作者 王江松 写于不同历史时期 整理于二零二一年

一、何谓劳动艺术

1、 广义的艺术与狭义的艺术

艺术，就其广义而言，是人类以审美的方式把握世界的精神文化创造活动，以及这种活动的产物，通常称之为“艺术品”。黑格尔把艺术、宗教、哲学并列为“绝对精神”、“绝对理念”的三种自我意识形态，其中艺术是理念的感性显现，宗教是理念的象征形式，哲学是理念的纯粹逻辑展现，三者都属于人类精神的最高层次，高于其他具有特殊性的人文知识、社会知识和自然知识，包括道德和科学。叔本华、尼采等人也给予艺术接近于甚至在某些方面高于宗教和哲学的地位。他们的这种观念在西方哲学界、美学界和艺术界具有很大的影响力。在这个意义上，文学作为一种审美，是隶属于艺术的，是艺术的一个组成部分，准确地说，文学是语言艺术，当人们在这个意义上使用“文学艺术”这个词组时，意思就是指“作为文学的艺术”或“文学形态的艺术”。

由于艺术活动是直接依据人的五官感觉并使用相应的材料、中介和工具进行的，广义的艺术因此就可以被划分为四种类型：

依托舌头和嘴巴、使用语言和文字的语言艺术或文学艺术，包括小说、诗词、散文、纪实等等。
依托眼睛、使用相应的物质材料和工具的视觉艺术或造型艺术，包括绘画、雕塑、建筑、书法、摄影等等。
依托耳朵、舌头和喉咙、使用相应物质材料和工具的听觉艺术或表现艺术，包括音乐、歌曲、评书、说唱、广播剧等等。
同时依托眼耳鼻舌身、使用各种物质材料和工具的综合艺术，因为其特别突出了身体动作的重要性，也可以把它叫做表演艺术，它们可以说是语言艺术、视觉艺术和听觉艺术的结合，包括舞蹈、影视、戏剧、小品、曲艺、戏曲、行为艺术等等。
在上述四种类型的艺术中，把第一类的语言艺术单列出来作为“文学”，其他三类就是狭义的“艺术”，于是就形成了人们在日常生活中乃至在学术研宄中把文学与艺术并列的说法：“文学艺术”、“文学与艺术”、“文艺”，这里的艺术，就是狭义的艺术，也是作为本章研宄对象的“劳动艺术”所指的艺术。

2、 劳动艺术的双重含义

劳动艺术，依照我们前一章对劳动文学的界定，从一个方面来说，是人类艺术的一个重要组成部分，是艺术的一个重要领域或重要部类，是一部分知识分子和劳动者，以劳动过程和劳动者生活为对象创作出来的，反映劳动人民的利益、思想、感情、意志和愿望的视觉（造型）艺术、听觉（表现）艺术和综合（表演）艺术作品。这是从内容的角度来定义劳动艺术。从这个角度来看，劳动艺术就与权力艺术（包括帝王艺术、贵族艺术、武士艺术、战争艺术等）、宗教艺术、财富艺术（地主艺术、商人艺术、资本艺术、财经艺术等）、文人艺术（知识分子艺术、才子佳人艺术、言情艺术等等），形成了鲜明的对比，这种分类大体上是按照

社会分工和分层来确定的。

从另一方面来说，劳动艺术又是劳动文化的一个重要方面或重要领域，这是从文化形态和文化形式角度对劳动艺术的定义，就是说，劳动艺术是以审美、艺术的形式存在和发展的劳动文化，是用视觉形象、听觉感受、身体动作和全身心的表演等等来再现和表现劳动过程和劳动者的生活，表达劳动人民的利益、思想、感情、意志和愿望。这是劳动艺术不同于劳动哲学、劳动经济思想、劳动政治思想、劳动伦理、劳动法理、劳动美学、劳动文学等等劳动文化形态的特征。

2、劳动艺术的体裁或类型

就像一切具有不同内容的艺术形式和艺术形态一样，以劳动过程和劳动者为主要对象的劳动艺术本身也包括视觉艺术、听觉艺术、综合艺术等更为具体的体裁或类型，其中视觉艺术或造型艺术包括绘画、雕塑、建筑、摄影等等；听觉艺术或表现艺术包括音乐、歌曲、评书、说唱等等；综合艺术或表演艺术包括舞蹈、影视、戏剧、小品、曲艺、戏曲、行为艺术等等。原则上说，凡是适合于其他非劳动艺术的一切体裁，也一样适用于劳动艺术。但是，由于劳动艺术大都是草根劳动者在非常困窘的经济条件和非常简陋的物质条件下创作出来的，因此，会更加青睐于那些经济成本和物质耗费较低或者很低的艺术形式，尤其是在劳动艺术的初级发展阶段，比如绘画、雕塑、建筑、影视、戏剧、戏曲艺术的创作，需要更多的物资和金钱投入，而摄影、音乐、歌曲、舞蹈、说唱、相声、快板、三句半、小品、行为艺术则只需要较少的投入，后者就特别适合于劳动者进行艺术创作。在2013年启动2014年结束的、由北京新工人文化发展中心主办的“第一届新工人杯文艺大奖赛”中，艺术类的体裁就主要包括：

歌曲：包括原创歌曲和歌曲改编。
影像：包括图片和视频（mtv、mv、纪录片、微电影、图文视频）。
语言类表演：包括相声和小品（短剧）。
创新文化活动，三年以内真实发生过的反映新工人群体心声与诉求的文化艺术及社会活动，活动的主体参与者是工人。
最后一类，其实也就是我们通常所说的行为艺术。所有这些参赛项目，都有一个共同特点，那就是进入门槛低，花钱少，对艺术创作和表演的场地、服装、道具、工具以及专业艺术技能的要求也不高。2012年，北京新工人文化发展中心举办了第一届“打工春晚”，节目包含音乐、歌曲、舞蹈、诗朗诵、相声、小品等等，是一台货真价实的综艺节目，就在一个只能容纳二三百人的、简陋到没有暖气的“新工人剧场”进行，所花费的钱不足央视春晚的几千分之一，但现场效果极其热烈，通过网络的传播，一举奠定了“打工春晚”这个劳工文化品牌的地位和影响，至今己经举办六届了，在当代中国劳工文化和劳工艺术发展史上作出了不可磨灭的贡献、获得了不可动摇的地位。

二、劳动艺术的的历史发展

1、艺术主要起源于劳动，原始艺术基本上就是劳动艺术

关于艺术的起源，正像文学的起源一样，比较有影响力的解释有劳动说、巫术说、性爱说、游戏说、模仿说、表现说，其中劳动说应该是带有综合性和更高普遍性的一种解释，因为巫术、性爱、游戏、模仿、表现都可以纳入劳动过程之中，作为劳动的一个方面或环节而得到解释：巫术通常是劳动的准备阶段和劳动之后的庆典阶段；性爱和生殖作为人本身的生产，是以物质资料生产劳动为绝对前提的；模仿主要是对劳动对象的模仿；表现主要源出于劳动过程之中人与人之间的思想感情交流；游戏，可以说是劳动的间歇状态和劳动之后的休闲中某种过剩精力的发泄。其他原因和因素固然都具有一定的独立性，不能简单地还原为劳动，但都是以劳动为基础或者中介的。更准确地说，艺术起源于以劳动为核心内容的原始人类实践活动，这是以劳动为基础和轴心的多元论解释，按照这种解释，艺术的产生经历了一个以劳动为前提、以巫术为中介、由实用到审美的漫长历史发展过程，其中也渗透著人类的性爱、模仿的需要、表现的冲动和游戏的本能。

德国艺术史家、现代艺术社会学和艺术人类学奠基人之一格罗塞（Ernst Grosse，1862一 1927)，在他的影响很大的代表作《艺术的起源一一探讨艺术的原始奥秘》中，认为包括艺术在内的精神生活与社会的经济形态之间有密切关系，他提倡从社会学、人类学、民族学等多方面对艺术学和艺术史进行研宄，对艺术的性质、产生艺术的原因及其效果作全面探讨。他认为，艺术活动作为审美活动，当然具有直接的感情价值，艺术（或审美）本身也是目的，但这是长期历史发展的产物，艺术活动，包括人体装饰、装潢、造型艺术、诗歌、舞蹈、音乐等等，是逐渐从生产劳动等实际功利活动中脱颖而出的。他用社会学的观点深入考察了原始民族的艺术，利用人种史和人类学的资料，阐明了艺术起源的社会原因，认为原始艺术同原始民族从事的生产活动有密切联系，所以原始艺术既有审美意义又有实际目的，纯粹的审美艺术是从原始艺术发展来的：“生产事业真是所谓一切文化形式的命根，它给予其他的文化因子以最深刻最不可抵抗的影响”®;不同地区原始民族的原始艺术具有惊人的一致性，因为它们后面有一个一致的原因，那就是，求食的方式是最强烈影响一切文化生活的文明因子，狩猎和采集活动直接或间接地影响了各种文化现象的内容和形式®;生产方式是文明的基本因子，是最基本的文化现象，其他文化现象各有独立的根源，不是直接从生产这个主干上枝生出来的，但它们的形成和发展都受著最占优势的这个因子的巨大影响③。

俄国马克思主义理论家普列汉诺夫大量吸收了格罗塞的研宄成果，在他的《没有地址的信》中，试图发展出一套马克思、恩格斯还没有来得及建立起来的艺术起源理论，但他走得太远了，把格罗塞书中包含的多元论思想丢弃了，片面地得出了“艺术起源于劳动”的观点：“劳动先于艺术。总之，人最初是从功利的观点来观察事物和现象的，只是后来才能站在审美的观点上看待它们。”®

中国哲学家、美学家李泽厚在其影响很大的《美的历程》中，依据考古学和人类学资料，运用实践哲学和实践美学的基本原理，解释说明了中国艺术的起源。作者认为，艺术趣味和审美理想的转变，并非艺术本身所能决定，决定它们的归根到底仍然是现实生活，故而考察一个时代的文艺，必先考察那个时代的社会经济、政治情况。远古时期的审美与艺术并未独立或分化，它们潜藏在种种原始劳动和原始巫术礼仪等图腾活动中。龙是中国西部、南部部落联盟的图腾旗帜，而凤鸟成为中国东方集团的另一图腾符号。它们正是审美意识和艺术创作的萌芽。而原始歌舞正是龙凤图腾的演习形式，是巫术礼仪的活动状态。新石器时代的陶器的几何纹样是由动物形象的写实而逐步变为抽象化、符号化，这正是一个从内容到形式的积淀过程，也是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。美和审美在对象和主体两方面的共同特点便是积淀：在对象方面是内容积淀为形式，在主体方面是想像、观念积淀为感受，这就是所谓线条、几何纹饰等形式美与均衡、对称等形式美规则产生的过程⑤。

既然艺术主要起源于劳动，既然原始人类还没有出现什么社会分工，大家都是劳动者，那么当然，原始艺术也主要是以劳动过程和劳动者为主要对象和内容的“劳动艺术”，格罗®格罗塞：《艺术的起源》，商务印书馆1984年第2版，第29页。

