場皮影表演。詩朗誦《北京，我來了》，由青紅蘭實驗學校、同心實驗學校學生表演。同心工友文藝小組帶來原創小品《團結就是力量》。李金銘是一位北京某電器店的銷售員，她自小喜歡唱歌，歌聲動聽，她曾考取某音樂學院，因支付不起學費而放棄，這次她帶來一首歌唱環衛工人的老歌《美麗的心靈》，由同心實驗學校舞蹈隊的孩子們伴舞。重D音樂隊壓軸演出一首新歌《和機器跳舞的人》，唱的是工人與機器的關係。

2016年第五屆打工春晚在北京朝陽區文化館錄製完畢。節目單上寫著“打工春晚舞台上的主人，是廣大平凡而又不平凡的勞動者，勞動不僅創造了財富，更能創造真情實感的美”。合唱《可我想家》，深圳滿天星工人合唱團三十多位工友每天堅持下班排練，因工廠不給請假，最終只有八位來參加演出。表演了相聲《打工生活》的楊華和解勝凱，對這首《可我想家》深有感觸：“這首歌能唱到我心坎里去，尤其是那句‘孩子出生我就走了’，聽得眼淚在眼眶裡打轉。”重D音樂隊歌手阿鬼，16歲離家外出打工，將12年的青春交給了深圳這座城市，這位玩具廠噴漆工己經是第三次參加打工春晚了，這次他唱的是自己摸索創作出來的《青春》。為了參加打工春晚，深圳綠色薔薇女工合唱團己經有兩位成員被辭工，但她們說辭工也不怕，只要能站在打工春晚的舞台上大聲喊出她們的心裡話。反家暴主題的舞蹈《掙脫鎖鏈》，就是由綠色薔薇女工合唱團和重D音樂隊聯袂演出的。這個女工合唱團還演唱了三首歌曲，第一首歌曲是《三八婦女節之歌》，是五十年代的一首老歌；第二首歌曲是《麵包與玫瑰》，歌詞經過女工集體的再創作，麵包象徵著生存，玫瑰象徵著生活質量，兩者結合在一起是對生活的期望；第三首歌曲是《手機戒指》，戒指象徵著愛情，但是很多女工卻因為生產戒指而得了職業病。紀錄片《我的詩篇》團隊帶來了三首詩：陳年喜朗誦了自己的詩歌《楊寨與楊在》、黃小娜朗誦了鄔霞的詩歌《吊帶裙》，最後唐以洪朗誦了《退著回到故鄉》，民謠歌者蔣山為唐以洪這首詩譜曲，並用憂鬱低沉的聲音演繹了這首歌。同心實驗學校（包括幼兒園和小學）舞蹈隊、合唱團的43名學生參加了打工春晚的演出，他們當中年齡最小的只有4歲，最大的也只有13歲，他們參與表演了開場五首歌曲串燒的舞蹈，以及獻給全國6100萬留守兒童和3700萬流動兒童的歌曲《爸媽在哪，家在哪》，唱出“只要和爸爸媽媽在一起，無論到哪，就是一個溫暖的家”，在場的很多人流下無言的淚水。

總導演許多說，“這是唯一一台全國性的、勞動者自編自導自演的晚會，的確需要這麼一個舞台，把工人們這一年的酸甜苦辣表達出來，讓更多的人聽到、看到、感受到。”“這是一次存在的吶喊”，許多表示，以工人為主體，內容表達是第一位，形式是次要的，他承認有些表演節目可能是粗糙的，“就像生活是有血有肉的，粗糙就是打工春晚的質感。”中國社科院新聞與傳播研宄所教授卜衛從另一個角度闡述了她對打工春晚的支持和理解，她表示“唱歌和舞蹈對工人特別重要，可以讓她們認識到身體是表達的工具，並從中獲得快樂和挑戰。她們利用文藝的形式為自己發聲，重新認同自己的身體、聲音，從中獲得力量”；“打工春晚在五年的發展中，文化的自主性越來越強，這也是工人文化產生的過程。作品中工人生活的困境與夢想，反映出來的問題和發展的方向，都體現了工人文化的主體性”；“打工春晚在全國性審選節目的過程中扶持和發展工人文化，在網絡和電視台播出中展現出工人群體的理想和生活，讓所有的社會群體了解工人，創造了一個工人群體與社會對話的舞台。打工春晚在努力推動發展社會公平方面，有著重要的意義。”

2017年第六屆打工春晚又回歸到了皮村的那個新工人劇場，還是由崔永元和沉金花主持，開場歌舞《過年啦》唱出了尋常百姓過年的樂趣，打工子弟學校的孩子們的舞蹈跳出了過年的喜悅。歌曲《如果可以的話》，由中國新生代工人組成的五角星樂隊演唱，他們來自深圳的工業區，他們用這首青春、歡樂的原創歌曲，唱出的是一個勞動者的正常訴求。歌曲《農民兄弟》由建築工人黃軍昌創作並演唱，重D音樂隊伴奏。小品《組團兒辦婚禮》由愛好表演的廚師、保安及其他服務行業的工人集體創作和演出。歌曲《一路有你》，由路亮創作並演出，他是一位下崗煤礦工人，在他30歲時，他決定背起行囊，開始新的人生，投奔新工人藝術團。詩朗誦《奔跑的孩子》，由巷道爆破工陳年喜創作並演出，《勞動者的訴說》，由皮村文學小組李若、小海、范雨素、郭福來、徐良園、王春玉集體創作並演出。在網絡爆紅的搬磚小偉表演了街頭極限健身。歌舞小品《紅》由木蘭文藝隊、綠色薔薇女工文藝隊、九野、重D音集體創作和演出。外科大夫劉明表演了近景魔術《魔願新年》。歌曲《阿里木江、你在哪裡》，由民謠歌者洪啟創作並演唱，唱的是一個真實的故事，一個名叫阿里木江的孩子丟了，父親和家人萬分悲傷地去尋找，歌手號召大家一起參與“全面反拐”和“全民反拐”。詩朗誦《再見，北京》，由苑長武創作，由2015打工春晚上朗誦詩歌《北京我來了》的四個孩子王鈺森、朱嘉豪、劉征、胡涇涇朗誦。歌曲《江城街八號》，黃小娜作詞、董軍作曲、重D音樂隊演唱，這首歌送給遠嫁他鄉的女孩們。來自天津工業區的栗藝濤創作並演唱了歌曲《說了也白說》，新工人樂隊的許多推出了新歌《紅五月》。總之，第六屆打工春晚是對第一屆打工春晚的全面回歸，是清一色的勞工原創作品。

2、打工首樂

第一支打工樂隊——打工青年藝術團（後更名為新工人藝術團），成立於2002年5月，是一支由幾個熱愛文藝的打工青年自己創辦的、以文藝形式為打工群體提供文化服務的社會公益演出團體，他們的音樂反映著打工群體特有的精神面貌。藝術團自2002年5月1日成立以來數百次奔赴各建築工地、工廠、企業及打工者聚居社區堅持為工友們做義務演出，直接受眾幾十萬人次。“用歌聲吶喊、以文藝維權”，打工青年藝術團因此受到廣大工友及社會各界人士的關注與好評。

打工青年藝術團負責人孫恆，河南開封人，打工者，歌手。1996年畢業於安陽師範學院藝術系音樂教育專業，做過“北漂”。2001年冬天，孫恆去天津科技大學看一個朋友。

“學校的學生社團募捐了一些書和衣服，準備到工地送給民工。正好我在那兒，就跟他們一塊去了。到了工棚，我給工友們唱歌。沒想到，那次唱歌的感覺，跟我從前完全不一樣。”孫恆唱的是自己創作的民謠歌曲《一個人的遭遇》。內容是他的朋友小吳的親身經歷，孫恆對他做過訪談。“歌詞基本上是他原話，我只不過用音樂表達出來。我身邊有很多像他這樣打工的朋友，我的很多歌，就來源於他們。”工棚很簡陋，掛著晾曬的內衣褲，上下鋪，來了很多工友，他們仍穿著幹活的髒衣服，擠在板床上或站在地上聽孫恆唱歌。孫恆抱著一把吉他，用陝西方言唱道：九點多鐘有人來敲門，說我們沒得暫住證，把我們當成任務送去翻沙子，收容到昌平。到了以後我發現，己經有好幾百人在裡面，想要出去有條件：你可以打電話，叫人來送錢……

這次意外的演出，連孫恆自己也沒料到感覺會那麼好，像遇見知音一樣。在外打工的生活是艱苦的。但是在艱苦的生活中不能沒有歌聲，歌聲對孫恆來說是一種習慣，是一種難以

割捨的愛。在一天的忙碌之後，孫恆經常會抱著心愛的吉他來到工友們中間唱歌，為自己也為工友們帶來歡樂。在這種演出中孫恆認識了一些同樣愛好音樂的朋友，他們組織起來成立了一個打工青年演出隊，利用業餘時間進行排練和創作，專門為打工者提供義務演出。

打工青年藝術團第一場演出是在北京一所高校的建築工地里，這次演出，孫恆他們差點被人轟跑。演出設備非常簡陋，只有兩把吉他，一把口琴，麥克是在家唱卡拉OK用的，綁在一根鋼筋上，插在地上，兩隻音箱又小又舊，電視機也是臨時借來的，一根電線上掛了幾隻照明用的小燈泡，但台子上方有一條醒目的條幅：“天下打工是一家”。當孫恆他們演唱《團結一心討工錢》時，演出達到了高潮，掌聲、叫好聲震耳。辛辛苦苦幹一年，到頭來不給結工錢，面善心黑的周老闆，躲將起來不相見。寒冬臘月要過年，全家老小把我盼；空手而歸沒法辦，只有橫下一心：討工錢！在場的500多名農民工群情激昂，跟著孫恆齊聲吼唱：團結一心討工錢！條件一個：結工錢！團結一心討工錢，條件一個：結工錢！霞光萬丈照天邊，周老闆乖乖結工錢。工友們特別開心，但工地老闆害怕了，出面干涉，要求馬上停止演出。演出中，藝術團經常會發一些普法的宣傳材料，經常是演出完了，真的就有工人直接去找老闆，討自己的工錢。孫恆說他們的演出，非常受工友們的歡迎，但最大的阻力是資方，是老闆們。“我們聯繫演出，聯繫20次，能有一次成功就不錯了。”老闆的託辭是：我們的工人很忙，加班加點，沒時間看你們演出。

《我向總理說真話》一書的作者李昌平，偶然認識了孫恆。李昌平說：“農民工需要孫恆，勞動者需要孫恆。我和孫恆成了好朋友，我多次觀看他們為農民工義務演出，農民工觀看演出時的笑聲、哭聲、叫聲、歌聲，讓我感受到了勞動者被壓抑而渴望伸張的力量。如果有一天，天下的農民工都能感受到‘我勞動、我快樂’，那該多好啊！”

2004年7月，打工青年藝術團簽約北京京文唱片公司，推出了他們的首張專輯《天下打工是一家》。同樣是打工出身的京文唱片老闆許鍾民表示：這張CD不僅僅代表著打工青年藝術團，在藝術團的背後，是發生在有成千上萬農民移民新工人隊伍中的文化合作運動。只要把藝術團的聲音放到這場生機勃勃的運動中去，您就會理解為什麼這些歌曲是如此的普通，以及這些普通的歌曲所起到的作用。孫恆說：這張唱片沒有想到要賺錢，但會搞一些義賣。發這張唱片的目的，一是對我們兩年來唱作歌曲的整理，因為有很多歌被工友們傳唱，希望通過發唱片，能普及這些歌；另一方面，我們希望社會上關注三農問題的的知識分子，比如大學生、學者等，通過文藝的方式來關注我們。這個時代我們也應該有表現打工者心聲的作品。

新工人藝術團被文化部、宣傳部評為“全國服務農民服務基層文化工作先進集體”。中央電視台《新聞聯播》、《當代工人》、《東方時空》、《實話實說》、《新聞會客廳》、《小崔說事》、《共同關注》、《對話》、《鄉約》、《聚焦三農》、香港鳳凰衛視《魯豫有約》、北京衛視、河北衛視、河南衛視、湖北衛視、湖南衛視、山東衛視、上海東方電視台、中央人民廣播電台、人民日報、工人日報、農民日報、北京晚報、新京報、華夏時報、京華時報、大河報、公益時報等多家媒體及新浪、搜狐等各大網站對打工青年藝術團曾做過專題報道，己在全社會形成良好的氛圍與影響。

新工人藝術團的主要成員孫恆、許多、孫元、姜國良、段玉，既是歌手，又是樂手，還是歌詞和樂曲的創作者。他們的第一張專輯《天下打工是一家》（2004)共收錄十二首打工青年藝術團原創歌曲（《想起那一年》、《彪哥》、《北風吹的我心流淚》、《打工打工最光榮》、《團結一心討工錢》、《生命之歌》、《打工子弟之歌》、《走南闖北》、《天下打工是一家》、《打工號子》、《互助合作歌》、《我們理想終將實現》），音樂風格清新簡潔質樸，每一首歌曲都是一段難忘的打工經歷，都是打工兄弟姐妹們現實生活的寫照和心聲的真實表達。他們用第一張唱片的版稅7萬5千元，在北京朝陽區金盞鄉皮村創辦了一所打工子弟學校一一同心實驗學校。

第二張專輯《為勞動者歌唱》共收錄十二首打工青年藝術團原創歌曲，音樂形式比第一張專輯更加多元化和豐富動聽，但內容依然是關於打工兄弟姐妹們現實生活的寫照和心聲的真實表達：《北京、北京》、《開往家鄉的列車》、《一個村里來的小伙》、《五毛錢》、《煤》、《擁抱生命》、《紅絲帶家園之歌》、《不再迷茫》、《這矮矮的村莊是我們在這城市的家》、《六里橋》、《小小的渴望》、《勞動者讚歌》。

第三張專輯《我們的世界我們的夢想》共收錄十二首打工青年藝術團原創歌曲：《我們的世界我們的夢想》、《城市的生活》、《小時工》、《我是誰》、《邊緣年代》、《工業區》、《電梯姑娘》、《在這裡打工》、《一個工友的伙食》、《有你在身旁》、《小姊妹來看我》、《社區姐妹們之歌》。主打歌是這樣唱的：我們的世界是狹小的九平方/從早到晚不停地奔忙/從鄉村到城市從工地到工廠/打出一片天地來是我們的夢想//我們的世界是長長的流水線/趕貨加班加點不知疲倦/付出了青春淚水和血汗/省吃儉用寄錢回家是我們的夢想//我們的世界是鋼筋混泥土/高樓大街橋梁都是我們雙手來建/髒苦累活兒沒日沒夜地干/順利拿到血汗錢是我們的夢想//我們的世界是孤單和寂寞/背井離鄉四處漂泊/城市燈火輝煌我心空空蕩蕩/夢裡時常回到媽媽溫暖的身旁//我們的世界是別人的冷眼/冷漠與偏見我習以為常/我一不偷二不搶心底坦蕩蕩/頂天立地做人要有做人的尊嚴//我們的世界是烈酒和鄉愁/天南地北四海皆朋友/有福同享有難同當/一個好漢需要三個來幫//我們的世界是沒有硝煙的戰場/瘋狂的機器它轟隆隆地響/工傷事故職業病痛苦和絕望/平安健康有保障是我們的夢想//我們的世界是矮矮的村莊/孩子們在這裡玩耍學習歌唱/同在一片藍天下共同成長/總理說的話也是我們的夢想//我們的世界是同一個世界/我們的夢想是同一個夢想/平等團結互助合作/創造一個新天地是我們的夢想//揮揮手，嘿！莫回頭！ /把淚水和誓言埋在心頭！ //攜起手，嘿！向前走!/哪怕前方仍然是一無所有！ //挺起胸，嘿！抬起頭！ /風雨過後千萬你莫停留！ //一起走，大家一起來走！/大道就要靠我們大家來走。

第四張專輯《家在哪裡》收入原創歌曲《春天故鄉》、《搬家》、《老張》、《我多想》、《蒲公英》、《地下室》、《小人物》、《家在哪裡》、《今天的陽光》、《這裡不是我的家鄉》、《生活就是一場戰鬥》。

第五張專輯《就這麼辦》收入原創歌曲《未來時代》、《喝著世界談戀愛》、《為什麼》、《我在北方看了一場雪》、《木頭人》、《掛紅燈》、《回家》、《有一天》、《我的吉他會唱歌》、《木蘭花開》、《怎麼辦》。

第六張專輯《反拐》收入原創歌曲《阿里木江，你在哪裡》、《寶貝回家》、《不能做的買賣》、《夢一場》、《寶貝，夜深了你怕不怕黑》、《賣花小姑娘》、《學生工》、《還我自由》、《寶貝，你在哪裡》、《回歸溫暖》。

此外，新工人藝術團十周年時，出版發行了《十年吶喊精選專輯》，收入17首代表作。到新工人藝術團十五周年時，也就是2017年，他們錄製完成了新專輯《紅五月》，這是新工人藝術團發行的第九張原創唱片，該專輯收錄的歌曲是由孫恆、許多等在近些年裡創作而成，歌里體現了這些年的世事變化和他們的心路歷程，蘊含著工友們的故事、希望和力量。

你終於恰到好處的出現，在這條走了很久很久的路上，不懼現在，不畏將來，你怎樣走來，又要去哪兒……一一《紅五月》

我一生中的路還遠遠，遠遠沒有走完，讓我們一起去做，更好更好的現在……一一《我一生中的路還遠遠沒有走完》

唱歌不是圖風流，唱歌本為解憂愁，唱的憂愁隨水流，唱的雲開見日頭……一一《你和這世界不是一場苟且的愛情》

你是那道划過夜空的閃電，穿越漫漫寒夜來到人世間，你是那盞微弱不滅的燈火，照亮崎嶇的道路帶來溫暖……一一《不朽的石頭》

樂評人邱大立評論道：新工人藝術團的新專輯《紅五月》繼續在串聯，他們渴望告訴更多的人：歌聲不是無聲的求救信號，也不是絕望的迴響。為什麼要唱給你們聽？因為地球上的每個人都要患難與共，所以我們用歌聲讓自己的靈魂“在不同的地方彼此照亮”。

樂評人愛地人這樣評論：很多人說中國的民謠不知所謂，但在《紅五月》這樣的專輯裡卻不會。傳說中的美國藍領搖滾和民謠，其實就在《紅五月》的專輯裡。不要說這張專輯有點搖滾，《紅五月》搖滾，是因為工友們本來就有一顆搖滾的心。也不要說《紅五月》像民謠，其實它才是真正的民謠，是來自真實草根底層的民謠，是人民唱的歌謠。

音樂人侯德健說：我的好友洪啟推薦了“新工人藝術團”的新專輯《紅五月》，我一口氣從頭聽到尾，一共九首歌，一首接一首直接把我拉回到四十多年前我的夢開始的地方。

國內第二家有名的打工樂隊是深圳重D音工人樂隊。189工業區裡的一家吉他琴行，是重D音樂隊的根據地，主人是創始人兼鼓手董軍。今年36歲的他從流水線工人干起，現在是樂隊裡唯一專職開琴行的。他的太太黃小娜則是重D音的主唱，現在一家工友服務中心工作。說起自己的經歷，董軍語氣平靜。2000年，高中輟學後的他滿懷著對新生活的憧憬從湖北來到了深圳一家製衣廠，可是夢想中那種“快樂而忙碌”的勞動生活卻沒出現一一24人共一間宿舍，每晚最少上到12點，經常通宵、沒有周末，有時站著都可以睡著。“我的世界沒有白天和黑夜/也不知道什麼是疲憊/我看不見你冷漠的眼神/也聽不見你不停的怨言……”這段麻木的經歷後來被他寫進了歌曲《木頭人》裡。直到音樂的出現，董軍重新找回了生活的熱情。當時，董軍接連換了好幾份工作後，終於找到夢寐以求的8小時制工作一一保安。看到工廠一個哥們在學吉他後，董軍很快也迷上了，沒多久他就斥資280元買了一把二手吉他一一當時他每個月的工資不過400元。那幾年董軍又換了很多工作，唯一不變的是音樂的陪伴。後來他又學了打鼓。2006年，在他越來越沒心思在流水線工作的時候，一個去酒吧做駐場的機會來了。 “我的感覺是，玩音樂的夢想就要實現了，什麼都阻擋不了我。”於是董軍辭了職，組了個樂隊開始駐場生涯：每晚9點演出，工作兩三個小時，剩下的時間就自己玩音樂。可是唱著唱著他卻沮喪地發現，圓夢沒那麼簡單。“那不是音樂，那是表演，是娛樂觀眾、取悅別人，沒有人在乎我們是誰，感覺又不對了。”酒吧駐場的兩年是董軍最迷茫的時期，後來他去了北京玩樂隊、四處演出。

“做音樂也是一種尋找自我的過程，我發現，我寧可一邊在工廠打工一邊玩樂隊。”董軍說，這段日子他想明白了宄竟要過什麼樣的生活，於是很快回到了深圳繼續打工生涯。業餘時間，董軍在一個專門服務外出打工者的公益機構教工友學吉他。就在這時，董軍遇到了一群志同道合的人。“那時候我教10多個學生，每天一有空我們就一起唱歌彈吉他，後來想想，不如我們也組個樂隊吧！ ”2011年，從最初的兩把吉他開始，重D音樂隊慢慢成型了。如今，除了董軍、黃小娜和阿鬼，吉他手阿曉和李武霖都在鞋廠工作，本來做外貿的貝司手阿珍懷孕後，從事電子商務的吉健代替了她。六個人都是“下班約”，每周排練兩次左右。唱了一段時間別人的歌，董軍開始嘗試自己寫歌。“沒有幾首歌曲屬於工人，我們只能在《春天裡》那些主流歌曲中找隻言片語來抒情。我不想被代言，我要寫自己真實的生活。”於是董軍寫了現在樂隊傳唱最廣的《這年頭不好混》。“現在人與人、與世界的關係己經變了，我想表達對當下一些價值觀的批判。春節回老家，親友們張口閉口就是工資多少，成功的唯一標準是金錢。可我覺得自己生活得很開心，打工並不比別人低一等，為什麼不能按自己的方式活著？”

