一

　　貝多芬和我們的關係之遠近是一門藝術。說遠就遠，說近則近。你說他是一個西方人，可是，在我們這裡，東西方的匯流，似乎是在形成一條看得見，又看不見的洪流；你說他是一個英雄人物，可是現在，英雄之死和英雄的復活二論並存；你說他是一個理想主義者，烏托邦幻想的魅力，究竟是暗色還是亮色？貝多芬和我們形成的關係是一種對立和對峙還是一種融合？我們和他們的文化的和宗教的，歷史的和人種的關係究竟如何？他和他的時代，和他的時代的聽眾的關係，又是如何？我們中國人聽老貝也歷百年，我們的每一場交響樂，是將我們靠近他，還是疏離他，還真是不好說。我們的音樂，如有人彈奏的肖邦，是在解釋“那個他”，還是在解釋音樂家自己和音樂家的鄉思之情如中國的詩詞？而老貝和他的兄弟姐妹們，也已經隔了幾百年的歷史了。他們又如何對待他們的樂聖？一個如此古老人物的音樂，何以在我們這個時代，還是氣勢洶洶地轉輾世界各地的舞台和錄音間，持久不衰，愈演愈烈呢？這是一個簡單的音樂魅力所能夠解答的了的嗎？

　　我們看到，貝多芬音樂的重複性，大大超過其同時代文學藝術的名著。這些兄弟藝術之間的遭遇的確不同。他的音樂，確是難以以落伍為其衰敗之理由的；雖然，我們像對待一切古典人文作品一樣，也會將我們當代人對他的解釋，硬性的加在他的頭上，還美其名曰：文本解讀……；可是，這樣的文本解讀，的確表現在一代代偉大指揮家的身上；從托斯卡尼尼到西蒙·拉特；從福特文格勒到阿巴多……無不通通在老貝的文本之中，加進了他們的理解和處理手法；同一顆理性的種子，也會結出萬般迥異的果實。理性和理性的不同，以使得貝多芬的音樂產生了無數種不同的樣式。在不同的風格和理性傾向上，貝多芬得以進入，又離開了他特定的時空。在這個意義上說，貝多芬是無窮的。用只能確定一個前提的邏輯語言加以分析，此一老貝不是彼一老貝；但是，同一性，在這裡是無能為力的；因為，無論如何解釋他，更新他，他的原形還是老貝；反之亦然，保持最為嚴謹的古典風格，老貝的異化，也是無可挽回的。如是一來，此一老貝，還是彼一老貝；是，還是非，在這裡，是一個無意義的陳述。而正是因為如此（或者如彼！），老貝的魅力，才能無限地展現出來而達於超然。我們在無數這類的演奏之中，看到了幾乎所有現代哲學的陳述；對於邏輯的，反邏輯的，理性的和非理性的陳述，以及神性的和世俗的陳述，一應俱全的，只不過是用音樂語言進行的陳述。用形象的語言來加以解釋的話，就是，每一個指揮和演奏家的處理，都在演示一個偉大的貝多芬，又同時在演示他們自己，從而確定他們自己的不朽的地位。

　　這樣複雜的“對位”，使得進入這類音樂的人們，加深他們對於幾乎所有時代音樂文本的思索和體悟；他們在樂句的一開始，就在兩個時間當中行進，他們是那些可以一次踏進兩條河的幸運兒；他們的古典的特徵和現代的特徵一分為二，又二合為一。他們在老貝複雜的曲構中領略到完整的邏輯構思，同時體悟到一個極為簡單的樂句顯示出來的神性；體悟那種類似中國的“禪”機。因為，極簡的藝術，是唯一可以和極端繁複的邏輯建構並行不悖的藝術。今天的人們也許正好睏惑於此，實際上，是完全可以理解的事情。