格罗塞：《艺术的起源》，商务印书馆1984年第2版，第237—238页。
格罗塞：《艺术的起源》，商务印书馆1984年第2版，第29页。
普列汉诺夫：《普列汉诺夫美学论文集》，人民出版社1983年版，第337页
 李泽厚：《美的历程》第一章《龙飞凤舞》，文物出版社1981年第1版。塞所详细研宄过的那些原始艺术，包括人体装饰、工具和产品装潢、造型艺术（壁画、岩画、雕刻）、诗歌、舞蹈、音乐等等，都是与劳动对象（如野兽）、劳动工具（如石器、弓箭）、劳动过程（如狩猎和采集）和劳动者本身息息相关的。大量考古学、人类学、民族志、艺术史资料可以证明这一点，此处就不一一列举了。
2、古代社会的劳动艺术

原始社会末期，开始出现了社会分工，有产阶级、知识阶层和政治统治者依次从劳动者中分化出来了，原来劳动与艺术浑然一体的状况就被二者的分离以及对抗状况取代了。艺术从劳动中分离出来，具有两方面的含义：一是艺术由专门的人从事并且得到专门的发展，在形式美的创造和技巧方面，取得了原始艺术不可能取得的成就，这应该像脑体分工一样被看作是人类文明和文化发展的一个不可避免的阶段，在这里，由于得到了脱离了直接生产劳动的“有闲阶级”的专门的、专业的、职业的开发，“一般人类智力”、“一般艺术能力”也得到了长足的发展；二是艺术的主要创造者由劳动者变成了知识分子，而知识分子作为一个不独立的社会阶层，本身是受到有产阶级和有权阶级的控制的，在艺术的思想内容、价值导向、审美趣味上，都要受到国家权力、意识形态和财富力量的选择、定制、规训、管控，大部分艺术作品不能不反映和代表了社会中上层的利益、意志和愿望，而处于下层和底层的劳动者就很难再登艺术大雅之堂了，他们成了艺术世界中沉默的大多数，难以通过艺术来表达和表现自己的诉求和愿景。这个时期的劳动，我们称之为异化劳动，这个时期的艺术，我们称之为异化的艺术，这个时期劳动与艺术的关系，我们称之为艺术与劳动相异化的关系。

不过，劳动与艺术的内在联系并没有被彻底割断，正像黑格尔和马克思所说的，异化中也包含了对象化的环节，异化劳动也是一种劳动，也在改造自然界的过程中慢慢积累和发展了人类的本质力量。从这个角度出发，我们可以从三个层面来分析一下古代社会劳动艺术的曲折发展：

第一个层面是异化劳动中本身包含的艺术元素的发展。古代人类劳动创造了很多奇迹，埃及（吉萨）的金字塔、巴比伦的空中花园、奥林匹亚的宙斯神像、以弗所的阿耳忒弥斯神庙、哈利卡纳苏斯的摩索拉斯王陵墓、罗得岛的太阳神铜像以及亚力山大港的灯塔，被誉为古代世界七大奇迹（加上秦始皇陵兵马俑就被称为“古代世界八大奇迹”）；意大利古罗马竞技场、亚历山大地下陵墓、中国万里长城、英国巨石阵、中国大报恩寺琉璃塔、意大利比萨斜塔、土耳其圣索菲亚大教堂，被誉为中古世界七大奇迹。这些奇迹无疑都是异化劳动（主要是大规模的奴隶劳动、徭役劳动）的产物。异化劳动过程当然是残酷的，无数劳动者付出了健康和生命的代价，但在劳动成果中，排除掉统治阶级贯彻其中的政治意识形态和审美趣味，也曲折反映了劳动本身的审美和艺术维度：一是大规模的集体劳动所形成的力量之美、雄浑之美、崇高之美、阳刚之美，这是人类本质力量的显现和确证；二是通过使用专业技术人才，在劳动成果中加进了、发展了形式美的要素（比例、对称、均衡等等）。这些都是后人可以享受到的劳动艺术成果。

第二个层面是民间艺术和民间工艺。民间艺术与民间工艺是两个既有联系又有区别的概念：

民间艺术是针对官方艺术宫廷艺术、贵族艺术、学院派艺术、文人艺术的概念提出来的。广义上说，民间艺术是劳动者为满足自己的生活和审美需求而创造的艺术，包括了民间工艺美术、民间音乐、民间歌谣、民间书画、民间舞蹈、民间戏剧、民间曲艺等多种艺术形式；狭义上说，民间艺术指的是民间工艺美术。

民间艺术与民俗活动密切结合，与生活密切相关，一年中的四时八节、从出生到死亡的人生礼仪、衣食住行的日常生活，都有民间艺术的陪伴。从创作者的角度看，民间艺术是以农民和手工业者为主体，以满足创作者自身需求或以补充家庭收入为目的、甚至以之为生计来源的手工艺术产品。从生产方式看，民间艺术是以一家一户为生产单位，以父传子、师带徒的方式世代传承的。从功能上看，它包括了侧重欣赏性和精神愉悦的民间美术作品，也包括了侧重实用性和使用功能的器物和装饰品。作品的题材和内容充分反映了民间社会大众的审美需求和心理需要，造型饱满粗犷，色彩鲜明浓郁，既美观实用，又具有求吉纳祥、驱邪避害的精神功能。

民间工艺是民间艺术的重要组成部分，也就是上文中所说的狭义的民间艺术，主要是指物质资料生产过程和产品中体现出来的劳动艺术，不包括存在于物质资料生产和产品之外的社会生活和文化生活之中的劳动艺术。民间工艺有：编织、微雕、陶瓷、内画、布艺、木艺、雕刻、刺绣、毛绒、皮影、泥塑、紫砂、蜡艺、文房四宝、书画、铜艺、装饰品、漆器、风筝等；虽然说古代社会大多数劳动者长时间沦为奴隶和农奴，但也有一部分劳动者一直保持著自耕农、自由工匠、独立手工业者、小店主的地位，这些人的劳动较多地保留了与艺术的统一，尤其是自由工匠或独立手工业者的手工劳动中，含有较高的艺术成分，他们成为民间工艺的主要传承者。当然，奴隶和农奴也对民间工艺作出了一定的贡献。

综合民间艺术与民间工艺的上述定义，我们可以按照制作材料和技艺、活动方式的不同，将民间艺术分为织绣类（包括印染类）、塑作类、剪刻类、编织类、雕镌类、扎糊类、绘画类、表演类等。

染织绣类民间艺术包括了印染、手工纺织、刺绣、织锦、缂丝等几大类别。
塑作类民间艺术是指以捏、塑、堆、纳等方法为主制作的民间艺术品，其内容包括了泥塑、面塑、陶塑、糖塑、米粉捏制品、纸浆拍塑、琉璃和玻璃等造型艺术。
剪刻类民间艺术是指以剪、刻、凿等方法为主制作的民间艺术品类，其内容包括了剪纸、刻纸、皮影、剪贴画、刻葫芦、铁画、石刻线画、瓷刻画等。民族服饰和布艺的制作中也使用了大量的剪裁工艺。
雕镌类民间艺术是指在竹木、玉石、金属等介质上面进行刻画而制作的作品，如雕版、雕漆、雕花、浮雕等，还有与塑形结合的雕塑艺术品，包括木雕、竹雕、玉雕、金属首饰、铁画、砖雕、石雕等等。
编织类民间艺术是用竹、草、藤、柳、棕麻编织的工艺品，包括草编、柳编、竹编等等。
扎糊类民间艺术是指以竹、木、铁丝等为骨架，以丝绸、纸等外面，通过扎结、扣榫、糊裱等方法制作工艺品的方法，也是民间艺术中纸扎（又称扎作、糊纸、扎纸库、扎罩子、彩糊等）、彩灯、风筝、扇子等一类以扎糊方法制作的艺术品的总称。
绘画类民间艺术是相对于文人画、宫廷画、宗教画和现代的学院派绘画而言的，源自远古的岩画、彩陶装饰画等原始艺术，包括石刻线画、宗教版画、水陆画、影像画、庙画、年画、灯屏画、建筑彩绘、扇面画，现代农民画、布贴画等也纳入到民间绘画之中了。
表演类民间艺术是通过人的舞动、戏耍、操作、演奏、歌唱等形式来完成的艺术活动，包括民间歌曲、民间器乐、说唱音乐、民歌演唱、跳丧舞、傩舞、花鼓灯舞、龙舞、狮舞、秧歌、鼓舞、踩高跷、跑旱船、打花棍、变脸、民间社火、各地小戏、秧歌、锣鼓、皮影戏、木偶戏、杂技、旱船、竞技等等。
其他类民间艺术例如建筑装饰、门窗艺术、脸谱、面具、民间玩具、陶瓷、漆器
等等。

中国的民间艺术和民间工艺是极为宝贵的文化遗产，包括物质文化遗产和非物质文化遗产，其中民间工艺直接就是劳动艺术，而民间工艺之外的其他民间艺术如民间音乐、民间舞蹈、民间绘画、民间建筑、民间戏剧戏曲等等，虽然渗透了许多占主导地位的统治阶级艺术的影响，毕竟还是以劳动和劳动者的生活为内容的，也反映了劳动人民的思想感情和审美趣

味。其他国家和地区的民间艺术和民间工艺也是源远流长、多姿多彩的，这里就不介绍了。

第三个层面是一部分知识分子艺术作品中包含了部分劳动艺术的内容，这主要表现在一些接近底层民众的中下层知识分子，或多或少地把“下里巴人”的民间艺术和民间工艺的成分，包括题材、情节、人物、思想、感情、趣味、技巧和方法等等，带入到或提升到“阳春白雪”的音乐、绘画、书法、雕塑、建筑、园林、戏剧之中，给主流艺术带入了生机和活力。

《诗经》作为我国第一部诗歌总集，前文称之为第一部劳动文学经典，其实它更是第一部劳动艺术经典，因为它不是单一的诗的合集，而是诗、歌、乐、舞的综合型艺术典籍，来源于上古时期的劳动号子（后发展为民歌）以及祭祀颂词。《诗经》由风、雅、颂三部分组成，风是不同地区的地方音乐，从周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等15个地区采集上来的土风歌谣，共160篇，大部分是民歌；雅是周王朝直辖地区的音乐，即所谓正声雅乐，是宫廷宴享或朝会时的乐歌，大部分是贵族文人的作品；颂是宗庙祭祀的舞曲歌辞，内容多是歌颂祖先的功业的，全部是贵族文人的作品。风大多是来自民间的劳动艺术，雅和颂则大多是宫廷艺术和士大夫艺术。

流传下来的汉代画像砖和画像石，很多都栩栩如生地描绘了狩猎、农耕、畜牧、制盐等生产劳动场景。汉乐府是继《诗经》之后，古代民歌的又一次大汇集，它们不只是文字形式的诗，而且是音乐伴奏下的歌。现存汉乐府民歌40余篇，多为东汉时期作品，广泛而深刻地反映当时底层人民日常生活的艰难与痛苦，具有浓厚的生活气息，特别是相和歌辞中的《东门行》、《妇病行》、《孤儿行》，表现的都是平民百姓的疾苦，是来自社会最底层的呻吟呼号：有的家里“盎中无斗米储，还视架上无悬衣”，逼得男主人公不得不拔剑而起，走上反抗道路；有的是妇病连年累岁，垂危之际把孩子托付给丈夫，病妇死后，丈夫不得不沿街乞讨，遗孤在家里呼喊著母亲痛哭；还有的写孤儿受到兄嫂虐待，尝尽人间辛酸。这些作品用白描的笔法揭示平民百姓经济上的贫穷，劳作的艰难，并且还通过人物的对话、行动、内心独白，表现他们心灵的痛苦，感情上遭受的煎熬。