重D音的成員，沒有一個是科班出身，但這並沒有成為影響創作的關鍵因素。比如主唱阿鬼（汪宗興）在加入樂隊前連樂譜都不會看，於是他先哼唱，再在吉他上彈出旋律，最後轉化成簡譜。在重D音樂隊的豆瓣小站有這樣的簡介：“D代表底層，重，是重要的。也就是說底層的聲音是重要的、有力量的……我們用音樂的形式發聲，引起社會的關注，一起來讓我們生活得更有尊嚴。”近五年的堅持，重D音的確引起了不少關注。他們以打工

歌手的身份進過武漢多所高校，還登上“美麗南方”音樂節、新工人文化藝術節等，並出現在許多為外來建設者歌唱的場合。去年，他們在朋友的支持下錄製了首張專輯，收錄了 10首原創歌曲。第二張專輯也在緊鑼密鼓籌備中。

董軍說，他們並不介意“打工仔”、“草根樂隊”之類的稱呼，但有些人不自覺地給外來建設者貼了一些不公的標籤。“每次演出我們都會介紹，我們是在打工者組成的樂隊，這不是噱頭，而是一種直面身份的坦然，我們希望把音樂當做溝通手段，告訴別人，草根勞動者並不是有些人想象中的樣子。”

“我們就是一群農民工，跟你們有沒有不一樣？我們是不是也很Fashion！”在一次音樂節演出上，玩嗨了的樂隊成員激動地問台下高舉雙手跟隨節拍舞動的觀眾。回應他們的，是潮水般的吶喊與歡呼。每每憶起這一幕，他們就覺得，自己的堅持值了。

只要在排練房，他們會時不時地吼起那首《這年頭不好混》：

書兒讀得少，工作不好找，/你說只要我勤勞，幸福就不遠了，/書兒讀得少，工作不好找，/你說我不能吃苦，也不能耐勞。//曾經的我也是青春年少，/如今的我己經老大不小/，要說那錢我是沒掙多少，/如今連女朋友都還沒找到。/年邁的媽媽總說我命運不好，/勤勞的爸爸他己經蒼老，/有人背後罵我是個廢物草包，/有人說我讀書讀得呆頭呆腦。//親愛的朋友，別問我收入是多少，/這年頭比我好過的沒有多少，/祖國的GDP他又長了不少，/可是有誰管我們過的好與不好。/你們說，好不好，/你們說，怎麼好，/你們說，哪裡好……

這是一首年輕人拷問社會的歌。這首歌從讀書和找工作唱起，似乎飽含迷茫和困惑，但可以聽出對社會發展的拷問和反思，這種拷問非常深刻：能吃苦就會有幸福嗎？我們這一代生活不好是否就因為不能“吃苦耐勞”？這首歌也唱到了父母，在父母己經老了的時候，仍然沒有看到希望，體現了這種拷問的急迫感；再看周圍，都是“比我好不了多少的人”，這就無法不去質問社會，祖國的GDP増長與工人、與年輕人是什麼關係？宄竟誰是受益者？觸及了發展道路的重大議題。歌曲無論是歌詞還是旋律都具有原創性，一氣呵成，段落之間緊扣，歌詞質樸但穿透人心，旋律非常有力地表達了主題，在曲調創作上，自由不拘泥，有感而發，簡潔有力，有著工人自身的美學！特別是歌曲的結尾，所有的疑惑、憤怒、不解、拷問和反思都溶於其中，在如此旋律下，在如此的拷問中，這種語言表達具有一種穿透力。這首歌也榮獲了第一屆新工人文藝大賽音樂類的一等獎®。

深圳的另一家工人樂隊工廠五角星樂隊，是由龍華新區的工友組成，樂隊的兩個發起人曾在龍華打工，為了在枯燥的工廠生活中唱出自己而組建這個樂隊，也取得了不俗的成就。

下面介紹一下由新工人藝術團創作、由同心實驗學校的陽光少年隊表演的兒童音樂劇《流動的心聲》。

第一幕：從老家到城市。孩子們因為不同的原因（如老家沒人照看，想跟爸媽一起生活，老家的學校不好，老家的學校太遠等等）離開老家，來到了城市，找到打工子弟學校上學，對城市他們有自己的印象。他們說：“家鄉有稻田，這裡有天安門！”對上學他們有自己的期望，他們唱“都是世界的娃，都是祖國的花，請讓我們一同上好學，做好人！ ”。

第二幕：我們的生活（學校里的生活、家庭里的生活，社區裡的生活）。很小很小的學校充滿歡聲笑語，很矮很矮的教室傳來的是朗朗讀書聲，擁擠的操場上奔跑的是歡快的孩子。他們說：“我們歌聲鏗鏘，我們身手敏捷，我們意志剛強，我們理想遠大”；家裡有弟弟妹妹等著她回去做飯，爸媽要很晚才能回來。即使如此，孩子們依然唱著這樣的歌：“穿越貧寒，不要憂傷，迎接一個溫暖的家”；和夥伴走在大街上會遇到體面高傲的本地孩子，有時候也會交上手，唇槍舌劍，你來我往，這才是真正的好戲！

第三幕：不斷的變動。自己不斷搬動，同學朋友永遠是來來往往，老師也不斷地在變①參見楊媚：《深圳工人樂隊：用歌聲讓生活更有尊嚴》，《深圳特區報》2016年1月20日換……孩子面對同學的離開，只能悲痛地唱“沒機會與你道別，沒能夠留下你的聯繫，失去你我感到悲痛，我想嚎啕大哭”，孩子面對老師的不辭而別，只能焦急地詢問：“老師啊，老師，你到哪去了？”

根據劇情的需要，共演繹了 10首歌曲，小組成員創作了 9首，另外選了莫扎特的一首《渴望春天》。

《我們的》：a.我們的校園很小很小，沒有標準的跑道和操場；/我們的教室很矮很矮，既不明亮也不寬敞；/我們的玩具簡簡單單，只能夠輪著來玩；/我們的桌椅高高低低，坐上去還會吱吱呀！ b.我們的書聲朗朗，我們的作業工整；/我們的歌聲鏗鏘，我們的舞步歡快；/我們的遊戲豐富，我們的身手敏捷；/我們意志剛強，我們的理想遠大。
《迎接一個溫暖的家》：月光光，心慌慌，臉上有淚靜靜淌；/月堂堂，暖心房，照亮希望的方向。/不要貧寒，不要憂傷，迎接一個溫暖的家。/噢，迎接一個溫暖的家！
 《本地孩子逛街之歌》：叫上哥們去遊蕩啊，/我們來到大街上啊，/看這隊伍這麼的浩蕩，/呼呼呼哈哈，呼呼哈！ /仰起頭來向前方啊，/好像貴族一個樣啊，/邁開大步直來直往，/一二三，真神氣！
 《外地孩子遊街之歌》：邀上夥伴去遊玩啊，/我們走在大街上啊，/聽這腳步那麼的輕快，/踢踢踢踏踏，踢踢踏！ /抬起頭來向前方啊，/好像士兵一個樣啊，/邁開大步勇往直前，/一二三，真雄壯！
 《是不是又要搬家？》：媽媽呀，今天怎麼了？時間還很早，你己經回家。/家裡呀，怎麼空空的？是不是，又要搬家？ /這些年呀，搬了好多次啦。每一次，都那麼慌張/同學們啊，會捨不得我呀，還有老師，他會牽掛。/媽媽呀，這次走得匆忙，來不及，說些心裡話。/再見吧，我的同學呀，我們不能，再一起玩耍。/再見吧，我的老師呀，我不能再，聽您的課了。/再見吧，我的同學呀，我們不能，再一起學習啦。/再見吧，我的老師呀，我不能再，跟您聊天了。/媽媽呀，新家在哪裡呀？那裡的村莊，有沒有學校？ /媽媽呀，新家在哪裡呀？那裡的學校，有朋友嗎？ /那裡的學校，有朋友嗎？有朋友嗎？有朋友嗎？
 《沒機會與你道別》：回想和你一起的時光，兩人總坐在鞦韆上，/你給我說著笑話，我給你唱著歌啊，啊—好開心啊/回想你剛轉來的那天，我給你的掌聲最激烈，/你是我最信賴的人，我們之間總有默契，啊—我的知音/沒機會與你道別，沒能夠留下你的聯繫，/失去你我感到悲痛！我想嚎啕大哭！ /啦……
 《老師啊！》：老師啊老師，你到哪去了？苦口婆心要我們好好學習。/你說沒有文化，理想就會落空。是否你為我們操碎心/老師啊老師，你到哪去了？放假回來，卻不見你的身影。/我聽說是因為我們太鬧，是否你能想到我們的傷心和難過？ /老師啊老師啊，你到哪兒去了？你身體好了，快快回來看我們！ /老師啊老師啊，你到哪去了？我們說好不再讓你生氣和愁煩！
 《孩子啊！》：孩子啊孩子，你到哪去了？獨自在家守著個小娃娃。/你說你想上學，爸媽卻得掙錢，是否你的學習跟得上？ /孩子啊孩子，你到哪去了？昨天還見你今天卻搬去遠方。/我聽說，你村莊正在拆房，是否你會想我如我牽掛你一樣？ /孩子啊孩子啊，你到哪去了？你躁動的心何時才能找到家？ /孩子啊孩子啊，你到哪去了？我生氣愁煩只因為希望你比我強。
《渴望春天》：a.來吧，親愛的五月，給樹林穿上綠裝。/讓我們在小河旁跳舞，看紫羅蘭開放。/我們是多麼希望，重見那紫羅蘭。/啊，來吧可愛的五月，讓我們去遊玩!b.冬天也曾給我們帶來了許多歡喜。/在雪地上在燈下，大家歡聚一起。/用紙牌蓋起小屋，還做各種遊戲。/在自由可愛的大地上，乘雪橇旅行去！ C.當小鳥唱起歌兒，報告春天來臨。/在青草地上跳舞，又是一番歡欣。/啊，來吧，可愛的五月，快帶來紫羅蘭，/也多多帶
來布穀鳥，和伶俐的夜鶯！

《陽光少年隊之歌》：從老家到城市，你我原先不認識。/而今我們成為朋友，一起成長。/感念著，歌頌著，父母拼搏的汗水。/莫忘記，要學習，革命先烈的精神。/戴上紅領巾，我們的志氣開始昂。我們是陽光少年隊，我們的青春正在起飛。/誠實勇/敢，勤奮向學，我們要像太陽一樣發光發熱。/我們是陽光少年隊，我們的熱血正在騰沸。無私奉獻，服務社會我們要想太陽一樣照亮世界。
其他地方的勞工NGO,大都有音樂小組。據長沙工之友服務中心報道，2017年6月25日，工之友傳來一陣陣悅耳的吉它聲，不由得引人停駐細聽，和著時而淅瀝，時而嘩啦的雨水聲，奏成一曲美妙的音樂。這是一群在上班的媽媽利用周末的時間，在民謠歌手段玉的帶領下展開的一場音樂工作坊。從媽媽們的生活、工作、家庭處境聊起，我們聽到有關社會性別差別對待的表現、感受、想法。這次工作坊很大的不同點在於，媽媽們不再是以“怨婦”、“柔弱”、“痛罵”的姿態來描述，而是注重“自我反思”、“對立面也是改變的力量”。雖然社會性別差別對待的現象，現在跟以往相比，更呈複雜性和多樣性，但是更值得我們去努力。我們女性，要從自身，從家庭做起，每天改變一點點，也會促進社會的進步。段玉在現場和女工一起演唱了《掙脫枷鎖》：我向天空伸出雙手/此刻我充滿力量/我再也沒有恐懼/我要撞開那扇門//我看見我們共同的世界/安全自由沒有壓迫/再也沒有暴力沒有暴力/女人不能被誰占有//我屬於我自己你無法主宰我/我有精彩人生是最炫的星火/我第一次感到心靈在奔跑/我充滿活力生命如此美好//我跳因為有愛我跳因為有夢//我跳因為我受夠了我要跳出束縛/我跳我不再沉默我跳不再有傷痛/我跳出來在此刻掙脫枷鎖/歐也掙脫枷鎖//走出來跳起來我們一起來/將會出現新的世界/姐妹們兄弟們攜起手來/攜手每個女人女孩//這是我身體神聖的身體/別再找藉口停止暴力/我們是母親我們是園丁/我們是美好的美好的生靈

3、打工舞蹈

在第一屆打工春晚上，有三個舞蹈節目。第一個是由木工耿建業主演的《夢之舞》。耿建業，一米五的身高，穿著迷彩服，額頭上系著“勞動光榮”的頭帶，在兩個姑娘的伴舞下，耿建業舞動著，舞蹈動作來自他做過的工種。“噴漆、打磨、釘釘子。”耿建業表演結束後，向觀眾說明了自己的動作。總導演王德志說，耿建業在皮村一家家具廠當木工，40多歲的他，離異多年，用打工賺的錢供養女兒在遼寧讀大學。“他曾經內向得幾近壓抑”，王德志說，以前耿建業可以三四天不吃飯連續工作，上廁所一待就是半天，“他害怕長時間和人接觸，覺得別人看不起他。”王德志在社區活動中心注意到耿建業，夏天，不少女工組織起來跳舞，耿建業總是站在一邊比劃，於是大夥鼓勵他加入。“他主動放音樂，有時候還組織大家跳。”打工子弟學校校長沉金花說。“我喜歡美，喜歡文化藝術，能給我的生活帶來快樂。”舞台上的耿建業笑著說。

第二個舞蹈節目是由北京木蘭樂團表演的《瘋狂清潔工》，她們利用各種生活用品作為道具，載歌載舞，熱烈奔放，引爆了全場。

第三個舞蹈節目是工裝秀《回家》，同心實驗學校的老師和同心互惠商店的職工們穿上建築工、清潔工、電焊工和其它行業勞動者的工裝，上台走秀！當這些淳樸厚道的工友們穿著工裝、扛著鐵鍬、掃帚、拿著鐵錘、抹布等勞動工具，踩著模特步走上舞台的時候，全場沸騰了。這些被忽視的人、這些被忽略的場景，在這個自己的舞台上，全都展現出來了！這是打工者自己的春晚，是打工者自己搭建的舞台，他們在這裡，不是陪襯、不是點綴、不用別人的恩典，而是響噹噹、亮堂堂的主角。最普通的勞動者在自己搭建的舞台上，給自己加油、給自己鼓掌！這些帶著木屑味道、塵土味道和油煙味道的表演，是“接地氣”的，因而也攜帶著地氣所賦予的生機和活力。他們身上洋溢著自信、驕傲。叫人不由得感嘆：如果有一天，所有的勞動者都有自己的舞台，都能展示自己的風采，表達自己的意願，全世界的人都將看到勞動者的笑容，聽到勞動者的心跳，他們的尊嚴和自信，再也不會被人輕易地踩在地上。那一天，怎麼不是勞動者自己的節日！

在第二屆打工春晚上，開場舞《天下打工是一家》由打工子弟學校同心實驗小學的20多位女孩子表演。據校長沉金花介紹，學校己經放寒假，表演節目的都是過年不回家、自願報名參加的孩子。“天氣好、有陽光的時候，孩子們就在學校院子裡排練，天冷的時候，她們就在大棚里跳舞。沒有暖氣，但每個人都很賣力。”他們還表演了歌伴舞《留守》。深圳檸檬樹組合的街舞表演活力四射，難度頗高，7個小伙子掀起了一個小高潮。他們的舞蹈動作里融合了他們的生活，例如，來自山東的李保重，在一家五星級酒店做服務員，他將端盤子、擦地等勞動元素融進舞蹈。組合里另一位成員鄭偉杜來自廣東陸豐，從事廢品回收。“我很喜歡跳舞，一跳舞就很開心，工作的煩惱和生活的鬱悶都一掃而光。”他告訴記者，深圳有大量像他們這樣的年輕打工者，但是下工後的生活往往比較單一，需要豐富的文化生活。這個街舞團後來又有幾次來到了打工春晚，每次都受到觀眾的熱烈歡迎。安徽南塘興農合作社文藝隊的大爺大媽表演了歌舞節目《勞動號子》。第三屆打工春晚的開場歌舞是孫恆在同心實驗學校學生伴舞下演唱《勞動最光榮》。第四屆開場舞是同心實驗學校舞蹈隊的《過年啦》，中間由東莞非典街舞隊表演了街舞《青春流水線》，街舞隊成員多來自東莞的工廠流水線上的90後工友，因熱愛街舞走到一起，找到自己。他們代表著中國青春有力的生產力。北京家政女工藝術團帶來了表達自己家政生活的原創舞蹈《家政故事》。第五屆打工春晚由綠色薔薇女工合唱團表演了反家暴主題的舞蹈《掙脫鎖鏈》。第六屆打工春晚引進了由搬磚小偉表演的街頭極限健身，他是一位建築工人，平時在幹活之餘喜歡在工地上練習健身，後來其在工地健身的視頻在網絡爆紅。歌舞小品《紅》由木蘭文藝隊、綠色薔薇女工文藝隊、九野、重D音集體創作和演出，這是一個跨地區、跨機構、集體創作的節目，表現了深圳工廠女工、北京流動媽媽等不同女性群體的共同訴求 性別平等。

4、打工戲劇

打工戲劇，又叫新工人戲劇，是打工藝術、新工人藝術的重要組成部分，下面主要依據目前國內打工戲劇的最重要的研宄者和實踐者（擔任過幾個工人戲劇小組的藝術指導）、中央戲劇學院副教授趙志勇的論文《來自邊緣的吶喊：對當下新工人戲劇的考察》，對它做一個綜述。

所謂新工人戲劇，是在新工人社區中展開，以新工人為參與主體，以表現新工人生活狀態和思想、情感訴求為目的的戲劇活動。

新工人戲劇的產生和早期發展。新工人戲劇出現於2005年前後，以勞工作為服務對象的NGO的出現，以及海外民眾戲劇資源的引入是其產生的前提。戲劇活動進入勞工NGO,最早的記錄是2005年香港民眾戲劇節協會在廣州組織的第一屆民眾戲劇工作坊。隨後，番禺打工族服務部、北京工友之家、北京打工妹之家、深圳小小草工友家園等勞工NGO陸續加入。小小草初期的戲劇活動是以一人一故事戲劇形式展開，每星期進行一次，持續四到六小時。工作人員帶領工友們一起做戲劇練習，然後大家輪流講故事，把故事演出來。小小草的活動讓在工業區里彼此孤立隔絕的工友建立了情感聯繫。那些不僅想要交朋友，也希望進行自我表達的工友更是在戲劇聚會中得到滿足。在這過程中，工作人員會布置一些題目讓工友思考並嘗試使用身體來表達，用戲劇方法把故事講出來，組織工人討論演出中呈現的內容和議題。經過一段時間練習後，參與聚會的工友在機構組織下嘗試到社區為其他工友演出。最初幾次演出採用一人一故事戲劇的形式，之後機構工作人員開始把工友們講述的一些故事抽出來創作劇本。2008年小小草成立五周年準備慶祝晚會，機構工作人員調動工作中積累的戲劇經驗，用接觸工友所了解的素材，創作了戲劇作品《路》，反映在深圳打工的工友們的遭遇，同時表達了某種屬於工人的立場和觀點。2009年元旦，《路》重新編排，由小小草工作人員和部分核心義工一同參演，在第一屆打工文化藝術節上亮相，成為新工人戲劇中一部有相當思想和藝術分量的優秀作品。
新工人戲劇的轉折：第一屆打工文化藝術節。2009年元旦，首屆打工文化藝術節在北京皮村工友之家的新工人劇場拉開帷幕。對於新世紀以來從事文化藝術創造的新工人群體來說，這是個非常重要的事件。它讓天南地北的工友們聚在一起交流學習。為期三天的藝術節共舉辦了兩場戲劇演出，一場紀錄片放映，一場詩歌朗誦，兩場新工人民謠演出，數場新工人戲劇、音樂和文化方面的工作坊，一場勞動文化藝術論壇，以及若干晚會聯歡。
藝術節上首先亮相的戲劇作品是北京工友之家新工人劇團演出的《我們的世界，我們的夢想》。北京奧運會剛過去，針對所宣傳的“同一個世界，同一個夢想”，新工人劇團提出自己的思考：新工人群體和都市中產白領儘管生活在同一個城市空間，但彼此真有同樣的夢想麼？作品呈現了新工人群體自“新時期”以來的處境和經歷，闡述其立場和觀點，亮出一種與主流意識形態截然不同的夢想。戲一開場，新工人集體面對觀眾直接發聲：改革開放三十年了，中國經濟發展、國力提升，各方面成就有目共睹，但這麼多年來有一個社會群體一直在忍耐。今天，他們決心不再忍耐，要大聲說出自己的思考和訴求。故事從這裡開始。主人公來子出自南方鄉村，他的人生軌跡清晰印證著改革開放30年的發展歷程。來子的童年充滿紅色的理想和激情，加入少先隊，戴上紅領巾，宣誓為共產主義而奮鬥終身。之後是家庭聯產承包責任制的到來，在那希望的田野上，似乎一切都在進步，都在向著更美好的未來前進。很快，姐姐小芳外出打工。在鄉村，考不上大學就沒有前途。來子成績不好，他迷茫地問自己：這個世界難道只有一個出口嗎？姐姐來信鼓勵來子好好學習，卻沒告訴他打工的艱難。被壓榨得一身疲憊的她，只盼望趕緊拿到工資辭工回家和心上人結婚。但霸道的老闆斷然拒絕了她的辭工要求，他擔心的是聖誕節前從歐洲和北美接來那幾筆大單因人手不夠做不完。小芳被老闆不由分說趕回車間，默默流著眼淚延遲了婚期。就在小芳和工友們加班趕製聖誕禮物時，災難發生了。短路的電線冒出火花，廠房起火，而出口和門窗卻因老闆的“嚴格管理”被鎖死。小芳和其他八十多名少女一起葬身火海。血紅的燈光下，吉他伴奏民謠演唱和演員們激烈扭曲的形體表演講述了這觸目驚心的故事。當女工們躺在地上不再掙扎，舞臺燈光漸漸暗去。舞台上投影播放了一則新聞記錄片：1993年11月19日，深圳致麗玩具廠因電線短路引發火災，廠方為“嚴格管理”而將車間出口鎖死，導致加班女工無法逃離現場，87名女工被燒死，51人被嚴重燒傷。小芳遇難後，來子輟學和其他青年一起進城打工。來到城市，等待他們的是繳費、辦證一一各種城裡人完全沒聽說過的證件，而“農民工”這個稱謂狠狠地駁回了他們對平等和尊重的渴望。茫然四顧時，不知何處傳來一聲：“警察來抓人了”，無證的進城務工人員嚇得一鬨而散。無論如何，來子們總算開始了在城市的漂泊。工作換了一份又一份，受人欺凌，居無定所，失業……困惑的來子寫下對生活的感受和思考。在北京大學門口，一個自稱教授的人騙走他的書稿一去不回。來子在憤怒中清醒過來，原來，教授不過是錢權世界的幫凶，而這個世界想讓他變成啞巴，懼怕他們這些身處社會底層的勞動者開口說話。意識到這一點，來子和他的朋友們義無反顧地大聲唱出自己的迷茫、憤怒、理想和希望。

