張廣天在中國人民大學的講演
前幾天，甘陽先生寫了一篇文章，說“新左派”問題。他說，他和他的幾位同道是“自由”左派。他在文章中寫道：“九十年代的辯論，並不是傳統馬列主義與自由主義之間的辯論，也不是傳統社會主義與資本主義之間的辯論，而是更多涉及當代西方自由主義和保守主義之間的辯論。”
他的表述已經非常清楚，那就是所謂“新左派”與馬列主義或社會主義無關，而是在某個大家心昭不宣的前提下的左右之爭。那個前提，美國社會似乎是一個好的例子。
其實，他講得也蠻有道理，並且很坦誠很爽快，把“新左派”多年來的模稜兩可的面目去掉了。有些人認為“左”就是紅色，就是社會主義傾向，“右”就是民主主義傾向。但實際上不是這麼個問題。左右這兩個字是一個相對的概念。共產黨和國民黨是一對左右，共產黨里也有左右，甚至左之中還可分左右。男女不也可以說是左右嗎？所以甘陽先生這麼說也是很對的，他說他的這個左派實際是有光榮的自由主義傳統的，或者乾脆就是西方資產階級文化傳統裡邊的左右。
我想大家對西文有所了解的話，應該知道，“自由主義”的意思就是“解放”。實際上現在的確很多人對“自由主義”的理解是含混的。我不知道大家看沒看過朱學勤的書？看沒看過徐友漁的論調、厲以寧的一些說法？他們都號稱是自由主義。但要是嚴格地講，馬克思是個自由主義者，因為他是個解放主義者。這點甘陽先生似乎在表述的時候有欠考慮，他把自己連帶保守主義者一起與馬克思對立起來了。
西方的整個自由主義傳統的確跟民眾解放的精神聯繫密切。比如，資產階級革命過程中，資產階級對封建貴族的專政就含有自由主義的性質；法國革命中第三等級爭取權利也帶着自由主義的傾向。羅伯斯庇爾可以說是個自由主義者，從這個線索來說，那比羅伯斯庇爾走得更遠的馬克思肯定就是個自由主義者了，馬克思不喜歡的布朗基也可以算得上。問題在於現在為什麼馬克思好象變成了自由主義的對立面？
其實，這是一個歷史唯物主義的問題，甘陽先生討了個巧，又偷換了一些概念，並且玩耍了一點相對主義的小聰明。
不過，我覺得甘陽先生的矛盾表述客觀上幫助我們澄清了一些概念，也是有意義的。有一個現象很有意思：現在往往在經濟上堅持保守主義的人，在政治上堅持自由主義；在經濟上堅持自由主義的人，在政治上又有很多保守主義的東西。所以，現在說得很多的“自由主義”從某種角度來說是保守主義的東西。這一點，甘陽先生是看到了，而且陷徐友漁、朱學勤等人於不利的境地。這話通俗地講，就是你徐朱二位老掉牙了，在美國只算保守派，臭名昭著的極右分子，而我甘陽等人才是名牌正宗的自由主義。
都是倒騰，空空如也！
我為什麼談“‘新左派’與革命”這個題目？因為實際上甘陽先生在他的自白書裡邊還談到了一件事情，他說：我這個新左派是與革命煽情無關的，是與社會變革無關的，我只不過需要一塊獨立的空間，一個知識分子獨立的空間，與社會問題無關。那麼他就非常清楚地告訴任何一方說：我是沒有什麼危險的，大家不要看到新左派這個詞就瞪眼睛，就吹鬍子，不是那麼回事情，而且我肯定是跟張廣天、黃紀蘇他們不一樣的，他們在人藝演的那個《切·格瓦拉》講貧富問題，革命煽情，甚至格瓦拉的游擊中心主義可能會沾染上“輸出革命”的危險——我跟這些沒關，我劃清界限，我是安全的，你們不管是美國還是別的哪種勢力都請相信我，給我一片可以吃飯的空間吧。
我記得魯迅先生在北平做講座的時候講過一個問題，就是中國文人的幫忙和幫閒。說到底根本不存在什麼“新左派”，全是胡扯！
今年上半年的“長江讀書獎”活動，我覺得非常無聊。誰獲這個獎，大家都在炒，說這裡邊有舞弊，可是指責人家舞弊的人從來也沒有提出任何可信的證據，那你就是在胡說。然後通過這個獎來分野成這一派和那一派，他們什麼實際問題都沒有做。中國有什麼實際問題？我想這不是一個深奧的問題，在座的同學大家都知道——學費在上漲，開銷在上漲，食堂的伙食也出現了問題，我們畢業以後上哪裡去？我們幹什麼？我們為了上這個學，家裡投了很多資，自己也投了很多資，我們這個投資能不能有回報？我們在未來社會的競爭中能不能享受到公平的待遇？為什麼我很有能耐，花了很多的功夫來學習，來盡我所能想做一些事，最後卻是一些沒有本事的人獲得了更多的資源和機會？——我想這些問題可能是中國（不管是中國還是世界，只要有人存在的地方）最核心的問題。如果我們的學問家能跟我們交流交流這樣的問題，能幫我們解決解決這樣的困難，可能他能稱得上是學問家，否則我看他是稱不上學問家的。
我再舉個例子，我想起一個叫遠志明的人，我說這個可能現在的學生不知道，但是大家對電視系列片《河殤》一定是有印象的吧。他就是這個創作者之一，還有蘇曉康。他們搞的那個《河殤》從頭到底都講的一句話，就是：歷來的農民運動都是暴民痞子。中國為什麼落後？就因為這幫農民痞子鬧運動，所以中國落後了。這就是《河殤》的說法。遠志明先生後來出去了，跑到美國去了，似乎他不搞那個民主主義了，不搞那個自由主義了，他換了一個東西，他改信基督教了，他成了一個基督徒。這倒也無妨，他可能有了他的宗教信仰。但是他做了一個非常可笑的學問。他說《聖經》裡邊的上帝，在中國的上古文化中古已有之。孔子在《論語》中一直說“敬鬼神而遠之”，而且孔子的確對周代的盛況非常地崇敬，他說的“禮”指的是周時候的文明。那個時候確有“上帝”一說，文人史家不少也提到過“上帝”，但是這個“上帝”是不是就等於那個God呢？我想稍有常識的人就知道，是先有這個“上帝”，後有那個God的——我不是說歷史上到底誰先誰後，而是指說法上。《聖經》傳進來後，“God”怎麼翻譯？給它安上個什麼說法呢？於是有人就想到上古有“上帝”的記載，而想到的人就是利瑪竇——是這麼個關係。另外，我要告訴大家，普遍使用的合和本《聖經》，“God”譯做“神”，而不是“上帝”。遠志明卻認為這個“上帝”跟那個“God”是一回事，圍繞這個他還做了很多輔助的“考證”。