中国的戏曲，一方面来自于宫廷的优戏，另一方面来自于民间的百戏、伎乐、说唱艺术，到元代的时候，由于很多知识分子在异族统治下沦落民间，他们潜心创作，终于形成了完整的戏曲艺术，这就是南戏和元杂剧，相当多的作品反映了劳动人民的生活，关汉卿就将历来被忽视的底层人民的生活，引入了戏剧艺术的殿堂，庄稼汉、生意人、渔夫、樵夫、工匠、奴婢、妓女、乳娘、穷书生，成为关剧中最普遍也最主要的主人公，他以空前热情的笔触，精心塑造了这些下层民众的艺术形象，描写了他们的苦难遭遇，表现了他们的智慧和善良，赞扬了他们对美好生活的憧憬，使他们成为元杂剧中最有光彩、最有性格、最富有时代印记而无法被任何人所忽视的形象群体®。

中国古典音乐中也不乏劳动艺术的痕迹，著名的古曲《高山流水》、《渔樵问答》、《渔舟唱晚》等等，把劳动者的形象和思想感情，提升到了哲理性和崇高优美的高度。

在古希腊戏剧中，阿里斯托芬率先将底层民众当做主人公。他的世界观基本上反映了自由民中的农民的利益，坚决反对雅典集团和斯巴达集团之间的战争。内战期间，雅典的民主越来越衰落，政治越来越腐败，政治煽动家克瑞翁的气焰特别嚣张。阿里斯托芬在《骑士》中大胆地把克勒翁描写成一个愚弄人民的骗子，还在剧中使象征人民的德谟斯返老还童，恢复马拉松时代的精神。战后，雅典经济崩溃，一般人民更加穷困，社会上产生了理想国思想，要求平均财富。阿里斯托芬的《公民大会妇女》和《财神》等剧都反映了这些思想，但他的态度是矛盾的，一方面认为贫富不均的现象不合理，绝对富裕意味著脱离劳动，而没有劳动就不可能产生财富，另一方面他对于平均财富的思想也有怀疑。《鸟》是阿里斯托芬最优秀的剧作，剧中构思了一个“云中鹁鸪国”，这个国家是一个理想的社会，其中没有贫富之分，没有剥削，劳动是生存的唯一条件。这部喜剧讽刺雅典城市中的寄生生活，是欧洲戏剧史上

①刘彦君、廖奔：《中外戏剧史》，广西师范大学出版社2005年版，第70页。最早描写理想社会的作品。

虽然中世纪基督教艺术受王权和教权的双重控制，但由于圣经的影响，各种音乐、绘画、建筑、雕塑、戏剧艺术，也渗透了劳动神圣、劳动赎罪、劳动安息等思想观念。在基督教秘密活动于地下的早期就诞生了最原始形式的基督艺术，从建筑、雕塑到绘画和镶嵌工艺画均形成了自己的特色和风格。那时一切宗教仪式和活动都是采取名副其实的“地下活动”，在秘密开挖的地道内，安放一张特制的长桌作为会议之用。地道的两侧壁上，挖出一个个的穴龛，里面刻画著粗拙的圣像作为信徒们膜拜的对象。由于怕罗马统治者和教外敌视者发现，这些圣像和圣经故事都采用象征的手法，如阳光代表上帝，鸽子橄榄枝代表和平、幸福，牧童象征耶稣，一群羔羊象征人民并以此代表耶稣爱人民，一个孩子在洗澡象征皈依基督教的新教徒正在举行洗礼仪式。这种地下的穴龛盛行于公元1世纪到公元4世纪初叶，是基督教最早的教堂建筑形式。拜占庭时期的基督教美术明显体现了教权和王权的统一，具有森严威权的禁欲主义风格；哥特时期的基督教艺术开始兼顾宗教和世俗，绘画题材不再只是以单一的《圣经》为内容，还出现了许多的普通人，例如打石匠、牧羊人等，劳动人民的生活和精神需求开始在基督教艺术范围内得到了表达。

3、近现代劳动艺术的兴起

在文艺复兴、宗教改革和启蒙运动三个历史时期，在人性复苏和人权意识的普遍觉醒中，底层劳动者的生活和理想也得到了一定的艺术表现，但那时毕竟还是新兴知识分子、市民中产阶级和资产阶级处在上升阶段的历史时期，在艺术上也占主导地位，劳动者还只是配角。劳动者真正进入西方艺术舞台，是在19世纪。

法国现实主义艺术起于新古典主义、浪漫主义之后，其在题材上抛弃了新古典主义的神话传说与古代英雄人物、浪漫主义的中世纪传奇、异国情调和不切实际的幻想，把眼光指向现实生活，拓展了艺术创作的题材范围。在艺术表现上，它重视自然美和真实美，以写实为特点，如实地描绘大自然和反映现实生活，倡导对社会生活的评价，对普通人生活的关切，对大自然的亲切描绘。法国的现实主义迅速影响到荷兰、英国、德国、比利时、奥地利、意大利、俄国、美国等国。

现实主义艺术不像文艺复兴、古典主义、浪漫主义那样回顾历史和传统，而是把艺术反映的基点放在现实生活之中，即便有时涉及到过去，也只是为了烘托现实而己。现实主义艺术家既不瞻前也不顾后。他们认为：昨天己经过去，今天就是今天，没有“明天”，当“明天”来到的时候，“明天”己成了今天，因而把描绘现实视为艺术的首要任务。现实主义艺术也以科学对抗中世纪宗教神秘主义，重视科学，反对那些虚无的、不可证实的、恐怖的、异常的东西，要求仔细地观察生活，注意对细节的描述。现实主义艺术排斥主观的想象，尤其排斥浪漫主义充满热情的、不顾事实存在与否的想象臆断，要求客观地、按生活的原貌真实地反映社会和人生。现实主义艺术家对资产阶级夺取政权后出现的人与人之间、人与社会之间的矛盾深恶痛绝，并予以揭露和批判，“使现实的全部可怕真相暴露无遗”。

现实主义艺术当之无愧的代表人物是库尔贝（1819〜1877)，他是一位具有民主思想的伟大画家。在艺术上，他反对当时那种脱离社会生活的学院派风气，而重视创作的社会意义，并力图在自己作品中加以实现。库尔贝在他的作品和宣言中确立了以生活真实为创作依据的原则，宣布“我要根据自己的判断，如实地表现我所生活的时代的风俗和思想面貌”。他倡导反映现实生活和劳动人民的艺术。库尔贝的画风力求写实，造型明确，色彩沉著，用笔宽畅，不拘细节，画面有庄重厚实感；在油画技法上，库尔贝经常不用画笔，而用调色刀，画出带有彩色大理石般肌理效果的表面。代表作有《打石工》、《筛麦的农妇》等。

《打石工》纪录了画家有一次在路上行走时目睹的情景，他没有当场对景写生，而是邀

请两个工人到画室来做模特儿，然后进行创作。画家在谈到这幅画的创作构思时写道：“《打石工》的情节发生在烤人的太阳下，在道旁的沟边。石工的形体微微地突出在高耸的绿色山坡前，山坡几乎填满了整个画面，上面飞驰过一大层云影。仅仅在画面的右角，在山坡后面，可以看到一角蓝天。这儿丝毫没有虚构的东西，我的亲爱的朋友！我每天散步时都看到这些人。而且，这个阶级的人们往往就是这样度过一生的。”《打石工》是现实生活中最底层社会劳苦人的真实写照。《筛麦的农妇》最朴实、最能体现画家的美学思想。图中的焦点是穿红衣跪著筛麦的年轻妇女，她几乎占据了整个构图的中心，作者以高超的写实技巧，选择独特的背影表现方式，描绘她那毫无修饰的自然身姿：她的头向前微俯著，裸露出洁净修长的颈项，紧身衣裹著的背影丰满而健壮，手臂圆润而结实；她那正在筛麦的姿态，充满了青春的力量，给人以健美的感觉，可以想像这是一位健康而美丽的农村姑娘。1872年，库尔贝投身伟大的巴黎公社运动，担任公社委员和美术家联合会主席，热情为公社绘制旗帜、徽章和各种宣传品。巴黎公社失败后，库尔贝被捕入狱，在狱中所画的《戴贝雷帽系红领带的库尔贝》，表现了他这个时期的革命风貌。

米勒（1814〜1875)，法国现实主义画家，出生在一个农民家庭，一生画了许多描写田园风景和农民生活的作品，被誉为伟大的农民画家。米勒的画风质朴、凝重，所创造的形象严整、崇高，富有纪念性，有一种雕塑的感觉。为了寻求画面的整体和谐统一，他极力追求浑然一体的效果。他的艺术语言十分平静，造型单纯、情调含蓄、旋律稳健。在油画笔法上朴实沉著，色调处理上浑厚调和，充满真挚的感人力量。欣赏他的作品常常能使人陶醉于一种苍茫沉寂的意境之中。米勒的代表作是《拾穗者》、《晚钟》等。《晚钟》表现一对农民夫妇在暮色中谛听远处教堂钟声并进行祈祷的情景:在荒芜的地平线前，落日余晖洒满天际，辽阔的田野映照著夕阳的金黄，一对年轻的农村夫妇正在劳作，村里的教堂响起祈祷的钟声，他们立刻停下手边的工作虔诚地祷告一一妻子将双手紧握在胸前，丈夫则摘下帽子，两人认真地祷告著。这个动作普通而神圣。劳动是辛苦的，可是在他们祈祷的这一刻，他们的心灵是平静而满足的。注视著这对在田间默默祈祷的农民夫妇，观者仿佛也听到了远方依稀可见的教堂所传来的安详的钟声：这“钟声”好像越来越大，传得越来越远，而这对伫立田间的农夫剪影与地平线形成的交叉让人隐隐想到了庄严、神圣的“十字架”，从而，画中的人物、景物、教堂以及教堂里传出的“钟声”慢慢地融为一体。

杜米埃（1808〜1879)，具有战斗精神的讽刺艺术的画家，也是法国19世纪现实主义美术运动的重要代表人物之一。他积极地投身到社会之中，把握时代的脉搏，创作了大量的政治讽刺画，嘲讽丑恶，揭露时弊。杜米埃出生在马赛的一个玻璃匠家庭，从少年时代开始他就做过许多杂活，从而锻炼了他的生活能力和对生活的观察能力，为他在艺术上的创作打下了生活基础，并形成了在艺术创作上的特征，用画笔讽刺社会的黑暗面。艺术语言上使用强烈的色彩，形象塑造上生动而略显夸张。他善于提炼主题，毫不迟疑地略去与主题无关的枝节，赋予那些最普通的题材以宏伟、壮观和积极向上的思想。《三等车厢》是杜米埃的一幅代表作品。

列宾（1844-1930年），伟大的俄罗斯批判现实主义绘画大师。列宾在充分观察和深刻理解生活的基础上，以其丰富、鲜明的艺术语言创作了大量的历史画、肖像画，他的画作如此之多、展示当时俄罗斯社会生活如此广阔和全面，是任何一个画家都无法与之比拟的。代表作品是《伏尔加河上的纤夫》。