《我們的世界，我們的夢想》演出結束之後，小小草工友家園演出了《路》。同樣展示新工人群體的處境。《路》不同於前者的激揚憤怒，更多了幾分抒情的哀傷。戲一開場，舞台上站著一個柔弱疲憊的女子。她是個故事收集者，帶著一籮筐鮮血般殷紅卻無人問津的故事，寂寞遊走在城市的暗夜。把故事託付給她的那些人都不屬於這個城市。城市的天空是昏暗的，故事的主人有的早己堙沒在塵埃中。一個個孤獨悲傷的身影，宛如遊魂從舞台上飄過。

這些遊魂是打工的人，其中有年邁的掃街人，有工廠女工小梅和大姐。接下來，一幅幅工友生活的速寫呈現在舞台上。因為家裡要供哥哥上學，小梅16歲出來打工，一干就是4年。右手三根手指被機器乳斷了，老闆答應給她一萬塊錢賠償讓她回家。男朋友因此離開了她；她去找工作，因為是殘疾人而四處碰壁。一萬塊錢能補償她的人生嗎？她甚至不願接受這一萬塊錢。就在此時，鄉下的哥哥打來電話。哥哥要結婚，跟她借一萬二千塊錢。小梅在電話里說自己好開心，她祝願哥哥新婚幸福。還說自己一定籌到錢，讓哥哥辦一個體面的婚禮。把老闆給的一萬元賠償寄給了哥哥，小梅從此消失在茫茫人海中。工廠連夜加班趕訂單，過度勞累的大姐在操作中不慎失去一隻手。主管和組長都很“關心”她。主管說公司會給她幾千塊錢的補償。大姐爆發了：幾千塊錢？ 一隻手就值幾千塊錢？！然而，她的質疑得到了這樣的回應：“幾千塊錢己經很不錯了，你還想怎麼樣？ 法律？你懂什麼法律？” “知足

吧，鬧起來你不會有什麼好結果。”心有不甘的大姐得不到任何人支持。小梅和大姐的故事幾乎每天都在南方血汗工廠里發生。收集故事的女人感嘆道：小梅和大姐的故事，最終和無數類似的故事一樣，堙沒在塵埃中。假如小梅和大姐有一天相遇，她們會對彼此說什麼呢?此時，舞台另一側，大姐把小梅摟到懷裡，大聲說：“小梅啊，不管怎樣，前面的路還是要走下去的。”工傷是珠三角工人面臨的最大威脅。一旦遭遇工傷，工人可能就此跌入黑暗的深淵。然而，即便是那些肢體健全的工友，也一樣漠然忍受著命運擺布而不知路在何方。《路》呈現了麻木迷惘的工人，他們要麼彼此內訌，要麼買六合彩、賭馬，參加“成功學”講座，一心想做人上人，卻不知是什麼造成自己被蹂躪壓榨的處境。收集故事的女人感慨道：這個城市，早己在上演著一幕幕荒誕劇。當荒誕的希望被現實徹底擊碎，舞台黯淡下來。黑暗中，觀眾席四周響起沉重而悲傷的朗誦。這是參加小小草文學小組的一位工友寫的詩《勞動者之歌》：“我們就像一粒粒麥子，秋天，被收割、脫殼；/春天，被深深地播種進泥土。/我們就像一粒粒麥子，被塞進火車，運往祖國的四面八方……”麥子般微不足道的勞動者偉大而高尚。橋梁、礦道、廠房、工地……到處都有他們忙碌的身影。每當意外和危險發生時，沖在最前面的是他們，用自己的身軀阻擋災難。然而，他們終宄是一粒塞不滿別人牙縫的麥子。老闆和領導永遠跟他們說：你要奉獻，要犧牲。深沉悲傷的《勞動者之歌》漸漸被黑色幽默的《好員工之歌》取代，作者同樣是小小草文學小組的成員。他這樣寫道：“好員工，以廠為家，不生病，/不談戀愛，謝絕來訪，/好員工，幹得多，要得少，/好員工，和工作戀愛，/就像羊愛上狼，/愛上機器和廠房，/愛上白菜蘿蔔湯！”《路》所呈現的，不僅有打工群體的苦難，更有主流觀念對底層勞動者的欺騙和背叛。從《勞動者之歌》到《好員工之歌》，工人當眾揭穿了這種欺騙和背叛，用戲劇的方式大聲說出自己的心聲。帶著對現實的強烈質疑和否定，演員誠實地呈現了他們的困惑和迷惘。“未來會是什麼呢?”“我們的路到底在哪裡?”舞台上一次次重複這些台詞，工人的迷茫讓演出變得沉重。最終，演員們手拉手在舞台上集體朗誦阿根廷詩人梅塞德斯•索薩的作品《誰說一切都己了結》。索薩這首歌唱出了阿根廷人民身處軍人獨裁統治和新殖民主義剝削下的苦難。這首歌及其社會文化語境似乎離中國人的經驗非常遙遠。《路》的創作者何以會為自己的經驗選擇如此遙遠的情感寄託呢？多年來，傳統左翼話語在中國己陷入前所未有的困境。一方面，左翼意識形態在經歷一次次政治運動和僵化教條解釋後，在民間失去感召力，也難以有效地對新的社會現實進行闡釋。另一方面，西方自由主義話語在1980年代作為社會共識出現，野蠻生長，成為一套無所不在的主流闡釋體系，遮蔽了新工人的現實處境，使其經驗成為不可言說的幽靈般的存在。1970—80年代出生、成長起來的新工人群體，面對這樣的社會現實，當不得不發聲吶喊時，他們在地球另一端，另一群人經歷的相似苦難中找到了真切共鳴。

《路》是一部詩意感人的作品。儘管演員本色稚嫩，舞台條件簡陋，但其內容的豐滿紮實，情感表達的深度和力度，是各種主流戲劇完全無法比擬的。《路》真切地呈現了新工人群體的迷茫。在現場樂隊的淺吟低唱中，一個個憂傷憔悴的角色依次登場。舞台上一幅幅工人生活畫面都揭示出一個事實：只要工人的思想還被各種主流價值觀所宰制，只要工人還不會彼此團結，那麼工人的困境就仍然會延續。工人該往何處去？團結在一起的工友該如何與龐大的資本體制進行鬥爭？《路》呈現了他們的困惑。與高亢激昂地呼籲新工人文化主體性的《我們的世界，我們的夢想》相比，迷惘困頓的《路》展示了 21世紀頭十年新工人群體精神面貌的另一個真實面向。

2009年後的新工人戲劇。第一屆打工文化藝術節之後，新工人戲劇進入繁榮時期。從2010年開始，打工文化藝術節更名為新工人文化藝術節，每兩年辦一次，新工人戲劇得到一個穩定的展示平台。這個平台的存在讓工友參與戲劇活動的熱情大増。原創荒誕諷刺喜劇《城市的村莊》是北京工友之家新工人劇團的第二部戲劇力作，內容主要圍繞拆遷對新工人群體的生活產生的影響而展開對社會現實的批判與反思，也展示了新工人群體自身對未來居住狀況的願景和訴求。新工人從農村來到城市，卻是住在城邊村里，這寓意著外來打工者一直處在一種邊緣的狀態，而他們卻又是這個社會、這個世界的基石、主體，生活遠比戲劇荒誕。本劇以主人公大虎及妻子娟的打工生活為線索，打開一個橫切面，將種種荒誕、虛偽挑破，追問什麼才是我們的希望？
2010年，北京打工妹之家地丁花劇社成立。這個以北京外來家政女工為主體的劇社近年來持續活動，用戲劇推動家政工權益保護、反家庭暴力等社會議題的討論，引發了關注。北京木蘭社區文藝隊的戲劇作品《我要上學》，呈現了人口調控政策對流動人口子女受教育權利造成的損害，令人深思。廣東佛山南飛雁社會工作服務中心用論壇戲劇探討工傷職業病主題，在大學生中開展公民教育，在珠三角有一定影響。深圳女工薔薇小組用戲劇來推動深圳外來務工群體爭取失業保險和養老保險的行動，其工作也給人留下深刻印象。深圳小小草工友家園在《路》之後陸續推出戲劇小品《雞的故事》和《狼來了》，用寓言形式探討不公正的社會結構里新工人的處境，頗為深刻。《雞的故事》講述一群雞被圈起來每天不停地為老闆下蛋，年邁下不了蛋則被老闆殺掉燉湯。雞清楚自己的厄運，想反抗卻無可奈何，而無法擺脫被消滅的命運。《狼來了》的故事發生在叢林裡，這裡住著兔子、狼和狐狸。狼每天要逮兔子吃，狐狸作為森林秩序的維持者，背地裡與狼互相勾結。兔子們面臨狼的壓迫惶惶不可終日。狐狸假裝出主意，讓兔子們通過學習和個人奮鬥的生存策略來擺脫被吃的命運。狐狸這麼做是為了孤立和分化兔子，以便從狼那裡分一杯羹。兔子們付出慘重代價後識破陰謀，最終團結起來對付狼和狐狸，改變了命運。這兩部作品，一個憂鬱低沉，充滿了絕望的呻吟，一個詼諧幽默，表現了鬥爭勇氣和樂觀精神。儘管精神氣質上有差異，但它們對新工人處境的深刻呈現都具有強烈感染力。武漢星辰工友家園在2014年打工春晚演出啞劇小品《忐忑》，用龔琳娜的“神曲”《忐忑》串聯情節，用啞劇形式講述工廠老闆拖欠薪水，欺騙工人，最後試圖逃逸，被工人發現後展開鬥爭的故事。作品生動幽默，表演到位，演出效果非常好。木蘭社區文藝隊在2015年打工春晚演出的戲劇作品《四十年女工夢》，用現實主義手法講述四代女工在城市工作的經歷和遭遇，以及她們的希望和夢想。該劇套用北京電視台春節晚會小品《女人N次方》的敘事結構，卻完全擺脫原作的中產趣味，用質樸爽朗的風格講述女工自己的故事，令人難以忘懷®。

5、打工相聲和小品

相聲和小品是工人們喜聞樂見的藝術形式，也是每一屆打工春晚必備的節目。王德志，前三屆打工春晚的總導演，是一個多才多藝的打工藝術家，會寫作和表演相聲和小品，會寫作和表演話劇，會拍攝紀錄片，性格開朗幽默，有“皮村郭德綱”之稱，而崔永元的評價是，①趙志勇：《來自邊緣的吶喊：對當下新工人戲劇的考察》，《文藝理論與批評》2017年1-3期

他比郭德綱強多了。在首屆打工春晚上，他創作並與孫元一起表演了相聲《我要報仇》：

甲：自從遇到了你，是你給了我自信，給了我勇氣，讓我找到了平衡，衷心地謝謝你一

乙：誰呀？

甲：流浪狗！ ！！

乙：哎，去你的吧，拿自己跟流浪狗比呀？沒有這麼比的。

甲：明明是事實，為什麼要迴避？

乙：人和動物不能比，沒有可比性。

甲：廢話，家裡養的狗我比的上嗎？人家有主人照著，辦的城市戶口，我就一個暫住證還是C本。

乙：不是人那你是什麼呀？

甲：老闆的機器，金錢的奴隸。

乙：什麼意思？

甲：你聽聽啊，我現在的工作是物業維修，白天上班，晚上加班，周末補班，一年365天，天天值夜班，美其名曰，幫我解決了住宿問題。沒有一點加班費。工作起來，沒有絲毫的快樂可言，不是機器嗎？為了金錢不管尊嚴，不顧人格，拋棄親情，甚至犯罪，難道不是金錢的奴隸嗎？

乙：聽你這麼一說也有道理。不過我的工作比你強點，不好意思。

甲：狗都比我強，你自豪什麼呀？就是告訴你，人和狗可以比，而且我還不如狗。是狗就比我強，比我強就是狗。

乙：哎，你拐著彎罵人。

甲：你不知道這些家養的小貓小狗甚是囂張，說出話來能氣死你。

乙：是嗎，說些什麼呀？

甲：唯！

乙：一聽就是一個懶貓。

甲：我現在可是養尊處優，主人對我呵護倍至。耗子不用逮，小魚不用買，小譜天天擺。這小日子就你們小老百姓，小肥豬追飛機。

乙：怎麼講？

甲：差遠了。

乙：呵，這口氣是不小，那小狗怎麼說？

甲：汪！（特大聲）

乙：嚇死我了你。

甲：（輕柔聲）“汪，汪，”我們狗類和貓類一樣，光消費，不生產，同屬有閒階級，天天吃海鮮，喝燕窩，比那小資白領強的多，“汪、汪、汪。”

乙：看來這些小動物日子是不錯呀！

甲：也不全是，動物也有處境和我差不多的。

乙：哦，什麼動物呀？

甲：貓狗的同類，母雞和奶牛。

乙：跟你遭遇一樣？

甲：是。

乙：性別不一樣？

甲：對，哎，跟你一樣。

乙：我不一樣，我是人類。

甲：看你像鳥類。

乙：沒這麼罵人的。

甲：咱們工作都很勞累。

乙：哎，還是說說母雞和奶牛的危機感吧。

甲：是呀，聽聽他們的工作格言就知道了。

乙：什麼格言哪？

甲；母雞的格言是，一天一個蛋，刀斧靠邊站。奶牛的格言是，一天五斤米，鈣奶隨便擠。

乙：噢，我知道了，這跟“今天工作不努力，明天努力找工作”一樣。

甲：不錯，我有一個老闆很明白這個道理，你要是對工作提出異議，他就會語重心長地告訴你。你就別講宄那麼多了，適者生存，‘你不干是吧？小子，要到我們這來的排著隊呢，中國就是人多’。人不便宜能引來那麼多的投資嗎！

乙：好嘛，是夠語重心長的。

甲：他看我事多，居然找茬扣我一個月工資，實際按照勞動法即使扣工資每月最多也不能超過工資的20%，他讓我隨便告。

乙：是夠欺負人的。

甲：我去勞動局，勞動局說我證據不足，不給立案。我一看這孫子真有人呀！就得要用非常手段報仇。君子報仇十年不晚，我要報仇。

乙：怎麼報仇？

甲：我要去名山，拜師學藝。

第二屆打工春晚的相聲節目是王德志、孫元的《多哥的故事》，說的是在工廠打工的多哥因為偷了一塊鐵，被保安嚇跑，丟了工資和社保，到處流浪，幫人哭喪賺錢的故事。第四屆打工春晚的相聲節目是王德志、孫元的《雲上的日子》。第五屆打工春晚的相聲節目是楊華和解勝凱的原創新作品《打工生活》，楊華是一名廚師，在孩子出生剛剛兩個月時出來打工，來京己經有八年的時間了，解勝凱在一家文化公司做文案工作，來京也有五年的時間了。相聲是楊華和解勝凱的共同愛好，兩人也是因此結識。為了這個愛好和夢想，也為了省學費，兩人曾經給相聲劇場檢票打掃衛生一年多，以換取學習和聽相聲的機會。《打工生活》是從2012年十一月開始創作，其實就是在兩人的生活中加入了一些相聲的元素，“能把別人逗樂，讓工友們開心，是我們最開心、最幸福的事”。王德志、孫元的相聲《角色扮演》，講述了飯店門衛、建築工、烤羊肉串小販等勞動者的辛酸打工生涯，發出了對貪腐官員和不顧工人死活的老闆的憤怒譴責。

第一屆打工春晚的小品是《在城市安個家》，這個小品形式上是照搬了趙本山小品《小崔說事兒》的場景，內容卻是王德志和夥伴們的再創造。快當母親的王曉肖和郝誌喜扮演一對打工小夫婦（周建喜、吳天娟），他們的願望和角色的願望完全一樣，希望將來能“申請到廉租房，讓孩子在自己工作的城市考大學，把父母接來北京照料。”這些普通的願望，要變成打工者的現實，卻障礙重重，遙不可及。詼諧的台詞，幽默的表演，生活化的場景，讓劇場頻頻響起發自內心的笑聲。第二屆打工春晚的小品《地下通道的故事》，講的是一個賣唱的小伙子和一個賣光盤的大哥在地下通道里發生的故事。在第三屆打工春晚上，由富平家政女工藝術團表演了王德志創作的小品《快樂的家政工》，講的是夫妻分別在北京和深圳打工、小孩留在老家的故事。郝誌喜、劉易佳、劉艷珍演出了由王德志、郝誌喜創作的小品《咱們結婚吧》，講述了相戀多年並且女方己經懷孕的一對男女工友，長期生活在簡陋的出租房裡，對於結婚心懷喜悅又憂心忡忡，其中的一段對話令人發笑而又深思：

女：我要告你非法同居。

男：那我還要告你未婚先孕呢。

女：你這個磚瓦匠，蓋了高樓大廈，卻不能為自己蓋一間房。

男：你也就是大樓里的家政工，辛苦了自己，幸福了他人。

女：你就是家政工手裡的一塊抹布，擦亮了世界，擦黑了自己。

男：那我這樣的抹布，應該成為這個社會的榜樣啊！

由許多編劇、導演並主演的小品《還誰自由》，講述的是一家工廠里的勞資鬥爭。兩個保安，一個崇拜老闆的個人奮鬥，一個懷疑老闆想把機器偷偷搬走後捲款跑路，賴掉工人的工資。老闆張發財原來是開煤礦的，出了礦難後逃跑了，隱名埋姓異地開廠。一個礦難工人的女兒發誓要將他繩之以法，當了警察後追蹤張發財，假扮成高官的女兒接近了他，張老闆在追求她時，希望借她之力移民澳洲，女警因此而巧妙地拿到了他原來的身份證。當老闆安排車隊以出貨的名義偷運機器時，被那個本來就懷疑老闆的保安召集工友攔住了，老闆以工人侵犯他的私有財產權為名報警，女警官率隊趕來，抓住了這個逃犯。那個上當受騙的保安醒悟過來，撕碎了老闆的自傳《我的奮鬥》。武漢新晨工友家園的兩名工友姚卓亮、曾成表演了啞劇《忐忑》，在龔琳娜的背景歌曲下，極其生動地再現了招工、簽合同、穿工衣、幹活、累了、殭屍跳、被罰款、辭工、不准、佯裝暈倒、放行的全過程。

在第四屆打工春晚上，楊華、解勝凱表演了小品《我要上打工春晚》，楊華是一名廚師，解勝凱曾做過保安，他們平時喜歡相聲、小品，這次他們帶來的這個原創小品，演的就是廚師和保安要上打工春晚的故事。同心工友文藝小組帶來原創小品《團結就是力量》，由本屆打工春晚總導演許多編導，講述的是環衛工人團結一心、通過集體協商維護自身合法權益的故事。台灣野草叢劇社，帶來原創小品《喜宴》，講述的是台灣服務行業工人的現狀。第六屆打工春晚的小品是《組團兒辦婚禮》，由愛好表演的廚師、保安及其他服務行業的工人集體創作和演出，講的是一個在京打拼多年的工友小解，終於要結婚了，他想在北京辦一場婚禮，來打工春晚找能人高手幫忙，大傢伙兒紛紛登場亮絕活，幫著出謀劃策。

參加新工人文藝大賽的快板和說唱作品《打工故事之打工的我》，是一個以快板形式為主調結合說唱形式的作品，主要反映了作者打工路上經歷的辛酸與無奈和維權故事。

參賽的小品《中國工人的小時代》，與小資代表郭敬明的作品形成了鮮明的、強烈的對照：人物是同一個電子廠、同一個宿舍的四個男工A、B、C、D和相親對象E，時間是某年情人節，婚戀狀況是：A:文藝青年，女朋友是在校大學生；B:勤奮好青年，女朋友是服裝廠女工；C:網絡青年，和女朋友網戀中；D:悶騷青年，至今單身。這一天，A、B初期約會，D出去相親，C留在宿舍玩網戀遊戲，結果A、B都被女朋友甩了，D鎩羽而歸，就連留在宿舍的C也被網上的老婆一腳踢開了。

參賽的獨白故事《離家》，是木蘭文藝隊八個姐妹依次出場講述的故事，講出了姐妹們的心聲、經歷、社會壓力、不解、夢想、社會的冷漠、老闆的打壓以及家庭的困擾，講出了90、80及70後不同年齡、不同背景、不同經歷的離家故事。

6、打工攝影

在第一屆新工人文藝大賽，收到參賽攝影類作品62組共計400餘幅照片，內容涉及工作場所、工作過程、工廠區、出租屋、生活區等等打工生活的各個方面。獲得攝影一等獎的作品是：《工間休息》（作者：占有兵）

授獎辭:並非工人的攝影者占有兵用他的視角拍攝了很多產業工人的生存狀況和生存空間。經過我們評委會的商討一致認為《工間休息》這組照片，把我們市場化的今天，工廠與工人關係淋漓盡致的表現出來了一一長長的生產線，冰冷的機器，和環境融為一體的工作服，作為一個生命的個體，在這裡完全被藐視。馬克思的“異化”在這裡很形象的體現，人變成了機器的一部分。

2011年11月25日，廣東省東莞市。電子廠的打工者們在工位在進行工間休息:

2012年5月2日，廣東省東莞市。電子廠的打工者利用工間休息時間看手機:

2011年11月25日，廣東省東莞市。電子廠的打工者們利用工間休息時間在一起聊天。工作過程中禁止講話：

2014年9月19日至25日，第十四屆平遙國際攝影節如期而至。期間，由中國職工文化體育協會和中國攝影家協會聯合舉辦的“中國夢•勞動美•幸福路”首屆全國職工攝影大賽，以其“數量多、質量精、範圍廣”成為這場攝影盛宴最別致的風景。一幅幅作品，抒發著廣大職工對美的追尋，對時代的謳歌，對勞動的讚頌。而每幅作品背後的故事，也引發著人們的思考與追問。沒有對勞動的深刻感受，你不會動容。