他“考證”了幾個漢字，一個是“婪”，——林下之女，什麼意思啊？暗指亞當、夏娃的故事，說女人生來就貪婪的（笑）。他還說“船”這個字，是“八口之舟”，“八口之舟”是什麼？就是 Ark——挪亞的方舟。那麼這個“船”到底是不是“八口之舟”呢？《說文解字》說“船”就是舟，右邊是個音部，用來注音的，讀做“ yan”——右邊這個字上面應該看成兩道，我們知道三道就是“川”，代表水，其實兩道也可以用來表示水，是小水，不是大水。兩道下面的“口”是洞的意思。上面是水，下面是洞，就是不太好走的一個沼澤地。舟行沼澤，什麼意思呢？就是貼着有點象岸有點象水的比較模糊的一個過渡地帶航行，一艘小一點的“舟”，不用對付大江大河，所以叫“船”。這個字是這麼來的，根本右上部那個東西不是“八”。如果“船”是八口之舟，那麼“沿”就變成八口之水了，“鉛”就變成八口之金了——遠志明先生做何解釋？我不是要故意出他的洋相，這說明了一個問題，如果說要做學問，一個讀書人叫陳寅恪的，是國學大師，還有章太炎，魯迅先生的老師，他們都有一個共同的認識，就是讀書先要識字，尤其漢語更是這樣。你不識字讀的哪門子的書？你興的什麼左派？興的什麼右派？都是在胡說八道！按照國學的說法，這叫“小學”（不是我們現在說的“小學、中學、大學”），你把這個搞清楚了，你才可以研究“大學”。遠志明竟然可以出這樣的洋相，你說怎麼相信他是在做什麼學問！
所以我還是回到剛才的話題來說，就是真正也許對我們有意義的事情是一個老老實實的事。我們周圍發生了什麼？我們應該怎麼去對待它？怎麼去解決它？不要搞這些名堂，不要以為大家不知道，不要以為群眾都是阿斗，沒有人會揭穿他。《說文解字》還沒有被燒掉。在他們遠志明、蘇曉康眼裡，好象我們生活在暗無天日的時代，共產黨野蠻專制，專制到什麼程度啊？焚書坑儒，《說文解字》也燒掉了，他可以胡說八道了。（笑）
事實不是這樣的，他在做夢，已經走得很遠了，根本就喪失了常識和理智。
我回來再說“新左派”與革命的問題。我為什麼要講“新左派”與革命？因為甘陽先生替代汪暉先生、替代崔之遠先生、替代王紹光先生，替代現在所謂的一切“新左派”已經非常清楚地表明：他們跟革命是沒有關係的。我們倒也可以說跟革命沒有關係不見得就是反革命，但是今天我要利用到這裡來的機會跟大家講一講：我跟革命是有關係的，所以我不是“新左派”，我肯定不是“新左派”，我寧願是右派也不是“新左派”——右派至少還反革命呢——而他既不革命也不反革命。
說到革命這個詞，我想表明一個觀點，就是要談談社會革命。我還是回到演《切·格瓦拉》這個戲劇來談。我記得在演出《切·格瓦拉》戲劇的時候，個別觀眾經常提這樣的問題，他們問：人性是很豐富的，為什麼你們就簡化成貧富之間的對話？我不知道你們當中有多少人看過《切·格瓦拉》，或者有讀過劇本的。我們在第二場裡面有一個對壘：幾個女演員扮演醜惡的一面，幾個男演員扮演正派的一面、良知的一面。他們進行了交鋒，談的就是現在社會的市儈、勢利眼跟理想主義者之間的衝突。什麼是市儈和勢利眼？我舉一個最典型的例子，大家知不知道王小波？——已經死掉了——這個王小波寫了《精神的家園》等。我好好地讀了他的書，下了功夫讀他的書，我發現他所有的就講了四個字——“趨利避害”。說人的天性是趨利避害。這個話也不很錯，有一定的道理。你說孩子見到燙的東西他就不吃，看見亮的光就眨眼睛，這是趨利避害的。他說這就是人的天性，而我們現在的文化是違背了這樣的天性了，所以我們現在要找回這個東西，說這就是人性的本源。但是大家仔細想一想這個問題，我以為王小波這個說法不但離人本主義遠得很，離各種宗教精神也遠得很，甚至離肉林酒池的古希臘、古羅馬精神都遠得很。趨利避害任何生命都有，連含羞草都知道，你碰它一下它就捲起來，只要是動、植物它都知道。這是一種自然狀態。我們不能把獸慾等同於人性。我認為這是八十年代思想界主要的一個混亂，就是談到人性的時候不談尊嚴的一面，只談作為獸慾的一面，所以官能享受、本能里比都大行其道。在中國古代的時候有這樣一句話，叫“存天理，滅人慾”，我覺得它跟王小波的趨利避害同樣荒唐。“存天理，滅人慾”就是天下的公理要存的，人的欲望卻要滅的。人的欲望有動物的一部分，還有作為人的一部分，統統把它滅掉，這就不對。比如給女人纏上小腳，這就是滅人慾的做法。那麼王小波就跑到了另一個極端，就是趨利避害。我們說“存天理，滅人慾”和趨利避害說到頭都是市民氣，都是市儈的東西。《切·格瓦拉》的第二場，就是市儈的心思跟正派的理想主義發生了衝突。
如果大家真的非常愛讀書，非常愛了解信息，就好好去讀讀徐友漁、朱學勤、王小波這一類人寫了什麼。大家會發現，他們其實就是在趨利避害的角度來談什麼自由民主，什麼反對革命論，不但蘇聯的十月革命有罪孽，中國1949年的新民主主義革命也很有罪孽，接着往前推，太平天國革命也有罪孽，甚至連他們祖師爺的1789年都有問題，反正，革命就是有問題，只要不改變現狀就是對的——這個就是趨利避害的實用主義、既得利益和市儈。但是他要打扮成一個學者。什麼學者呢？就是我剛才說的這個“八口之舟”的學者，就是連“小學”都沒有搞清楚的學者。
這就是《切·格瓦拉》這個劇討論的問題，所以當時爭論特別激烈。因為我們把所有市儈的臉譜都畫了一下，把這二十年來各式各樣、形形色色的學者的臉譜都畫了一下。但是他們的對立面並不是什麼共產主義者，那三個作為對立面的男性不是共產主義者，也不是理想道德的化身，只不過是日常生活中很平常的正派人。看完這個戲以後，有很多人認為這樣的交鋒多年以來沒有出現過，是大家壓在心底敢怒而不敢言的，是被這種學術迷信掩蓋了的事實。但也有不少人問我——回到剛才那個話題——說就貧富對立那麼簡單嗎？你說你有錢，他沒錢，就不公道？你說有的人一個晚上一擲千金，三萬、十萬地吃一頓飯就沒了，有的人一個學期連學費都交不上，就沒天理？你說這之間的不平等就是人類社會的所有事實嗎？這樣的問話，聽起來很嚴厲呀，咄咄逼人啊，似乎沒有辦法回答的，好象如果我張廣天承認說“是這樣的”，那我就是白痴；如果我說“不是這樣的”，就沒有社會良知。但是我想了一下，我說你說的一點沒錯，就因為人性是極其豐富的，豐富到既不是趨利避害的，也不是“存天理，滅人慾”的，所以資本主義的現實在貧富的經濟分野上建立人格就不對，把豐富的人性閹割得只剩下貧富的關係了，我們能不談這個貧富問題嗎？我們不談這個貧富問題就會有更多的人不高興。比方我舉個例子，今天晚上我到這裡來做講座，也有從別的地方過來的人，大家就問了：張老師你是怎麼來的？我說：我是打車來的。他說：我是頂着風騎自行車來的。——這可就是兩件很不一樣的事情了。你為什麼打車來？你為什麼騎自行車來？有的人會說：你不能這麼矯情，你這麼矯情怎麼行呢？我是有能耐的人所以我要打車來，你是白痴所以你要騎自行車來（笑）。——是這樣嗎？不是這樣的！事實不那麼簡單。有白痴騎自行車的，當然更有白痴打車、甚至開車的，這是大家稍有常識都能明白的問題。所以不是我們要把貧富對立起來，而是貧富要把我們對立起來。這才是問題的根源。我們今天如果看不到這個問題，我們就是白痴了，我們肯定是白痴啊，我們被人家壓迫、被人家剝削、被人家欺騙、被人家使用，我們說：好得很，有理得很，一定要這麼幹，不這麼幹是不行的，不這麼幹中國是不會發展的！（鼓掌）