法国现实主义文学和绘画不仅影响到其他许多国家，而且也影响到音乐（如舒曼、李斯特、威尔第）、雕塑（如罗丹、布代尔、马约尔）、戏剧（如易卜生、左拉、萧伯纳、契诃夫、高尔基）等其他艺术领域，工人等底层劳动者蔚然成为现实主义艺术的主角。比如，一些专业作曲家谱写了反映当时人民和愿望的歌曲，如舒曼的《两个掷弹兵》（海涅词）和《黑红金》（弗赖利格拉特词），斯美塔纳的合唱曲《自由之歌》，李斯特的合唱曲《劳动赞歌》等，威尔第的歌剧《纳布科》中的合唱《飞吧，思想，鼓起金色的翅膀》，于1842年上演后，迅速传遍了全意大利。

我们从西方艺术史教科书和学术著作中，容易了解到19世纪由一部分知识分子创作的的现实主义劳动艺术，但对于由工人本身创作的劳动艺术，则缺乏足够的资料，只知道在诸如宪章运动、巴黎公社革命等等劳工运动和无产阶级革命运动中，有大量劳工歌曲和革命歌曲，其中最著名的《国际歌》，就是由巴黎公社委员、木工、工人诗人欧仁•鲍狄埃作词，由铸模工人、工人作曲家比尔•狄盖特作曲的；这些歌曲是随著工人阶级作为一个独立的阶级登上历史舞台而产生的，大多反映了工人阶级的斗争要求和政治主张，以及他们的生活和理想。歌曲的作者大多是普通工人，形式上以旧调填新词为主，多数歌曲与民歌保持密切的联系，少数歌曲在音调上开始接近近代创作的群众歌曲，如进行曲的风格，旋律上主三和弦的分解进行及附点音符的运用等；此外，在工人的罢工、集会、示威、游行过程中，绘画等美术元素也是普遍出现的，只不过没有留下来传世之作。

19世纪劳动艺术发展过程中另一重要内容是工艺美术运动。工艺美术运动（The Arts &Crafts Movement)是19世纪下半叶，起源于英国的一场设计改良运动，又称作艺术与手工艺运动。这场运动的理论指导者是约翰•拉斯金John Ruskin )①，运动主要实践人物是艺术家、诗人威廉•莫里斯（William Morris)®。在美国，“工艺美术运动”对芝加哥建筑学派（Chicago School of Architecture)产生较大影响，特别是其代表人物路易斯•沙里文（louisSullivan)受到很大影响。同时工艺美术运动还广泛影响了欧洲大陆的部分国家。工艺美术运动是当时对工业化的巨大反思，在建筑设计、家具设计、陶瓷设计、金属工艺、染织品、平面设计等方面都取得了很大的成就，并为之后的工业设计运动奠定了基础。

工艺美术运动产生的背景是，工业革命以后大批量工业化生产和维多利亚时期的繁琐装饰两方面同时造成的设计水准急剧下降，导致英国和其他国家的设计家希望能够复兴中世纪的手工艺传统。当时大规模生产和工业化方兴未艾，大批量工艺品投放市场，然而设计却远远落后，美术家不屑于产品设计，工厂只重视生产和销量，设计与技术相对立，产品出现了两种倾向：一是工业产品外形粗糙简陋，没有美感；二是手工艺人仍然以手工生产为权贵使用。工艺美术运动意在抵抗这一趋势而重建手工艺的价值，要求塑造出“艺术家中的工匠”或者“工匠中的艺术家”③。

进入20世纪，劳动艺术得到更大的发展，这里只重点介绍一下四个方面：左翼艺术和工人艺术运动，表现主义劳动艺术，工业与工人题材电影，包豪斯工业艺术设计运动。

左翼艺术和工人艺术活动是一个较大的范畴，这里只就左翼戏剧和工人戏剧活动作一点介绍。左翼戏剧是20世纪西方一种重要的历史文化现象，在超过四分之三个世纪的历程中，经历了 30和60年代两次高潮，开创了以否定、反叛、颠覆为核心的独特的审美意识形态。德国著名戏剧家皮斯卡托（Erwin • Piscator，1893-1966)在《政治戏剧》（The PoliticalTheatre，1929) —书中首次为“政治戏剧”划定了一块明确的领地，使“政治戏剧”这一概念得以确立。他的理论和实践赋予戏剧以明确的社会政治目的，这也是他执著于戏剧创新的原动力。正如他自己所言：“我主要同无产者一道工作。……他们和我一样，相信革命运®工艺美术运动的主要理论家约翰•拉斯金的主要思想是：1、艺术要与技术相结合、与生活结合；2、强调实用主义，反对维多利亚风格的矫揉装饰；3、设计思想具有民主和社会主义色彩，强调为大众设计；4、提出向自然学习，强调将观察融入到设计中去。
®作为“工艺美术”的主要奠基人的威廉•莫里斯（WimamMorris)，一直被视为对工业和资本主义现实无望的梦想者和理想主义者，他的理想是通过设计进行社会改革。其主要思想是：1、反对机械化、工业化风格，反对装饰过度的维多利亚风格，认为哥特式、中世纪设计才是诚实的设计；2、强调产品设计和建筑设计是为人民服务的，而不是为少数人；3、设计必须是集体活动，而不是个体活动；4、具体设计上强调实用性、美观性相结合。

③参见王受之：《世界现代设计史》，中国青年出版社2002年版。动是他们创造活动的原动力和中心。”®1918年12月，皮斯卡托加入了德国共产党。他的戏剧活动很大程度上是为了他的政治信仰，为了他的党，为了他所同情的无产阶级而进行的。他在戏剧技巧上不断革新的根本目的就是为了寻找到一种能最大限度地获得宣传鼓动效果的戏剧手段，让戏剧介入无产阶级的社会运动中，成为“德共”政治活动的一部分，或者干脆将戏剧活动变成一场政治活动，使之成为打破旧的、资产阶级的社会意识形态的强有力的工具。他创办“无产者剧院”的宗旨就是要使之“成为大柏林工人们的宣传鼓动讲坛”。他声言这“不是一个将给无产者提供艺术的戏剧问题，而是一个有意识地进行宣传鼓动的问题；……我们的‘戏’都是些号召，企图对当前的事件发生影响，企图成为一种‘政治活动’的形式。”②为了实现他的戏剧目的，皮斯卡托创立了“宣传鼓动剧”、“文献纪实剧”以及“叙事剧”等新型戏剧。他给予戏剧的最好的赞词就是戏剧己经不是它本身而是“现实”，是与社会形势密切相关的一个事件：“挤满屋子的人们多数都己卷入了这样的时刻，我们正向他们展示的是他们自己对命运的真实感受，他们自己的悲剧正在眼前上演著。戏剧成了现实。很快观众面对的己经不是舞台，而是一次盛大集会，一个巨大的战场，一场大规模的示威活动。”他试图创造一种从总体上展现现实生活中的重大事件及其某种本质的戏剧手段。这里有一种“让赤裸裸的事实自己说话”的意图。他坚信任何属于“事实”的东西，包括剪报、真实人物、新闻纪录片等等，都将比虚构的戏剧再现更可靠，更真实。在许多看似无关的材料被并列或连续地展现出来的时候，一种蒙太奇的效果就出现了。这种效果会打破或者悬置自然主义戏剧所追求的“真实的幻觉”，在这一点上它是与自然主义相对立的。

当皮斯卡托把剪报、统计图表、声明宣言展现在观众面前，当他把真实的讲话录音播放给观众，当他在电影屏幕上放映出纪录片中的真实事件和场景，当他让扮演列宁的演员直接对观众发表演说，总之，当他将这一切与舞台上活生生的表演混合在一起的时候，那种极大地影响了左翼戏剧的新的戏剧类型一一 “文献纪实剧”便产生了。这种新的戏剧类型背后蕴涵著一种新的戏剧观念，即戏剧不能只是娱人，更应该是社会政治活动的一个组成部分，可以成为人们改造社会现实的一种政治力量。这种力量来自于舞台的现场表演与各种真实的“文献”资料之间的相互支持、补充，“文献”使有限的舞台演出得以扩展和延伸，将舞台行动直接导入现实世界。这样就“在舞台小世界与历史世界中的政治事件大舞台之间建立一种连续的相互参照的系统……迫使观众用平行或对比的方法将他们在舞台上看到的同在外面大世界中正在发生著的事件联系起来。”《红旗》报曾经对“无产者剧院”的演出进行过这样的描述：“关于这个剧院的新奇之处，最根本的是它那奇特的方法，把现实和戏剧掺和在了一起。你常常不知道你宄竟是在剧场内，还是在一个群众集会上，你感觉到你应当参加进去，给予帮助，或者应当说点什么。戏剧和现实的分界线变得模糊不清了……观众感觉到他们是在观看现实生活，是在观看现实生活的一个片段，而不是观看一部戏剧作品……观众被卷进了戏中，舞台上发生的一切都与他们有关。”

布莱希特（1898-1956)曾与皮斯卡托进行过亲密而成功的合作，对皮斯卡托所提倡的政治戏剧在意识形态批判和舞台技术革新方面的积极意义十分了解和推崇。他不仅从皮斯卡托那里接受了“史诗剧”这个术语，而且从他那里接受了大量能够支持史诗剧理论构成的思想观念和艺术方法。皮斯卡托对布莱希特的影响主要表现在两个方面。一方面表现在对戏剧社会功能的认识。皮斯卡托倡导政治戏剧，强调戏剧的社会参与性，甚至视戏剧为政治斗争的一部分。布莱希特对戏剧介入社会生活的要求，对戏剧教育意义和意识形态批判功能的强调，其根本思路显然来自于皮斯卡托。另一方面表现在戏剧导演手法与舞台技巧的运用上。皮斯卡托创造的许多新奇的舞台技巧，到了布莱希特这里都变成了他用于打破剧场幻觉，制

 [德]皮斯卡托：《政治戏剧》，聂晶译，载于《世界艺术与美学(第五辑)》，文化艺术出版社1985版，第263页。
王俊晓：《改变世界的戏剧一一20世纪西方左翼戏剧理论的建构》，《戏剧文学》2006年第6期。造陌生化效果的手段。这两个方面实际上构成了布莱希特史诗剧理论和实践的基本骨架。布莱希特建立史诗剧理论的基点是反叛传统的“亚里士多德式的戏剧”。传统的“亚里士多德式戏剧”排斥叙述，拒绝穿插复杂的事件，强调情节的整一性；它使用激发情感的方式，借引起人的怜悯与恐惧来发挥戏剧的社会功能。相反，布莱希特试图创立一种采用叙述方式的、挣脱了传统戏剧在时空转换上所受的各种限制，能够像史诗般自由地展现广阔而复杂的社会生活的新型戏剧。它不象传统的亚里士多德式的戏剧那样依靠调动情感来引起共鸣，让观众沉溺于戏剧情节之中，与剧中人物同喜同悲。它告诉人们一切都在变化著，一切都是可以改变的。它力图唤醒观众的理智，让他们面对舞台时成为冷静的旁观者，能动地对待剧情，采取批判的态度，去判断、认识与剧情相对应的社会本质，最终达到唤起观众去改造社会的目的。
“陌生化效果”是史诗剧理论的核心，它要将人们自认为熟悉的事物，自以为理所应当的事件通过各种手段让它改头换面，变得不再熟悉，触目惊心；以便使他们在震惊之余，用一种批判性的目光去追寻那掩蔽在熟悉的假象背后的“事件的因果律”，最终获得对事物本质的认识。其次，正因为“陌生化”手法这种在认识论上的意义，使得它更多地是唤起人们的理性而不是感情。陌生化效果诉诸人的理智，使人们从“共鸣”所造成的感情激动中解脱出来，冲破传统舞台用“同化”法制造的幻觉迷雾，用批判的态度对待眼前所看到的事件。第三，使用了陌生化方法的戏剧是一种新型的戏剧，这种戏剧使用叙述的方法，情节发展是不连贯的，其中穿插了许多能够让观众不断跳出剧情之外的成分，如评论、歌舞、序幕、尾声等。这种戏剧结构与现实生活的复杂性是相对应的，它那种自由的、无拘无束的、能展现社会之纷繁复杂的结构形式本身，也是让人感到“陌生”的。从这个意义上讲，史诗剧编剧、导演手法的本质就是一种“陌生化”。第四，陌生化效果在剧场中应该是这样一种情况和效果，即演出中演员与所表演的角色之间是“间离”的，演员一刻也没有使自己完全变为剧中人物；观众与演员之间是“间离”的，他们清醒地意识到台上表演著的人只是在“表演”著人物而不是人物本身；观众与角色之间也是“间离”的，他们不会从任何角度与剧中人在感情上完全融合，他们对舞台上的人物保持著一种审视、批判的态度。