　　我們在傾聽托斯卡尼尼的指揮的時候，我們領略到的，是那種對於老貝絕對忠誠的精神；在卡拉揚那裡，我們在老貝的作品中，則呼吸到被誇大的浪漫主義氣息；而在克萊勃那裡，數學精神和浪漫主義的融合雙盤托出。我們有時茫然於所有的這類解釋。幾年前，我們期望薩瓦利什帶來一個英雄的貝多芬，但是，我們在北京看到的，（那是第四交響曲），卻是一個非常學院派的老貝，人們用原汁原味，對此加以調侃。那末，如果老貝今天親臨我們的音樂廳，來詮釋自己的音樂，事情又會如何呢！

　　　　　　　　　　　　　　　　　　二

　　加狄納在說明老貝的音樂時，用莫扎特的“哈佛納”和“英雄”相比，以理解他的作品風格。他還陳述了貝多芬音樂的革命性特徵，認為她受到法國大革命節日氣息（革命是群眾的狂歡節！）的影響。這似乎是可以接受的。所以，加氏認為，應該對以往的貝多芬“加速”，就是加快其演奏節奏，並且試圖嘗試老貝在節拍器上加以注釋的，那些幾乎不可操作的要求。可是革命究為何物！革命的貝多芬究為何物！我們只能從古樂隊的演奏中略窺一二。聽聽古樂隊，我們似乎還是無法領略到革命的氣勢磅礴，更多的接觸，是領略到小樂隊編制的古色古香，以及貝多芬嚴謹的理性風格。革命的吶喊式的演奏，我們好像是在１９８９年由伯恩斯坦指揮的，“結束革命”的貝九的演奏中，才真正聽到。

　　革命，在我看來，是有真偽之分的。我們這一代人，只是經歷了一場假革命；文化革命是加引號的，自不待言。簡單來說，真正的革命，是在所謂的舊時代中就已經趨於成熟的一種，可謂瓜熟蒂落。而假革命，則是，一，是一種硬性規定的革命，是在各類條件都還處在生僻狀態中，由所謂的革命者強加於人的革命；二，是一種和社會和時代背道而馳的倒退行為，是類似恐怖主義的武裝挑釁；三，這類革命不是必須流血的，所以她更加難以確定，也許可以用和平的方式取代之，等等。

　　老貝的革命當然是一個真正的革命。法國革命的意義，其正面的和負面的意義，人們眾說紛紜，但是，沒有人說他是一個假革命。雖然。無論真革命，還是假革命，斷頭台的故事，和音樂是互為伴音的。我們在龔古爾的文章中讀到這樣的話。他說，“一本諷刺小說用滑稽的詞句模仿寫道‘……我和機械師合作，成功地發明了你們現在看到的這架可愛的機器……在它的平台下面裝着一部八音琴，能夠奏出美妙的曲子，……犯人到達這兒後，就帶到兩個圓柱中間，然後要他把耳朵貼在柱座上，藉口他這樣能很清楚聽到八音琴動人的音樂。腦袋就這樣巧妙的給砍下來了。’”

　　革命，難道就是這樣和音樂聯繫在一起嗎！在真革命當中，和早在偽革命當中，屠殺和音樂組成的遊戲，我們記憶猶新！有趣的是，那時候，我們將老貝的音樂，看成是地富反壞右的精神財富，是他們的精神寄託；而在希特勒那裡，在恐怖主義的殺人遊戲中，老貝和莫扎特的音樂，作為一種伴樂流入血的河流。在所謂的後革命時期，一些作家還將人們將如此崇高的音樂，伴隨一些小流氓的惡作劇。

　　於是，一，在確定那個時代偉大的革命熱情的時候，人們的熱情本身和老貝一起，受到懷疑和顛覆。要確認革命和人類的一切狂歡活動之正常的和非正常的關係，音樂精神馬上陷入了模糊哲學。就像人們在文革中對待所謂的朦朧詩和無標題音樂一樣。在這個意義上說，瓦格納的“女武神”，好像真的是為納粹軍隊鳴鑼開道的。在我們幾乎無力的分析當中，解析何為真的革命熱情，何為被人利用的偽感情，成為拷問音樂本身的刑訊室！二是，在法國大革命中，斷頭台的故事，不是一件見不得人的陋行秘而不宣，而是在光天化日之下的酷刑和狂歡。於是，在老貝的同樣是狂歡的節奏中，我們為狂歡定位的能力被嚴重削弱了。一些人開始害怕貝多芬！再有，就是三：即便我們現在忘卻了革命和狂歡，我們是在正常的生活里聆聽貝多芬，我們的熱情究竟去向何方？我們的本性中的狂熱，究竟是一個什麼樣的東西！人類之惡與人類之善，是在什麼樣的解析當中存活的？這些，都是問題。

