馬克思在談到歷史的時候，喜歡引用黑格爾的一句名言：“歷史常常驚人地重演。”對這句名言，馬克思又作了補充：“歷史的重演，第一次是以悲劇的形式出現，第二次是以喜劇的形式出現。”反觀當代中國文學，馬克思的這個結論好象並不能成立。當代中國文學，如果以“文革”的結束為邏輯的起點的話，並沒有重演 20世紀初葉五四運動所創造出的新文學格局，沒有產生新的魯迅、沈從文或者戴望舒，從那些數量不少的文學作品中幾乎無法感受到社會變遷的深層歷史原因，無法從美學的應有高度確定當代文學整體的文化價值；作家在文化發展過程中角色的虛擬與缺席，使當代中國文化在自身的更新與建設過程中出現了“被迫返祖”、“西方文化無序填充”的尷尬又無奈的局面，其整體負效應就表現為全社會人文精神的急劇衰退、道德的滑坡、基本準則與基本價值的喪失，等等。

　　因此，已經是對當代中國文學進行全面的反思和批判的時候了。

　　一　當代中國文學的邏輯起點

　　縱觀整個20世紀，無論是西方文化還是東方文化，都經歷了劇烈變革所帶來的痛苦。西方文化的變革是從哲學開始的，反叛傳統的理性主流哲學是西方在進入標準化時代後為捍衛人的主體地位所進行的悲壯抗議，這在很大的程度上提升了文學藝術在文化整體中的地位；審視同一歷史時期的東方時，就會發現相反的現象，東方文化——如果作些必要的限制——中國文化，卻是從文學的變革拉開文化變革的序幕，當文學自1919年五四運動開始，肩負起改造中國文化的歷史使命後，中國現代文學就開始承載了自身無法承載的歷史重負，文學以各種方式干預社會生活的各個領域，道德批判與道德說教混雜在一起、個性解放與思想信仰被混為一談、新聞式的白描則冒充着文學的現實主義，伴隨這個過程西方的是哲學思潮、現代自然科學以“文學革命”的副產品進入了古老的中國。

　　這個過程無論表面上如何激烈、如何徹底，卻基本上沒有動搖中國傳統文化的核心：以倫理綱常為基礎的傳統哲學和法的精神。因此，現代中國文學從整體上看，是被動適應世界潮流的產物，文學所起的作用已經超出了純粹的藝術範疇，在很大程度上演變成了一種宗教活動，現代作家在職能上更接近與神父和牧師的角色。因此，現代中國文學中的“作家崇拜”總帶有明顯的宗教崇拜的色彩，魯迅就在這樣的氣氛中成了現代中國文學中新教的馬丁.路德。悲哀的事實是，現代中國文學在中國文化中地位的“提高”，是與20世紀西方文學在文化中地位的提高截然不同的：西方文學是在反叛標準化社會中捍衛人的價值與尊嚴中得到提高的，西方現代派文學因此與新的人文精神在融合後完成了自身的歷史使命；而中國現代文學是在中國社會發展的過程中，由於新的倫理精神的缺失、價值體系完全破碎的情況下，起到了一種宗教祈禱的作用，它本身不是批判的、革命的，而是無奈的、充滿說教的和茫然不知所措的，應該說，在哲學改造落後於文學改造的情況下，文學“無根”的宿命結局是必然的，因此中國現代文學沒有表現出人的價值的提高卻更進一步地貶低了人的價值。

　　中國現代文學的宿命結局，是中國現代社會宿命結局的縮影。20世紀前半期的中國，幾乎沒有什麼現代工業可言，相對應的，以現代自然科學為基礎的現代哲學、法學、倫理學以及美學，在中國都沒有和傳統文化有機地融合在一起，形成新文化的基礎與核心；在這一點上中國與日本有着顯著的差異，這也是造成了現代中國文學落後於現代日本文學的根本原因。