皮斯卡托、布莱希特以及他们的后继者博亚尔的理论和实践对左翼激进戏剧的重大影响一一从战前的联合剧院到当代像7: 84那样的剧团，还波及到英国的普朗雄、太阳剧社和美国的生活剧团、面包与木偶剧团，以及整个20世纪西方左翼戏剧阵营，同时对20世纪波及德国、英国、美国等多个国家的工人戏剧运动也产了很大的影响®。

表现主义取代现实主义成为劳动艺术的主要美学风格。20世纪的现实主义艺术虽然仍然在继续发展，但由于珂勒惠支、卡夫卡、蒙克、布莱希特、奥尼尔等艺术巨匠的出现，劳动艺术的美学风格就被表现主义所主导了。表现主义是20世纪初至30年代盛行于欧美一些国家的文学艺术流派，首先出现于美术界，后来在音乐、文学、戏剧以及电影等领域得到重大发展。表现主义从来不是一个完全统一协调的运动，其成员的政治信仰和哲学观点之间存在著很大的差异，但他们大都受康德哲学、尼采哲学、柏格森的直觉主义和弗洛伊德精神分析学的影响，强调反传统，不满于社会现状，要求改革，要求“革命”。在创作上，他们不满足于对客观事物的摹写，要求进而表现事物的内在实质；要求突破对人的行为和人所处的环境的描绘而揭示人的灵魂;要求不再停留在对暂时现象和偶然现象的记叙而展示其永恒的品质。
凯绥•柯勒惠支（Katie Kollwitz 1867—1945)是德国表现主义版画家和雕塑家，20世

纪德国最重要的画家之一。她的早期作品《织工反抗》、《起义》和《死神与妇女》、《李①以上对皮斯卡托、布莱希特的介绍均引自王俊晓：《改变世界的戏剧一一20世纪西方左翼戏剧理论的建构》，《戏剧文学》2006年第6期；同时参见李时学：《颠覆的力量：20世纪西方左翼戏剧研宄》，厦门大学出版社2012年版。卜克内西》、《战争》（组画）等，不仅以尖锐的形式把资本主义制度下工人阶级的悲惨命运和勇于斗争的精神传达出来，而且唤醒人们反对侵略战争，要求根除战争根源，实现世界大同的理想。根据鲁迅先生的介绍，她的带有强烈表现主义风格的劳动艺术作品有：

《穷苦》，石刻，这是有名的《织工一揆》的第一幅，取材于1844年的勖列济安麻布工人的蜂起，我们借此进了一间穷苦的人家，冰冷，破烂，父亲抱一个孩子，毫无方法的坐在屋角里，母亲是愁苦的，两手支头，在看垂危的儿子，纺车静静的停在她的旁边。

《死亡》，石刻，还是冰冷的房屋，母亲疲劳得睡去了，父亲还是毫无方法的，然而站立著在沉思他的无法。桌上的烛火尚有余光，“死”却己经近来，伸开他骨出的手，抱住了弱小的孩子。孩子的眼睛张得极大，在凝视我们，他要生存，他至死还在希望人有改革运命的力量。

《商议》，石刻，接著前两幅的沉默的忍受和苦恼之后，到这里却现出生存竞争的景象来了。我们只在黑暗中看见一片桌面，一只杯子和两个人，但为的是在商议摔掉被践踏的运命。

《织工队》，铜刻，队伍进向吮取脂膏的工场，手里捏著极可怜的武器，手脸都瘦损，神情也很颓唐，因为向来总饿著肚子。队伍中有女人，也疲惫到不过走得动；这作者所写的大众里，是大抵有女人的。她还背著孩子，却伏在肩头睡去了。

《突击》，铜刻，工场的铁门早经锁闭，织工们却想用无力的手和可怜的武器，来破坏这铁门，或者是飞进石子去。女人们在助战，且痉挛的手，从地上挖起石块来。孩子哭了，也许是路上睡著的那一个。这是在六幅之中，人认为最好的一幅，有时用这来证明作者的《织工》，艺术达到怎样的高度的。

《收场》，铜刻，我们到底又和织工回到他们的家里来，织机默默的停著，旁边躺著两具尸体，伏著一个女人；而门口还在抬进尸体来。这是四十年代，在德国的织工的求生的结局。

《耕夫》，这就是有名的历史的连续画《农民战争》的第一幅。画共七幅，作于1904至08年，都是铜刻。这里刻划出来的是没有太阳的天空之下，两个耕夫在耕地，大约是弟兄，他们套著绳索，拉著犁头，几乎爬著的前进，像牛马一般，令人仿佛看见他们的流汗，听到他们的喘息。后面还该有一个扶犁的妇女，那恐怕总是他们的母亲了。

《凌辱》，同上的第二幅，男人们的受苦还没有激起变乱，但农妇也遭到可耻的凌辱了；她反缚两手，躺著，下颏向天，不见脸。死了，还是昏著呢，我们不知道。只见一路的野草都被蹂躏，显著曾经格斗的样子，较远之处，却站著可爱的小小的葵花。

《磨镰刀》，同上的第三幅，这就出现了饱尝苦楚的女人，她的壮大粗糙的手，在用一块磨石，磨快大镰刀的刀锋，她那小小的两眼里，是充满著极顶的憎恶和愤怒。

《圆洞门里的武装》，同上的第四幅，大家都在一个阴暗的圆洞门下武装了起来，从狭窄的戈谛克式阶级蜂拥而上：是一大群拼死的农民。光线愈高愈少；奇特的半暗，阴森的人相。

《反抗》，同上的第五幅，谁都在草地上没命的向前，最先是少年，喝令的却是一个女人，从全体上洋溢著复仇的愤怒。她浑身是力，挥手顿足，不但令人看了就生勇往直前之心，还好像天上的云，也应声裂成片片。她的姿态，是所有名画中最有力量的女性的一个。也如《织工一揆》里一样，女性总是参加著非常的事变，而且极有力，这也就是“这有丈夫气概的妇人”的精神。

《战场》，同上的第六幅，农民们打败了，他们敌不过官兵。剩在战场上的是什么呢？几乎看不清东西。只在隐约看见尸横遍野的黑夜中，有一个妇人，用风灯照出她一只劳作到满是筋节的手，在触动一个死尸的下巴。光线都集中在这一小块上。这，恐怕正是她的儿子，这处所，恐怕正是她先前扶犁的地方，但现在流著的却不是汗而是鲜血了。

《俘虏》，同上的第七幅，画里是被捕的孑遗，有赤脚的，有穿木鞋的，都是强有力的汉子，但竟也有儿童，个个反缚两手，禁在绳圈里。他们的运命，是可想而知的了，但各人的神气，有己绝望的，有还是倔强或愤怒的，也有自在沉思的，却不见有什么萎靡或屈服。

《失业》，铜刻；他现在闲空了，坐在她的床边，思索著一一然而什么法子也想不出。那母亲和睡著的孩子们的模样，很美妙而崇高，为作者的作品中所罕见。

《妇人为死亡所捕获》，亦名《死和女人》，铜刻；“死”从她本身的阴影中出现，由背后来袭击她，将她缠住，反剪了；剩下弱小的孩子，无法叫回他自己的慈爱的母亲。一转眼间，对面就是两界。“死”是世界上最出众的拳师，死亡是现社会最动人的悲剧，而这妇人则是全作品中最伟大的一人。

《母与子》，铜刻；在《凯绥•珂勒惠支作品集》中所见的182幅中，可指为快乐的不过四五幅，这就是其一。亚斐那留斯以为从特地描写著孩子的呆气的侧脸，用光亮衬托出来之处，颇令人觉得有些忍俊不禁。

《面包！》，石刻；饥饿的孩子的急切的索食，是最碎裂了做母亲的心的。这里是孩子们徒然张著悲哀，而热烈地希望著的眼，母亲却只能弯了无力的腰。她的肩膀耸了起来，是在背人饮泣。她背著人，因为肯帮助的和她一样的无力，而有力的是横竖不肯帮助的。她也不愿意给孩子们看见这是剩在她这里的仅有的慈爱。

《德国的孩子们饿著！》，石刻；他们都擎著空碗向人，瘦削的脸上的圆睁的眼睛里，炎炎的燃著如火的热望。谁伸出手来呢？这里无从知道®。

1927年珂勒惠支60岁生日时，霍普德曼给她书简道：“你的无声的描线，侵人心髓，如一种惨苦的呼声；希腊和罗马时候都没有听到过的呼声。”法国罗曼•罗兰则说：“凯绥•珂勒惠支的作品是现代德国的最伟大的诗歌，它照出穷人与平民的困苦和悲痛。这有丈夫气概的妇人，用了阴郁和纤秣的同情，把这些收在她的眼中，她的慈母的腕里了。这是做了牺牲的人民的沉默的声音。”也就在这个时候，柯勒惠支的作品首次被鲁迅先生介绍到中国，对中国现代版画的发展起了很大的影响。鲁迅评价她的作品：“她以深广的慈母之爱，为一切被侮辱和损害者悲哀，抗议，愤怒，斗争；所取的题材大抵是困苦，饥饿，流离，疾病，死亡，然而也有呼声，挣扎，联合和奋起。”她的作品题材多以表现工人、农民的苦难、饥饿、疾病、死亡、挣扎和反抗、斗争为主，具有震撼心灵的表现力，是世界劳动艺术史上最为重要的瑰宝。

德国的戏剧艺术家布莱希特，既是左翼艺术和工人艺术的主要倡导者，也是表现主义戏剧的主要代表人物。《大胆妈妈和她的孩子们》是一出历史剧。在布莱希特看来，欧洲历史上的“三十年战争”并非“宗教战争”，而是“内战”，是国与国和党派之间的矛盾引起的，不管谁胜谁败，下层人民永远是牺牲品。布莱希特在剧中借大胆妈妈的口表达了他的平民历史观：“谁失败了？上头的大亨们和下面的人的胜利和失败不是一回事，不，完全不是一回事……不管胜利和失败，我们普通老百姓总归要倒霉的。”