本屆大賽一等獎獲得者胡寶河的作品《七月的肖像》，只是鎖定了一個人物的面部肖像便緊緊抓住了參觀者的心。作品拍攝了一個於炎炎夏日裡仍舊在煤礦作業的工人，稜角分明的臉頰上，汗珠混夾著煤灰肆意流淌，卻並沒有被擦拭的痕跡，白口罩也被黑色的汗珠染成了墨色，不知是否因為礦井下太悶，口罩被拽到了下巴之下。“如果沒有切身的感受，你不會對他們報以如此熾熱的情感。”在江蘇一家企業工作的胡寶河對記者說。

打工母親

雪濃人勤

“看著這些作品，仿佛可以聽到爽朗的笑聲，聞到濃烈的機油味，感受到他們對美好生活的憧憬。”一位來自北京的參觀者感嘆地說。

藝術來源於生活。任何一種藝術形式若能打動人必定來自於對火熱生活的真切感受。記者在對本屆職工攝影大賽獲獎作品作者的採訪中發現，他們絕大多數是來自於一線的職工，特別是五位一等獎獲得者皆是普通勞動者。

看著這些表達著火熱生活與飽含情感的作品，記者真切的感受到，億萬的普通勞動者們

絕不僅僅是物質財富的創造者，更是文化藝術的推動者。

據了解，首屆全國職工攝影大賽自今年4月初啟動以來，得到了全國各省（市、區）工會組織的大力支持，職工攝影愛好者積極參與，幾個月就收到參賽作品31606幅。經最終評選，共有635幅優秀作品入選並展出。本屆大賽評委、中國攝影家協會副主席王悅表示，“以‘拍攝職工，職工拍攝’為作品評選範圍的首屆全國職工攝影大展，不僅填補了職工攝影文化建設領域的一項空白，在組織的系統性、評選的規範性和參賽作品的整體水平上，也都達到了全國職工攝影的一流水平。”

是什麼讓他們勞作後的臉龐堆滿歡笑？

一位攝影大師曾說，一個好的影像不在其完美性，而是其故事性，能令人產生共鳴和論述照片背後的故事，便是好的影像作品。

“從沒想到一個普通的工地現場、看似平常的勞作會被拍攝得這樣美，像是一幅畫，當然最打動人的是每張照片背後欲說還休的故事。”前來參觀的大學生張彬指著幾幅作品對記者說。

“這幅作品拍攝於我們當地的農村，這些收割蘆葦的農民工來自貴州，因為這項工作太辛苦所以本地人並不願意干。我己經跟拍他們好長時間了，每到秋收季節他們就會來。”來自湖南的獲獎者趙敏介紹著自己的作品《洗浴的蘆葦工》。

如果不聽講解和細品標題，初看起來，會誤以為這是一件描繪豐收景象的作品：深藍色的天空、微風吹拂下的金色蘆葦垛，寫滿喜悅與滿足的笑臉。若再次定神觀察，你會發現攝影師對細節把握的獨到之處：畫面左側的幾個婦女席地而坐，有的洗著腳、有的半蹲著洗著頭，而右側緊鄰的是正在洗澡的男人們，“浴室”用幾根蘆葦和透明塑料布象徵性地圍起的，只要有燈光閃過，“浴室”里的一切便清晰可見。趙敏說，其實，背後的蘆葦垛便是他們的住所。

看著畫面中每個人的笑臉，觀眾都不禁猜想：這種歡樂源於什麼？是勞動本身帶給自己的價值感和滿足感，還是這些原本別人覺得辛苦的工作讓他們的生活得到了改善？

作為一種記錄方式、表達方式，如今攝影己成為人們生活的組成部分。廣大職工攝影愛好者常年將鏡頭聚焦於他們堅守的基層一線，堅持不懈地用鏡頭記錄下身邊工友的喜怒哀樂，成為本屆影展給記者的感受。這正如一位參與本次評審的專家所言，本次攝影大賽通過攝影愛好者獨特的視角，詮釋了勞動的美麗、勞動的價值、勞動者的自豪與光榮，這些作品，成為火熱時代的一種印證。

照片本身改變不了什麼，但卻在慢慢地改變著世界。

90後攝影師黃啟鵬是本屆大賽年齡最小的獲獎者，他把鏡頭聚焦在一個環衛工人的孩子身上。他的作品《環衛工孩子的暑假》是在街上無意抓拍到的，一名環衛工兩手拖著垃圾車向前走，垃圾車的前端，坐著一個五六歲模樣的小女孩，小姑娘開心地咧著嘴笑看回頭注視自己的爸爸，一身破舊的衣服沾滿了塵土。而回望她的爸爸雖然側著身，卻隱約在側臉的

輪廓間傳遞出一種凝重與無奈。

一位帶著孩子參觀的媽媽站在這件作品旁自言自語：“看著讓人心裡一陣陣的痛。我能為他們做點什麼呢？”

同樣，一組反映一線工人與子女情感的照片令這位年輕媽媽長時間駐足，來自重慶廖維龍的組照《爸爸的生日》拍攝了一個小女孩到礦區為爸爸過生日的場景。一幅照片中，小女孩將蛋糕藏在身後，在一群滿面烏黑的礦工叔叔面前羞澀地喊著己經陌生的爸爸；另一幅照片中，女孩兒一手捧著切成小塊的蛋糕，一邊將挖好的一口送到爸爸嘴邊。圍坐在旁的叔叔們表情各異，但所有人的目光都聚焦在這個幸福而百感交集的父親臉上。在爸爸被黑灰遮蓋的面龐下，唯有兩個白點最奪觀眾的眼：一個是女兒餵的乳白色蛋糕，另一個便是因努力抑制淚水而向上翻動的眼睛。

實際上，任何一種藝術形式關注的對象都是人，而職工攝影愛好者們將鏡頭對準的，是並不被大眾普遍關注的普通勞動者。在他們看來，這群人的喜怒與哀愁同樣是應當被時代所關注的。或許照片本身改變不了世界，但卻能夠喚起人們的情緒，而這種情緒在潛移默化之間便慢慢地改變了世界®。

7、打工影視

在改革開放之初，中國湧現出了許多表現底層勞動者形象的影視作品。如反映工業題材的《喬廠長上任記》、《赤橙黃綠青藍紫》、《黑金地的女人》、《大工匠》、《鐵人》，反映鄉村郵遞員生活的電影《那人那山那狗》、《香巴拉信使》，以及歌頌底層人民教師的電影《美麗的大腳》、《我的教師生涯》、《鳳凰琴》，還有表現底層勞動人民形象的《沒事偷著樂》、《天狗》、《雞犬不寧》等等。這些電影塑造了勤勞、樸實和自強不息的勞動者形象，中國工人電影走出概念化、模式化、政治化的陰霾，真正開始關注時代變化下的勞動者的真實生活。

在改革進入深水區的90年代，國有企業大批工人下崗，一批電影關注和反映了這一劇烈的時代變遷，張猛導演的《鋼的琴》被公認為其中最優秀的作品。該片描述了主人公陳桂林與妻子小菊在工廠倒閉後，因不同的人生觀和價值觀，各自走上了一條不同的道路。陳桂林與幾位器樂愛好者組建了一支小樂隊，奔走於婚喪嫁娶、開業賀喜的場合，用自己的辛勤勞動換取微薄的收入養家度日。而妻子小菊則難以忍受這種看不見盡頭的日子，為了追求心中的“幸福”離家出走，與一賣假藥的男人苟合廝混。當小菊心中的“幸福”目標初步實現以後，便向陳桂林提出離婚，並以給女兒元元“幸福”為名，要求得到女兒的撫養權。婚是非常爽快地離了，但女兒元元的撫養權卻成為了雙方爭奪的焦點，親情與現實的抉擇隨即圍繞著這個主題所展開。劇中，小元元正值茁壯成長的童年，父親陳桂林以自己“失敗”的人生為教訓，為了給孩子創造一個光明的未來和幸福的前景，傾其所有培養女兒學習鋼琴。小元元也確實具有這方面的天賦，對鋼琴愛不釋手。面對父母離異、“魚與熊掌不可皆得”的選擇，她只能以稚嫩的童心來表達心中的願望，“誰能給我一台鋼琴我就跟誰”。但一台鋼琴的價格不是小數，它是下崗工人家庭不堪承受之重。為了讓女兒實現夢想，同時得到小元元的撫養權，陳桂林必須想方設法弄到一架鋼琴。為此，他四處舉債，甚至不惜鋌而走險。在一次酒醉之後，夥同一幫下崗的窮哥們兒去音樂學校偷鋼琴。結果偷竊不成，反被抓進了公安派出所。後來經過輾轉反側，他終於在工廠圖書館找到一份俄文撰寫的有關製造鋼琴的資料，在工程師汪工的幫助下，陳桂林與一幫下崗哥兒們一起，決定利用工廠尚未拆除的車間、設備，以及廢舊材料，自己動手，為女兒打造出一台真正的鋼琴。

鋼，是冰涼的；琴（情），卻是熾熱的。改革的動盪，現實的無奈，人生的命運，親情

①趙亮：《職工影像講述的勞動記憶》，《工人日報》2014年9月29日第5版。

的抉擇，成為了這部影片奉獻給觀眾思考的主題。也許，只有經歷過國企改革，承受過那段“陣痛”的一代下崗工人，才能深切體會到其中的內涵。

之後進入由第六代導演所主導的農民工電影創作的高潮。

從1996年開始，第六代導演成為農民工電影創作的主力軍。那些曾經在電影中極度排斥的人物成了他們電影中的主角，雖然在這些影片中農民工依舊是邊緣人和失語者，可是第六代導演在他們身上注入了更多的人文關懷，尊重他們正常的欲望和需求。在他們的眼裡農民工是一個正常的人，他們有自己的七情六慾。在這一時期比較重要的農民工電影有王小帥的《扁擔•姑娘》，《十七歲的單車》，賈樟柯的《小武》、《世界》、《站台》，王超的《安陽嬰兒》，劉冰鑒的《哭泣的女人》，李楊的《盲井》，路學長的《租期》。在2005年到2014年的十年間，農民工電影的創作進入了繁榮時期，在這一階段中農民工的形象變遷和話語建構都發生了較大的變化，農民工的形象由邊緣者向融入者轉變，話語建構也從沉默向對話轉變。這主要是因為國家加大對農民工的關注，農民工的生存境遇發生明顯改善。此時農民工電影不再以底層的苦難敘事為主，創作者的態度也更加溫和，他們注重講一個好故事去表現農民工通過自己的辛勤工作和自強不息融入城市，與城市進行對話。代表作有《三峽好人》、《蘋果》、《日日夜夜》等。

第六代導演與農民工有著深刻的的淵源關係。首先，第六代導演基本上出生於六七十年代，他們成長的階段正好是中國社會改革開放的重大變革時期，舊體制、舊觀念的消融與崩潰，各種新思想、新觀念的發生與建立，伴隨著他們成長，這就決定了他們對傳統和一切舊事物習慣於站在懷疑和審視的立場上。他們思想活躍，但是當他們從學校畢業充滿激情地想大幹一場的時候，卻面臨著經濟體制的改革，整個電影的創作環境己大不如從前。他們沒有經驗，也沒有第五代導演的強大號召力，於是他們在體制內也成了一個邊緣者，正像農民工進入城市也是站在城市的邊緣，在夾縫中生存一樣。這種同質的狀況讓他們的聯繫變得親近。正像學者指出的那樣：“第六代中很大一部分人自己處在社會的邊緣，在他們的作品中投射了他們自身的生命體驗。”將第六代導演的電影叫做“作者電影”，正是對他們這種自身體驗的深刻表達。在這些電影裡印射了導演的世界觀、人生觀和價值觀。他們根據自己對社會的認識開始了用影像的方式表達自己的情感訴求。在這些作品中，他們保留著自己對作品足夠的解釋權。可以說第六代導演就是在自編自導的“民工身份”自傳，影片的創作過程就是自我“感同身受”的記錄過程。農民工變身一面鏡子，第六代導演把鏡頭對準農民工其實就是在審視自我和鏡像反觀，用這種方式講述自我生存狀態。其次，拍攝農民工電影是第六代導演對經濟困境的突圍。第六代導演趕上了經濟體制改革，各大電影製片廠開始將電影推向市場，第五代導演那種不顧及票房，只專注於藝術探索的時代己經不復存在。第六代導演剛從電影學院畢業，一方面，還沒有學會在電影市場中的經濟運作，另一方面也沒有任何名氣和創作基礎，根本沒有大製片廠向他們投資，在電影體制內碰撞得頭破血流之後便選擇了自我謀生，不依靠體制規則而進行電影創作。

在這種情況下，他們的突圍方式只能借鑑意大利新現實主義的經驗，拍攝一些社會底層的小人物電影，農民工電影成了第六代導演首選，因為拍攝農民工電影不需要太大的資金支持，也不需要大牌演員，場景的布置也力求真實，不需要花費太多的資金，製作團隊也比較小，這些都是第六代導演拍攝農民工電影的必然選擇。

第六代導演帶來了電影審美取向的轉變：

人文主義關懷一一丑角的美化。在第六代導演中，他們對農民工形象的塑造具有很強的人文主義關懷，在他們的眼裡農民工不在是被批判、被教育的對象，也不在是刻板化、平面化的人物形象，而是生活在社會底層、努力掙扎的個體。他們重感情、懂愛恨，是一群有尊嚴、有情感、有血有肉的人物形象。甚至農民工中更邊緣的群體一一 “非正規職業者”(小偷，妓女，強姦犯），也開始在影片中以主要角色的身份出現，這些更加邊緣化的群體，
在以往的電影中都是以被批判、被教育的形象出現，是平面化的道德缺陷者，但第六代導演對他們沒有絲毫的道德批判和褒貶抑揚。他們認真地講述他們的故事，同情其遭遇，挖掘他們身上閃爍的人性光輝。

粗糙美學一一真實場景的展現。第六代導演對農民工的塑造基本上採用一種粗糙美學的態度，在攝影、美工、表演以及後期剪輯上都有這種藝術傾向，尤其是在場景的選取上，一般都是對客觀世界和客觀生活自然空間原貌的再現，真實地展現農民工的生存場景和工作場景。在他們的電影中，狹窄的街道、殘破的牆壁、擁擠的小院、簡陋的出租屋成了主要的場景，可謂原生態的展現，不加任何粉飾和美化的、原生態的、有毛邊的生活得以本真再現，粗糙的生活影像在畫面中緩緩流動。通過真實場景的展現將農民工真實的生存狀態毫無保留的展現出來。
身體的復活一一正常欲望的釋放。在第六代導演之前，熒幕上的身體是“意念化”的身體，沒有正常人的欲望和需求，即使有展現身體的鏡頭，也多是匆匆帶過，或者鏡頭前面加上很強的遮擋物。而在第六代導演對農民工的塑造中，身體被徹底的展現出來，因為在他們的眼裡農民工是正常的人，他們有七情六慾，有正常的生理需求。在第六代導演對農民工的書寫中，身體的復活，正常生理欲望的釋放，其實是對是對農民工的一種尊重。
第六代導演對農民工形象的塑造無論是在時代背景，與農民工的淵源，還是創作手法與審美取向的轉變上，都與前人有很大的不同，他們通過真實場景的展現，長鏡頭的運用，非職業演員與方言的使用，“紀實性”的増強與“戲劇性”的減弱，日常生活的彰顯等等，塑造出一個個活生生的農民工形象，填補了電影史上的一段空白，對中國的電影史具有建設性的作用®。

2015年的一個較大的文化事件是紀錄片《我的詩篇》的問世和獲獎。在第18屆上海國際電影節頒獎典禮上，《我的詩篇》獲首次設立的金爵獎最佳紀錄片，同年又獲得第13屆中國（廣州）國際紀錄片節最佳紀錄片以及若干國際大獎的提名。該片總策劃吳曉波，年輕導演吳飛躍、秦曉宇帶著極強的使命感，開始對大量工人詩歌進行搜集和整理。隨後，攝製組深入工廠車間和煤礦，將鏡頭對準六位最平凡的工人，記述他們的工作生活和喜怒哀樂。

《我的詩篇》是一部充滿詩意與現實主義精神的電影。人人皆有詩心，生活就是藝術。六名打工者，六個我們最熟悉的陌生人，漂泊於故鄉與異鄉之間，忙碌於幽深的礦井與轟鳴的流水線，飽經人間冷暖，同時將這樣的生活化作動人的詩篇。整日開山打眼、炸裂岩石的陳年喜摩挲著十七年前新婚之夜的枕巾，這個粗豪的漢子也有溫柔的一面，他身後的相框中有一首寫給新婚妻子的詩，“我水銀一樣純淨的愛人，今夜我馬放南山”；燈火通明的包裝車間，美麗的鄔霞一邊褽燙吊帶裙一邊遙遙致意：“陌生的姑娘，我愛你”。他們的詩篇就是寫給世界的情書，而《我的詩篇》則是關於平凡世界與非凡詩意的故事，蘊含著對陌生人最深切的祝福。

影片主角就是六位工人詩人：烏鳥鳥，80後工人，親手為自己的孩子剪斷臍帶。當他隻身來到大城市重新尋找工作，他因為詩歌被人嘲笑，也因為詩歌收穫朋友，籠罩他的是強烈的迷失；陳年喜，爆破工人，得知自己的母親患了癌症，但他沒有回家服侍盡孝，而是選擇待在大山中繼續為金礦主爆破、繼續掙錢、寄錢回家；吉克阿優，四川大涼山深處的彝族工人詩人，城市化、工業化和現代化正改變他的家鄉、他的民族及其文化傳統，青壯年都外出打工，家鄉的習俗己被逐漸遺忘；鄔霞，服裝女工，從小就對吊帶裙有特殊的情結，衣櫃裡珍藏著很多破舊廉價的吊帶裙，她以“吊帶裙”為題創作詩歌，她筆下那些穿著吊帶裙的女孩，都過著比自己幸福的生活；許立志，在蘋果手機的全球最大製造工廠富士康工作，身①楊喬：《第六代導演對農民工形象的塑造》（中國勞動關係學院2013年學生科研項目，指導教師王江松）於文輝：《改革開放以來中國電影中農民工形象的變迀與話語建構》（中國勞動關係學院2013年大學生創新創業訓練項目，指導教師王江松）。

後留下的是大量優秀的、但字字看來皆是血的詩歌。

《我的詩篇》是首部從詩歌角度切入工人題材的記錄電影。影片選取6位不同年齡、不同地域、不同工種的工人詩人。將他們有愛有恨、有悲有喜、有死亡也有新生的生活片段剝離，並與詩歌集結。以詩言志同時，為同命運的產業工人、農民工立言，為底層的生存作證，形成一部反映基層工人現狀的現實影像。

2017年，另一部氣勢恢宏的史詩般的當代中國勞工運動紀錄片《凶年之畔：我們工人》問世，由資深紀錄片導演黃文海（聞海）追蹤拍攝多年創作而成，長達三個小時。影片置於工業化和“中國製造”的宏大背景中，片頭是一家巨型造船廠在夜色朦朧中的生產場景，片尾是一家同樣巨型的紡織廠車間機台轟鳴的生產場景。正是在這種背景下，在珠三角地區，從2010年南海本田工人罷工開始，掀起了當代中國的勞工運動，並在2014、2015年達到高潮。本片跟蹤拍攝了一批著名的勞工活動家的工作和生活：段毅、曾飛洋、孟晗、朱小梅、劉少明、彭家勇、鄧小明、陳輝海、張治儒、林東、吳貴軍、簡輝、張利亞……通過他們的動員、組織、指導，把一個又一個重大的勞工維權和抗爭事件串了起來，形成了一幅波瀾壯闊的勞工運動圖景。他們當中的每一個人都個性鮮明，充滿為工人權利而戰鬥的陽剛之氣和英雄主義情懷，直到2015年12月3日，隨著有關強力部門取締了以曾飛洋為首的番禺打工族服務部，這一波勞工運動的高潮才平復下來。

《凶年之畔》2017年初起陸續在鹿特丹、巴黎、布魯塞爾等歐洲不同城市放映。這部長達三小時的影片以廣州番禺利得鞋廠和深圳奇利田高爾夫用品公司工人維權事件為核心，紀錄了中國農民工權利意識覺醒的過程，而影片與歐洲觀眾見面的時刻也正是這些農民工維權活動在日益嚴酷的打壓中陷入低潮的轉折。觀眾可以從中了解這些為中國躍身世界經濟強國做出巨大貢獻卻常常無法保證自身基本權利的農民工的抗爭，以及他們面對的嚴酷打壓，導演聞海則更在拍攝的過程中意識到這些身處社會最底層的人在中國社會變革中扮演了先行者的角色。2017年3月底，影片來巴黎參加第39屆法國國際真實電影節放映時，聞海接受了法廣的採訪：

法廣：能不能首先解釋一下這部影片為什麼取名《凶年之畔》？

聞海：這個名字來自中國80年代非常有名的詩人孟浪的一首長詩，這首詩寫於1987年，兩年之後，大家都知道，中國就發生了巨大變化……我個人感覺我這部片子應該是反映了一個巨變時代的來臨，影片的海報，我選擇的也是戈亞的繪畫：《巨人》。我們一向以為工人都是沉默的大多數，像影子一樣，這部片子一開始，有一個年輕小伙在宿舍裡面脫去衣服，表演了一段很“牛”的武術，這讓人感覺到一種一體兩面的東西。我隱隱約約感到是一個大變革時代的來臨。當然這也包括我對人的認識，中國每一次王朝更替時遊民的形象同時也代表著一種很正面的東西。但當時我只是一種隱隱約約的感覺。我在影片中運用了很多航拍。當時我在深圳工作的時候，有一天，夕陽之下，我突然感覺特別憂傷：所有人都說這裡是世界工廠，但我好像永遠是在一些犄角旮旯裡面拍攝，因為所有他們居住的場所、那些城中村，都是非常遮蔽的空間，那……世界工廠在哪裡？所以，我當時有一種特別強烈的欲望，想整體看一下他們的生存環境宄竟什麼樣。後來我用航拍器來拍攝，就代表了這樣一種感受。