　　可以說，現代中國文學的主要遺產來自五四新文化運動後，這些遺產不僅不多，而且總是與道德批判與道德說教混雜在一起。對當代中國文學的發展來說，這是一個低得可憐的起點。

　　二　進步在哪裡

　　中國現代文學的主流是什麼？

　　如果從魯迅被推崇的原因來看，也許能籠統地歸結為反封建。不過在這裡，需要對“封建”這個概念作些“語義哲學”的分析，“封建”相對於20世紀前半葉的中國而言，到底是一種經濟形態還是文化形態？如果從中國當時的經濟結構與主要的生產方式來看，毫無疑問的是，“封建”在當時的中國不僅是一種文化形態而且是客觀存在的經濟形態。對於魯迅來說，他所感受到的不僅是“封建”而且還有上海的“殖民地”現實。這一點之所以重要，是因為魯迅之所以如此“仇視”自己生存的環境，放棄“長篇巨著”的創作而致力於對傳統道德的批判，是因為魯迅確實認識到了：沒有新的倫理精神，新的現代哲學的支撐，一切文學創作儘管在文字上可以“白話”但在實質上仍然只能是傳統的“舊小說”的延續。的確，今天在冷靜地去看巴金的《家》、《春》、《秋》，給人的感覺依然是《紅樓夢》這類故事的延續，“反叛”的最高形式就是“離家出走”，但出走後又怎麼樣呢？如果整個社會都在封建經濟形態的籠罩下，個人的出走僅僅是沒有任何意義的“反叛”，最終不能不以向舊勢力的妥協而告終。

　　從魯迅尖銳地批判中，能感到他所進行的頑強的探索：中國現代文學到底應該建立在什麼基礎上？應該說，在這一點上，魯迅沒有找到答案。現代西方文明是相應的現代科學技術與現代工業的產物，它不可能無條件地與中國古老的文明融合在一起，當人的“解放”與人的“生存環境”無法分開的時候，文學的命運似乎就與文學完全無關的問題聯繫在了一起：人的“解放”的物質前提是什麼？

　　如果把魯迅的著作看成是編年史，就不難發現魯迅在批判舊道德的同時對科學、民主的倡導，而這種倡導又與殖民地仇恨心理交織在了一起，因此形成了魯迅特有的複雜而矛盾的心態：對傳統道德的蔑視與對新倫理精神的渴望交織在一起，對民族獨立的渴望與擔心傳統倫理道德的復活的尖銳對立。可以說，魯迅的問題至今仍然是困擾着中國文學發展的問題。

　　所以說，五四運動在形式上宣告了孔子的“死亡”，但在事實上孔子並沒有死。只要封建經濟形態依然存在並且依然主導着社會關係，那麼孔子就依然活着，不僅活在芸芸眾生的精神上，同樣活在“文化精英”的精神上。1949年後，中國的作家們（除極少數）大量地湧進官場的事實，證明了魯迅的擔心並不是多餘的。

　　1949年後，中國現代文學的宗教色彩更加濃厚，作家在“政治地位”得到提高的過程中逐步變成了圖解意識形態的文字工具，按照形勢“構思小說” 使文學距離真實的生活更加遙遠，“作家”在“表現工農兵”的過程中與“工農兵”距離拉大到了歷史上前所未有程度。解讀那一時期的“文學”作品，如同聽一架 “政治留聲機”在無聊地圖解領袖的政治訓誡。

　　經過反右和文革，作家在逆淘汰的過程中，無論是質量還是數量都開始驚人地下降。當代中國文學已經無力在概念領域作進一步的拓展，現代文學中本來應該屬於奠基的最初的作品變成了起點更低的“作家”的“經典”作品。伴隨着文革的結束，一批質量極低的作品開始填補文革時期的巨大真空，進入20世紀80 年代後隨着西方現代派文學、西方現代哲學思潮逐步進入中國的過程，開始出現了一批生硬的模仿品，有代表性的就是王蒙那些採用“意識流”手法的拙劣的小說，之後便開始了“性文學”的大量產生。