大胆妈妈是个随军叫卖的小商贩，在她看来，大人物发动战争，是为了赚钱，而像她这样的小人物，至少也该从中分享一钵残羹剩饭，以便养活自己，养活子女，这是她认为“只有战争才能把人养得更好些”的理由。一旦她想到两儿子先后离她而去，女儿又被打伤，感到惆怅时，她又咒骂“这战争真该死！ ”小人物的目光短浅，使她看不到自己的小买卖同大人物的大买卖之间的联系，这样，大胆妈妈在做买卖和对战争的态度问题上，就出现了矛盾。一方面她用做买卖的行动，延续和支持了战争，另一方面战争又毁灭了她的儿女。本想到用战争保存自己，战争反倒毁灭了她的家庭。这正是这出戏的教诲意义。最后，当她落得孤身一人时，仍念念不忘“我又得去做买卖了”。大胆妈妈是一个战争的牺牲品，同时又是一个战争的支持者。布莱希特把她塑造成一个始终未觉悟的人，她丝毫未从自家的遭遇中汲取必

①鲁迅：《凯绥珂勒惠支版画选集》序目，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版488—494页。

要的教训，甚至根本未意识到自己对子女的离散死亡负有道义责任。布莱希特认为，观众不必期望她最后从自己的经历中认识错误，作者也没有义务非得这样描写，剧作者的目的应该是让观众在这个悲剧故事中受到启发，认清并痛恨这种掠夺战争，只要观众认清大胆妈妈的盲目行动，这出戏就算达到了目的。充分尊重和信赖观众判断是非的能力，是布莱希特美学主张的一个突出特点。

大胆妈妈的孩子们是战争的真正牺牲品，他们的死亦与各自的性格有关。长子哀里夫是个勇敢机智的人，他的死是由于他在一个错误的时代里去显示自己的英雄行为。次子施伐兹卡司是个老实人，但他的老实近于愚昧，正是这一点招致了他的死亡。哑女卡特琳心地善良，富于同情心，由于她的行动打破了侵略者的计划，被士兵打死。在布莱希特笔下，孩子们的死不只是战争造成的，大胆妈妈的处世态度也是造成他们死亡的重要原因。哀里夫被招募员拐走时，她只顾同上士讨价还价；施伐兹卡司遇到生命危险时，她却为了买卖不受损失，而不去救他；卡特琳早在被士兵打死之前，就成了大胆妈妈做买卖的牺牲品。卡特琳在剧本里是一个具有特殊意义的形象。在会说话的人争论该不该救人时，她从燃烧的茅屋里救出一个孩子；为了拯救哈雷城里的百姓免遭皇家军队的屠杀，她不顾会说话的人的阻挠和威胁，爬上茅屋擂鼓报信。一个不会说话的人，用行动说出了善良人该说的话。布莱希特在第11场的内容提要中将她的行动称为“石头开始说话”，她教给会说话的人应该如何行动。哑女卡特琳在布莱希特戏剧人物画廊里，是一个独一无二的，很有说服力的形象，因为哑，她只能用行动表达人生信念和对生活的认识，她用行动表明，她反对大胆妈妈那种认为小人物面对战争无能为力的信条。卡特琳身残智不残，她是唯一用行动表现了她的人性的人物形象。从戏剧学角度来说，她构成了大胆妈妈这个形象的对立面。

在《四川好人》中，布莱希特虚构了三个神仙下凡寻找“好人”，结果找到一个贫苦的底层妓女沉黛，并给她一笔银元开了家店铺。沉黛的乐善好施很快导致了经营的困难。她受别人启发戴上了一副面具，化装成“表哥”隋达来剥削工人，又把得到的钱接济穷人。隋达代表剥削，沉黛象征善良，然而人们眼中水火不容的“恶”与“善”竟然相得益彰融于一个人的身上，人们咒骂夺走他们财产的隋达，却又用著相同的伎俩迫害吃不饱饭的沉黛，但这些可怜又可悲的大众呢？他们吃不饱，又要求他们讲怎么样的道德。布莱希特在这里提供了一个问题一一怎么样解决好人的困境？是依靠隋达的铁腕，还是沉黛的道德，或者干脆就这样互补分裂，答案印证在了社会的变革之上，神仙们做不了的事靠谁怎么样才能办到？答案是：这世界没有什么神仙皇帝，要靠的是人们自己！于是布莱希特说：“先要吃饱，再讲道德”。

尤金•奥尼尔（EugeneO, Neill，1888—-1953)，美国著名剧作家。奥尼尔出生于纽约

一个演员家庭，父亲是爱尔兰人。1909年至1911年期间，奥尼尔曾至南美、非洲各地流浪，淘过金，当过水手、小职员、无业游民。1911年回国后在父亲的剧团里当临时演员。父亲不满意他的演出，他却不满意剧团的传统剧目。他学习亨利•易卜生和奥古斯特•斯特林堡，1914年到哈佛大学选读戏剧技巧方面的课程，并开始创作。《天边外》描写一个美国农民家庭的不幸的生活。罗伯特•马约和安德罗兄弟二人同时爱上邻女露芝，露芝决定和罗伯特结婚，罗伯特本想去天边外生活，结了婚就只得留在家中务农；他的哥哥安德罗本想在家务农，只好去天边外。罗伯特不会经营农业，家境日益困难，露芝婚后不久就与他感情不合。他最后死于肺病，临死前对安德罗说，他和露芝都是生活中的失败者，而安德罗则是他们三人中最大的失败者，因为他放弃了他应该从事的农业去经营商业投机。马约一家的生活理想都被无情的现实所破坏。《天边外》被认为是一部标准的现代悲剧，它也反映了作者对待人生的消极态度。这部剧作保持著悲剧情节的一致性。它分为三幕，每幕两场：一在室外，一眼看到天边；一在室内，看不到天边。这两种场景交替出现，表明理想与现实之间距离的遥远。它继承了古代的悲剧创作传统，为作者首次赢得普利策奖。

1922年他创作的戏剧《毛猿》，描写了一个名叫扬克的邮船锅炉工的悲剧人生。扬克原来认为自己是使铁炼成钢的人，充满了作为工人的自豪：“听我说！我当然是机器的一部分！他妈的为什么不是呢！它们运动，是不是？它们就是速度，是不是？它们能突破一切，是不是？ 一点钟走二十五海里！那不简单！那是新玩意儿！它顶事……炉膛口是地狱吗？当然！要在地狱里工作就得是一条好汉。地狱，不错，那就是我喜欢的气候。我能吃下去！我吃胖了！使它发热的是我！使它发出吼声的是我！使它转动的是我！不错，没有我，一切都要停顿。一切都要死亡，懂得我的意思吗？开动这个世界的那些声音、烟和所有的机器都要停顿。什么都没有了！那就是我要说的。必须有个什么人推动这个世界，其他的一切事物才会使它转动……我是原动力，懂吗？明白我的意思吗？除此以外，什么都没有了。我是结尾!我是开头！我开动了什么东西，世界就转动了！世道一一那就是我！一一新的改造旧的！我就是使煤燃烧的东西;我就是喂机器的蒸汽和石油；我就是使你听得见的噪音里的那种东西；我就是烟、特别快车和轮船和工厂的汽笛；我就是使金子能铸成钱的那种东西！我就是炼铁使它成钢的东西！钢，代表一切！而我就是钢一一钢一一钢！我就是钢里面的肌肉，钢背后的力量！ ”（他说这话时，用拳头猛击床铺。所有的人都给他的话鼓动起来，如痴如狂，自以为了不起，同样敲起铁床来。一片震耳欲聋的金属轰响中，可以听见扬克的咆哮声）

然而，在听到轮船公司董事长的千金小姐骂他是肮脏的畜生时，打破了他内心的平衡，精神支柱彻底被击垮。他试图返回过去，但往回走并没有出路。然后他到纽约这个开放的社会找自我归属，但是社会对他很冷淡，从而激起他报仇的心理；他袭击资产阶级阔佬，被关进了监狱。出狱后，他到世界产业工人联合会去，主张用暴力清除资本家的财产，但产联的干部怕他搞无政府主义的恐怖手段，不敢吸收他入会，把他撵了出去。于是，无论是资产阶级，还是无产阶级，都不是他的归属所在。所以他只能从社会逃离，到动物园里去寻找认同。把自己认同为动物，没想到，当他向大猩猩诉苦时，被大猩猩勒断了肋骨，投入笼子，像只毛猿一样死去。

《毛猿》是一部以工人在社会中被异化并奋力“寻找自我”为主题的剧作，扬克象征著不断进取的劳动者和人类精神，他是全剧的核心人物。邮轮、警狱、动物园的铁笼，都是现代资本主义社会的象征，扬克辗转奋斗于其中。他由自信到迷惘，由迷惘到抗争，直至绝望与死亡。他的抗争先是在邮轮，继而在监狱，最后死于关猩猩的铁笼。全剧借这一基本情节隐喻了工人为摆脱苦难、寻找自身社会位置与价值、探索人生归属的过程，也象征性地表现了现代人难以摆脱异己力量的悲剧命运。

工业和工人题材电影。这方面的作品非常多，此处仅以卓别林的《摩登时代》为例。《摩登时代》（Modem Times)，是查理•卓别林（Charles Chaplin)导演并主演的一部经典喜剧电影，于1936年上映。这部《摩登时代》被认为是美国电影史上最伟大的电影之一，也是查理•卓别林最著名的作品之一。
影片的故事发生在20世纪30年代的美国，时值美国经济大萧条的高峰期，社会中的每一个人都在自己的生活中苦苦挣扎。查理是一个普通的工人，生活在社会的最底层。每天的生活就是日复一日发疯般地工作，以期能够获得填饱肚子的可怜工资。虽然生活昏暗无比，但查理还是努力地奋斗著。不过面对时代的萧条大潮，查理依然无法保证自己的生活，那怕是最低的要求，而此时工厂的管理层们开始疯狂地压榨员工，昏天黑地的工作使人们开始麻木。查理自然也成为了其中的一员，他成天挣扎在生产流水线上的，由于他的任务是扭紧六角螺帽，结果最后在他的眼睛里唯一能看到的东西就是一个个转瞬即过的六角螺帽，在查理的生活中一切六角形的东西都遭了殃，因为只要看见六角形的东西查理就会情不自禁地去扭，大街上一位裙子上带有六角形纽扣的女人就惨遭查理的毒手。工厂老板甚至认为工人吃饭的时间都过长，于是美其名曰为了提高工人的工作效率，又引进了全新的吃饭机。这种吃饭机可以在最短的时间内“喂”工人吃完饭，这样自然而然就可以省下大量的时间用于工作，查理很不幸地成为了“试用品”，谁知试用的过程中机器出现了问题，不但无法停止，还开始发狂，结果搞得查理也几近疯狂。最终，查理还是失业了，他极不情愿但又无可奈何地成为失业大军中的一员。随后他无意中成为了示威运动的领导者，但依然无法改变自己的命运。查理在痛定思痛地想过之后，发现唯一不用担心饿死和操心生计的地方是监狱！于是他又开始策划如何进监狱，但他想尽了一切办法包括替人顶罪都无法使自己进入监狱。不过再艰苦的生活都无法改变查理善良的本性，虽然他自己都无法保证温饱，他还是在街头搭救了一个偷面包的流浪女子，并获得了这个女子的爱情，两人相依为命一同度过这个“摩登时代”。