法廣：影片開始有很長一段時間都是非常嘈雜的噪音，有工人在工地上以各種困難的姿勢在工作，幾乎沒有對話。這一段場景很長。您希望藉此表現什麼呢？

聞海：這個片子早期是想為一個電影裝置製作，是從我的一個短片發展而來。我當時是在安徽的一個船廠。這個船廠很厲害，當時他們接了為德國製造10條船的一個訂單，一條船大概是1500萬歐元，10條船就是15000萬歐元。但是非常可惜，實際上到2012年、2013年的時候，這個工廠就倒閉了，如果我們現在去看，應該就是一片廢墟了。當然我2009年去拍攝的時候，沒有這種感覺，覺得那裡熱火朝天。後來有工人告訴我，2012—2013年的時候，歐元貶值等問題讓他們的企業非常困難，最終倒閉。我當時的切身感受是，在拍攝的過程中，那些工人的工作時間都是12—13個小時，我自己在拍攝的時候，感覺自己都要崩潰了。我想，如果做電影裝置的話，我希望片子給人的整個感覺是時間非常漫長，噪音非常強烈，讓觀眾在那十來分鐘的時間裡，感覺非常煩躁，想往外跑，等到他跑出去後，他會發現其實這段片子時間並不長，才十幾分鐘，但是他就會有比較：一個工人12個小時在這樣一個工作環境中，他們是如何承受的？我當時就是這樣一個設想。

法廣：這部片子自2009年開始拍攝，從拍攝到製作整個過程花了 6年的時間。這六年間，中國發生了很多變化，片中人物也有很多變化。你最初決定去拍攝時候的設想，和影片製作完成時的立意是否也有所不同了？

聞海：2008年拍攝完《我們》以後，我覺得自己的創作有一個瓶頸，《我們》中很多人物都是藝術家，或者是知識分子、老家的朋友等等，這些人物對我來說並不陌生，我就想拍一些工人題材的片子，因為中國最重要的群體還是這些人，當時中國的經濟也非常世界化，所有人都在談“中國製造”、“世界工廠”……所以，2008年從威尼斯電影節後來以後，我就同製片人說想去南方考察。我去了一個多月，拿出一個方案：黃金時代一一有關中國的12張面孔。我拍攝了一些工廠，當時也涉及到一些NGO的活動人士。但是這在當時很難。當時發生了一件很重要的事件：當地一個NGO的創辦人的腳筋被可能是黑社會的人挑斷！我當時的製片能力也不可能完成這樣的片子。後來我陸陸續續拍了 4個片子，現在這部影片中有兩個段落就是在那個時候（2009年-201年）拍攝的，包括世界工廠等、造船廠、亞麻廠等地我都去拍攝了。那時錢也沒有到位，我就只好先擱置起來了。我隨後去雲南接近兩年的時間，在雲南高原拍攝了一些農村題材的片子。2013年我去了香港。

在香港，我自己的一些觀點開始發生變化，那裡有相對自由的環境，接觸的人也不一樣。我在那裡認識了段毅（法廣註：勞工維權律師）。我們在一起聊天的時候，我突然想，原來拍攝的那些片子有可能繼續做下去。有一天我就去廣州看他們的活動。當時是參加一個廣州大學城環衛女工的一個慶功會，這些女工抗爭，爭得了一些權利。我當時感受最深的是那些女工特別會說話，和我以前想象中的工人特別不一樣。我想象中工人一般是工作之後，因為很辛苦，所以非常疲憊，也非常冷漠，非常枯燥，不怎麼會說話，生活很單一……但這些女工都特別能說，而且非常開朗，都很有行動力……拍《我們》的時候，拍攝那些知識分子，我的感覺是，思考和寫作就是行動，而行動僅僅止於思考和寫作，是一種地下室式的行動方式。所有人一見面就在談國家大事，但一到行動的時候，好像又無路可走，可是當我看到這些工人，他們真的是中國最底層的人，但經由一種行動，他們變成了另外一種人。我的電影當然沒有迴避社會問題，但從根本上說，我最感興趣的是人：人經由怎麼樣一種處境，最後造就他成為一個什麼樣的人。所以我想我應該把09年那個項目繼續做下去，我就去了廣州，和他們在一起住了一年，一起吃飯，一起玩，慢慢地拍，他們也對我比較坦率地敞開，我自己的農村拍攝經驗也讓我對他們的生活能感同身受，比較能理解他們，這是這部片子能夠在一個非常嚴峻的環境下拍攝完成的一個重要的原因。當然，拍攝的時候我並沒有意識到他們的（環境）會這麼危險，因為他們就是討薪麼，所有的事情都是在中國法律框架之下，也是官方認可的，就是老闆欠農民工的錢，他們去幫助討錢，給農民工提供一些法律上的支援，但的確在這過程中……我發現他們是在一種非常嚴酷的形勢下做這些工作。

影片在2015年10月左右結束拍攝，我在香港城市大學開始後期製作。但就在兩個月之後，（影片）中有些人就被抓了！事情突然變得特別嚴重，對我整個的後期製作影響特別大，片中主要人物被關了 30來天，迫使我反思這部影片，包括重新認識這些人，迫使我去思考這些人所做的事情對這個國家到底意味著什麼。對我來說，後期製作時心裡非常糾結……

法廣：那有沒有想：這麼危險，我是不是先放一放再做？

聞海：也沒有。其實在拍攝的過程中我就己經體驗到了危險，比如彭家勇（廣東NGO維權活動人士一一法廣注）那次被打，我其實就在旁邊……我當時去採訪那位女工的時候，眼睛餘光看到護士推門進來，又趕緊退出去……他們對我說，護士可能去報警了，我也沒有堅持。我剛剛撤走，可能兩三分鐘以後，他們就失聯了，當天晚上我就跟他們聯繫不上了。我很傻，我找不到他們，我自己租了旅館之後，又回到現場，還拿了一個很小的機器拍攝，當時看到有些人在那裡跳舞一一你想想：剛剛發生過那麼激烈的事情，十幾分鐘、二十分鐘後，大家就在那裡跳舞，好像什麼事情也沒有發生似的。所以我也不知道（彭家勇）他們發生了什麼事。直到晚上12點多鐘才有人告訴我，他們可能被抓了。我就開始等，第二天早上四、五點鐘，和他們打通電話之後，我才知道發生了什麼事，就趕緊趕到醫院去……很多事情其實都是與我擦肩而過，某種程度上也是非常幸運，這部片子就完成了，如果不是那麼僥倖的話，這部片子就不存在！所以我在拍攝的過程中用了很多航拍技術。這樣做有兩個概念，一是中國古人所說：舉頭三尺有神明。就是說，人在做，天在看，你以為你在世間做的事情己經抹得乾乾淨淨，但實際上旁邊可能有一個人一直在拍攝……還有一個概念是，他們(維權工人）也是無時不在被某種東西監視著，當然也可能是老天爺……我當時也是以這樣的一種感受在架構這部片子。

2016年3月份我結束影片的第一個版本，有128分鐘。和影片現在的版本不一樣。第一個版本把事件放在一個很重要的位置，因為當時那些事件對我們影響比較大，但3月份結束（第一版本）工作之後，就飛往伊斯坦布爾，應艾未未的邀請去拍攝難民題材，我去了三個月。這段拍攝對我來說非常重要，讓我真正體驗到他們（工人NGO)的工作真是非常重要，那些打壓真是非常愚蠢。為什麼呢？我們可以比較一下突尼斯和敘利亞這兩個國家的變化。突尼斯在變化之前（茉莉花革命一一法廣注）實際上有獨立的工會、獨立的律師團體、有相對獨立的NGO組織，所以，當社會變革來臨的時候，有調節的機制和協商的可能，因為合作、對話等，這些都需要培養，需要有常年的溝通。但是，敘利亞就不存在（這樣的）機制，所以最後只有通過你死我活的戰爭，而且很極端，幾萬人、幾萬人被殺……所以我當時感覺特別明顯，實際上我真是開始對我此前拍攝的那些人物有了極大的認可。我覺得他們從事的事業對中國非常重要。另一方面，我覺得這些對一個人的成長也非常重要，因為這一切都需要培養：合作能力、對話能力……而且需要不斷地在實踐中才可能成長……我自己最大一個感觸就是……我為什麼在片中大量引用他們自己寫的文章、他們自己的對話？就是因為他們的語言、他們的表達其實一點也不亞於知識分子，不僅是這樣，而且他們還有一種行動能力！這讓我對中國抱有非常大的希望，因為他們是中國最底層的人，有些人可能就只有高中水平，但他們經由這樣一些行動，成為不一樣的人。這非常重要。所以，我再看這部的片子的時候，覺得其實事件本身不是特別重要，可以作為背景，作為他們存在的前提，起起伏伏，他們可能經常就處在這樣一個環境中，所以我開始淡化事件，重在表達人，希望通過這樣的一種處境，展現的是這些人。所以我又加入了一些內容。現在的版本是173分鐘。

法廣：就是說拍攝的過程對您自己的認識也有很多改變？

聞海：是。這是我的作品，整體表達了我對這個世界、對這些人物的看法，我借他們的口，借他們的行動來描述。

我覺得這部片子對我來說是非常重要的。……我其實現在己經有6部長片，還有一些與別人合作的作品。但中國是一個資訊封閉的地方，人實際上處於一種階級的圈子文化中。如果你不進入這個圈子，就不會知道他們在做什麼，資訊是封閉的，而且也沒有什麼能促使不同階層或圈子之間的交流，官方媒體的本質是宣傳，不是促進交流和了解，他希望大家了解工人是怎樣一種形象，就宣傳一種什麼形象。農民工對於我們來說，雖然是一個巨大的存在，官方數字是2.7億到3億人，如果再加上他們的家屬，那就有7、8億人。但是我覺得他們在某種程度上也是被遮蔽的，或者只是他們希望你看到的某種形象，比如春節的時候你會發現突然有那麼多人冒出來，而平時也不知道他們消失到哪裡去了。如果不是我們自己去拍攝這部片子，去看，去了解，去經由一種工作，去觀察，實際上我們對很多人是不了解的，特別是在中國。所以，在中國，所有獨立導演，無論怎樣做，我都覺得可以起到一個非常重要的作用：讓我們彼此看見。這是誰也躲避不了的責任。如果我沒有去拍攝這部片子，我也會非常概念化地去理解這些人，比如影片的第一個段落，那就是我當年對世界工廠工人的一個概念化的呈現：巨大的工廠車間，工人默默無聞地在裡面工作，像黑點一樣，都帶著口罩。隨後我用了三個段落來描寫一群人。他們都有十年、二十年的民工經歷，他們在這樣的環境裡面慢慢形成自己的一些特點……我自己認為他們應該是先行者的角色。

《凶年之畔》獲得多家國際媒體的高度評價：

在中國歷史性勞工動盪的前線，聞海的電影提供了對如何集體行動的計劃和組織的難得的見解，以及非政府組織的員工如何努力保持在中國法律允許的範圍內的行動，以及所爭取的目標。——CNN

詳細，親密，有時可怕。——南華早報

描繪中國作為“世界工廠”崛起的紀錄片，為“世界工廠”里的工人的艱苦生活和改善條件而抗爭，提供了一個難得的機會。一一英國時報

該片入圍的國際電影節有：荷蘭鹿特丹國際電影節、法國真實CmdmaduR^el電影節、英國華語視像節、阿根廷布宜諾斯艾利斯國際電影節（BAFICI)、意大利真實電影節。

以上介紹了知識分子所創作的勞工電影，至於勞工本身和勞工公益機構，囚於主客觀條件的限制，還沒有創作出完整的故事片，但他們己經拿起手中的攝像機和手機，拍攝了大量微電影、短片、紀實視頻。我校學生林培源等人對這一文化藝術現象做了一個專門的研宄。

主流電視媒體呈現的農民工多以苦難形象出現，他們生活條件艱苦，外出打工道路坎坷，背負家庭重擔。從90年代《超生游擊隊》等小品出現開始，農民工這一群體開始以“無知、不文明、落後”的負面形象出現在主流媒體的晚會中。也就是從這一時期開始，農民工這一群體，被貼上了特有的標籤，“農民工”變成帶有市民階層“歧視”色彩的名詞。之後電視更多地體現農民工吃苦耐勞、發家致富但略顯虛榮的形象，再到現在農民工沐浴在黨和政府的關懷下，與時代一同進步，敢於展現自我，全力拼搏的形象，主流電視媒體通過多種形式記錄並展現這一轉變。

而農民工自我拍攝的視頻，因為其拍攝者為農民工，所以主要表達的是農民工這個群體對自我形象的再塑造。視頻主要分布在優酷和土豆網，內容主要為兩類，一類是以展現自我才藝和特長為主題，比如《瘋狂農民工之（劈磚）》、《天津濱江道農民工舞王》等，常伴隨著惡搞元素和快樂因子；另一類就是反映農民工生活困難的視頻，如討薪的和買票難的，其中表現討薪的視頻大多在土豆網等視頻網站並不能播放。總體上講第一類視頻居多，即傳達快樂向上的情緒，同時這一類視頻的拍攝者大多是年輕的農民工，普遍對網絡有一定的認知，能接受新興事物，並勇於展現自我。他們通過展現生活場景和才藝特長表演等形式塑造一個不同於以往的農民工形象。再者，不同的經歷和對生活不同的觀察也使他們選擇不同的表達角度：有的以他們自身的經歷結合當前熱點潮流用自己的方式詮釋流行，如“新時代的農民工”系列；有的是用原創歌曲或者翻唱歌曲來表達他們自身的想法、心情或希望，如《農民工愛我卻要離開我》、《深圳農民工空間樂隊原創青春在歌唱》都是這類視頻；有的以展示絕活為主，如《絕活農民工》等，在這類視頻中，農民工大多展現的是他們在較好的身體素質或工作的熟練如“砌磚”等。

本文選取了 2012年1月份（1月1日至1月31日）全月土豆網上原創的農民工自我拍攝視頻逐一進行內容分析。該月符合研宄條件的視頻共16個。據統計，視頻的題材主要以原創歌曲和翻唱歌曲為主，二者合計總數的63%，其次為紀錄短片，約為25%。歌曲表演和紀錄短片的視頻，通常像素較低，因其拍攝成本低，操作簡易，成為農民工樂於選擇的表現題材。

在所統計的視頻中，農民工拍攝目的主要以展示自己的魅力為主，占總數43%，其次為表現自己的生活狀況，為25%。在研宄者前期的預想中，農民工直觀表達自己的生活狀況，讓外界了解自己的日常生活應該是其拍攝原創視頻的主要目的。然而在研宄中，研宄者發現部分視頻標題為“超牛農民工”、“農民工舞王”、“農民工也唱紅歌”，可以看出農民工拍攝視頻的目的更為積極，在娛樂消遣中展現自己的才藝和魅力，期望獲取外界的認同和掌聲，以改觀自己在市民階層心中的形象。這與一般大眾腦海中的農民工“髒亂差”、“土氣”的刻板印象有較大差別。

視頻中主角形象，主要是多才多藝的正面形象，占到總數的50%,並且在這些展示個人才藝的視頻中，農民工往往面帶笑容，得意之情溢於言表。這與他者拍攝的視頻不同。在他者拍攝的視頻中，往往為了強調拍攝者的主觀預設，會著重表現農民工在底層的掙扎和弱勢群體的負面形象，而農民工實際上更願意向社會展現自己積極有才華的一面，以取得社會認可。

在全民拍客時代前，宣傳話語和設備一直為社會精英壟斷。電視報道的剪輯手法使得原素材可以根據創作者的主觀目的進行重組，事實的原始狀態“分裂”開來，剪輯成果更接近宣傳話語或商業利益的需要。社會拍客的視頻雖然相對客觀，但也難逃借剪輯手法展現主題的弊端。而大部分農民工不具備剪輯技能和條件，加之粗糙的拍攝設備，他們的視頻通常在時間上持續而完整地呈現某一事件，完成了對電視視頻剪輯化時空的消解。其次，在農民工拍攝的視頻中，存在大量惡搞、戲謔和模仿的後現代內容，完成了對電視視頻的內容顛覆。最後，在農民工拍攝視頻的動機中，訴苦維權並非主流，這也是對傳統電視關懷沐恩主題的消解。

農民工通過原創視頻表達自己的形象還存在不成熟之處：（1)過度詮釋。農民工原創視頻的訴求，多是關乎他們個人利益方面的內容，視頻中的訴求是詮釋者的獨白。在分析中研宄者發現農民工因渴求改變自己的“刻板印象”，易於過度詮釋自己的形象。如一些視頻標題含有“超牛”、“史上最牛農民工”、“農民工舞王不看後悔”。在視頻中呈現的形象、表達的意義，並不能完全達到預期傳播的效果，反而因為過度詮釋引起收看者反感。（2)部分視頻內容低俗甚至惡俗。由於農民工自身文化素質較低，且缺乏社會文明禮儀教化，導致部分視頻含有低俗語言，農民工在鏡頭前常常赤膊出鏡，部分表演為無意義的重複動作，甚至無聊惡俗。（3)吸收和運用媒介的能力有限。隨著大眾媒介的迅猛發展，人人都是互聯網的受益者，農民工在一定程度上也趕上了這個互聯網浪潮。但“數字鴻溝”的存在表明農民工對高端的網絡技術的掌握並不如市民群體，因而他們的視頻創作形式較為單一，無法採用多元化手法來向受眾傳達更為清晰的群體形象。總之，原創視頻為農民工提升自我形象提供了有利平台，但如何更好地完成農民工群體的“形象公關”，關鍵在於媒介素養的提升。為此，我們建議相關部門在考慮為農民工維權時，可以進一步普及農民工媒介教育，使其具備基本的媒介素養，從而更好的運用網絡媒介自主維權®。

第一屆新工人文藝大賽收到了很多工人和勞工機構的參賽視頻，

《足跡與夢想》：一部記錄大屯配送站的紀錄片，獻給那些奔波在大街小巷的配送員兄弟，那些在大城市打拼的異鄉人們，也想對我們其他的朋友說：平視是最大的尊重。真實傳遞力量，真實讓人感動。此片沒有大手筆的製作，沒有大牌明星的助陣，只有一台DV和它鏡頭裡展現出的14位配送戰士的真實生活。生活雖然平凡，但充斥著難以磨滅的夢想，因為夢想所以堅持和拼搏，他們都是屬於我們北漂人的真正明星。

《安全教育宣傳片》：6月是全國安全生產月，在安全月，一磚一瓦公益機構徵集了工人對安全的想法及建議，工人表達了對工作環境改善的建議。建築業一直是一個事故多發的行業，建築工容易成為職業危害的受害者。安全第一、預防為主不應該只是一個口號，只有一線工人有效地參與到安全生產的保障工作中並積極採取行動才能帶來有效改變。①林培源：《探宄網絡原創視頻中的農民工自我形象表達》（中國勞動關係學院2013年學生科研項目）。

《城市美容師》：對大齡綠化工人進行了採訪、跟拍，並在活動中展示了才藝活動，分析了對社會的貢獻及地位。綠化工人多數是年齡偏大，工資偏低，有些超過了法定退休年齡而無法享受勞動者待遇，公司還以此為理由壓低工人工資。

《焊工的一天》：本片採用大多數照片組合而成，反映了電焊工一天的工作與生活，展現了工人未來的夢想與無奈，並對勞動價值有所分析。焊工是特殊工種，有著高危的工作環境，時刻受著職業病的威脅，並且因為工種的原因，夏天有太陽與電焊強光雙重炙烤，冬天冰冷的天氣與涼冰冰的鐵板不懂得珍惜工人，四季的衣服都有大大小小的洞，這是這樣的條件，焊工們創造了不平凡的奇蹟，而焊工兄弟回頭看自己的生活的時候，卻是淚流滿面。

《建築工地年底討薪》：通過採訪形式，工友表達了以往欠薪的案例，並希望建築工地上可以按月發放工資，簽訂勞動合同。建築工人對城市的建設付出了巨大的貢獻，但是勞動者的權益始終在受侵害，大部分工友的工資以年為單位結算，導致年底成了勞動爭議的高發期，希望通過本片呼籲社會尊重勞動價值，保護工友的合法權益。

《建築工說希望》：建築工敘述工地上的狀況，對高薪的看法，對自身勞動價值的看法，對下一代的期望。一張建築工工資單在網上火熱，其中月薪七千是建築工地平均工資，建築工地高薪成了話題，但是高薪背後的付出，無社保，無合同，無出路，甚至工資都拿不到手裡。建築工對社會議題發聲，說出自己的心酸與社會貢獻。

《建築業的職業安全健康》：通過對建築工地上危險工種的訪談，並通過工人生活環境與當地環境的對比，反應出工人巨大貢獻卻遭受歧視與工傷。建築業一直是一個事故多發的行業，建築工容易成為職業危害的受害者。

《勞動何價》：本片視頻內容是摘自影片中的鏡頭剪輯而成，反應工人的勞動價值。建築工人建築了城市，城市繁華了，農村落後了，工友們付出的代價，得到的是欠薪、工傷，本片展示了工友打工的過程，希望引起社會的反思。

《新年快樂》：本片展現了一位工友因工資在年前未結算，無法回家，獨身一人在建築工宿舍過年，並給母親打電話撒謊，讓母親不用擔心，在北京很熱鬧，過了春節就回家。近幾年，建築工討薪難一直是社會關注的話題，無合同、無社保、工資年底發放己經成為行業的潛規則。本片通過一位來自農村的水電工在在春節前討薪未成功，獨自一個人在工地上過春節的情景，讓更多的人感受到農民工討不到工資，回不了家過年這樣一個酸楚的事實，希望社會對建築工更加關注。

《尊重》：全國有5000萬名建築工，為城市添磚加瓦，他們給城市安了家，可他們的家在哪裡？權益無保障、生活枯燥、社會歧視種種問題讓建築工行走在城市的邊緣。他們建設了繁華的城市，可是卻是角落的被遺忘者。鏡頭記錄了建築工友在北京鳥巢、水立方等不同場景的身影，表明工人來自全國各地建設了北京各種繁華。工人的生活與工作的鏡頭是繁華的背後工人無盡的心酸與難以實現的夢想。最後工人吶喊“我們需要！ ”是工人對現實的叩問與改變現狀的勇氣與信念。

《在空中飄著》：本片對外牆吊蘭工人訪談生活與夢想，展現了吊蘭工人高空的職業危險和非工人的待遇，工友希望得到勞動正規的待遇。建築業一直是一個事故多發的行業，建築工容易成為職業危害的受害者。他們的工作在半空中飄著，是高危險工種，而他們的待遇，也是在空中飄著，沒有落實。

《流媽系列》：

帶著孩子流浪的媽：流媽彭婷麗帶著兒子外出打工養家糊口，周末兒子無人管照，彭婷麗只好讓兒子陪著自己加班。寒冷的冬天，放學回家的兒子進不了家門，只能在門外的台階上做作業，一邊等著媽媽快點下班。白菜就是晚上最好的菜餚。三組鏡頭足以說明普通打工者的艱辛和窘迫境地，但是片中你卻看不到流媽哪怕一絲一毫的消極與放棄。