我經常聽到這種言論。比如說盜版問題，王小東先生寫了個文章叫《盜版有理》。我們有個網站，大家知不知道？叫“黑板報”。前幾天工體開了一場音樂會，叫“反盜維權演唱會”。大家有沒有耳聞這件事？在寒風凜冽中據說是唱得又走調，又泣不成聲，最後大家聯合起來唱《團結就是力量》，兩句過後連歌詞都想不起來了（笑）。因為開了這樣一場音樂會，在我們“黑板報”上就開始了一次討論，就是關於盜版的討論，關於中國唱片業的討論，討論得很激烈，打起來了。有人就在網上把王小東的《盜版有理》這篇文章拿出來了。王小東先生這篇文章寫得相當好，同學們可以去看看。
我們今天先不說他的這個文章的內容，我跟大家介紹一點別的情況，就是中國的唱片是怎麼一回事情。
大家從馬克思理論的教科書裡面看到這樣一個結論：經濟基礎決定上層建築，音樂、藝術、宗教、法律，等等，這些屬於上層建築範圍，是被經濟基礎所決定的，如果沒有這個經濟基礎放在前面，那就什麼都沒有。但是我們回到今天的社會現實中來，我們看幾個數據就有新的體會：英國的國民生產總值的 1/7是唱片工業帶來的，也就是說唱片工業在英國是一個支柱型產業，如果沒有唱片，英國人七個菜就要少掉一個菜，七件衣服就要少掉一件衣服。美國好萊塢的電影產業和它的唱片產業，也在整個收入中占有相當大的份額。很多國家都是這樣。就是說自從生產力手段發生變化以後，馬克思有很多東西沒有看到，藝術在今天不是上層建築領域的東西，它是生產力。一個國家完全可以通過文藝來養活它自己。我記得有一次到清華去，一個學生跟我辯論，他說你這個話很荒誕，跟馬列主義原理相違背。他說衣食住行是一切的基礎，沒有衣食住行就根本搞不了什麼音樂，什麼文藝。我說衣食住行是人極低的要求，甚至可以說除了“衣”，“食”、“住”、“行”那是連動物都有的要求。人因為害羞嘛，要有一個遮羞布，既然有“衣”在裡邊了，實際上馬克思也沒有想到這個問題，或者說他已經開闊了一個空間，“衣”就是跟精神生活有關的一種要求了。有很多人——這種例子不勝枚舉——人們常常寧願為了一首歌可以不吃飯，我相信同學中也有很多這樣的，寧願這個月餓着肚子，也要買到一本書，也要看到一部電影，也要聽到一盤唱片。我們說這是一種很了不起的精神，因為有了這種精神，你才是人。
你說有產階級欣賞音樂跟勞動群眾欣賞音樂有什麼差別？它的差別大了。有產階級把音樂看成奢侈品，所以在沙龍裡邊，他吃飽了、喝足了，什麼都夠了，他聽聽音樂。有一個國家拍了部電影，是肖邦的傳記。在貴族大公的晚餐上，人家在吃飯，談非常無聊的事情，而肖邦在邊上彈琴。那麼在資產階級的眼中，音樂是什麼？——是一種服務，跟按摩、搓背、洗腳沒有什麼兩樣；那麼肖邦是什麼？——是奴隸！所以有產階級對音樂是沒有精神要求的，頂多當作一種享受。
而勞動群眾對音樂的看法怎樣呢？我們試想一下：兩個窮學生在食堂里打了飯，說邊上肖邦給我來段鋼琴，我沒有這個不行，我下不了飯，我得就着你肖邦多吃兩口？不可能是這樣的，你對音樂的要求是精神要求，有娛樂和消遣的成分，但更多的是你非常尊重這種勞動，你認為這裡邊有你的慰藉，有你的情緒宣泄，在需要鬥爭的時候它也可以聚合大家的力量，在你不滿的時候也用它來諷刺社會、排泄苦悶。這就是孔子說的“興、觀、群、怨”——孔子說《詩經》“興、觀、群、怨”。興，就是激發大家的興致，音樂起來了，情緒挺好，往食堂打飯的路都走得快了一點；觀，指觀賞性，包括娛樂在內；群，就是團結民眾，有的歌一響起來，如“一條大河波浪寬”，所有的中國人都激動，平時可能會爭，但到關鍵時刻，這個歌一起來，就有整合思想的作用；怨，舒泄憤懣，有的時候我們有意見，大家唱一首《國際歌》，“從來也沒有什麼救世主，也不靠神仙皇帝，要創造人類的幸福，全靠我們自己”，只要不是這麼想的人，聽到都害怕，右派聽《國際歌》害怕，“新左派”聽《國際歌》也害怕，甘陽先生就更害怕，群眾是非常了解這個道理的。（鼓掌）這就是有怨在裡邊。老百姓對待音樂就是這樣一種態度，有精神要求在裡頭。
隨着工業化時代的到來，社會化勞動越來越普及，作坊聯合起來變成了大工廠。在這樣一種情況下，大家在勞動的同時，就會有廣泛的交流。那麼對音樂的需求也社會化了，原來只在有產階級沙龍里的音樂，這時候就要走出來。所以音樂隨着社會化生產的發展經歷了幾個階段：第一階段是沙龍時代；第二階段它走向了市民生活，是劇院時代——原來肖邦只給大公彈琴，哪可能到街市上去呢？到了資本主義中興時期，他就到劇院裡去了；然後傳播業發達了，如本世紀初無線電的誕生、唱片的誕生，這使得任何一個人只要有點錢就能買到唱片，這就進入了唱片時代。唱片時代與之前有什麼根本不同嗎？我們可以想象一下在劇院裡的演出，有指揮、有演奏家、有總譜，這種情況需要每一個參加活動的音樂家都必須受專門的訓練，而這個專門的訓練就是上音樂學院。並不是所有的人都能上音樂學院的，要有很多的時間、很大的物力、財力、資源的投入才能培養一個在劇院裡演出的音樂家。可是唱片時代就不同了——利物浦街頭的幾個小青年成了世界明星，他們沒有上過音樂學院，他們的音樂知識是聽唱片聽來的。這就發生了很大的變化，人們可以不上音樂學院就掌握專業技能。大家如果聽過“披頭士”就知道，麥卡特尼是很專業的，他的歌寫得相當好，既講究曲式，又注重旋法，和聲也安排得很有創意；他不僅用搖滾樂的四大件很在行，對管弦樂隊的理解也很深刻。他這些是哪兒來的？他沒有上過音樂學院，他是聽唱片聽來的。這就是音樂民主化時代的來臨。怎麼會有民主化？——人民掌握了生產力，掌握了資源。所以唱片時代，即音樂在今天，它不再是滯留在有產階級沙龍、由沙龍經濟豢養的、唱堂會式的藝術。
它不是服務性行業了，它自己可以養活自己。我們設想一下，如果我們今天在座的所有同學和我一起辦一家唱片廠，靠我們的勞動，從選項目到錄製音樂到出版發行到推廣宣傳，我們就能靠自己的能力把產品賣出去，賣出去我們就有錢，我們就能活得很體面，沒有誰可以下一個請柬，說××公司成立五十周年大會上要唱歌，我們就會屁顛屁顛去的——不會去的！因為我們自己有經濟能力，我們可以養活自己，藝術家有自尊、有體面，不再去唱堂會。（當然今天也有一些人故意要去唱堂會，那是另外一種事情。）這就說明了，唱片工業實際上已經成為整體生產力的一個很重要的部分。