　　當然，這樣理解音樂，是一種音樂的泛政治化。可是很不幸，我們就是在這樣的泛政治化的氣氛中間初遇貝多芬的。更為細緻的情緒是，我們在初遇老貝的時候，對待他的革命情緒，有着一種陌生感。這樣的感覺，我們很是珍惜。我們厭惡了文革時的假音樂，假革命，我們雖然飽嘗革命之痛，卻還是迷戀着革命之迷，對待貝多芬和卡萊爾筆下的法國革命充滿了好奇。因為，我們是要藉助革命的兩種形態，來解密文革。於是，我們在貝多芬面前，敬畏之心有加。我們完全不同於那些只是從技巧中，從形式上，聆聽他的音樂的那些人。更不要說是聽音響了。

　　人類的文字，理論和體系，在沒有真理可言的今天，和更加沒有必要陳述音樂之真理和道德的音樂語言來比較，還是比較有跡可尋的；因為音樂的理解和他的背景之間的關係，在音樂家和他的古往今來的，不同地域的受眾之間的關係，的的確確是一個無法理解的理解，只能誤讀的誤讀；於是，貝多芬被多義化了。就像我們現在在符號學家那裡看到的語言之境地一樣。

　　做一個不恰當的比喻，我們很難分清什麼是俄羅斯的偉大音樂，什麼是蘇聯音樂。我們也很難說，蘇聯音樂，完全是意識形態的產物。雖然，當有人將粉飾太平的蘇聯歌曲“老莫郊外的晚上”，定義為五十年代蘇聯虛假社會生活讚歌的時候，我們的直覺是不甚滿意的；一如我們發現偉大的李赫特，也不得不將老貝的“悲愴”，拉近了斯大林的葬禮！如何評定肖斯塔克維奇的音樂理念，也是一件十分複雜的事情。服從和不服從之間，孕育出一個“同一性”判斷。只有他本人所說的“怪誕”，才能勉強概括他們的時代和我們的時代之特徵，以及我們當時的政治心態。積極崇高和消極崇高的特徵，不由得令我們想起積極自由和消極自由……！

　　現在，關於革命的說法不一，有人說革命死了，有人說，革命死了，革命萬歲！中國的國情和老貝的音樂，究竟如何對應？中國文化中對於革命的集體遺忘，所謂的官方遺忘，表現在音樂中，表現在對待貝多芬音樂的態度中，恐怕也是遺忘，遺忘也包括對待革命的遺忘。此類遺忘，正在將一大撥青少年排除出古典音樂之局。這是因為他們沒有了解革命的任何可能性。而對革命精神的排除，是對於另一種類似革命的概念聯繫在一起的，那就是崇高——這個概念的消解，意味着社會鄙俗化潮流的泛濫。一個沒有崇高理念的社會，也許只能到足球場和搖滾樂音樂會場上，去體驗革命了。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　三

　　革命也好，崇高也好，熱情也好，都和理想主義互為因果；而理想和理性，又關係如何？理想，其實是理性之不可或缺的前提；試想沒有理想的理性和沒有理性的理想又是何物？好像只能等量齊觀了。

　　古往今來的哲人當中，分成為理性主義和非理性主義的人們，又有多少是完全的非理想主義者呢！是的，雖然艾科這樣的哲學家，可以將流行和古典相提並論，但是他對于格林·古爾德的了解和喜愛，說明了他的趣味和品位——是一種深層次理性和理想的聚合；而貝多芬音樂表現的理想，熱情和理性之統一，剛好證明了這一點。