公益媽媽田滿玉：一個帶著小孩在他鄉流動的媽媽，老公經常不在身邊，小孩年弱多病，可她用自己的行動著詮釋生命的意義，告訴大家，公益不只是有錢人才能做的事。也許，你只看到表面的故事，也許，你只感覺到它對你沒有視覺的衝擊，在專業的角度，它根本談不上微電影，只是一段紀錄。但誰又能說所有的影像包括主流的，專業的哪一個不是從平實的生活中產生呢？

製衣工人傅羅玉的故事:帶著兒子一起流動的打工人。為了拍攝一段在車間上班的鏡頭，少不了要與廠方交涉，但流媽勇敢的去做了，並向廠方說了拍視頻的意義所在。自行車，不僅是上班的代步工具，也是社區觀察的流動窗口，通過這個窗口，我們了解的不僅僅是傅羅玉，還有很多的打工人。華燈初上，滴答的雨聲，滴答的音樂，載著疲憊的身子滑行的車子，這城市的夜晚是多麼的繁華與美麗，而這城市的建設與創造者，也是同等的美麗。

好想再聽到你叫一聲媽媽：一天兩天，一年兩年，十年如一日，盡情的闡述什麼是母愛，母愛是一種無奈，是一種不離不棄。不管歸結於什麼原因，事實是存在就是存在了，這是一種無法避免的現實。這是一個勇於面對困難，敢擔責任，一個不拋棄不放棄的家庭故事，主人公獲得長沙市婦聯評選為“最艱辛的流動媽媽”。

流媽王枝惠的幸福生活：一個願意把平凡生活作為幸福的流動兒童媽媽，對丈夫、對孩子的愛，整個家庭能感受到的是她的笑容與善良。愛逛街，愛淘寶。愛運動，愛旅遊，愛K歌，更愛學習，爭取更多屬於自己的時間，多做一些自己想做的事。其實，每個家庭、每個人都有一個自己的故事。只要是現實的情況，當事人的真實心情，真實的生活環境，都可以在作品中展現。流媽也有流媽的幸福，跟她們的困難一樣真實。記錄，就是真實。

流媽徐習紅的故事：全家人從江蘇流動到長沙，小孩上學，老公擺地攤，她天天在家做全職主婦。沒結婚前，搬磚，干著又苦又累的活。結了婚後，照顧家庭和小孩，但在對小孩的學習上卻給不了更多的幫助。這是典型的外來務工人員的家庭狀況，流動家庭的父母們渴望著改變，都在尋求著改變，這種行動更需要外界力量的推動。

流媽李新春的故事：一個洗車工，長時間的勞作，還要照顧家庭，日出而作，日落卻沒有息，這是她的一天的紀錄，也是很大一部分打工人的描述。在某種程度上，她是反應了一個群體的現實生活，我們不想是單單訴苦，控訴。最喜歡她的一句話：“不管別人看不看得我這個職業，我自己覺得挺好的。”這個“挺好”的含義，是對自己勞動價值的肯定，更能可貴的是，她想到了改變，想到了通過學習，讓自己的心聲得到表達。而實際上的是，她的尋求改變也促使了丈夫與家人的改變，也讓丈夫重新審視了妻子的價值。

最美流媽攜雙胞胎投身於公益：田生梅除了是一個帶著雙胞胎一起流動的媽媽的身份外，還是一個勞工NGO人員，是一個擁有夢想、用實際行動去實現夢想的人。

現代版牛郎織女蔣海榮：年輕時，在外打工，結婚生子，跟老公一起在長沙同一個工業區打工，住各自的廠房，一個月見幾次面。小孩放在老家。為什麼不去租房子？為什麼不把小孩帶在身邊？難道他們願意這樣嗎？這是一個電子廠工人自拍、自演、自導的視頻，除了有她的鏡頭外，大部分都是用自己的手機拍，甚至在回家的火車上，她也會邀請身邊不相識的人幫忙拍一段，因為她明白，這就是她想表達的部分。

想要一個不再流動的家：作品從小朋友的角度，講述了一個流動之家的故事。當時給我印象最深的是，她跟我說話的時候，突然就拐到屋子裡去，跟進去的時候發現她跟一隻小狗在對話。其實事先我有設定主題的，當我拍攝她的時候，我是不知不覺的被她牽著鼻子走了。媽媽的喋喋不休，除了對自己，對生活，對小孩的不斷重複外，當時我腦子裡想的最多的就是“祥林嫂”這個人物。歷史總是在不斷重現，人物是多麼具有相似性呵。

《流媽系列》是工友們嘗試著拍攝、剪輯的第一部視頻。起初最長的時間是將近二十分鐘，後來經過大家的討論與分享，重新做成兩分鐘左右的視頻。網上傳不到一星期，點擊率達到四萬，受到眾多媒體的關注。正是因為它的粗糙與不完美，才受到廣泛的關注，這給了攝製組成員極大的信心。

8、打工行為藝術

行為藝術是改革開放後才在中國出現的新興藝術形式，在當代中國的勞動藝術中也占有一席之地。

《當官不與民作主不如回家賣紅薯》：工傷女工為爭取自己的合法權益，用給行政單位送紅薯的行為藝術為自己爭取權益，最後取得勝利。

2013年4月8日上午10時30分，佛山市江灣一路禪城區人力資源與社會保障局門口，女工雷玉芳一手提著一個口袋，一手提著一隻紅色鑲邊的竹籃，在另外兩名女工的陪護下向大門裡走去。雷玉芳向保安聲稱上樓申請工傷認定，經過身份登記後走進了辦公大樓的電梯間。

沒有人知道她的口袋裡提著什麼，當進了電梯間她把口袋裡的東西嘩啦倒進了籃子裡，大概有二三十個沾滿泥土的紅薯，估計有十來斤。她的這一行為並沒有引起其他人的注意，“局長辦公室在哪裡？”“四樓。”有人隨意說了一聲。

禪城區人社局辦公樓四樓，幾個辦公室門上並沒有門牌，雷玉芳也不能確定哪間是局長辦公室。挨個敲過去，沒有任何動靜，每個門都鎖著，裡面看不到燈光。“送紅薯找不到局長，如果是送錦旗肯定領導會出面。”雷玉芳說。

女工提著紅薯找局長，引起了辦公樓一些人的注意，有人走出自己的辦公室站在門口看個宄竟。找不到局長，雷玉芳等人走下了二樓，她們將目標鎖定工傷保險科。

身份證顯示，雷玉芳生於I960年4月，廣西橫縣橫州鎮人，她因為去年在一家陶瓷廠上班期間受傷，被診斷為腰椎間盤突出症。因為工傷認定，她曾多次來過人社局工傷保險科。

雷玉芳提著紅薯走進靠近樓梯的第一間辦公室，引起了工作人員的注意。“你有什麼事嗎？ ”工作人員問。雷玉芳開始慢慢吞吞地講述自己的遭遇，說著說著她將紅薯遞給了工作人員，“你們這麼長時間了也沒有作出工傷認定，我給你們送點紅薯。”

不知工作人員沒有反應過來，還是因為太緊張，一位男性工作人員連忙說：“我們不收老百姓任何禮品。”工作人員將雷玉芳引領到了工傷保險科一位副科長冼某的辦公室。

對於雷玉芳的訴求，冼副科長說起來也很清楚，她希望雷玉芳是過來解決問題的，而不是提著紅薯搞“行為藝術”。冼耐心地解答雷玉芳的疑問，一直沒有接收紅薯。

解釋歸於無功。雷玉芳和她的兩個女伴走出辦公室，紅薯丟在了人社局。另外一個工作人員喊叫雷玉芳，讓她將紅薯提走。雷玉芳頭也沒有回走下樓去。

在雷玉芳看來，人社局冼副科長的解釋並不能讓她信服，她在上午給人社局送紅薯的同時，己經做好了打一場行政官司的決定。“他們不能為老百姓做主，我就送他們紅薯，我是羞辱他們。”雷玉芳說。

下午3時許，她帶著早己寫好的《行政起訴狀》和其他材料來到了禪城區法院。她在訴狀中請求法院責令禪城區人社局在規定時間內作出工傷認定;請求法院判令人社局行政不作為，並對責任人作出處罰；同時請求法院責令人社局承擔她在工傷期間的所有經濟損失。

雷玉芳對南都記者說：“政府己經作出了行政複議決定書，要求人社局在60日之內作出具體工傷認定，但他們對行政複議不服也不理不睬。他們不作為，我給他們領導送點紅薯”。雖然沒有找到領導，但該局工傷保險科的工作人員面對這一籃突如其來的紅薯，連忙稱：“我們不收老百姓的任何禮品。”她告訴記者，禪城區法院己經接收了訴訟材料，是否受理並立案將在七個工作日之內作出決定®。

《穿上她的鞋，同走一里路》：2011年11月20日，針對11.25反對對女性的暴力日，從生活、文化、習俗、工廠制度等拆解暴力本身的定義，面對廣大工人社群，深圳手牽手工①郭繼紅：《當官不與民作主不如回家賣紅薯》，南方都市報2013年4月9日。

友活動室舉辦了此項社區倡導活動，以此來呈現除動手外的“暴力”給女工帶來的影響，從而推動男女的平等。

高跟鞋的募集書：向社會募捐高跟鞋，引起社會人士的關注，讓社會人士了解和支持底層工人的倡導活動。

活動開展（當天活動流程、活動分工、行程講稿及口號）：在外來工比較常去的公園開展，男工全部穿上非常蹩腳的大紅的高跟鞋，女工則扮演成受到各類暴力傷害著的角色。這個活動一方面以行走的方式引導工友深化對性別平等、反對家暴的認識，另一方面影響圍觀的群眾，且營造媒體熱點，引起報道，擴大活動的影響力。

活動效果：得到不同媒體的報道，在工業區和更大社會範圍內引起了反響。

紀念冊：為活動做一個整理，加入工友的故事，讓圈內外的人了解，也便於此次活動的深入推廣。

《十大最牛女工》：通過向全國徵集“最牛女工”，評選出十大最牛的女工人物，以這樣的方式打破傳統加諸在女性身上的觀念，也鼓勵女工勇敢地表達自己。

多年以來，“三八”節被理解為三八休閒日或三八購物節。但是，這樣的“三八”節與婦女權利和婦女發展無關。“三八節”最本質的意義是“婦女權利”，起源於20世紀初北美和歐洲的勞工運動。19世紀，資本主義迅速發展，資本家大量僱傭女工，女工超時工作且沒有勞動保障，工資只有男工的1/2或1/3。1908年3月8日，1500名紡織女工在紐約市遊行，要求縮短工作時間，提高勞動報酬，享有選舉權，禁止使用童工，她們提出的口號是“麵包和玫瑰”。麵包象徵經濟保障，玫瑰象徵較好的生活質量。1910年8月，17個國家的100多名婦女代表出席了社會主義國際哥本哈根大會。會上，德國共產黨創始人和第二國際創始人之一、“國際婦女運動之母”克拉拉•蔡特金向大會提議設立國際婦女節，獲得一致通過。大會同時提出了實行八小時工作制、同工同酬、保護女性、保護童工等提案。這年被看作國際婦女節的元年。

深圳勞工組織“小小草”主辦的“三八”節活動“十大最牛女工評選”，是一個真正回顧和彰顯女工權利的活動。沒有任何橡皮圖章之類的官僚程序，沒有任何經費，沒有座簽，50多人擠在一個20多平米的小屋子裡，一起觀看工友自己製作的競選“十大最牛女工”的視頻，一起分享她們的人生故事，一起唱著女工的歌，而獎品，包括富士康跳樓倖存者田玉所編織的拖鞋……在“十大最牛女工”中，有職業病患者，但她們堅強樂觀與職業病抗爭，重建了自己的生活；有突破了傳統的性別角色定型、注重個人發展的女工，如最牛騎單車回家女工、最牛自我實踐女工等。“最牛洗車女工”不僅辛勤勞作養家，創造了日洗80輛車的記錄，還在學習製作視頻，此次參與競爭“十大最牛女工”的視頻是她自己勞作的結果。“十大最牛女工”中，還包括“最牛攝影女工”小紅和“最牛寫文章女工”劉艷。最讓人感動的是獲得“最牛打官司獎”的宋梅先和獲得“最牛突圍獎”的尚英。宋梅先看起來非常瘦弱，說話聲音不大，但她2008年出來打工，自2011年起，己經打了兩個官司，參加了六次開庭。一開始完全不懂什麼是“仲裁”，之後通過學習自己寫文書，自己去參加開庭。她在分享自己的故事時說，以前沒有打官司是不知道法律的規定，現在知道權益受侵害了就要去爭取，打官司就是為了找回自己的尊嚴。尚英在深圳工作了十年，現在一家電子廠上班。一般女工，特別是年輕女工不敢在試用期辭工，也大都不知道她們有權利隨時辭工並可拿到相應的工資。尚英在一家工廠試用期內工作的時候，發現工人接觸化學物質但沒有任何防護措施，因此要辭工。主管說，她不可以辭工，如果辭工要提前1個月告知廠方並獲得批准。但尚英經常參加“小小草”的活動，己經知道在試用期內可以隨時辭工，不用獲得批准，通知廠方即可。尚英與主管爭論，並拿出勞動法做根據，結果她成為廠內第一個在短期內成功辭工並拿到工資的女工®。

http://ido.3mt.com.cn/Article/201303/show2988459c32p1.html
《我呼籲一一肅清黑中介》：在天津市西青開發區的國家微電子工業園區中，遍布著上百家大大小小的，無經營資格的勞務中介一一黑中介。他們和工廠合作，給工人設立了求職門檻，工人進廠工作必須通過勞務中介，而勞務中介則藉此向工人收取200至1000元不等的中介費用；很多工人為了能儘快上班，解決在異鄉的生計問題，便向勞務中介繳納費用；繳納過後，勞務中介卻又拖延，不按照約定給工人安排工作，多數工人被黑中介坑害。

在這種情況下，2013年6月12日端陽節，在國仁工友之家組織下，6名工人和2名天津高校的學生志願者，在天津市濱江道勸業場門口舉行行為藝術，向社會尋求關注。他們站成一排，每個人戴著口罩，手裡拿著寫了一個字的紙板，連起來就是“我們不想被黑中介”；他們穿的文化衫的背後則寫著“我呼籲肅清黑中介”，他們唱起一首由工友改編的歌曲《為什麼總被黑》，引來了很多人的圍觀和支持。活動結束後，一個男工友接收採訪時說：“這項活動讓我受到非常大的震動，突破了我日常生活的底線，使我在公眾面前唱歌說話走出了第一步！ ”國仁工友之家拍攝了這個視頻，後期製作的時候引用了王江松教授所做的“專家評論”，打在屏幕上：“黑中介之所以黑，一是它們滿足和服務的是一種不合法的需要，即某些用人單位規避勞動合同法、惡意降低用工成本的需要；二是它們大都沒有營業執照即合法營業資格；三是它們形成壟斷和強制性的服務，對勞動者收取各種非法費用；四是它們推動和強化了對勞動者合法權益的損害。它們本不應當存在，或應當堅決取締。”

《女工100個不爽一一月經來了》：“月經”，作為女性的正常生理現象，被世俗觀念包裝過後變得“神秘、淫穢、污穢、邪惡……”在生活中，它影響著我們的言、行、舉、止，“月經”來了，很多事不能做，很多話不能說，很多活動不能參與，並且，從長輩那裡傳下來的時候，被說得像科學一樣確鑿，像魔法一樣靈驗。“它”影響著我們的成長與發展。但是不是“不講”就沒有了？“不談”就不存在了？答案肯定是“不是”！不但存在，還時刻影響著我們。“不能講”，讓它在制度中變得真空。“不能講”，讓它在權益上變得隱形，“不能講”，讓世人看不到女工的心聲。痛經、站立作業、長時間加班、白夜班顛倒、控制上廁所、高強度的工作量、下班後繁重的家務勞動等等，都在“不能講”中，慢慢自我消化。正視月經問題，爭取女工權益，從講出來開始。

深圳手牽手工友活動室組織的這個活動分為幾個環節。一是“月經讀白”，挑戰世俗觀念，衝擊視聽，用輕鬆的方法闡述嚴肅的問題。用話劇的形式來展現“月經”對女性的束縛和突破月經“不能講、不能做、不能行”的禁忌，最後從大家能喊出“我月經來了”做為結尾，讓整體具有正能量。二是“我們的月經故事”，以女工為主體，講出親身的經歷，呈現“月經”在生活、工作中對我們影響，突破“月經”在文化氛圍中的神秘面紗，打破“不可談”的禁忌現狀，走向權益的爭取。三是召開新聞發布會，増加廣泛的影響，請專家學者給予點評和工友發言講述自己的故事，從大的理論基礎到小的社會行動，有一個完美結合，並通過媒體傳播出去，希望在主流的輿論空間，能夠加入我們底層女工的聲音。

9、打工文化藝術博物館

打工文化藝術博物館是由打工青年藝術團發起，於2007年在中國北京市朝陽區金盞鄉皮村創辦的一家民間公益性博物館，以能夠真實紀錄、反映打工生活的物品，共同紀錄打工者自己的文化和歷史。

改革開放三十年來，中國的城市化經濟建設飛速發展，這其中離不開億萬打工的兄弟姐妹們付出的勞動和貢獻。通過打工文化藝術博物館，搜集、保存與打工生活相關的各類物品(照片、信件、暫住證、就業證、工資單、欠條、勞動合同、工傷證明、生活用品、工作服、勞動工具、報紙、書籍、政策文件、打工文藝作品等），能夠真實紀錄、反映勞動者自己的文化和歷史。創辦打工文化藝術博物館的目的是希望：（1)通過廣泛收集整理與打工群體

相關的文化藝術作品及其他各類型物品和資料，建立打工文化歷史資料檔案庫，從打工群體的立場和視角，真實紀錄打工群體發展歷程，見證打工群體歷史變遷；（2)通過舉辦各類專題展及文化藝術交流活動，面向全社會開展輿論倡導，宣傳營造打工文化氛圍，増加社會對打工群體的關注、理解、尊重與支持；（3)通過日常接待來訪、舉辦各類打工文化歷史研討交流與培訓等活動，使博物館成為打工文化歷史的教育及培訓基地；（4)通過與相關專家學者、政府機構、民間團體及個人合作，開展對打工群體的文化歷史研宄。

打工文化藝術博物館所在的皮村，一切仿佛都處在某種現代主義城市想象的反面:散漫、未經任何規劃的建築高低錯落，坑窪不平的道路兩旁連成一片的是作坊的門臉，墓地就緊挨在大街的旁邊，這裡的蓬勃和荒蕪是一體兩面，似城非城、似村非村的雜交和邊緣景象，仿似在挑釁著那些關於現代社會及秩序的規範性論述。很難想象，在這片被都市遺忘和拋棄的邊緣地帶，竟有一間“博物館”存在，除非你親自穿過略顯擁擠卻井井有條的展廳，狹小而總是人氣滿滿的放映室和圖書館，或在展場外面的帳篷劇社中坐下，觀摩一出附近工友居民自己排演的戲劇。更難想象的是，這間僅百多平方的小院落，事實上在北京五、六環之間廣大的城中村區域，扮演了文化中心的關鍵角色，它還是全國打工者文化交流及社群建設的重要平台。自2010年6月開始，“打工文化藝術博物館”的整個展廳，先後被搬到馬德里的索菲亞皇后美術館、柏林的世界文化宮、玻利維亞的國立美術館和人類學與民俗學博物館。

打工文化博物館一方面的功能，是記錄打工人群自己的歷史和文化，用實物、文字、檔案等構築起不同於主流敘事的另一重發聲空間；另一方面，則紮根於皮村社區，服務於本地居民文化生活的直接訴求，並以凝聚社區認同和促進成員溝通作為一項工作重點。如此，這間小小的博物館以耐人尋味的方式混雜了來自各個層次的問題和討論。它的創建，正是現代博物館啟蒙理想的體現，即通過展示活動帶給參觀者新的體認與經驗，傳播和營造打工群體的文化氛圍，開展社會公眾倡導以増加社會對打工群體的關注理解、尊重與支持。體現在展覽設計上，是以展示和促進公眾認知為主的普及導向，並有意向正規的公共博物館的展陳方式看齊。雖是因陋就簡，但展板、數據、圖表、文獻、實物等陳列一樣不缺，在公眾教育方面更仿照公共博物館的工作方式建立博物館通訊和工作坊等活動。事實上，條件和規模並不是打工文化博物館區別於傳統公共博物館的前提，真正使它有別於其他機構的，是其完全自覺自發的自我組織實踐，同傳統的“自上而下”模式相反。

2008年5月1日，打工文化藝術博物館正式開放。面對參觀者，創始人孫恆做了非常精彩的解說：為什麼要辦這個博物館呢，因為我們覺得，勞動人民創造了歷史，可是勞動人民從來沒有進入歷史，為什麼沒有進入歷史，因為文化和歷史必須有載體，需要形成文字，形成載體，後人才能看到，比如說來北京的人都會去萬里長城，當他們登上萬里長城的時候，第一個想到的是秦始皇。萬里長城那麼長，不是秦始皇一塊塊建造的，其實是勞動人民建造的，但只有孟姜女哭長城的民謠才會使人想起這一點。因為記錄文化的技術，不是掌握在勞動人民手裡，勞動人民不識字，文人都是為統治階級服務的。今天不一樣了，隨著科學技術的發展，今天的普通工人、勞動者基本上初中、高中畢業，可以拿起手機、相機、攝像機記錄我們的生活，可以寫博客，寫微博，我們己經具備了勞動人民可以進入歷史的物質條件。中國改革開放三十年了，在聽到、看到的經濟増長背後，有幾億工人的付出，他們的生活，他們的情感沒人知道，我們看的大片、書、音樂，有幾個是反映工人生活的？本來我們寄託於文藝工作者、文化工作者，這是知識分子分內的事。可是我們發現這些人不為勞動人民說話、寫歌、寫文章。所以我們就沒有自己的文化，沒有自己的聲音。那我們怎麼辦，我們決定自己來辦自己的文化博物館，自己來記錄自己的文化歷史，我們不指望這些知識分子。