可是可悲的事情——我又要回到剛才說的“黑板報”上那個“反盜維權演唱會”——為什麼會出現這麼滑稽的一場演唱會？就是因為中國的唱片業崩潰了！我們國家今年連一張唱片都生產不出來了！這件事情從93年就已經開始。
簡單地說一下中國唱片業的歷史。中國早期的唱片業主要在上海，如百代公司，那個時候，這個百代很象現在的華納、寶麗金等，在國內開設代辦處。如果現在誰是 EMI在中國的代理，這可是一個很了不起的職位啊，按照原來的說法是買辦資產階級。如果你在 EMI裡邊是音樂總監，那麼看來在這一個殖民地區的音樂家裡你是唯一被“世界”首肯的，一般人是做不了的。聶耳曾經就是百代唱片公司上海地區的音樂總監，他是個左派音樂家——聶耳可是個真正的左派，他可不是說他這個左派跟革命無關的。當時的中國唱片業相當好，唱片種類繁多，有王人美、周璇她們唱的一些時行歌曲（那時叫時行歌曲，就是流行歌曲）、電影歌曲，有聶耳他們搞的一些左翼民眾歌曲，還有譚鑫培的京劇、梆子戲，等等，什麼都有。而且那個時候唱機也很便宜，我原來買過一台，從老人手裡買過來的，聽說那個時候也就十個、八個大洋就能買到，所以在城市市民生活中很普遍，大家經常聽唱片，唱片業非常繁榮。
然後，可以說是中期，即解放以後。當時，我們國家把外國唱片公司收編改造，沒收敵產；民族唱片公司，我們就跟他公私合營。成立了最大的中國唱片社，在各大城市都有分社。這個階段，我們深受傳統馬克思主義經濟學的影響，認為經濟基礎決定上層建築，所以把唱片業歸入上層建築範圍，跟國家政治緊密相聯。於是國家就開始養活唱片公司，大量地給撥款，使得它的自主性越來越降低，因為經濟獨立能力的降低就會決定它的自主性的降低。那麼唱片公司經常做些什麼事情呢？當然有優秀的作品，先不談這個，更重要的還出現一種情況，比如經常生產《眼保健操》一類的教育唱片。全國各個學校都要買一張，那個銷售量我看什麼寶麗金、華納，誰都無法比擬的，什麼馬莉亞·凱瑞、傑克遜、麥當娜，沒有一個人可以跟我們《眼保健操》打擂台的（笑）。還有就是政策宣傳唱片，如計劃生育的節目，上有國策，下面就要編段相聲，搞一個小戲；又如普及法律知識，那個時候頒布第一部《婚姻法》，上海出了一台滬劇，就是配合宣傳解釋的，叫《羅漢錢》，也出過78轉的膠木唱片，我經常聽的（笑）。——是經常聽的，因為唱段寫得很美。所以唱片就有這樣一種作用。但是，即使在這樣一種情況下，中國唱片業仍然非常好，而且賣得相當便宜，三十三轉的薄膜唱片才一毛幾分錢一張。設想一下，如果有《眼保健操》這樣的發行量，誰可以打得垮唱片業呢？
然後到了80年代，國家不管唱片公司了，把它推向了社會。一開始也有一段輝煌期，就是“西北風”的時候，大家有沒有印象？象“我家就在黃土高坡”，包括《一無所有》什麼的，還有《讓世界充滿愛》，那個時代全民都充滿了溫情，大家聽了這些歌好象覺得四個現代化馬上就要實現了。在那種狀態下，唱片也賣得特好。我舉個例子，侯德健的《新鞋子和舊鞋子》，賣了198萬張，結給作者的版稅是一張一塊錢，也就是說稿費有198萬。相當厲害了。這還不是賣得最好的，這個階段賣的最好的要數上海中唱為紀念毛主席誕辰 100周年出的《紅太陽》專輯，賣了700萬張。這是我國在改革開放時期唱片最高的銷售紀錄。
這都是非常好的階段，接下來事情發生了本質的變化：大家覺得這樣不行，我們太土老冒，我們應該跟國際接軌。怎麼接軌？包裝象滾石樂隊這樣的搖滾樂隊，包裝象四大天王那樣的歌星。我們並不需要音樂家，我們要的是形象。比方說唱片公司在你們中間找藝員，發覺某人是青春玉女形象，或者偶像派形象，他們就開始包裝，圍繞這個就開設很多名目，什麼藝人代理啊，包裝炒作啊，等等。其實，這個人什麼都不會，連譜子都不認。我就知道有個目前挺走紅的“作曲家”不會記譜子。但是我並不認為不會記譜是一件可恥的事情，阿炳也不會記譜，美國爵士樂中的很多樂手都不會記譜。但這裡邊有個本質的差別，我是搞這行的我知道，不會記譜跟不了解音樂表現出來都是不會記譜，但是一個是公主落難，一個是淪落娼門，這是兩回事情。（笑）人家不會記譜，他從小吹薩克斯管，他有樂感，他沒有1234的譜子，沒有小蝌蚪上下的譜子，但他腦子裡邊可以有（用手邊的實物說明）——比如白粉筆、紅粉筆，還有礦泉水，還有麥克風，這之間的關係他有自己的一套。而且他有絕活兒，有天才，他是靠天才來演奏的，他不需要譜子，聽覺非常好，視覺也非常好，天生是個音樂家。可是有一些人他既不是天才，也不是專家，他是淪落娼門，他也要來搞音樂，為什麼呢？他有某一種形象，可以作為快餐來推銷。唱片公司就是這樣害了不少人，既害了被包裝的人，也害了我們買唱片的人，最後害的是國家的整個唱片工業。包裝從誰開始的呢？就是那個大地公司。大地是個什麼公司，是賣肥料的公司（笑）。他們到北京來搞包裝，不掙錢，唱片方面從來沒掙過錢，就是為了要推廣一種理念。
某些人會說，人家資本家也不掙錢，辛辛苦苦跑到這裡來幫你們做這些事情，來推廣中國文化，人家幹什麼？人說天下沒有那麼愚蠢的資本家，沒有不為利潤的資本家——這話說的很對。可是資本家有兩種，一種資本家他掙點小錢就走，另一種看起來不象掙錢，卻埋藏了更大的野心：他要霸占整個市場，這就叫壟斷資本家。
壟斷資本家做事情是有心計的，他先向你們推廣殖民地的旅遊文化。香港文化，台灣文化，日本文化，是什麼呢？就是旅遊文化，港台日韓可以看作廣義的大妓院，西方那些吃飽了飯的財主們就到這些地方來消費。消費有前戲過程，就是聽唱片、看電影，這就是為他們這種欣賞目的服務的文化。拿這種文化來影響我們健康的大陸文化，使得我們麻痹，我們的確麻痹了，而且相信了他們的一套東西——人家到這裡來不掙錢啊。但是人家在做什麼呢？——先給你洗腦，不斷地給你洗腦：這個好看吧，那個不好看；這個時髦吧，那個太土。你在這個過程中不斷地被重塑——加上我們的中央電視台也實在不爭氣，搞出的歌手太假——弄着弄着，整個審美習慣發生了變化。然後第二步他就開始了，霸占你們的資源。如果我們理解了音樂是一種生產力，我們就知道，這是一個生產活動。那麼你們想，音樂的資源是什麼呢？作品的版權是一部分，大家說到版權會非常敏感，比如說《梁祝》的版權我們能不能賣給人家呢？幾年以前在西安討論《梁祝》的版權要賣出去，大家為這個事情爭得面紅脖子粗，說《梁祝》怎麼可以賣出去？如果賣出去，江澤民主席想聽一遍《梁祝》的時候還要給那個地方付錢，這個事情太麻煩了（笑）。那麼《一條大河》當然也不能賣出去。——我的意思是說，音樂作品是資源的一部分。那還有什麼呢？——人才，劇團的演奏人員，我們這些創作歌曲的人，還有歌手，還有樂隊，這都是資源。如果這些資源都被人家霸占了，大家想想看我們怎麼生產？他們就這麼逐步霸占我們，先跟某個搖滾大腕簽，然後把北京300多個地下樂隊恨不得100多個都全部簽掉。A歌星簽掉，B歌唱家重新定位、再造形象……慢慢地全部給你搞掉。花高價錢，用資產階級虛榮心，用那根項鍊——大家可以想想現在的唱片的包裝模式、欣賞模式、發燒友心態，實際上就是莫泊桑寫的那根項鍊，這不是音樂本身，而是那根項鍊，在藝人面前晃來晃去。這些藝人中間有的的確不認為藝術是勞動行為，他從來就只知道唱堂會，既然有個賣好價錢的地方，為什麼不去呢？所以我們也不能太多地責怪他們。