　　如果說五四新文化運動是從廢除文言文開始的，那麼當代中國文學並沒有從“文本革命”中探索出新的文學模式來。中國當代的“先鋒派”作家們，無論是莫言還是余華，不過是用“新文本”講述老故事，基本的倫理精神依然是與孔夫子一脈相承的。文學藝術的“革命”並不在煩瑣的形式上，而在實實在在內容上；但丁《神曲》的革命首先在於對神的否定而對人的肯定，引導詩人進入天堂的是貝雅特麗絲的愛情，而不是中世紀的“至高無上的神”，文學在但丁那裡第一次從天上回到了人間，世俗的愛情第一次成為文學所追求的最高境界。但是，在中國的先鋒派那裡，文學在文字雜技中變得如此蒼白可笑，人被進一步貶低，愚昧與腐朽披着西方非理性哲學的外衣四處招搖。正是在文學普遍平庸無能的氛圍中，王朔以調侃恢復了老舍的“北京八大胡同”的痞子風格，中國傳統的小家碧玉式的民間打情罵俏披着“時尚愛情”的外衣填補了新一代的心理需要。

　　當代中國文學在這樣的低谷徘徊中，開始全面的退卻。

　　三　當代中國文學的總退卻

　　當代中國文學的退卻，是從以下幾個方面同時開始的：

　　1.當代作家已經開始把文學“私人化”。

　　當代作家的創作傾向表明，他們認定文學無力干預生活，文學在社會轉型的總體價值的整合中沒有意義。在弱化文學的社會功能方面，當代作家似乎有比較一致的認識，認為“純文學”不負責解釋生活，更沒有回答問題的必要，文學僅僅是“個人體驗的心理表白”或者“個人情緒的抒發”。應該說，中國現代文學的悲慘結局、庸俗現實主義結出的短命果實，為當代作家的這些看法提供了依據。

　　當代作家強調文學不是理念的演繹，不是哲學的發揮，更不是政治的圖解或者司法程序的演播，因而特別忌諱對文學的功能進行社會學的結構分析和理性的評價。當代作家能夠說出許多“文學不是什麼”，卻無法說出“文學是什麼”，他們對文學最“權威”的解釋就是“文學就是文學”這句毫無意義的空話，這與其說是對文學神聖的維護不如說是對文學無知的真實表現。在這樣的觀念支配下，當代文學表現生活的功能急劇下降，當代作家滿足於充當“為情人寫情書”的完全個人的角色，家庭倫理開始在“婚外情”、“第三者”等的怪圈中徘徊，愛情在世俗脆弱的支點上不得不回到功利化的情慾中去。

　　實際上，當代作家把文學應有的獨立品格狹隘地理解為絕緣於其他人文領域，把文學在結構、功能和操作方法上的專業特徵與文學的活動範圍混為一談。於是，當代作家開始遠避現實社會的結構網絡——政治倫理、權力體制、經濟組織、道德範式、權利與義務等等，把眼光鎖定在市井生活、老闆與小蜜、虛假的商業女強人等方面，試圖從已經角化的亞文化淺表層中，挖掘出“文學就是文學”的具有審美價值的雅意來。《受戒》、《那五》、《軲轆把胡同五號》、《高女人和她的矮丈夫》以及大量的以“清宮秘史”為題材的完全私人化的作品，開了風氣之先。這些以“俗”為對象的“雅”文學，據說是對“政治、經濟、道德與法”的超越，是“從生活的縱深方面拈出幾分世事滄桑的意境”，以便“看清世道人心的本來面目”。

　　當代作家的淺薄，在其創作理念上表現的是如此充分。由市井生活看出古人的心是可能的，要看出“世道”則完全徒勞。當代人在完全不同的文化背景中成長，價值觀、審美觀以及生活的行為方式不僅不同於古人，就是與文革時代的知識青年也截然不同。當代青年所構成的市井生活圖景，已經形成了其父輩完全陌生的畫面，通過《還珠格格》來教化新生代社會群體只能是無知者的一相情願，而當代作家卻依然生活在自己構築的虛幻的“世俗”中，我行我素地進行“世俗”的神話創作，他們因此受到社會的普遍冷落就是必然的了。