讓我們一起隨他來看幾件展品。

一號展品暫住證：中國改革開放的一個重要信號，就是農民流動到城市打工。頭10年，主要是到鄉鎮企業打工，但是規模不大。1988年前後人數開始増加。到1992年之後，農民

流動到沿海和大城市打工成為一股潮流。2003年取消收容遣返制度之後，進入城市的農民就越來越多。暫住證體現了這一時期的特色，而博物館收到的第一件捐贈品就是暫住證，也是收到最多的物品。一張暫住證，無時無刻不在提醒作為一個外來打工者和農民的雙重身份，“工友之家”的發起人之一王德志第一個捐出了自己多個版本的暫住證，這也成了博物館的“一號展品”。從最早辦理一個暫時證需要180多元到後來降為5元，王德志的北京暫住證也有很大的變化：C本是初來乍到，B本則是混北京己經有一段日子。這位在北京混跡了13年的內蒙古青年，現在拿的是B本。雖然如今逢年過節還是會查暫住證，但是在2003年孫志剛事件後，王德志己經不用擔心走在大街上會被收容遣返了。

三個戶口本：孫恆把徵集展品的消息第一個打電話告訴了“同心希望家園”的負責人馬小朵。馬小朵聽了很激動，決定把自己的戶口捐獻出來。馬小朵有過3本戶口：老家江蘇溧陽的農村戶口、深圳城市戶口和北京城市戶口。為了得到這張北京戶口，馬小朵花了 20年。1982年，16歲的馬小朵高中畢業後，離開江蘇溧陽老家，來到北京做保姆。第一批進京保姆大軍總共有5萬人，安徽無為來了 3萬，江蘇溧陽來了 2萬，都是鄉下姑娘，主要是到各級首長家當保姆。後來有一部電影《黃山來的姑娘》，就是以此為背景的。馬小朵的經歷和電影主人公的命運極為相似，她到了當時全國政協一個副主席家做保姆。“我們作為第一批5萬名小保姆走入北京，實際也是發出一個信號，從此帶動了農民工大量開始進入城市。”馬小朵說。1990年，她去了深圳，因為深圳的戶籍制度正在鬆動。她應聘到深圳一家電子公司做推銷員。300元的月薪，3年之後，公司幫她辦理了一個深圳城市戶口指標。“捏著那張戶口直想哭，我不知道值不值，奮鬥了半天，就是為了擺脫一個農村人的身份，可那是我的故鄉。”馬小朵結婚了，1996年又回到了北京，但還是深圳戶口，女兒雖然出生在北京，也是深圳戶口。2001年到了孩子要上學的年齡，丈夫的單位論資“排隊”，才有名額把自己和女兒的戶口調進北京。這一折騰前後就花去了 20年。此時，再面對那紙北京戶口，馬小朵己經沒有任何感覺了。“我不感到快樂，也沒有歸屬感。我曾經非常嚮往城市的主流生活，一旦真正擁有了，發現那些東西不過如此。所以我又回到了打工者中間。”

根據規定，主管部門將對博物館的資質進行審批，展室溫度、展品數量都有明確的要求，而且，展品要有專家做出鑑定，博物館的工作人員要求全部有5年以上的文博工作經驗，館長需要有大學以上學歷。“幸好按規定還允許有一個籌備期，在這個期間可以開館，我們會盡力想辦法讓它通過檢查。”孫恆想了想說：“這個博物館將來肯定是免費參觀的，大不了可以把它建成村裡的文化站。”這個活動也是公民意識的培養，大量的中學生通過募捐活動關心社會，很多企業員工不僅捐贈而且參與志願服務。

本書作者曾經就這個資質問題採訪了孫恆：如果嚴格按規定的話，不僅你們很難建成這個博物館，而且即使建成了，就又進入了他們那個體系了。

孫恆：所以我們就想，我們不是要搞成國家博物館那樣價值連城，我們就是要記錄自己的歷史，我們就不管那一套，我們就租了一個廠房，動員很多人來改造，很多工友來參與，每天晚上來裝修刷牆。有一對夫婦是搞裝修的，很奇怪我們在做什麼，我們說我們要辦一個博物館，記錄我們自己的歷史，聽了之後他們就特別激動，我們自己的還能進入歷史？第二天開始，一下班他們就義務幫我們搞裝修。我們缺水電，電工就來了，我們通過媒體去宣傳，去徵集物品。有一次北京晚報幫我們做了報道徵集物品，昌平建築工地上30多個工友，看到晚報特別激動，連夜自發開會，捐了幾包東西，派了三個代表送了過來。還有一個山東的工友，他是一個退伍軍人，退伍之後做廚師，有很多打工的經歷，留了很多的照片、信件、證件，看到消息特別激動，都快過春節了，他一個人坐著火車來，給我們捐了一大包物品，還幹了三天活。在這個過程當中，很多工友把自己的東西捐出來，他們得到了一種認可，博物館展示了每個工友的貢獻，這對他們是一件很自豪的事。

王江松：是不是打工博物館在全國己經有好幾家了？

孫恆：四川成都那一家是我們幫他們布置的，廣東省投資了八個億也搞了一家。我覺得不同的是，雖然都叫農民工博物館，打工博物館，但站的視角、布展思路，想要表達的東西不一樣，我們完全是民間，站在工人的視角、工人的立場上，來看待我們的歷史，因為不同的人對歷史的解釋是不一樣的。如果是官方來辦這個博物館，他一定站在官方的視角和邏輯來解釋這段歷史，我覺得這是不同的，完全不同的。

打工文化藝術博物館獲得如潮的好評，茲舉幾段如下：

湖北籍打工者：我曾經是製衣工廠的老闆，雇用過二十多名工人。現在自己又成為一個打工者，昔日的經歷己在觀看完這些展廳後感慨萬分。但願打工者早日快樂幸福！

劉海燕：平日自己也生活在相同的環境，但從來未覺得有所不妥。今天見到展廳里的照片，看到兄弟姐妹們的真實生活，心中不免酸酸的，真心希望我們的明天會好些。

網民：今天是勞動節，也是新工人藝術團成立七周年紀念日，你們代表了打工者的心聲，真心祝你們越辦越好，讓社會更多的人關注我們打工階層！

邱曉飛：祝願工人社團為更多打工子弟謀求福利！也祝願你們的生活越來越好。相信十年內一定會有質的變化！希望你們堅持下去，用雙手和頭腦改變自己和這個國家，給我們大家的子女後代一個平等幸福的和諧家園。

費月：很意外，很感動一張張照片一張張證書票據另類的藝術另類的震撼留下我美好的祝願願這裡越走越遠越寬願工人的工作生活變得美好

河北打工者：博物館記錄的是一個時代的歷史，若干年後我們的子孫會看到先輩為了生活拼搏的身影。願打工者博物館越辦越好！

網友：作為中國公民，我們有平等的權利去追求自由幸福。我們願意與我們的打工朋友一起維護權利，實現幸福生活！

楊樂：沒有勤勞勇敢的工人，就沒有我們美好的繁華城市，工人階級是社會的脊梁，是最偉大的，是最艱難卻最堅強的®。

四、勞動藝術狀況問卷調查及分析

2013年進行的勞工文化問卷調查，對勞動者在音樂、美術、影視、戲劇等方面的需求和能力狀況做了一個初步的調研，相關數據如下：

音樂起源於勞動，您同意這個說法嗎

同意與否 人數 百分比（％)
同意 385 48.55
不同意 117 14. 75
說不清楚 291 36.70
合計 793 100. 00
對於這個理論問題，差不多一般的人同意流行的音樂起源於勞動的說法，但也有一半多的人表示不同意或者不了解。

根據您的體會，您認為人們在勞動時為什麼會唱歌

勞動時唱歌的原因 人數 百分比（％)
抒發勞動的自豪和快樂 139 17. 96
釋放壓力、減輕勞動的沉重 501 64. 73
協調身體動作調整勞動節奏 110 14. 21
®http: // baike.sogou.com /

v73560276.htm?fromTitle=%E6%89%93%E5%B7%A5%E6%96%87%E5%8C%96%E8%89%BA%E6%9C%A

F%E5%8D%9A%E7%89%A9%E9%A6%86

在集體勞動中加強分工合作 12 1. 55
其他 12 1. 55
合計 774 100. 00
對這個問題的回答比對第一個問題的回答要可靠得多，因為每個人多多少少有一些真實的體驗；64.73%的人回答勞動時唱歌是為了“釋放壓力、減輕勞動的沉重”，而不是人云亦云地回答說“抒發勞動的自豪和快樂”，這是對當下勞動與音樂關係狀況的一個可信的證言。

工人喜歡和熟悉的歌曲，經典的《咱們工人有力量》、《團結就是力量》、《在希望的田野上》仍然高居從第一名到第五名的最前列，其次是這些年來由打工歌手創作和傳唱的新時代的勞動歌曲，如《勞動者讚歌》、《勞動最光榮》、《天下打工是一家》等等。

您對普通勞動者自己創作的音樂作品的看法

對草根音樂的看法 人數 百分比（°%)
很喜歡，它們真實地表現了勞動者的生活 379 50.74
不太喜歡，太粗糙了 66 8. 84
雖然喜歡，但更喜歡專業音樂人的創作 112 14. 99
應該對草根音樂進行加工改造 85 11.38
讓草根音樂自發成長發育 105 14. 06
合計 747 100. 00
大部分受訪者對普通勞動者創作的音樂歌曲作品持喜歡、肯定和鼓勵的態度，表明勞動者對於屬於自己的音樂歌曲的強烈的需要，只有少數人不喜歡，或者雖然喜歡，但更偏愛專業首樂作品。

在星光大道和春晚中，湧現出了許多勞工草根歌手，您認為他們的發展前景是

勞工草根歌手的前途 人數 百分比（%)
曇花一現，被主流擠走 129 16. 86
被主流整編，成為娛樂明星 130 16. 99
繼續走草根之路，在草根舞台上歌唱 162 21. 18
與主流音樂互動合作，努力開拓自己的市場 222 29. 02
不清楚 122 15. 95
合計 765 100. 00
對於通過主流媒體走紅的草根歌手，大部分受訪者持客觀、理性的態度，有三分之一的人認為他們會被主流淘汰或者收編，有21%的人希望他們能繼續走草根之路為草根歌唱，另有29%則希望他們與主流互動合作，開拓更大的市場。

請您說2012年最有代表性的三位勞工草根歌手：旭日陽剛高居榜首，大衣哥位居第二(大衣哥就是朱之文，相當多的受訪者把他們當成兩個人了），其次是孫恆、阿寶和西單女孩。這裡有一個認知的錯位。按勞工音樂的原創性、內涵、價值、深度而言，孫恆作為原創歌手，是最優秀的，許多、姜國良、董軍、段玉也很棒，而旭日陽剛、大衣哥、阿寶、西單女孩、草帽姐等人，走的基本上是娛樂明星的路子，也不是原創歌手，但由於他們得到了官方的認可以及大眾娛樂文化的包裝，在很大程度上被商業化了，他們在勞工群體中的影響力和知名度反而高於孫恆等人。真正原創的勞工音樂的傳播，還有很長的路要走。

請您評價一下《超級女生》、《超級男生》、《中國好聲音》等音樂選秀節目

評價音樂選秀節目 人數 百分比（％)
非常好，為平民子女進軍樂壇打開了一條通道 182 24. 11
很壞，被權力和資本操縱，缺乏公正性可惜，一批有才華的平民子女 88 11. 66
成了低俗文化的犧牲品 75 9. 93
把它們改造為公開公平公正的選秀平台 202 26. 75
說不清楚 208 27. 55
合計 755 100. 00
一半以上的人認為這些音樂選秀活動是個好現象，如果還存在不好的方面的話，應該而且可以把它們改造成為公開公平公正的平台，應該說這種認識是符合歷史發展方向的，有20%以上的人持強烈批評態度，另有27%以上的人表示無法判斷。

草根歌手、勞工樂隊之所以缺乏娛樂明星的影響力的原因是

勞工樂隊缺乏影響力的原因 人數 百分比（°%)
缺乏包裝炒作宣傳的資金 169 22. 35
作品本身的藝術水平和感染力不夠 101 13. 36
不能迎合商業社會的價值觀和審美趣味 155 20. 50
廣大勞動者這個主要聽眾群體太窮，連廉價的門票也買不起 131 17. 33
政府不僅不加扶植，有時還加以打壓 179 23. 68
說不清楚 21 2. 78
合計 756 100. 00
對於勞工音樂影響不大的原因，受訪者的認識還是比較中肯的，看到 了多方面的因素，
其中經濟、商業方面的因素占到60%，政治方面的因素占到近24%，作品本身的原因占13%。這個判斷是比較客觀的。

您認為勞工音樂要得到發展需要具備什麼條件

勞工音樂發展的條件 人數 百分比（％)
經濟發展和勞動者消費水平的提高 171 23. 33
整個社會對勞工問題的重視 295 40. 25
勞工力量的發展壯大 78 10. 64
更多優秀的青年人加入進來 139 18. 96
知識分子的幫助和加盟 50 6. 82
合計 733 100. 00
既然經濟和政治原因是制約勞工音樂發展的主要因素，那麼相應的，勞工音樂的發展就有賴於經濟政治社會條件的改變，但受訪者對於勞工力量的發展壯大這一主體條件的重視不夠，勞工階級缺乏力量的話，就很難吸引到足夠的年輕人和知識分子加入到勞工文化的建設中來。

下列各種藝術類型中，您最喜歡哪一類

藝術類型 人數 百分比（％)
繪畫 89 11. 66
雕塑 45 5. 90
建築藝術 72 9.44
書法篆刻 84 11. 01
攝影 270 35. 39
工藝美術 62 8. 13
不清楚 141 18.48
合計 763 100. 00
工人們最喜歡的藝術形式是攝影，因為攝影對物質條件和技術水平的要求，相對其他藝術類型來說是最低的，有一部相機和手機，就可以開始攝影了。

“您認為在您的生活工作中，您接觸最多的是藝術”，依次是攝影、繪畫、建築、工藝、

書法、雕塑，與上一組數據高度正相關。

如果喜歡繪畫的話，那麼您喜歡的是

繪畫種類 人數  
中國畫 360 72.43
西洋畫 48 9. 66
版畫 63 12. 68
其他 26 5. 23
合計 497 100. 00
對於雕塑、建築的問題也得出類似的回答。在繪畫、雕塑、建築藝術中，工人們最了解和喜歡的還是國畫、中國古典雕塑和建築等中國傳統的藝術作品和藝術形式，對於外國藝術的了解和喜愛程度相對比較低，這與工人們對中外文學的認知和評價是呈正相關的，表明勞工文學和藝術還存在向西方學習的很大的空間。

在書法篆刻藝書中，楷書、行書、草書、隸書、篆書、篆刻依次獲得工人的喜愛，這是非常符合公眾對書法藝術的認知特徵的。這與各種書法的難易程度和普及程度直接相關。

在工藝美術中，陶瓷工藝、家具工藝、染織工藝、剪紙泥人工藝和編結工藝依次獲得工人的喜愛，也是非常符合公眾對工藝美術的認知特徵的。這與各種工藝美術的實用程度和普及程度直接相關。

您覺得攝影有什麼作用

攝影的作用 人數 百分比（％)
把現實記錄下來 486 63.45
帶來藝術享受 254 33. 16
其他 24 3.40
合計 766 100. 00
對攝影作用的認識很符合工人的文化水平，畢竟大部分工人還沒有達到把攝影當做純藝術的高度，而更多的是記錄自己生活中的一點一滴。

您最希望了解或補充哪方面的美術知識：工人對自己比較熟悉的攝影知識的需求(23.66%)最高，繪畫（15.19%)次之，書法（11.56%)、建築（9.81%)、工藝美術（7.93%)再次之。值得注意的是，17.88%的受訪者表示自己需要得到全面補充，對各門藝術的求知慾很旺盛，也有9.4%的受訪者表示都不需要。

您認為目前電影院的票價：大部分工人覺得電影票價太高（67.37%) 了，是他們的收入水平難以承受的；29.95%覺得票價適中，只有2.67%覺得票價較低。在消費引導生產的情況下，勞工電影的發展當然受到限制，這就是為什麼中產小資成了電影生產和消費的主導力量的重要原因。

請舉出三部您看過的表現勞動者生活的電影作品：受訪者的關注點很分散，有100多部電影入選，相對而言，2009年的《萬家燈火》，拍的是一個老百姓居住的大雜院面臨拆遷的故事，與工人生活息息相關，喜歡的人多一點；其次為《活著》、《今天我休息》、《駱駝祥子》、《鐵人王進喜》，這些都是比較優秀的勞工電影。

您最喜歡哪類電影和電視劇：歷史片（19.97%)、社會問題片（19.83%)、戰爭片（16.09%)、武打（15.4%)片、進口大片（14.98%)、言情片（12.62%)依次是工人喜歡的電影類型，勞工電影可以歸類在歷史片和社會問題片之中。

如果您認為反映勞動者生活的電影越來越少了，原因何在

勞工電影少的原因 人數 百分比（％)
形勢變了，勞動者不吃香了 94 19.30  
有權有錢的人掌控了電影市場，不投資這類電影 146 29.98  
編導影星對這類電影不感興趣 53 10.88  
大部分觀眾追捧中產以上的生活方式和藝術趣味 174 35.73  
其他 20 4. 11  
合計 487 100  
工人們對勞動題材電影衰退的原因的認識是非常清楚的，歸根到底就是勞動和勞動者不吃香了，而權力、資本、知識等等更加受到社會和電影市場的青睞。

如果您覺得勞動者題材的電影票房收入不好，其原因何在

勞工電影票房不好的原因 人數 百分比（％)
缺乏做廣告宣傳的資金 47 11. 03
票價太貴，普通勞動者看不起，而看得起電影的人不喜歡看這類電影 195 45. 77
普通勞動者生活太苦，不願看這類電影，寧可看一些小資電影安慰自己 127 29. 81
這類電影本身有問題，激不起勞動者的興趣 45 10. 56
其他 12 2. 82
合計 426 100. 00
進一步，工人對勞動和勞動者題材影片票房收入不好的原因的認識也是很清楚的，主要原因是勞動者看不起電影，而看得起電影的人又不看這類電影，甚至相當一部分勞動者自己也不願意看這類電影，因為這類電影解決不了自己的問題，也不能帶來安慰和快樂。

您最喜愛或受影響最深的電影中的人物形象具有的三個主要品格:工人們選擇的電影人物最可貴的品格是堅持、堅強、堅韌，這是他們頑強生活下去的主要精神力量，其次是樸實、善良這些勞動者的本色特質，最後是正義、勇敢、機智，這反映出，反抗剝削和壓迫還沒有能夠成為勞動者的主要思想品質。

您喜歡觀看哪種戲劇：地方戲曲（22.62%)、音樂劇（19.45%)、京劇（7.03%)、話劇（6.485)、歌劇(6.07%依次成為工人喜歡的戲劇，有高達38.34%的受訪者表示不喜歡任何戲劇，或者他們對戲劇藝術不甚了解。

您一年能看幾次戲劇

看戲次數 人數 百分比（％)
五次以上 41 5. 56
三到五次 47 6. 38
一到三次 252 34. 19
從不觀看 397 53.87
合計 737 100. 00
有53.87%的受訪者從不觀看戲劇，表明相比電影而言，他們對戲劇藝術了解很少。只有三分之一強的受訪者一年能夠看一到三次戲劇。

您的周圍是否有勞工參與或組織的戲劇活動？您自己是否願意參加

有無、是否參加 人數 百分比（％)
有，參加 91 13.40
有，不參加 97 14. 29
有，想參加沒機會 118 17. 38
沒有，想參加 145 21. 35
沒有，不想參加 228 33. 58
合計 679 100. 00
一半以上的受訪者表示身邊沒有勞工戲劇活動，將近一半的受訪者表示沒有興趣和意願參加；有13.4%的受訪者參加過這類活動，另有38.73%的受訪者表示想參加，但身邊沒有或沒有機會參加此類活動。

您認為哪種因素最容易讓戲劇引起觀眾的共鳴

引起戲劇效果的原因 人數 百分比（％)
劇情是現實生活的真實反映 274 39.48
演員表演出色 61 8. 79
劇情人物的思想情感打動人心 203 29.25
矛盾衝突激烈、曲折多變 45 6.48
說不清楚 111 15.99
合計 694 100. 00
對戲劇效果的評價，較多的人選擇內容的真實性，其次選擇形式上的藝術性和表現力。

綜合評述：1、受權力、資本、中產、知識精英主導的主流藝術，仍然控制著藝術的生產和消費，囚於經濟、政治、文化諸多方面的原因，勞動藝術的發育和發展還是遠遠不夠的，在藝術世界和藝術市場中的份額、地位、影響力還遠遠沒有達到與主流藝術分庭抗禮的程度;2、大部分勞動者對當前藝術領域的問題和藝術現象具有相當健全的感知、分析和判斷能力，勞動者身上蘊藏著巨大的藝術創造潛力和藝術欣賞需求，只是勞動藝術的生產和傳播客觀條件遠遠不夠，未能為勞動者藝術創造潛力的實現和藝術需求的滿足提供自由的空間，勞動藝術的發展既具有廣闊的前景，也任重而道遠。

五、中國勞動藝術的問題分析和發展前瞻

在前兩個部分，我們主要是客觀上掃描和介紹了當代中國勞動藝術的現狀，並沒有對它存在的問題進行深入的分析和評價。最後一部分我們嘗試一下，並提出相應的解決問題的方建議。

1、當前的勞動藝術，與勞動文學一樣，受制於也制約了中國工人階級的發展水平，表明中國工人階級仍然沒有成為獨立的社會歷史主體

本書對當前中國勞動文學的分析評價框架，基本上也適用於當前中國勞動藝術。

看了歷屆打工春晚，遍歷了海量的包括音樂、歌舞、小品、相聲、攝影、影視、戲劇、行為藝術等等在內的勞動藝術作品，其中真正能夠作為當代和未來工人階級主旋律、主色調、主形象、主故事、主思想、主感情的，猶如鳳毛麟角。每屆打工春晚最後的大合唱《勞動者讚歌》算是其中最優秀的了，這是韓國工人運功中湧現出來的一首戰歌，孫恆給它填上了中文歌詞：離開了親人和朋友，踏上了征戰的路途，/為了生活而奔波，為了理想而奮鬥。/我們不是一無所有，我們有智慧和雙手，/我們用智慧和雙手，建起大街橋梁和高樓。/風裡來雨里走，一刻不停留，/汗也撒淚也流，昂起頭向前走。/我們的幸福和權利，要靠我