你們在街上可以經常碰到一些搖滾青年，或者你們愛聽音樂的人可能經常接觸一些樂隊，他們會告訴你，我們簽了，跟誰簽了？ ABCDEFG公司跟我們簽了。你們簽了幾個人？我們都簽了。什麼意思呢？人家付他錢了，讓他別餓死，也讓他別吃飽。人家從來不出他們的唱片，每年就錄一點節目，為了讓他們活着，讓他們相信這根項鍊是真的，不是假的，而且同時讓你們國產的公司再也找不到資源。這個過程是通過搖滾樂、爵士樂這類看似文化交流的表象來迷惑我們的。
中國的搖滾樂起到什麼作用？起到了替人白白做推銷商的作用，而且非常成功。大家想一想，崔健的音樂火了，其結果是崔健火嗎？絕對不是，是“滾石”的唱片好賣了，“訥瓦納”的唱片好賣了，“警察”的唱片好賣了。比如說耐克鞋，你原來不知道，你只知穿布鞋，你沒見過，後來你見到了，在哪兒見到的？不是進口的，你先見到溫州合資試驗生產的那種，你說這個穿得挺好的，就花錢買一雙，200元，後來你知道原產地的也就300多塊錢，於是以後就不買溫州的了，直接買進口的。唱片的情況跟買鞋一樣，先改造你的胃口，用豐厚的資金和強大的媒體攻勢改變你的時尚和趣味，然後產品登陸。
眼下我們什麼情況呢？這個歌手人家做的，那個歌手也是人家做的，資金都是人家的，不過做漢化版而已。唱片店裡擺着眾多美國產品，擺着眼花繚亂的資產階級音樂成果，也擺着不少我們的古琴曲、《梁祝》、《黃河》等——都是以前的老本，這是所謂的“國產”。那麼，我們國產唱片公司都在做什麼事情呢？全選，複製，粘貼。《梁祝》有五十多個版本，《二泉映月》二百多個版本，然後地方戲曲幾千個版本，不用生產，反來覆去加工就行了。還幹什麼？做引進版。買一個張學友新出的版本過來，拷貝複製，降低一點售價——實際上是“合法”盜版。294 家唱片公司，一家都發不出工資了，同志們！這就是今年的事情。一張自己生產的唱片都沒有了！如果音樂是一種生產力，也就是說今年我們喪失了這種能力，今年是一個沒有歌聲的年份。這絕不是聳人聽聞，我做過調查。
現在我們回到“反盜維權演唱會”這件事上來。這個演唱會為什麼要開？比如，一個歌手出了新作品，不好賣，為什麼不好賣？有盜版，為什麼有盜版？大家想想看，買得卡的一張肖斯塔克維奇要多少錢？買百代的一張巴赫的大提琴要多少錢？我們有幾個同學能夠每月都買一張這樣的正版唱片呢？如果沒有錢，我當然不買你啊，和我的生活水平不相符合啊，我一月才拿1000塊錢，你要 200塊錢一張唱片，我去買我是瘋子啊？！可有人卻說：要買的，你不能當小偷啊，窮歸窮，要做正派人，你看我拿1000塊錢我就花 200塊錢去買了一張得卡的唱片。壯士一去兮不復返啊，悲壯得很啊！（笑）只有這樣中國的資本主義才能搞成啊，商品經濟才能繁榮啊，市場規範才能建立起來啊！
剛才說的是盜外國唱片的版，和我們自己的產品有何相干？你想，某個大牌歌手，簽給一家公司了，他為什麼要簽給這家公司？因為這家公司可以給他很高的報酬，唱一首歌給他二萬塊錢。一個自己不會記譜要讓他家小保姆幫他記譜的人，他一首歌要賣五萬塊錢。一層一層往上疊加，一張唱片的製作成本要達到80萬。那麼，零售應該訂在什麼價位？只好訂過了我們老百姓的購買力。而實際一個作曲家應該一首歌拿多少稿費？我看拿個1000塊錢也就蠻多了，你不就那幾個音符嗎？橫來豎去八句到十二句，就完了嘛。你要拿五萬塊錢，瘋掉了你呀！（笑，鼓掌）你的成本能不上漲嗎？這是虛榮心使然。虛榮心的膨脹築高了生產的成本，上市以後非但走不動，還要被盜版（國產唱片也存在被盜的情況，那是在前幾年尚有一口氣還能喘的時候），最後公司垮台，大牌歌手只好回家做白日夢。所以，要開演唱會，呼喚乎？懷念乎？
現在的 WTO喧譁說到底根本不是什麼經濟學問題，而是一種情結，項鍊情結，不老實。首先打敗你的就是盜版，老百姓有他的絕活：好，你這樣欺負我，你要 5萬塊錢一首歌是不是？你要80萬投資做唱片是嗎？你要開180塊錢一張唱片賣給我是不是？我不理你，我8塊錢從盜版商手裡買，我文藝游擊戰跟你打，人民戰爭的汪洋大海搞掉你！（笑，鼓掌）讓你只能在寒風中《團結就是力量》去！（笑）
我剛才為什麼說這個例子？現在有很多問題，不是拿什麼現成的標準可以衡量的，你說美國有一個標準，英國有一個標準，或者哪個國家有個標準。你能衡量你自己的問題嗎？我還不說它不能衡量中國的問題，而是不能衡量你自己的問題。說到這一點已經有點遠了，說點近的。為什麼老是美國標準、英國標準？你怎麼就不看拉丁美洲標準、越南標準、北朝鮮標準呢？——勢利眼啊！委內瑞拉有家唱片公司搞得相當好，進入了資產階級排行榜前十名。我們怎麼不學它，卻學美國的唱片公司？你能跟人家比嗎？你不能跟人家比！你要真的老老實實，就跟委拉瑞拉學習。它怎麼在第三世界的環境裡也能介入資產階級的宴會廳，也能夠把唱片工業搞好呢？現實的你不學，卻喜歡做夢。
說起盜版，帝國主義唱片公司煞費苦心，機關算盡啊，可是，他們偏偏沒有料到我們還有盜版這一招。有家藥廠，叫西安洋森，很多資金來了，設備來了，你以為他是給我們帶來技術做好的藥品，打到國際市場上，去掙外國人的錢嗎？沒有這樣的事情。人家把這些資金拿過來幹什麼？是為了生產賣給你中國人的藥品，擠掉你的市場。我不知道大家聽說過一種治癬的藥水土槿皮酊嗎？天然植物做的，療效特別好。現在買不到了，為什麼？被西安洋森的達克寧擠走了。而達克寧宣傳得很厲害，效用卻很差。這種局面，就是通過先改變你的觀念，從醫生到患者，然後占有你的資源，最後產品上市——來達到目的的。