　　從本質上看，市井生活是前喻文化儲存古風習俗的穩態系統，是內生文明推向外表的角化層。文學沉湎於市井生活之中，就會失去自身的前瞻價值，失去作為文明進化的遺傳密碼的作用。市井生活的道德支點始終是“今不如昔”，以美化舊習俗舊倫理來偽裝冒充對現實的批判，所追求的不是社會進步而是社會倒退，所期待的不是文明層次的提高而是在強化舊禮儀的基礎上為腐朽張目；於是大清國的宮廷秘聞夾雜着某些作家對帝王生活無比眷戀的情結，成了首選的題材，而社會進步必須依賴的社會公正、法制精神、理想主義的愛情卻成了這些作家“批判”、“嘲笑”的現成的靶子。如果但丁把《神曲》寫成洗衣婦之歌，司湯達把《紅與黑》寫成高女人和矮丈夫，達.芬奇的詩歌以米蘭的潑婦罵街為題材，托爾斯泰的《安娜.卡列尼娜》重點放在通姦上面，雨果的《悲慘世界》前後不出北京的市井胡同……人類文明史還會象今天這麼寫嗎？有些當代作家迷市井玩古風已經到了“喜膿瘡之紅艷，愛屁味之芬芳”的程度，以流氓自詡的王朔更是以《水滸》中牛二的嘴臉用市井的尺寸去衡量魯迅，以淺薄的調侃嘲弄人性的尊嚴，最終不能不以單調的自我重複和過眼雲煙的低級創作結束偽作家的生涯。當代作家的所謂“超越”，實質上就逃跑，是自身使命徹底喪失的必然表現；他們所謂的題材與審美的轉移，應該說是思想貧乏、精神空虛的必然選擇。“市井派”的創作實績，為文學的倒退開闢了道路，而倒退的極限則是凸顯出了五四以來的現代文學的價值，在痛苦的現實面前，當代中國文學不得不再次回到魯迅那裡尋找新的起點。

　　2.題材淺表化之後出現的是創作視點的微觀化

　　從表面來看，當代中國文學似乎繁華似錦，千姿百態。異家異聞，跨國婚姻，狩獵文化，鄉土文學，女性文學，楚文化，晉文化，魯文化，葛川江小說，大巴山文藝……甚至還有子虛烏有的邦文化。看似好象由“一化獨放”變為了“百花齊放”，頗為“壯觀”。實際上，在這種虛假的“繁榮”背後隱藏着的是當代作家對世界、歷史、人生宏觀把握能力的大滑坡，是以不同的樂器演奏出的文學大倒退的市井交響樂。

　　現代文明涵蓋下的文學，已經在越來越寬泛的領域內與哲學、歷史、心理學、社會學、文化人類學直至自然科學發生關聯，相互交叉彼此滲透，從而被整合在趨向“人化”的人類文明的一體化重組進程中。總體價值趨同、邊界模糊、由平面點線結構向多維叢輻射網絡結構的衍化，使處於相對落後的文化峽谷中的當代作家頭暈目眩。在趕了一陣西方“現代主義”的時髦之後，當代作家還是寧願回到熟門熟路的老套子裡來，以便所寫的東西適合中國人的老脾氣，這也是他們自認為能夠駕御的對象。

　　但對於理性來說，對主體的要求卻是去領悟“不可領悟”的東西，文學創作不是站在市井的泥潭中去把玩過去，而是在概念領域中開闢創作的新的天地。領悟本身是一種前創造，領悟的過程就是確立自己的過程，就是把生活的體驗通過文學影象進行有深度的表現，這也是文學必須通過創造而不是模仿才能不斷豐富的原因，也是文學由“一”生成“多”的契機。

　　遺憾的是，當代作家並沒有真正地從概念領域開拓出文學的新天地，而是把視點從空前自由廣博的空間向細小的點、線回朔到平庸低級的市井無賴之中，由此產生了一批古拙的作品，如《棋王》、《爸爸爸》、《最後一個魚佬兒》、《魯班的子孫》、《古船》、《我的遙遠的清平灣》、《河魂》、《小鮑莊》、《老井》……等等。這些被稱之為“尋根”的作品，表現了強烈的回朔意向和非理性色彩。活動於這些小說中的主體是一群破老漢，“撈渣”孩子的宗戚，輸掉人生的棋痴，傻子，神仙轉世的掘井人，簡直可以稱之為傻瓜白痴的大雜燴。這些大雜燴生活在沒有理性之光的蠻荒之中，只有不可理喻的“存在”，沒有美只有丑，這種化腐朽為神奇的審美意識恰恰是當代作家觀念陳腐、趣味低級的真實反映；在他們的眼裡“人”是沒有自由靈魂的大自然的偶然存在，只有混吃等死的宿命的軌跡。