們自己去爭取。/勞動創造了這個世界，勞動者最光榮！ /從昨天到今天到永遠 /勞動

者最光榮！與這首歌比較接近的歌曲還有《團結一心討工錢》、《怎麼辦》、《生命之歌》、《生活是一場戰鬥》、《未來時代》等。小品《團結就是力量》、《喜宴》、《還誰自由》，戲劇《狼來了》，電影記錄片《凶年之畔》等藝術作品，也涉及到了工人團結、集體抗爭、罷工行動。這些作品表達了當代中國勞工藝術的最強音，但數量太少，對於其他絕大多數作品，可以大致做出如下的判斷：就主題和內容而言，還停留在對農民工尷尬、困窘、看不到出路的生存現實的描寫上，它們再現和表現了當代工人階級生活的一個方面，那就是農民+工人、主人+流民、強勢稱號+弱勢群體的分裂和撕扯；資本剝削、工廠專制、政府管控、城市排斥，農民工陷入孤零零的原子化生存狀態；身體的悲劇：在工廠、流水線與宿舍、出租屋之間；鄉愁：回不去的農村、回不去的故鄉。而在工業化、市場化、城市化進程中必然會並且正在成長起來的另一方面，還基本沒有成為當前勞動藝術的主要題材和內容：農民工的工人化、市民化和公民化；新工人正在努力建立新型的社會聯繫，工人開始了聯合和團結的進程；工人在精神與靈魂層面的探索和追求；新型城鄉關係的建立。與此相適應，就主要的思想感情而言，絕大多數勞動藝術作品還停留在消極被動的、否定性的、控訴性的階段，停留在孤獨、迷茫、無助、疼痛、壓抑、嚎叫、屈辱、怨恨和憤怒的階段，或者雖然有一部分勞工己經產生了實現勞動價值和尊嚴、消滅剝削和壓迫、成為公民和社會主人的“解放”的目標和希望，但卻沒有找到實現這一目標和希望的道路和方法，還很少有人達到了基於工人作為歷史主體和社會主體所產生的力量、自豪、榮耀和樂觀之上的理性反思和階級認同階段，也就是說，勞動藝術還沒有能夠幫助和促進新工人形成自己的階級意識，從自在的階級轉變為自為的階級。當然，揭示和描寫苦難、犧牲、不公平、非正義，以及表達對這種狀況的不滿、怨恨和憤怒，以及提出一些比較抽象的目標和希望，這是工人階級意識形成和工人解放的第一步，是完全必要的，但停留在這一步就不行了，而且對苦難的描述本身，也不能停留在現象的層面，應該引導人們思考產生這些苦難的原因，從而進一步尋找消除這些原因的道路。己有的勞工藝術作品，很多只是簡單地再現和表現苦難，而未能提供足夠富有深度的情節和場景，引導人們思考苦難的原因，甚至可能由於描述的深度不夠，而誤導人們把苦難的原因歸結為某些個人的品行和素質等淺層次的原因，而放棄對人性和制度的深層追問。這樣，看了太多悲苦的描述和訴說以後，人們找不到走出苦難的道路，從而陷入更加悲觀乃至絕望的思想和情感狀態。因此，就主要意象的塑造和建構而言，絕大多數都是一些消極被動、軟弱無力的、作為勞動者之物化、譬喻和象徵的，在自然界和社會界中處於弱勢狀態的無機物、植物和動物意象，罕見為爭取人權、公民權利、勞動權利而奮鬥的工人戰士和工人英雄人物，以及作為這些人物的擬人化符號和象徵的，在自然界和社會界中處於強勢地位的、堅強有力、生機勃勃的無機物、植物和動物意象。總之，勞工藝術遠遠沒有完成由原子化生存主題轉向建構新型社會聯繫的主題，由自在自發、消極被動的個體意識轉向自覺自為、積極主動的階級意識，由矮化、畸形化和病態化的意象轉向健美有力、崇高偉大的意象的結構性轉化。

勞動藝術的這樣一種整體性現狀就與一小部分先進工人的意識和要求發生了一定的衝突。針對第六屆打工春晚唐以洪作詞、蔣山作曲並演唱的那首《退著回到故鄉》®，在勞工新聞微信群里發生了一次爭論。建築工人蘇勇艾特孫恆說：“同在一個群這麼久，就沒見你為工人利益說一個字！工友之家既然打工人階級的招牌，怎麼不為工人的利益鼓與呼呢？乾脆改成沉默之家算了！對了，你們又要開始準備今年的打工訴苦春晚了？辛苦了哈！ ”“工人階級不需要訴苦大會，需要控訴，雄起，戰鬥，需要戰鬥性的工人文藝，激勵工人勇往直前，訴苦大會還不如不搞，勞民傷財。孫恆，如果你能寫點這種鼓舞工人士氣的歌，中國進步工人、民主工友都會對你豎大栂指。頹廢、訴苦、臆想，這些方面的歌和工人文藝就算了吧。退退退，苦苦苦，這些歌聽了讓工人有一種要自殺的衝動！”

我當時也在群里，就替孫恆解圍說：“蘇勇，《勞動者讚歌》就是孫恆從韓國工人歌曲改編為中文版的，傳唱甚為廣泛。當然，中國工人運動的確也需要更多原創的戰歌。”

蘇勇：“我的意思就是說需要原創中國工人的戰鬥歌。目前中國搞工人文藝的一首都沒有寫出來。基本都是一些不痛不癢、訴苦、臆想、頹廢的作品。韓國人能寫，台灣人能寫，

®《退著回到故鄉》:從北京退到南京/從東莞退到西寧/從擁擠退到空闊/從轟鳴退到寂靜/退到泥土草木/從工廠退到工地/從機器退到螺絲/從工號退到名字/從衰老退到年少/從衰老退到青春年少/故鄉依然很遠/是一隻走失的草鞋/再從年少繼續後退/退繼續退/退繼續退/退到母親的身體裡/那裡沒有榮辱/那裡沒有貴賤/那裡沒有城鄉/沒有淚水/那裡沒有貧窮/那裡沒有富貴/相遇的都是親人(唐以洪詞，蔣山曲）。這首歌曲也是電影記錄片《我的詩篇》的片尾曲。

為什麼中國搞工人文藝的寫不出來？中國工人最需要這些振奮人心、激勵士氣的工人文藝作品了。我對孫恆完全沒有惡意，只是善意的提醒。既然目前還沒有靈感，寫不出戰鬥工人文藝作品，就不要把那些頹廢、訴苦、臆想方面的原創歌曲到處傳唱！這會嚴重影響工人階級的思想、士氣、精神面貌。最好是把勞工三權寫進歌里。”

王江松：“有兩種人可以完成這一使命，第一種是具有音樂創作才能的民主工友、工運戰士（比如姓蘇名勇者），第二種是親身參與勞工運動的音樂人。孫恆還是有這個實力的，只是身處北京，而且要對一個龐大的機構的生存負責，沒有放開創作。2013年我們在番禺參加一個工人座談會時，我當面跟他說，工運現場嚴重缺乏音樂和藝術元素，工人們只能傻呼呼地坐在那兒，或者簡單重複幾句口號，明顯沒有氣勢、自信和感染力。”

蘇勇：“但是搞工人文藝的也不能只創作頹廢、訴苦、臆想方面的歌啊。孫怛犯了一個嚴重的錯誤，這是另一種精神麻醉，精神鴉片，像那種退退、苦苦歌，根本就不能上打工春晚，難道負責人骨子裡就是奴性？”

彭家勇：“不利於團結的話不要說，包容一切為勞工做事的人。”

蘇勇：“有問題就要說出來。”

王江松：“孫恆那個機構也不是他一個人說了算。前些年他們還大力聲援了南方工運，近幾年把重點轉到工人團結經濟，試圖在市場經濟之外為工人開闢一條合作經濟的道路，直接迴避和超越勞資矛盾。”

彭家勇：“2014年打工春晚有根據廣州大學城環衛工集體維權改編出來的小品。”王江松：“由於不能直接參與工運，藝術創作自然就失去的需求、素材、動力、激情。”彭家勇：“他們還多次為工人集體維權捐款捐物，比如新生鞋廠和大學城案。”

王江松：“打工春晚要在北京演出，是要受到嚴格審查的，只能曲折隱晦地安排進去一點工人抗爭的內容，儘管如此，去年的打工春晚還是不允許在網上轉播。”

蘇勇：“主流工人文藝就要有戰鬥性，團結，才能激勵士氣，這和捐款是兩回事。那打工春晚就不要搞了吧，以示抗議啊。搞得不倫不類，訴苦大會，還不如不搞。”

彭家勇：“把批評打工春晚的精力用來去批評央視春晚吧。”

蘇勇：“正因為打工春晚代表工人階級，所以有問題就要說出來。”

彭家勇：“海納百川，有容乃大！”

蘇勇：“包容不等於對問題視而不見，提出問題是愛護。”

彭家勇：“個人在網上發發牢騷，好像沒事，機構稍有不慎，就有滅頂之災，讓勞工機構活下來，打工春晚開起來，就是貢獻了，不要苛求太多了。”

2016年1月30日，蘇勇在民主工友微信群里艾特許多說：

“你們搞的節目能不能雄起一點，以一種戰鬥的姿態。節目整個一訴苦大會。工人階級的臉都給你們丟光了！工人階級文藝需要的不是在別的階層面前吶喊，訴苦。需要的是雄起，戰鬥精神，檄文，集結號。鼓舞人心，振作士氣，催人奮進，戰鬥的作品。

而不是什麼退，退，退！苦，苦，淚！讓別的階層看不起！認為軟弱無能，只知道抱怨。這簡直就是一種太監奴隸文化，勇敢的工人兄弟姐妹看了很不舒服。特別是一線敢打敢拼的工人先鋒，雄得起的進步工人，看了這些如鯁在喉，相當不滿！

工人階級展示出勇敢，理直氣壯，氣沖牛斗的戰鬥姿態，精氣神，別的階層才會看得起並尊重你！

還有舞台上的小孩能不能把那個甚麼紅領巾摘了，廣大工人兄弟姐妹骨肉分離，留守兒童就拜這紅領巾的組織所賜！勞工群內部我才這樣評論！有過火之處請見諒！

退到媽媽的懷裡，叫媽媽保護？這是一種怎樣的奴性思維才寫得出來這樣的歌詞？訴苦在工人自己範圍訴苦就可以了，可以激起憤慨，同仇敵愾。在全國各個階層、統治者面前訴苦只能是自取其辱，丟臉，懦弱，怨婦。

工人牛高馬大，粗壯的拳頭是幹啥的，還退到媽媽的懷裡尋求安全。

我實在是忍無可忍才說話的，我不怕得罪人的。勞民傷財就不說了，至少要搞得轟轟烈烈，雄得起噻。

出現一個怪現象，一線敢打敢拼的工人先鋒，為了工人維權，窮困潦倒，微信群，QQ群到處募集支持資金，卻是杯水車薪，應者寥寥。反而工人文化卻搞得熱熱鬧鬧，又是飛機接送，又是舞台唱歌跳舞，不差錢！

很多反對的工友，不想得罪人，都和我私聊，反對這個懦弱、訴苦大會的打工春晚！其中有很多著名勞工領袖。

到此為止了，我不想在就這個事情評論。希望孫恆他們能夠看到我的發言，好自為之！既然代表工人搞打工春晚，就要搞得戰鬥一點，到各個階層面前都不要丟工人臉！

仰人鼻息，那還不如不搞，節約點錢支持一線工人維權先鋒。有限度戰鬥性也能過審查，比如唱紅色的歌嘛，國歌，白毛女也可以。也不能到處訴苦噻！唱社會主義好也可以，諷刺一下。”

王江松跟評：“幾年前我就提過倡議，希望勞工音樂人能為現場維權的工人創作一些歌曲。比如罷工的時候，別苦逼逼坐在那兒，或者只會簡單喊幾句口號。要嗨起來！要有文藝演出隊，獨唱、合唱、對唱、小品，能上就上。一則可以鼓舞士氣，二則可以震懾對手。外國勞工運動中就有很多藝術元素和濃烈的藝術氛圍。我們這兒目前還沒有這樣的音樂人和藝術家提供這樣的服務。”

蘇勇自己也是一個業餘的勞工歌手，受這個事情的啟發和激勵，他創作了一首《工人向前進》，用吉他自彈自唱後發在群里了：工人兄弟姐妹們/己做好了戰鬥準備/反對剝削，反對壓迫，反對不平等/不怕犧牲，勇敢面對/向著勝利勇敢前進/前進……前進//向前進，向前進/我們一起手挽手向前進/向前進，向前進/不要害怕，勇敢向前進//向前進，向前進/我們挺起胸膛向前進/向前進，向前進/爭取最後的勝利，勝利……蘇勇用雄渾有力的聲音唱出這首歌，情緒高昂飽滿，表現了工人的力量和自信，旋律又簡單精悍，朗朗上口，易學易唱，我預計將來一定會成為勞工運動中流傳甚廣的歌曲。

2、勞工階級的成長壯大和勞工運動的蓬勃發展，對勞動藝術具有剛性的和必須得到滿足的強烈需求

為什麼勞動藝術即使在現階段，也還沒有達到其應有和可能的高度呢？ 一個重要的原因是它未能與正在蓬勃興起的當代中國的勞工運動內在地結合起來：一方面，進行勞動藝術創作的工人和從事勞動文化創作和傳播的勞工機構，自身並沒有開始團結組織起來並開展集體行動；另一方面，己經開始團結組織和集體行動的工人群體以及幫助、輔導、促進這種團結組織和集體行動的勞工機構，自身缺乏勞動藝術意識和創作才能，不能從內部產生出勞動藝術作品。這種分離和隔閡，導致雙重不利的後果：一是勞動藝術創作由於未能與勞工集體行動、勞工運動相結合，而處於消極被動、無集體行動意識、無主動創造歷史意識的階段，或者只是發出諸如“天下打工是一家”、“勞動最光榮”、“打工、打工、最光榮”之類偏於抽象空洞的宣示和口號，而不能凝聚起來一種改變世界的力量；另一方面，在2010年到2015年第一波勞工運動的高潮中，在歷次工人集體行動過程中，勞動藝術基本上是缺席的，抗爭的工人們顯得很僵硬、單調、悲憤、苦逼、木訥，而未能用勞動藝術元素裝備起來，未能以藝術的方式調動、激發、凝聚、鼓舞、提升、升華工人的情感和力量意志，未能展示出一個新的社會歷史主體充滿自信的、陽剛健美的精神風貌。限制這種結合的原因有兩個，一是在客觀條件方面，執政者還沒有放開結社、集會、示威、遊行、罷工的自由，也沒有放開思想、言論、藝術創作、文化傳播的自由，像北京新工人文化藝術中心這樣的勞工文化和藝術機構，只能在制度、法律和政策的夾縫中生存，不敢大膽地與工人維權的集體行動相結合，就像《我要報仇》這個相聲里那樣，被侵權的工人學成武功下山找老闆報仇，噗噗朝著老闆捅了兩下，只不過手中的武器是兩根火腿腸！即使是身處經常發生工人集體抗爭的深圳工業區並且與小小草這家著名勞工NGO有著很深淵源關係的深圳重D音工人樂隊，仔細梳理其作品，無論其創作還是表演，還真沒有與某一次工人集體行動直接掛鈎的，這應該是有意識的策略安排;另一方面，在主觀條件上，工人集體行動的參與者、倡導者、推動者和引導者的藝術意識和藝術素質不高，還沒有把勞動藝術當做工人集體行動的一個重要環節、內容、形式和方法加以籌劃和考慮，沒有培養和安排專門的人員來負責這方面的事情。

然而，工人階級由自在階級向自在階級的轉化、勞工運動的發展壯大，是不可抗拒的歷史趨勢，因此，勞動藝術與勞工運動的結合也同樣是不可避免的，這種結合將同時把勞動藝術和勞工運動提高到新的歷史階段：

第一，勞工階級的壯大和勞工運動的興起內在地需要勞動藝術達到新的發展階段。在工業文明和資本主義社會，勞工階級具有三種力量，第一種叫做結構的力量，也就是說勞動是經濟生活中一種不可缺少的結構性要素，沒有這種要素，其他一切生產要素就都是死的和無用的；第二種叫做結社的力量，就是工人通過團結和聯合，把分散的、個體性的、無序的結構性力量轉化為一種集中的、集體性的、有序的力量；第三種叫做文化的力量，這是結社活動和集體行動的主觀條件，為結社活動和集體行動提供理念、綱領、目標、計劃、策略、宣傳、輿論、動員、技術等等精神資源，勞動藝術就屬於勞動文化力量的組成部分。處於弱勢地位的工人階級維權和爭權，追求自由、平等、解放和幸福，那是一種內生的、基於人性和社會發展規律的需求，是必須要得到滿足的，是任何力量也不可阻擋的，這種需求就強烈召喚和推動勞動文化和勞動藝術的產生和發展。當代中國工人階級的維權和爭權與追求自由、平等、解放和幸福的鬥爭還剛剛開始，對勞動文化和勞動藝術的需求是巨大的，必將使勞動文化和勞動藝術達到一個新的、更高的階段。

第二，勞工結社、勞工的團結和組織內在地需要勞動藝術的轉型升級。勞工運動是工業社會和資本主義社會必然會產生和發展起來的工人階級爭取權利的社會運動，勞工結社是勞工運動的第一步，勞工結社權或團結組織權在“勞工三權”中名列首位，目的是把分散無序的、像成千上萬的馬鈴薯一樣沒有任何內在聯繫的個體工人，組織成為一個集體，一個階級，然後才能去與資產階級、其他階級和政府展開集體博弈，這就需要大多數工人具有歷史主體意識、社會主體意識、階級意識和集體意識，由消極被動、聽天由命的精神狀態轉變為積極主動、奮發有為、自主自治、自強自立的精神狀態，這種轉變既需要哲學、經濟學、政治學、社會學、法學等等人文社會科學的理論上的引導和推動，其實，更需要為一般工人群眾所喜聞樂見的文學藝術的啟迪、感動和渲染。就目前我國勞動藝術所達到的水平而言，是不能夠勝任的，悲哀、無奈、喊痛、叫苦、屈辱、憤怒，或者只是一種消極被動的精神狀態，或者只是一種與剝削、和壓迫者抽象對立的狀態，根本上還沒有進入與對方的具體的、此消彼長的力量對比狀態。勞動藝術應該以生動形象的、動人心弦的再現和表現，讓工人們感覺到團結和組織起來的絕對必要性，相信自己完全有能力團結和組織起來，相信這種團結和組織會成倍地増強工人的力量，從而從心底里激發起廣大工人團結和組織起來的願望和熱情。

第三，勞工集體行動過程中內在地需要勞動藝術的鼓舞和催化。團結和組織起來的工人，能夠進行三類集體行動，第一類是與資方進行集體談判，第二類是進行罷工、怠工等產業行動，第三類是通過集會、遊行、示威向社會和政府集體表達訴求。從各國勞工運動經驗來看，藝術元素都在其中起了很重要的作用，包括鼓舞人心的樂曲、歌曲、合唱、舞蹈、電影、戲劇、小品、相聲、攝影、繪畫、雕塑、招貼、橫幅、象徵符號等等藝術形式，這些現場的或正在進行時的勞動藝術，能夠起到凝聚和放大工人集體力量的作用，也能夠感染對手和旁觀者。韓國電影《購物車》，講的是一個韓國商場員工抗爭的過程，從中可以清晰地看出，工人文化在抗爭過程中發揮多麼大的作用。那些大媽大姐們在罷工時，唱工人的歌曲，打出一些條幅標語，發放小冊子，向消費者和公眾表達他們的訴求。這就是工人文化的力量。這幾年我們的工人維權運動存在一個問題，就是顯得沒文化，只是呆呆地靜坐，或喊幾句單調的口號，除此以外沒有別的，這個就沒有充分發揮工人文化的作用，沒有運用繪畫、詩歌、音樂、歌曲這些藝術元素。文化和藝術能起到非常大的鼓舞作用啊！我們不要把維權搞得那麼苦逼，那麼悲慘，那麼苦大仇深的樣子。要高興起來，快樂維權，我們在抗爭過程當中，可以搞一些文藝創作和表演，獨唱、合唱、小品、相聲、舞蹈，都可以。工人兄弟姐妹中有才藝的人也不少，如果以文藝形式來表達工人的訴求，那種場景是多麼動人，多麼鼓舞人心啊！在這個過程當中，工人團結的力量被放大了，維權處於一種熱情洋溢的狀態中，工人顯得更加自信。它有兩個方面的功能：一方面，工人得到了鼓舞，更加有信心，在歌舞聲中，在自我才藝的展示當中，工人的心更加貼近，彼此感情融為一體，他們堅決抗爭的決心和意志得到了加強；另一方面，工人這種文化的展示，這種力量的放大，也會讓資方感到忌憚，感到工人不能小瞧，認為工人一點也不自卑，看到工人的團結是打不破的。這樣可以對資方產生強大的威懾，資方要是嚇唬不了你的話，在資本利益的要求之下，它一般會作出妥協的。

第四，在中國未來整個藝術領域和藝術市場上，勞動藝術的總量和影響力都會成倍増長。僅從前面所作的問卷調查可知，勞動藝術的供給潛力和市場需求都是很龐大的，考慮到以下幾個因素，勞動藝術市場規模將會大幅度擴張，至少能夠與目前由權力和資本占主導地位的精英藝術和商業化大眾藝術分庭抗禮：首先，從長遠來看，隨著經濟的増長和社會保障體系的逐步完善，工人的文化教育水平和文化消費能力還將有大幅度的提高，能夠加入藝術創作隊伍和藝術消費者行列的工人將會越來越多，使勞動藝術的基礎更加寬廣和深化；其次，勞工運動的蓬勃發展會把勞動藝術推進到前所未有的高度，將會湧現出大批優秀的勞動藝術作品和勞動藝術巨匠；再次，政治民主化和意識形態多元化，會為勞動藝術的發展提供寬鬆的環境，使許多被壓抑的藝術創造力像火山一樣爆發出來；最後，網絡和自媒體的更進一步的發展，為普通勞工從事藝術創作、發表作品、表演、傳播、欣賞等等，提供更為便捷的平台和技術支持，極大地縮小普通勞工與知識分子在藝術生產和消費上的差距。