本來唱片公司也想用這一招，先洗腦，讓你們欣賞我們的美女，不欣賞你們自己的美女，接着把你們的資源霸占。一切萬事俱備，只欠東風了，甚至還草船借箭了，都準備好了，正要大顯身手，沒想到栽在盜版手裡了。（笑）達克寧沒法盜版，即使盜版成本也很高。但唱片盜版太容易了，你花 200萬做一張唱片，我2000塊錢就給你盜了，我就把你幹掉了！你說這是你的知識產權、你的勞動權利。那麼我問你，滿口黃牙、滿嘴口臭的歌星，他憑什麼唱一首歌要2萬塊錢？有什麼權利？所以根本不是什麼知識產權的問題。
你們有本事抓盜版，抓抓看，越抓越多，象共產黨游擊隊一樣，野火燒不盡春風吹又生！為什麼？它有民意基礎，消費水平放在那裡，音樂作品的質量放在那裡。原先來的頭一批帝國主義還沒有那麼窮凶極惡，還懂點道理。最早到中國來的時候，他們也想賣貝多芬、莫扎特的東西，但沒有銷路。再說，那會兒，他們還沒學會“和平演變”這一招，為了讓中國人別把他們看成蠻夷，就附庸風雅，於是，錄了譚鑫培的《空城計》，這就是第一張中國唱片。封面上的介紹很有意思，是意大利文的，寫着：“請聽，一個中國陸軍參謀長的詠嘆調。”（笑）說的也沒錯，因為在西方的概念里，歌劇分為兩種調子，一種詠嘆調，一種宣敘調。講話的東西他也要唱，但唱得不特成旋律，就是宣敘調。詠嘆調是有旋律的，一本正經的，那麼我們的《空城計》是有旋律的，非常優美的旋律，他當然把這個就看成是詠嘆調了。他除了宣敘調和詠嘆調根本不知道還有什麼西皮流水，二黃慢板，還有老生，還有青衣，他不懂，只能用有限的概念來套你。那麼諸葛亮的確是陸軍參謀長（笑），不過他知其一，不知其二，赤壁之戰的時候諸葛亮也領導過水兵啊，也可以算海軍參謀長嘛。（笑，鼓掌）
再回到革命的主題。我在演出的現場還碰到觀眾問這樣的問題，他說：你對保爾怎麼看？對焦裕祿怎麼看？對孔繁森怎麼看？你們不是演《切·格瓦拉》嗎？那些也是紅色英雄，你怎麼看？我很坦率地告訴他，我說我不喜歡那樣的人，他們根本稱不上共產主義者——當然你們可以把我當成一家之言。我為什麼這麼說呢？馬克思非常清楚地表明，在他之前哲學只解釋世界，從他開始哲學要改造世界。那麼，用改造哲學武裝起來的共產黨員怎樣呢？當然就改造世界，而不是體制和道德準則的模範，不是有修養、有文化、有知識、文質彬彬的德育模特。這樣的人算不上共產黨員，只不過做了道德上的楷模。我們學習張海迪、學習雷鋒，他們就現行制度下的道德楷模。
加拿大拍了一個《白求恩》，非常好，我國拍的那個也不錯。在加拿大那部片子裡，西班牙的白求恩和晉察冀的白求恩完全是兩個人。在馬德里，他又喝酒，又吵架，待人粗暴，不討任何人喜歡。可是到了中國他忽然變成另外一個人，他再也不喝酒，再也不吵架了，把自己的牛奶和雞蛋留給傷員，創造流動醫療隊，撰寫《十三步消毒法》。為什麼？看過這部電影的人會有一個體會，即在西班牙戰場上，那裡的共產黨人思想刻板，而且跟群眾關係不好，典型的莫斯科做派。白求恩不是這樣一個人，他痛恨這種東西。那麼一個共產黨員是服從命令還是服從原則？對此白求恩非常清楚，在原則和命令之間，一個共產黨員應該選擇前者。所以在馬德里，他的堅持就變得一意孤行，人們自然不喜歡他，最後被從前線趕了回來，成了沒人要的人，但中國接受了他。他來到中國戰場以後，發現中國人民的抗日鬥爭精神和他所追求的思想是吻合的，所以白求恩的光和熱就發揮了出來。象他這樣的人是一個很優秀的共產黨員。
在我們中國的歷史上，也有很多優秀的黨員，我就不再舉例子講了。我們今天面對現實，有沒有改造的勇氣？改造現實涉及方方面面。農民起義、陳勝吳廣推翻秦王朝，是一種社會革命，毛澤東帶領全國人民打敗蔣介石也是社會革命，但僅此而已還不夠。馬克思反覆強調，說階級鬥爭是衡量一個人是不是黨員的關鍵，暴力革命是衡量一個黨是不是無產階級政黨的標尺。對，沒錯，但是時值今日，我們發覺，僅僅依靠這些手段還遠遠不夠。我這個觀點和“新左派”甘陽先生的觀點很不一樣，甘陽先生也好、福柯先生也好、薩特先生也好，他們是要拋棄階級鬥爭和暴力革命的。這就是比較時髦的新左派，從西方馬克思主義馬爾庫塞就開始了這樣的思想，實際上是修正主義。但是，我的思想跟傳統馬克思主義也有些不同，很多革命者與傳統馬克思主義也不同，毛澤東同志就很不同。對於暴力革命，對於階級鬥爭，我們都毫不含糊。這些都不能丟，你手裡沒有槍，沒有實力，誰肯向你投降？但是社會革命勝利了，又怎麼樣？六十年代，人們常說，一座座火山爆發，一頂頂皇冠落地。可是，究竟怎樣呢？柏林牆為什麼倒了？蘇聯為什麼散了？蝗災一樣的貪官污吏從哪裡冒出來的？生產資料公有制就能解決一切問題嗎？大家都非常清楚，消滅剝削以後，依然存在壓迫。這也就是為什麼我認為暴力革命雖然是必須的，但卻是不足的。
生活的每個角落，都有革命與反革命。在今天，其實不能光呼喊理想主義，最最重要的是現實主義。我們演《切·格瓦拉》的時候，很多肯定我們的觀眾都站在理想主義的高度說話，比如，格瓦拉的人格無可非議，格瓦拉的勇氣令人欽佩，社會主義的明天無比美好，《國際歌》響起來令人熱血沸騰。如果僅從這個角度，那我說似乎有點多餘，你可以到教堂里去聽聖詩，它也完全可以給你這種感受。我認為，真正不同的在於：我們相信現實主義！
我倒是很讚賞一篇罵我們的文章，《南方周末》登的，一個叫郝建的人寫的，他說：你們賣紅旗下的蛋，你們做秀，聚光燈都打在導演的身上，還在門口賣CD，賣廣告衫。我說他說的好得很，好就好在點破了我們的現實主義。我們不賣CD、不賣文化衫，我們演戲不掙錢，我們怎麼活？你讓我們喝西北風去嗎？我們以後怎麼繼續再演革命戲劇呢？（鼓掌）我們當然要掙錢，要掙多多的錢，不同的在哪裡？不同的在於，我們按照社會主義原則分配這些錢。（笑，鼓掌）這個，郝先生弄不明白，因為他的邏輯有問題，還算不上資產階級邏輯，這樣說話抬舉他了。我們從演員到場工，每個人拿的工資都一樣。我們這裡沒有什麼大腕演員，不分明星，跑龍套的，看門的，打水的，所以工資也沒有必要三六九等。大家有差別麼？勞動是有差別的，可是演這麼小一個戲你還要搞那套，有必要嗎？我剛才這麼一說，似乎這個事件有點崇高，為了社會主義？不！實際不為什麼，就是人之常情麼。你說朋友幾個好不容易做一件事情，我說這個利潤都歸我，99 %歸我，你們，一塊、二塊、三塊、五塊，夠了，打車去吧，我幾十萬拿回家了，你說合適嗎？既然這麼點錢，大家就平分！而且我們要告訴郝建先生，我們這場戲掙得很多，相當的多，他沒有這個能力，沒有這個本事，沒有這個水平，也沒有這個德性，他做不到的。