　　在另一方面，用理性解釋古典音樂，往往容易忽略其神性化色彩。人們過度地將巴赫理解為數學遊戲的看法，是對於後路德改革時代，文化復興和宗教復興的忽略。

　　而馬·韋伯的數學理性之音樂學說教，對於證實他自己的理論，雖為不可或缺的條件，但卻有所缺失，更不要說按照我們東方人對音樂的理解了。其實，二者是合一的，離開了邏輯的曲式和離開文字之意義無法解釋的音樂精神，我們的音樂理解都是無法到位的。

　　實際上，西方人對於老貝的理解也是互不雷同的。請看：我們可以在肯普夫十分理性的音樂處理上，看到理性演繹之力量；在霍洛維茨的演奏中，我們聽到了他所表現的清晰和活力，而那是俄羅斯人的清晰；而在李赫特彈奏的同一部作品中（“熱情奏鳴曲”），我們聽到了祈望衝破理性桎梏的大起大落的觸鍵，她使得音樂地層的錯動如此劇烈……我還想到，極端的德國理性主義和極端的德國浪漫主義，是一柄寶劍的兩面（尼采和康德！），是無可分割的。而在處理理性和非理性方面，這個邏輯的判斷，是在意義之內，又在意義之外，是一種結構的音樂遊戲，是一種解構的音樂遊戲。需要狂熱的時候，有着最為冷靜的剪裁和克制；最為悲傷的時候，極端地注意形式的把握和分寸感；在“月光”中注入人性和自然；在行進的節奏中，滲透人之命運的憂傷；……而所有這一切，又皆為悲觀中的樂觀，反之亦然！

　　　　　　　　　　　　　　　　　　四

　　是的，我們也許說，貝多芬的音樂是人的神聖化！是的，他的“不要那種聲音”，曾幾何時，就發展到瓦格納和尼采的超人。人類超級崇高的幻想，產生了對於貝多芬的又一個曲解。人類浪漫化的理想定位，被作為理解和欣賞老貝音樂的一個通常的出發點。

　　而一個類似卡夫卡那樣的，從人類的崇高地位後退的角色，離老貝是愈來愈遠而又遠了。然而，我們作為現代人，卻是愈來愈親近卡夫卡，而寧願離開貝多芬。於是，我們看到英雄主義的式微。之所以在現代社會中，人們聽不慣英雄性讚歌，是因為她的虛妄。從上帝和超人的位置向後倒退，卻是我們人類近、現代智慧的產物，因為貝多芬的聲音，只是那個金色年代的回聲，而絕非我們今天聽到的聲音。所以，我們重新製作我們的音樂。雖然，就我本人來說，我以為真正的音樂已經中斷了。我並不承認比如說麥克·傑可遜的音樂，是我所認可的一種音樂。但是，我不能不認定，他的某種人性的期待之新的價值，固然，這是一種新的超人乃至和非人的期待。

　　回到大地上，正視現實，是讓我們在很大程度上忘記貝多芬，雖然這樣的忘卻也許是必要的，無可奈何的，也是很悲慘的，很痛苦的。沒有了上帝和超人的社會當然是平庸的，但是她往往是安全的？！因為歷史的崇高感，是要付出血的代價的，往往帶來對小民百姓的磨難。一個社會上的弱者會喜歡貝多芬嗎？我們無從考證之。

　　現在的人們，正在重新看待巴赫和莫扎特，並認為他們的音樂是最為純粹和最為平衡的音樂，是從老貝的空間向人類之現實下降的，可以完全接受的音樂。而貝多芬，則為少數人，少數狂熱病患者而隱秘地喜愛着，像是珍藏一種偷盜的武器。貝多芬的力，開始轉變了，向着我們自身的一種現實。所謂追求純音樂願望正在被廣泛接納，並且成為判斷音樂趣味的一個重要標誌。在這個意義上說，我們也開始厭惡革命和革命之精神。純音樂指向音樂本身；而音樂之魅力，剛好是我們無法用文字解釋的。我們現在對音樂的解釋，是我們對待音樂和她的革命性解釋的一種反撥。我們用“力”這樣的文字解釋的貝多芬，好像的的確確是過時了。音樂的理性（包括其形式的，數學的，音樂學本身的那些要素），回歸到音樂技巧的層面。所有向着標題內容轉化的音樂，所有祈望最終用文字和人文的內容加以寄託的音樂，都失去了她的魅力？！