　　不錯，西方現代派文學的基本宗旨也是非理性的，但西方的非理性是在理性達到極限後對理性的反叛。加謬說：“也許沒有任何時代比我們的時代對理性攻擊得更厲害；一大批非理性的人站了起來，包圍了這個世界，因為他們發現這個世界變得更難以理解了，更狹窄了。”當加謬作這樣的表白的時候，他實際上已經把“非理性”對象化了，因此他的表白是站在理性立場上的表白。當尼采說“上帝死了”“有各種各樣的真理，因此沒有真理”的時候，誰也不會懷疑：尼采說的是規範死了，道德死了。死意味着鳳凰涅磐，意味着進化；當理性所作的貢獻已經無法滿足這個世界的需要的時候，需要重新尋找和發現，需要在觀念上大膽地反叛，需要在概念上創新和拓展。當波特萊爾宣稱“美和丑有同樣的權力照鏡子”的時候，他看出了“差異”的意義和價值，所以他才能以《惡之花》的深刻來維護高度工業文明中人的地位與尊嚴。

　　差異是世界的起源、精神的起源、文明與創造的起源，黑格爾創造自己哲學體系的第一個範疇就是“有”和“無”，而“有”和“無”的辨證規律就是生成“變易”這個新的範疇。基督教世界的傳統，是理性的傳統，整個工業文明就是理性文明的成果。但是，當工業文明的在高度發展的過程中畸形化的時候，理性文明自身就開始了異化的過程，人的觀念世界開始被扭曲，世俗的倫理開始在沉淪中解體，人在機器世界中開始出現“非人化”的生存狀態；所以，非理性哲學開始擔負起精神制衡的職能。卡西爾《人論》的基礎就是徹底拋棄了康德的以“自然界”為哲學客體對象的傳統，其立足點就是人本身，人的存在不是數學的存在，而人所依賴的觀念絕對不是歐幾里德幾何學那麼狹窄；如果說人在近代取代神而因此神聖的話，那麼人在20世紀也因為占據了哲學的中心地位而再次神聖。非理性哲學對理性哲學的反叛，成了文明走向更高程度有秩態的新起點。非理性哲學要求更高質量的情感、精神、價值觀念和文化生態環境，而不是要論證傻瓜白痴的大雜燴的存在是合理的。

　　銳意求“新”的尋根派作家們也玩“非理性”，但他們所理解的“非理性”與西方現代哲學的非理性風馬牛不相及。尋根派的“非理性”是從中國傳統的大文化中活剝而來的，這種“非理性”與傳統倫理的非人性是完全一致的：通過宗法倫理消滅獨立的人格，通過精神文化的規範摧毀創造機制，把人的存在看成是皇權下的“江山社稷”的殉葬品，通過頌揚聖賢確立向後看的反動操作，等等，這些傳統文化的垃圾都被尋根派作家進行了最低級最極端的發揮。如果加謬發現一大批站起來包圍這個世界的人是王一生、福奎、破老漢、丙崽、孫旺全們，他也許就會把宣言改成：“一大批理性的人站起來，擊退愚昧無知！”

　　3.女性文學的邊緣化

　　曾經紅極一時的“前衛”作家們，從“下半身”宣言開始，其脆弱的寫作支點完全背離了文學藝術的最低要求：從衛彗發出第一聲情慾的尖叫，到周潔茹被嚴肅的刊物掃地出門，春樹的《北京娃娃》則是“下半身”作家的最後一聲哀叫，到了木子美已經是與文學沒有任何關係的一個女人的性生活日記了。

　　不錯，以情慾為旗幟的“下半身”寫手確實在很短的時間裡引起了一些騷動。在被意識形態長期禁錮後突然鬆動的環境中，人性在復甦的過程中確實需要注入人的合理的欲望，但人的合理的欲望一但突破了合理的界限，也就開始了人性向獸性的轉化。當衛慧以淺薄的誇張讚揚“巨大的陽具”的時候，文學已經降低到了生殖器的水平，而她所高舉的是西方的“陽具”——這除了沿襲殖民地時代情慾奴性外，還暗含着貶損民族文化的意向。