包豪斯工业艺术设计运动。所谓包豪斯风格实际上是人们对现代主义风格的另一种称呼，它是19世纪的工艺美术运动的继续，同时又抛弃其复古倒退即否定大工业崇尚手工业的倾向，是艺术与先进生产力和机器大工业相结合。包豪斯是德文Bauhaus的音译，原是1919年在德国威玛成立的一所工艺美术学校的名称。该校创办人及首任校长，是著名德国现代主义建筑大师格罗庇乌斯，他别出心裁地将德文Hausbau (房屋建筑）一词调转成Bauhaus来作为校名，以显示学校与传统的学院式教育机构的区别。
包豪斯学校注重基础课的理论与实践并举，通过一系列理性、严格的视觉训练程序，对学生进行“洗脑”，重塑他们观察世界的崭新方式；同时开设印刷、玻璃绘画、金属、家具细木、织造、摄影、壁画、舞台、书籍装订、陶艺、建筑、策展等13个不同专业的工作坊，培养学生精准的实际操作能力。这种教学方式在当时传统的学院派看来是十分另类的，但它后来却几乎成为全世界现代艺术和设计教学的通用模式。

包豪斯的工业设计和教育理念是：技术和艺术应该和谐统一；视觉敏感性要达到理性的水平；对材料、结构、肌理、色彩要有科学的、技术的理解；集体工作是设计的核心；艺术家、企业家、技术人员应该紧密合作；学生的作业和企业项目密切结合。

包豪斯的创始人格罗皮乌斯在其青年时代就致力于德意志制造同盟。他区别于同代人的是，以极其认真的态度致力于美术和工业化社会之间的调和。格罗皮乌斯力图探索艺术与技术的新统一，并要求设计师“向死的机械产品注入灵魂”。他认为，只有最卓越的想法才能证明工业的倍増是正当的。

包豪斯作为一种设计体系在当年风靡整个世界，在现代工业设计领域中，它的思想和美学趣味可以说整整影响几代人。包豪斯的学说传遍世界，带动了 20世纪中期各地建筑和工艺美术教育的改革，并极大地激发了学生的创造力，也对全球建筑和工业产品设计领域产生了巨大影响。“包豪斯”对现代世界的最大贡献在于把艺术从一些特定的阶层、民族或国家的垄断中解放出来，归还给社会大众。它通过降低艺术的生产成本、提高艺术的生产效率，使艺术全面而整体地介入人类现代生活。在我们日常接触的每一件现代工业出产的人工制品与物质景象中，无论是书籍影视、服装饰物，还是家具器皿、城市建筑，都或多或少可以见到包豪斯的影子。包豪斯风格的历史贡献具体体现如下：强调集体工作方式，用以打败艺术教育的个人藩篱，为企业工作奠定基础；强调标准，用以打破传统艺术教育造成的漫不经心的自由化和非标准化；设法建立基于科学基础上的新的教育体系，强调科学的、逻辑的工作方法和艺术表现的结合，将教学的中心从比较个人的艺术型教育体系转移到理工型体系的方向上来；把设计一向流于“创作外型”的教育重心转移到“解决问题”上去，因而设计第一次摆脱了玩形式的弊病，走向真正提供方便、实用、经济、美观的设计体系，为现代设计奠定了坚实的发展基础；开创了各种工作室，如金、木、陶瓷、纺织、摄影等，团结了一批卓有建树的艺术家与设计家介入到设计中来，将设计教育建立在科学的基础之上；打破了陈旧的学院式美术教育的框框，创造了与大工业生产相结合的方式，为现代设计教育的发展奠定了基础；培养了一批既熟悉传统工艺又了解现代工业生产方式与设计规律的专门人才，形成了一种简明的适合大机器生产方式的美学风格，将现代工业产品的设计提高到了新的水平。

4、20世纪中国的劳动艺术

20年代的劳动艺术
20世纪中国的劳动艺术肇始于五四新文化运动，当时一批进步的无政府主义、社会主义知识分子，在“劳工神圣”的口号下，尝试与劳动界相结合，发起了平民教育运动，其中就有平民艺术教育的内容（平民教育包括生计、文艺、卫生和公民“四大教育”），也出现了欧阳予倩等人组织的民众戏剧社。1920年，第一面工人业余演剧的旗帜树立起来了，这就是黄爱、庞人铨发起成立的湖南省劳工会女工新剧组，庞人铨不仅是工人运动领袖，而且是中国第一位工人剧作家，由他创作并由女工新剧组演出的《人道之贼》、《金钱万恶》、《社会福音》，取材于工人生活，有著鲜明的反对封建军阀、反对资本家剥削的主题和思想。

不无巧合的是，拍摄于1922年的中国第一部电影故事片，就叫做《劳工之爱情》，故事的情节是这样的：郑木匠和祝郎中都是1920年代上海弄堂里经营小本生意的市民，由于生意不景气，郑木匠转行为做水果生意的小贩，而祝郎中则始终坚持郎中的职业。在日常接触中，郑木匠对祝郎中的女儿祝小姐萌生爱慕之情，郑木匠经常将自己摊子上的水果赠与祝小姐，还帮助祝小姐赶走了骚扰她的流氓阿飞，最终博得了祝小姐的好感，两人私定终身。郑木匠登门向祝郎中提亲，但遭到祝郎中的拒绝，祝郎中认为郑木匠属于贩夫走卒之辈，与他的女儿并不般配，并且提出，谁能够让他经营不景气的诊所红火起来，就把女儿许配给谁。郑木匠遭到拒绝后回到住处，想出一个办法，他施展自己的木工手艺，在他家楼梯上施以手脚，在楼梯上安装机关，搬动扳机楼梯便会变成滑梯，郑木匠用这个楼梯摔伤了出入楼上俱乐部的赌徒，这些赌徒纷纷来到祝郎中的诊所接受治疗，诊所的生意从此异常红火，祝郎中也履行当初的诺言将女儿许配给郑木匠。

1922年，正是“五四”运动由北向南逐渐普及、势力逐渐巩固的时期，“劳工”、“爱情”都是当时的时髦观念，郑正秋与张石川抛出这样一部影片，对“五四”新文化运动的呼应之势，不言而明。然而“劳工”这个拥有特定阶级内涵的主体在片中却是似是而非。卖水果的郑木匠，原来还有做“劳工”的可能，却主动转化成了小业主；他所追求的姑娘的父亲本应是救死扶伤的医生，但他却是个高度近视“连触霉头”的江湖郎中；对门的茶水店老板以及三个无赖混混，还有常泡俱乐部的游客，无一是“劳工”，也不见挥汗如雨的劳作，更没有受压迫和反压迫，影片倒像是一幅混杂的城市“市井图”。该片离真正的劳工电影还有较大的距离。

在20年上半期中国第一次工人运动高潮以及后来的国民革命、土地革命过程中的工农运动中，劳动艺术，或者更准确地说，劳工运动和工农民主革命中的艺术元素，也有一定的作用和影响，主要表现为工人、农民抗争和革命时广泛使用的歌曲、歌谣、快板、书法标语、象征符号、漫画、壁画、宣传画、画报等等。此外，在农民运动高涨的地区，比如广东海陆丰，农会常常以演剧的方式进行宣传动员，1923年春节，有5000人观看了话剧《二斗租》，当演至贫农被田主侮辱时，状至哀，观众悲愤交集，会场为之鼓噪。在国民革命过程中，出现了血花剧社等等工人、农民、革命军人的演剧组织，以演戏的方式进行革命的宣传动员。20年代末，在井冈山、闽浙赣等革命根据地的群众性文化宣传工作中，由最初的化装演唱、小活报、小歌舞，发展到比较像样的戏剧，如《收谷》、《年关斗争》，可称为“红色戏剧”萌芽期的代表作。在所谓白区，一批话剧作家开始反映下层人民的苦难、觉醒和反抗，以及工人的斗争，如陈绵的《人力车夫》、胡也频的《瓦匠之家》、欧阳予倩的《车夫之家》和《小英姑娘》、朴园的《农家》、钱杏邨的《农民的悲哀》、峻岑的《觉悟的民众》、熊佛西的《甲子第一天》、田汉的《午饭之前》和《火之跳舞》、李健吾的《工人》等等®。不过，总的来说，20年代的主流文艺作品大都是鸳鸯蝴蝶、才子佳人、神怪武侠之类的，劳

①陈白尘、董健主编：《中国现代戏剧史稿》（1899—1949)，中国戏剧出版社2008年版，第56、63页。动艺术是很边缘化的，而且水平比较低，只是30年代“无产阶级文艺”的前驱。

30、40年代的劳动艺术
劳动艺术真正从边缘走向中心并且达到较高水平，始于30年代初，终于40年代末。在内战和外患并存的历史境况中，左翼艺术得到了很大的发展，文艺界不仅成立了左翼作家联盟，而且成立了左翼戏剧家联盟、左翼音乐家联盟、左翼美术家联盟；抗争全面爆发后，在国防文学、国防电影、国防戏剧、国防音乐、国防美术的旗号下，仍然是左翼文艺占了主导地位。在左翼艺术的汹涌波涛之中，劳动艺术占有了很大的分量，举其要者有：

电影方面：《狂流》、《春蚕》、《铁板红泪录》、《黄金谷》（原名《丰年》）描绘了农民与地主阶级的斗争，揭露了地主阶级的剥削本性，指出农民阶级只有通过斗争才能获得解放；《盐潮》讲述了盐民与豪绅大户之间的斗争；《渔光曲》披露了渔民与渔霸、渔业公司的阶级矛盾；《香草美人》、《压迫》、《前程》、《歧路》、《脂粉市场》、《城市之夜》、《都会的早晨》、《上海二十四小时》、《姊妹花》、《再生花》、《大路》，都是以工人阶级为主要表现对象的电影，形象地呈现工人（包括女工）所遭受的重重压迫及其根源，描述了工人的觉醒和反抗，展示了工人的巨大力量。共产党领导的抗日根据地，限于拍摄设备和拍摄条件，只制作了一些纪录片。

戏剧方面：冯乃超的《阿珍》，是“无产阶级戏剧”口号提出后的第一部戏剧作品，剧中的大姐、二姐先后被反动派杀害，而阿珍和父母也走上了革命道路。田汉在30年代创作了很多反映工农阶级生活和斗争的话剧和歌剧，如《梅雨》、《一九三一年》、《月光曲》、《年夜饭》、《姊妹》、《顾正红之死》、《扬子江暴风雨》、《洪水》。左明的《到明天》、《活路》、《夜之颤动》，袁殊的《工场夜景》，叶秀的《阿妈退工》，都表现了工人群众的阶级觉悟、反抗意志、团结观念和胜利信心。谷剑尘的《人的买卖》、《狭路》、《金宝》、《死亡线外》，陈白尘的《街头夜景》、《中秋月》，反映了劳苦工农和其他底层不幸者的悲惨遭遇。欧阳予倩的《同住的三家人》也是反映清贫的小学教师、裁缝、电器工人、失业司机等下层人民生活的作品，是左翼戏剧的重要收获。洪深的《农村三部曲》是五四以来戏剧史上首次较全面地反映农村斗争、农民情绪、农村各阶层变迁的作品，话剧舞台上首次出现了一系列农民形象。熊佛西于1932年接受中华平民教育促进会的邀请，到河北定县从事农民戏剧的研宄与试验，历史5年，他的“农民剧本”创作硕果累累，其中重要的有《锄头健儿》、《牛》（又名《王四》、《逼上梁山》）、《屠户》、《过渡》。曹禺的《原野》对农民精神状态的本质性的探索颇为深刻和独特。在各个苏区，红色戏剧得到了很大的发展，不仅出现了数以千计的战士剧社、工农剧社、蓝衫团，而且出现了蓝衫团戏剧学校教育体系以及有关苏维埃戏剧工作的方针、政策和法规，著名作品有《我一一红军》、《父与子》等。抗战时期的戏剧紧紧围绕民族矛盾和民族解放而进行，阶级矛盾和阶级斗争退居幕后，工人、农民及其子弟兵都以中华民族的一员投身抗战，这个时期的抗战剧和历史剧成为主流的戏剧，全国范围内普遍开展起大中学生、工农演剧热潮，成百上千的演出队深入战地、街道和农村进行抗日宣传和鼓动，各种通俗的、小型的戏剧演出（如活报剧、街头剧、茶馆剧、游行剧、灯剧、傀儡剧）兴起于大江南北；抗争爆发后不久，延安成立了鲁迅艺术学校，内设文学、音乐、美术、戏剧四个系，各共产党领导的抗日根据地，也都成立了类似的戏剧教育机构和戏剧演出团体，开展了话剧、活报、儿童戏、子弟班、秦腔、京剧、大鼓、广场歌舞等等多种戏剧活动，著名作品有《窑工》、《丰收》、《三老》、《我们的乡村》、《粮食》、《过关》、《李国瑞》、《抓壮丁》等。抗战胜利以后，内战开始，阶级与革命的主题又回来了，但由于国统区的左翼和革命戏剧活动受到打压，主流戏剧界的劳动艺术陷入停滞和衰退，以工农为主体的戏剧活动的重心转向了解放区，出现了《白毛女》、《刘胡兰》、《血泪仇》、《李闯王》、《穷人翻身》、《红旗歌》、《炮弹是怎样造成的》等著名作品。