我們這個費用，我可以向同學們做一個匯報。錢用到什麼地方去了？一部分拿出來捐給了貧困學生，不是什麼希望工程，是我們一本正經從大學裡調查來的，誰家裡窮，誰沒有錢，誰買不起飯菜票，誰上學經濟有困難，發到這些同學本人手裡，有民族大學的、林業大學的、等等，他們都拿到了這些錢。然後給投資幫助我們演這個戲的人，我們不但還給他們成本，還有利潤。為什麼？這些人是朋友。當時我們要演這個戲，誰都不敢，革命能賣錢嗎？革命的題材能演嗎？六塊錢都沒有人肯給。可是橫空出世一些朋友，他們見義勇為，讚賞我們的事情，人家根本不考慮掙錢還是折本，人家拔刀相助。剩下的錢幹什麼？所有工作人員平分，而且他們實際收入比參加別的戲拿到的都要多。不過，他們剛去的時候並不知道會拿這麼多，根本不衝着錢。這一點我也得補充一下，他們去的時候才拿2000塊錢，因為我們一開始只能給人家這點錢，我們以為弄不好演到十場哪個部門不喜歡把我們封了，也有這個可能；或者觀眾也不太喜歡這個內容。可是最終我們演得很成功，讓郝建先生很難過的成功，那麼我們就分錢，大家都按照社會主義來分配。
我說這個事什麼意思？我們要改造周圍，就得講現實主義。清華有一個學生，叫徐彥輝，在網上給我寫過信，講他看《切·格瓦拉》的感受。他充滿了理想，富有激情，是一個生物學的博士生。他來找我，談了好幾次。他問：張老師我該幹什麼？我說：生物學領域也有革命啊，（笑）你不要因為看了《切·格瓦拉》就背上行囊到剛果打游擊，橫渡大海去解放台灣、解放日本。我們說了一種精神，這種精神在任何領域裡都特別需要。我們要安於做自己的工作。搞生物學的可以繼續搞生物學，搞音樂的可以繼續搞音樂，只要這個社會還存在着不平等，還存在着不盡人意的地方，我們就從腳下開始，一點一滴地去改造它。革命也需要鍥而不捨，不積跬步，無以成千里。
我們演一個戲能解決問題嗎？不能，連文藝問題都解決不了。那麼我們演這個戲什麼？我們做了一點點嘗試：搞一次集體創作好不好？好得很；搞一次公平分配好不好？搞一次南街村的試驗好不好？好得很；打擊打擊郝建這樣的人好不好？好得很。成功了，社會就發生了一點點變化。我想這樣的做法即使不算共產黨員，也算一個共產主義的積極分子。（笑，鼓掌）
所以我極力主張革命，但革命並不簡單。我想，任何一個嚴肅的革命者，都不會隨便談論暴力鬥爭。社會革命，暴力反抗，總是不得以而為之的極限手段。在我們音樂領域中，就是我剛才講到的幾個問題，比方說面對盜版，怎麼辦？我想我們可以降低成本，可以先不拿稿費，象演《切·格瓦拉》一樣，我和黃紀蘇老師、沈林老師，還有幾個搞主創的朋友就一分錢也沒拿。我們沒有拿錢，這不是高風亮節，是為了朋友，就跟交朋友一樣的，為了事情能做成，這點起碼的道理，資產階級都懂，做第一筆買賣先別掙錢，對不對？簡單得很，不是什麼高風亮節。那麼我們現在也想，出一張唱片怎麼辦呢？我們創作人員可以放棄或少拿詞曲稿酬，演奏人員可以從在多年的工作中有交情、有水平的人里找，可以自己去跑版號，可以自己下工廠，可以自己搞封面設計，可以自己背一個包、拎一個塑料袋到各個書店去推銷產品，這樣所有的成本不就降下來了？成本降下來了，售價不也就降下來了？如果一張正常的唱片賣在30塊錢以下，15塊錢以下，有什麼必要盜版嘛！但是怎麼才有這種可能性？我們挑頭這麼做了，就會有後來人，就會有勝利的可能性。我想在音樂領域裡，也需要開風氣，需要全面革命。
我沒有甘陽先生那麼大的雄心，他既是這樣的左派又是那樣的自由派，好象天下都把玩在掌股之間，好象他宣稱了一下新左派不關心革命，於是世界上各種相關的強大勢力就對中國放心起來了，對甘陽先生放心起來了。我沒有他那種氣魄，但是我想我可以做一點特別具體的事，我今天說的就是一些很具體的事。其實我們大家，同學們所學的各種功課和各種專業，在相關的領域裡肯定也有類似的問題。我說的革命，也許首先就是這樣的革命。
接下來我想利用還剩有的一些時間，給大家唱一些歌。先給大家唱一下《切·格瓦拉》的主題歌。
《切·格瓦拉》主題歌（略）
《福 音》（略）
下面給大家演唱兩首我新作的歌：
《你的國家，你的人民》（略）
《路》（略）
學生提問：
問：我看你戴着毛主席像章，你的像章一直都戴着嗎？是不是表示你的一種崇敬？
答：我這個像章從1990年左右開始戴的，一直戴着，偶爾換衣服會忘了，一般情況都戴着。說到毛主席有太多的話要講，但我想比較簡單地說幾句。當我們走在大街上，如果心裡沒有毛澤東，就會失去歸屬感。人家說法國是拿破崙的法國，美國是林肯的美國。那中國是誰的中國？蔣介石的中國？孔老二的中國？曾國藩的中國？我想應該是毛澤東的中國。沒有毛澤東的中國是不完整的，不能稱其為中國，那是一個四分五裂的中國。是毛澤東使民族凝聚在一起，而且帶領我們走向了現代化。我現在看到越來越多的人臉上已經失去了中國人的表情，失去了我剛才歌曲里唱到的不屈不撓的線條。路過天安門的時候，我每次都看毛主席畫像，中國人的非常尊嚴的表情，在他的臉上可以找到典範。我戴毛主席像章，首先意義在此，絕非個人崇拜。
問：你怎麼看鄧小平？
答：你提的問題好厲害啊。不過，在這點上我完全聽毛主席的，他老人家怎麼看，我就怎麼看！（笑）
問：剛才你唱的《路》裡面有一句歌詞：“是這條路嗎？這條走的人多了也就成了路的路，其實特別孤獨。”為什麼會有這種感覺，因為人生嗎？
答：魯迅先生這句話，道理很平常，很淺顯：歷史的道路也好，人生的道路也好，日常生活中的道路也好，都要由眾人的腳步踏出來，意思在肯定大眾的開拓精神。今天，我們民族的原創力在萎縮，知識分子尤其如此，他們越來越少願意涉足思想的處女地，越來越沒有生氣——走的人多的路，他們就走；沒有人走的地方，他們就裹足不前。“天下熙熙，皆為利來；天下壤壤，皆為利往。”社會主義就是一條走的人多了也就成了路的路，可是現在願意走這條路的人還有多少？但我依然相信民眾。我記得原來我寫過這樣一句詩：“去年我一個人孤獨，今年我們千百萬人一起孤獨。”
問：請用一句話概括你的文藝觀。
答：勞動群眾的文藝觀，焦大的文藝觀。
問：你是我見的第一個把文藝和政治結合得這麼緊密的人。
答：我沒有跟政治結合，我說的是革命。（笑）
問：你們的戲有多少勞動群眾能去看？