　　陳村在幾年前坐客搜狐時，曾有網友問：“衛慧是妓女作家嗎？”

　　陳村回答道“她不是。她追求資產階級生活方式。”

　　她追求的是資產階級生活方式嗎？在陳村看來，所謂的資產階級生活方式就是麥當娜，就是紐約的紅燈區，或者巴西那些毒品與賣淫混合在一起的地帶。

　　資產階級生活方式，如果反映了資本主義文明的主流，我們首先想到的是他們的政治、文化的代表人物的生活，可以例舉華盛頓、拿破崙、牛頓、貝多芬……他們的生活方式似乎才是資產階級生活方式。

　　衛慧所追求的，是沿襲了小女子張愛玲的殖民地生活方式，一種希望拋棄以民族文化為基礎的生活方式的情慾奴隸的生活方式。這種生活方式建立在對西方文明淺薄無知的歪曲上，把縱慾和貪婪建立在賣火柴的小女孩般的夢想上面，把世界縮小到“陰道和陽具”的功利主義的結合上，而這一切似乎都與思想所力求達到的起碼境界都毫不相干。

　　情慾的壓抑不過是虛張聲勢，而真正被壓抑的是畸形的物質享受的欲望。這種畸形的欲望與上海小市民傳統的黃金夢結合在一起的時候，就發出了真假難辯的、刺耳的情慾的尖叫聲，伴隨着粗糙的煽情和厚顏無恥的直白，就成為“下半身”寫作者們紛紛效仿的模式。

　　真正的春天裡沒有驚慌失措的尖叫聲，只有冰雪融化的潺潺流水聲。人類的自信在於，用高尚的思想駕御情慾，因此人的感情才與發情的動物有了本質的區別。

　　文學的叫春的短命是必然的，人類需要感受思想的真實，渴望真情的關愛，而叫春不過是文學之外假冒文學的噪音。

　　4.當代作家政治信仰崩潰後的選擇

　　當文革結束後，當代中國作家在逆淘汰的過程中，出現了文革前大學生、插隊知識青年的大量補充。他們在經歷了多次政治運動後，其政治信仰的宗教意識已經開始淡化，依據自己有限的生活經歷在特定的歷史條件下寫了許多“跪着造反”的十足“憤青”的小說，之後就消失在下海經商、出國留學、從政的大潮中了。政治信仰的崩潰，使這些作家以更加功利化實用化的眼光看待現實社會，在患得患失中權衡利弊得失，以犬儒主義的方式對待人生，最終沒有形成當代文學中有持久力的作家群體。

　　政治信仰的崩潰、權威的消失，刺激着文革後崛起的作家群萌生出皈依意識，以重建精神支柱和尋求心理平衡。任何形式的皈依都要以放棄為前提，無論是向什麼皈依和放棄什麼內容。

　　在當代中國文學中，作家所放棄的是“人”，皈依的是三教合流的原始自然哲學，主動接受的是無信仰的犬儒主義。中國哲學是無神的哲學，儒家注重現世生存，忌諱死亡，從不探討鬼神，所謂“敬而遠之”；更加奇怪的是，儒家學說不過是一些格言警句的匯集，並沒有提出真正的哲學命題。道家從宇宙的起源說上提出了哲學的本體論命題，但放棄了對命題的論證，好象宇宙就是依靠“金、木、水、火、土”在八卦爐中“起源”的，那麼起源的宇宙是否也有消亡的可能呢？由於沒有反題，道家學說中也沒有差異，所以老道算命同樣不言“死”，只注重“生”；作為神的代替物，道家創造出了一種既沒有神格也沒有人格的個體自由意像 ——“仙”——以此為靈魂的歸宿。印度佛教輸入中國後，儒、道同時對其進行了盜竊涵化，變煉神為鍊形，變毀貌移性為修身養性，分別形成道觀和玄禪。孔子開壇講儒而志在朝中，最終使儒家學說在漢武帝時代成了官方哲學；老莊不收門徒而理在社會，成為人生處世哲學；墨子結黨絕學卻流傳民間，形成了江湖狹義思想，也成了金庸禮讚丐幫的依據。但是，所有這些都沒有成為嚴格意義上的宗教，中國人始終沒有建立起清晰的“此岸”、“彼岸”觀念。