　　而實際上，這是一個錯誤。也許，一，僅僅保留面對上帝的傾訴，一如再早的格利高利素歌，才可以讓音樂的文本產生更為準確的定位。巴赫音樂的數學建構，本身體現着上帝創造數字和音符的奧秘。接近上帝，在我看來，是理解和欣賞音樂的最好的方式，哪怕她是一種精密的數學方式。如果反其道而行之，我們人化於音樂，像貝多芬那樣，來一個“不要那種聲音”！事情就怕要糟糕了！在維也納和薩爾茨堡，我沒有看到什麼近現代的偶像崇拜，人們酷愛莫扎特！酷愛莫扎特的天籟之聲，也許是超過老貝的。二，將人從天上拉近到地面。而在另一種意義上說，——他的意志，是被後來的馬勒所提倡的——是對待上帝的反思，然而反思，不應該是一種反叛！因為馬勒的音樂，在體現人類無以復加的悲劇情素方面，他也有貝多芬反面的意義，是和英雄主義互為反成相加的意義。但是馬勒大聲疾呼“要大地不要天堂”的時候，他還是念念不忘“復活”！！三，“看啊，這人！”——這是尼采對於我們人類的蔑視！人類果真要像老貝一樣給人類一個超然的和理想的位置乎？這當然是一個問題。

　　當福特文格勒在所謂超人時代演奏老貝第九的時候，我們不知道他是在讚美人，還是在讚美偽基督和超人，這是一件極為困難的事情，就像我們看到“發條橙”（那裡的貝九是強姦的伴樂）後出現的那種無奈。

　　老貝的人性和巴赫的神聖性永遠是一組矛盾。這裡存在着人神的替代的可能性問題。我們成為神的可能性，和我們取消神的可能性，是經過幾千年的較逐，也無法完成的一個問題。貝多芬的我們是人的企盼，在新時代也被偶像的崇拜所代替；而這樣的偶像和往日的已經不可同日而語。我看轉變是無意義的。

　　因為貝多芬的時代死了近一二百年了（我說的是時代！）以我個人來說，我在老貝音樂中聽到的那種力之讚美（是我在任何其他音樂大師那裡無可重複的聲音。無論是勃拉姆斯的抑鬱，他的對待抑鬱本身的爆發，還是斯特拉文斯基的激情，都無法和老貝的情結相提並論。斯特拉文斯基的激情已經演變到一種反崇高的狂野，是對待人的尊嚴的大絕望，是一種絕望之力，而不同於貝多芬！），也是一種神聖的過去了的音樂。因為人之存在，決定人將不人，和上帝決定人將不人一樣！而老貝的音樂說到底，是在證明，人的不死！

　　那末，人死了嗎？（我們當然想到了里爾克的話！……）我們還是在音樂的巨大幻覺中來體味這樣的人性吧！她不同於我們今天的人性。他的前面還是神跡，而我們前面是一無所有。是的，我們和老貝的意志有着霄壤之別……我們以各種誤解和淺見，一度和我們自認為已經和我們契合了的老貝對話，我們一度沒有什麼懷疑，但是今天，我們開始對此一理解重新加以審視。

　　貝多芬獨特的音樂力度帶給我們的，其實是一種被大大加以誇張了的音樂意志，雖然他是如此的真摯和感人，讓我們在今天也無法抗拒。那是一種多麼巨大的快感啊！這樣的快感，其實是一種迴響，是一種回憶，是一種痕跡！但是，我還是願意在記憶當中行走，而無論這樣的行走是前進，或者後退。我進入了老貝的音樂，說明，至少現在，我，還是一個人，哪怕我是一個過時的人，甚至是一個未來的亡靈。因為，音樂是和類似亡靈的對話糾纏在一起的。

　　我們當然也可以用那個最為常用的關鍵詞，那就是“烏托邦”在維繫我們和貝多芬的對話。