答：問題不在戲劇願不願意走向群眾，而是群眾的舞台在什麼地方？托洛茨基寫了一本書，叫《文學與革命》。他在書中說道：我們能把彌爾頓的《為英國人民申辯書》看成資產階級文藝嗎？。他說這個話的意思，即資產階級的文藝在彌爾頓的時代遠遠沒有成熟，《為英國人民申辯書》只不過是為資產階級做的政治檄文。那麼，高爾基的作家協會搞的東西也不算無產階級文藝了。人民文藝是一個總方向，但它的趣味基礎卻很深厚。我們要做的是，雙腳堅實地扎入這個基礎。
問：你認為共產主義能實現嗎？（笑）
答：很難說我是個共產主義者，非常慚愧。不過，我認為馬克思主義和共產主義是現代人民解放運動的第一次理論出發。這條路長得很。
問：你是否認同馬克思對人類未來的設想？
答：儘管說科學共產主義，但是科學也有被證明失敗的時候。我更傾向於馬克思的良知和立場。
問：你有什麼信仰嗎？你認為自己是勞動群眾的代言人嗎？
答：我有信仰，卻做不了誰的代言人，不過我靠出賣勞動力吃飯，賣文賣曲，在舊社會，叫做打長工、短工。大家不要想勞動者的形象就好比政治經濟學教科書描繪的那個典型畫面：頂着礦燈，在伸手不見五指的漆黑坑道里掙扎。
問：剛才你講到我們現在更需要現實主義，《切·格瓦拉》宣揚的也是現實主義。可是我覺得很多觀眾從戲裡看到了理想主義，事實上他們缺的正是這個東西。現在人都很務實，缺少一種熱情。我覺得當前，理想主義更重要。
答：理想主義在某種程度上，就是現實主義。毛主席說：“我們的目的一定要達到，我們的目的一定能夠達到。”這就是理想主義，也是現實主義。現在人老愛把“理性”掛在嘴上，還動不動指責他人“非理性”。實際他說的那個“理性”是世俗理性，功利主義。我舉個例子，你們中文系要考古文經典，老師有一些篇目選給你， 可你不看這些東西，你回家一本正經地讀《十三經》。有人就會說：你怎麼那麼傻？把《十三經》都看了，給你選好的不看，考試能及格嗎？你真不理性！——你不理性嗎？你比他理性得多，只不過你不功利而已。我相信理想主義最最理性，最最現實。精神的追求如果能夠鼓舞人心，首先就有現實的成分。我們怎樣看人類社會？如果它的構成不包括心靈的成分，那麼理想主義就很空洞。有什麼比點燃人心更符合人類現實的呢？
問：你對余杰有什麼看法？
答：我只聽說一些他不太好的傳聞。（笑）沒看過他的書。
問：和你觀點不同的一些自由派現在受到打壓，你對此有什麼看法？
答：他們的日子比我好過。要說打壓，我最有發言權了。可是，我今天講這些了嗎？不過，我認為應該讓人說話，不要害怕不同的意見。一個國家，一個團體，發出自由的聲音非常重要。這一點，左派要學，右派也要補課。政權可以剝奪人的發言權，金錢也同樣可以做到這點。
問：你崇拜的毛澤東時代壓制不是更多嗎？
答：你說這話有什麼根據呢？（笑）現在風氣很不正，人云亦云，許多人按照個人喜惡隨便談歷史。我跟你說一部電影，寫文革時代的，說產婦到了醫院，找不見大夫，只有紅衛兵，結果難產死了。這個真實嗎？要只有紅衛兵，你怎麼生下來的？在座的恐怕有不少出生在文革時代吧。如果你們的母親都難產死了，現在街頭不都只剩下孤寡老頭了？有些人說話不負責任，什麼法西斯啊、暗無天日啊、慘無人道啊，我看表演的成分要大於控訴。文革有沒有問題？問題很多，但我們後人應該有氣量，要多從歷史中找積極的東西。為什麼我們看不見文革的探索在精神層面給我們留下的寶貴遺產呢？
問：你怎麼看待破四舊？
答：蔣介石也破四舊，為什麼沒有人談？全國主要的廟宇，都是他下令推倒的，還不准中醫開診，要滅絕祖國醫學。你們聽說過嗎？毛主席說，洋人、古人和死人都不能要，是針對“述而不作，信而好古”這種死氣的。一個民族沒有創造力怎麼行？關鍵是活人，活人有創造力。別老盯着探索者失敗的足跡，要向前看。我認為現在最大的問題，就在沒有創造活力。大家說打倒權威，打倒什麼權威？別人打了，你也打。這叫打死老虎，沒有任何勇氣和創新。人家說國產電影不好，美國電影好，你就跟着打國產電影，以為破了官迷信。可是，你想過沒有，用美國電影打國產電影，說不定是洋迷信。
問：《切·格瓦拉》這個戲在藝術上有什麼意義？
答：《切·格瓦拉》開始平和地看待“高大全、紅光亮”這樣一種塑造典型人物的現代藝術手段，而不是跟在人家屁股後面說：那是江青樣板戲的做法，壞得很。——這麼說也是迷信。“高大全”為什麼就不好呢？我希望大家買幾盤VCD看一看，《杜鵑山》、《紅燈記》等。非常有值得我們學習的地方。我們不要受巴金那代作家的影響，他一聽到《紅燈記》就難受，可我聽了就高興。他難受他為什麼要影響我呢？我就很愛聽，“高大全”好得很。那時候藝術家總結了“十六字方針”：“敵小我大，敵遠我近，敵暗我明，敵弱我強”，即強調正反人物針鋒相對的本質。其實這是一種很重要的藝術手段，我們不能一概而論，說這是“四人幫”的玩意，說“高大全、紅光亮”太簡單。不是的，其實民間藝術都用這個辦法，比如京劇的臉譜，紅忠白奸。京劇就這樣，這也是“四人幫”嗎？
問：中國文藝何處去？
答：我想，中國文藝未來的方向跟整個社會發展的方向有關。在八十年代初期，人們對中國文藝的現狀很不滿。我來之前，看“電影頻道”放了一本老電影《少年犯》，裡面一個小孩偷看當時有禁忌的外國影片，他說：什麼時候我們中國的電影才能趕上人家！——其實，他這種心理，在八十年代初很普遍。當時，這樣的想法對我們有好處，我們至少對官文化的迷信地位進行了挑戰。原先說帝國主義文化很可怕，洪水猛獸，冠以“腐朽的、落後的、頹廢的”一大堆定語，可老百姓不信這個邪，破了一下這個權威說法的迷信，也可以說文藝上的自由主義吧。但這種心理被人利用了，矯枉過正了，走過頭了，一直走到5月8日美國人向我們扔炸彈的時候我們也說“扔得好啊”。這就出現問題了。是不是又請來了一位爺爺？趕走了官菩薩，請來了洋菩薩。現在已經到了很有必要懷疑懷疑這個洋菩薩的時候了。而且我們的確開始懷疑了。
問：堅持群眾立場，在生活中革命。有什麼鬥爭技巧？有什麼鬥爭藝術？
答：知惡行善。古人有一句話：貪官奸，清官更奸。知善行善，要吃大虧；知惡行惡，隨波逐流；知惡行善，戰無不勝！毛主席就是個知惡行善的人，這點跟拿破崙很象。我要實行無產階級專政，我沒有充分的手段不行。他沙發後面滿架子的線裝書是什麼？就是惡，舊世道奴役人民的學問，毛主席拿過來為鞏固無產階級政權所用。就象拿破崙從教皇手裡奪下了皇冠，戴在自己頭上，這樣才好強有力地推行那部法典。
問：你剛才提到革命知識分子，請舉例說一下誰是革命知識分子。
答：魯迅先生是，但二十年的文化界沒有。不過我相信在群眾中有很多，你們中間就有。
( 張廣天在中國人民大學的講演)