　　值得注意的是，不提歸宿，卻先消滅“人”，則的儒道兩家共同之處。儒教通過推行嚴密的道德規範和愚*動，製造白痴和工具人；道教則通過精神禁慾和肉體完形“虛其心，實其腹，弱其志，強其骨”，來製造行屍走肉，這種不思考永恆、扼殺創造、阻止進化的只需要簡單地存在於自然狀態的哲學，比儒教加更滅絕人性也更能吸引政治信仰崩潰後的當代中國作家。

　　《棋王》中的王一生隨時張口就吃，作者也無可無不可地由着他“吃”，因為作者本人的心態就是一種混吃等死的麻木心態；《爸爸爸》中的丙崽、仁拐子以及大量鬼魂般的人物，每天干的都是什麼“冤”“過山”“殉古”之類的幽靈勾當，可沒有覺得奇怪，首先是作者本人就不覺得奇怪。這種創作心態，來源於所謂的玄禪，是道家的所謂“平常心”。王一生覺得“呆在棋里最舒服”，“心裡忽然有一種很古的東西湧上來”；“最後一個漁佬兒”體驗到江里的自在，好象人已經按照達爾文的學說逆行而上重新變成了魚；丙崽枕着女屍酣睡，似乎暗示着被道家愚弄後已經沒有任何性慾、人性的麻木……這一切顯得如此灑脫，是因為當代作家首先扼殺了自己的人性，並把這種滅絕人性的生存狀態放大為群體的生存狀態，其卑鄙齷齪的面目也由此可見！

　　在當代尋根派作家的眼裡，人如同消失在“自然”中的空氣，成為“狀態”的是幽靈鬼魂般的幻影。在尋根派作家的眼裡，一切事件都沒有意義，世界也本無所謂真假、美醜、善惡。通過他們人性滅絕的呆滯目光所看到的，只有群體的如同幽靈的“人”，沒有有思想有欲望的有血肉的獨立的真實的個人；只有榮格的集體無意識，沒有薩特的鮮明的絕對的自我；時間是循環的，不存在時代的差異，不存在進化，只有六十年一個花甲的輪迴，萬世滄桑古今如一。這恰恰印證了黑格爾所言，中國人的思維到哪裡，就在哪裡消滅自己。

　　四　出路在哪裡？

　　當代中國文學的全面危機有其歷史的必然性。文革後崛起的作家本身就是先天不足的群體，僵化的文化背景下的成長經歷使得他們完全具備了工具人的一切品質，對於創造他們不僅是恐懼的，甚至是敵視的。在新思潮面前他們是低能兒，在舊傳統面前他們是門外漢；因此，無論是創新還是繼承他們都不具備條件，這就必然要給當代中國文學帶來災難性的後果。

　　文學在他們的手中，已經從五四的水平高度——促進文明進化、社會轉型、高楊理性批判精神、確定人在文學中的神聖地位——全面下塌，而且退化到令人噁心的地步！他們同樣迴避不了的是：非理性的裝腔作勢，無助於改變當代中國文學的“第三世界”地位，反而強化這一屈辱的地位。

　　“雅”文學是如此難登大雅之堂，地攤上的艷屍、兇殺、黑手黨、意淫、亂倫、仙俠客之類的所謂通俗文學卻大行其道。中國沒有自己的像春上村樹那樣的通俗作家，真正的通俗文學也沒有形成。

　　沒有任何一個發達的現代化社會，是文學不發達的社會；沒有一個不發達的傳統社會，是文學高度發達的社會。當代中國文學危機在於：當國家還離現代化的目標很遠的時候，大量的發育不良的作家在政治變革中進入了文壇，而他們在觀念上、自身的文化素養上都不具備文學創新的能力，同時也不具備真正繼承傳統的能力，但歷史的陰差陽錯卻把他們推上了當代文學的權威地位，從而導致了當代文學的全面危機。

　　如果說，中國文學還有希望的話，那就是後起的新銳作家對當代作家的徹底反叛！這種反叛越徹底，中國未來文學的希望就越大！