音乐方面：民国时期的劳动音乐作品丰富多彩、可圈可点。人民音乐家聂耳初试锋芒，就创作了《开矿歌》、《卖报歌》，使人耳目一新；1934年是他的“音乐年”，《大路歌》、《开路先锋》、《毕业歌》、《新女性》、《码头工人歌》、《前进歌》、《打长江》等歌曲以及《金蛇狂舞》、《翠湖春晓》等民族器乐曲，都是这一年完成的；1935年，写下了《梅娘曲》、《慰劳歌》、《塞外村女》、《自卫歌》、《铁蹄下的歌女》以及建国后定为国歌的《义勇军进行曲》。在另一位人民音乐家冼星海的创作中，数量最多、影响最广的是多种多样的群众歌曲，其中有正面表现中国人民的抗日斗争、采用号召性、战斗性的进行曲形式的《救国军歌》、《青年进行曲》、《保卫卢沟桥》和《到敌人后方去》；有具体展示人民战争壮美的战斗图景、将抒情性与鼓动性或描绘性与概括性结合在一起的《在太行山上》、《游击军》和《反攻》；有表现工农群众的劳动生活、采用特定的劳动音调和节奏写成的《顶硬上》、《拉犁歌》、《搬夫曲》和《路是我们开》；还有为抗战中的妇女、儿童写的《只怕不抵抗》、《祖国的孩子们》和《三八妇女节歌》等等；作于1939年3月的《生产大合唱》，以载歌载舞和戏剧表演相结合的形式，通过“春耕”、“播种与参战”、“秋收突击”和“丰收”四个场面，表现解放区人民的生产劳动和抗战生活，音乐具有民间风味，合唱粗犷质朴，其中的《二月里来》和《酸枣刺》两个段落，常被作为独唱和童声合唱曲目，流传至今。任光从小喜爱民间音乐，会拉琴、吹号、弹风琴。1919年到法国勤工俭学，当过钢琴修理工人，同时学习音乐，参加左翼剧联音乐小组及歌曲作者协会，1934年创作了著名的《渔光曲》，以后还创作了《月光光》、《新莲花落》、《大地行军曲》、《打回老家去》、《高粱红了》等著名歌曲。张寒晖写了感人至深的《松花江上》，刘雪庵续写了《离家》和《上前线》，与《松花江上》合璧为《流亡三部曲》。吕骥的《开荒》、《铁路工人歌》，麦新的《春耕小曲》、《农会会歌》、《翻身五更》，王洛宾的《达坂城的姑娘》、《掀起你的盖头来》、《阿拉木汗》、《半个月亮爬上来》、《在那遥远的地方》，赵元任的《劳动歌》、《卖布谣》、《江上撑船歌》、《儿童工歌》，卢肃的《团结就是力量》，马可的《咱们工人有力量》等等，也都是优秀的劳动音乐作品。此外，在20年代的劳工运动、农民运动、国民革命以及以后的土地革命、抗日战争和解放战争中，大量涌现了群众自发创作或非专业音乐家创作的战斗歌曲、革命歌曲，在工农兵中传唱甚广，发挥了动员和鼓舞的作用。

绘画方面：徐悲鸿的中国画《九方皋》、《愚公移山》等巨幅作品，充满了爱国主义情怀和对劳动人民的同情，表现了人民群众坚韧不拔的毅力和威武不屈的精神，表达了对民族危亡的忧愤和对光明解放的向往。与劳动和劳工具有更直接联系的是苏区红色绘画、左翼绘画和延安革命绘画。苏区红色绘画和红色美术，是最通俗、最形象、最直观的革命宣传武器，也是最能接近大众的表现形式，以宣传画、漫画、壁画创作为主，以报纸、刊物、墙报、传单、画报为载体。最初还是部队和群众的分散、自发的行动，古田会议决议要求绘画成为革命的宣传形式，苏区为此成立了 “工农剧社美术部”、“工农美术社”，创办了《红星画报》、《春耕画报》等美术专刊相继出版，还举办了苏区第一次美术作品展览会。红军画家黄镇在长征路上创作的反映红军长征斗争生活的数十幅速写作品，将红色美术事业推向了高峰。1930年7月，中国左翼美术家联盟在上海创立，简称“美联”。该联盟以时代美术社为基础，联合上海美专、新华艺专、杭州艺专、中华艺大等校及白鹅绘画研宄所组成，选出执行委员许幸之、于海、张眺、江丰、胡一川、姚馥、沉叶沉、刘露、张谔为执行委员，接受中国左翼文化界总同盟领导。美联的纲领和活动内容是：组织参加一切革命的实际行动；供给各友谊团体画材；组织工场农村写生团、摄影队；组织研宄会、讲演会；组织美术研宄所；领导各学校团体；推动文化团体协议会；出版美术上的言论刊物；举办大规模的普罗美术展览会和多量的移动展览会；以飞行会、散发传单、秘密印刷画报及宣传画进行革命宣传。延安的边区美术协会，简称“边区美协”，1939年2月7日成立，其前身系由全国美术界抗敌协会延安分会改组的美术界协会，通过会章，选出常务理事，计划筹办美术展览。1941年3月修改章程，改选江丰为主席，胡蛮、力群、钟敬之、华君武等15人组成执委会领导工作。同年8月在延安举行边区美协1941年展览会，包括绘画、漫画、木刻、苏联版画、雕塑、民间剪纸、摄影等各种形式的作品共数千件。1942年1月，举办反侵略画展，同年2月举办华君武、张谔、蔡若虹三人《讽刺画展》，在延安巡回展出，引起强烈反响。王式廓是成就较大的画家，在延安的八年，他创作了大量反映现实的美术作品，其代表作有木刻《开荒》，油画《自卫军宣誓》、《平型关战斗》，漫画《希特勒的战车》，素描《安塞县女县长》，黑白版画《二流子转变》（1943年作品）等，标志著他绘画艺术的成熟。

这里有必要提到“新木刻运动”。新木刻运动最初是由鲁迅介绍、出版外国木刻作品而兴起的，得到了进步美术青年的欢迎和响应。1930年，杭州艺术专科学校的学生成立木刻社团，从事木刻创作，作品触及社会现实。翌年夏天，鲁迅请日本版画家内山嘉吉向中国的青年美术家讲授木刻艺术，播下了木刻的种子，此后木刻社团如雨后春笋般出现，在这些社团里活跃著一大批青年木刻家。鲁迅突然辞世，上海的木刻青年痛失导师，深感责任更为重大，力群、江丰、陈烟桥、马达、郑野夫、曹白、黄新波等34人，发起组织上海木刻工作者协会，于当年11月成立，并发表宣言：“中国新兴的木刻，在黑暗与污浊中发芽，在侮蔑与冷嘲里抽苗，在屠杀与践踏之下壮大……我们有立刻携手的必要……来増加我们的力量，来一同推动中国的木刻运动，来与黑暗和强暴相搏斗。”南昌、保定、重庆、厦门等地也都纷纷成立地区性木刻社团，壮大木刻队伍，在各地开辟前进的道路，他们以珂勒惠支、梅斐尔德、麦绥莱勒等人的版画为学习榜样，创作了一大批具有一定思想内容，反映社会现实，特别是表现普通劳动者形象，艺术风格独特的优秀作品。由于抗日战争的持久性，以致物质条件十分匮乏，文化宣传遭到了严重的困难，而新兴木刻这一艺术，便凭著“一副铁刀和几块木板”，凭著可以直接印刷的独特条件，在全国各地大小报章杂志上以及各式各样的宣传品中，被广泛地采用。木刻艺术应革命的需要迅速发展，不论是在质或是在量上，都创造了辉煌的业绩。1942年，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》后，木刻工作者们纷纷奔赴农村、工厂及抗日前线，深入生活，创作了一批具有很高思想性、艺术性的木刻作品，涌现出许多木刻家，如古元、彦涵、李桦、力群、王式廓、夏风、郭钧、石鲁、罗工柳等。鲁迅倡导的新木刻运动代表了 “为大众而艺术”的思潮，在思想上广泛吸收了欧洲版画特别是麦绥莱勒、珂勒惠支和苏联作品中的人道主义和革命精神，它发挥了美术作为革命斗争武器的功能，在民众中起到了宣传革命真理、鼓舞革命斗志的作用。

20世纪上半叶中国的劳动艺术，经历了一个从右向左、由一般的自由主义和民主主义向社会主义和共产主义转变的过程，其中白区、国统区的劳动艺术还保留了较多的自由主义、民主主义因素，而苏区、延安和解放区的劳动艺术则己经转到了社会主义和共产主义的方向上来了。其优点是接近于或来自于底层民众、劳动人民生活，具有鲜明的现实主义特征，不仅为底层劳动者喜闻乐见，而且在一定程度上变成了民众运动的一个环节和组成部分，克服了传统的知识分子艺术脱离民众生活的弊端。其弱点是政治性、政治标准、政治和伦理要求、集体救亡图存、平等主义诉求逐渐压倒了艺术性、艺术标准、艺术和审美要求、个体自由追求、自由主义诉求，甚至前者被后者所取代，就艺术水平而言，白区、国统区的劳动艺术总体上高于苏区、延安和解放区的劳动艺术。1949年以后，社会主义和共产主义劳动艺术取得了一统天下的垄断地位。

毛泽东时代的劳动艺术
在宪法和法律层面，中华人民共和国是工人阶级领导的、以工农联盟为基础的人民民主专政的国家，劳动者成为国家的主人，那么顺理成章地，劳动者当然也就成了艺术的主人、主体、主人公，而劳动艺术也就成为唯一合理合法的艺术形态，其他非劳动艺术都属于被改造和消灭的对象。贯穿整个毛泽东时代（50、60、70年代）的一条文艺红线就是全面建立和发展社会主义的劳动艺术，一方面知识分子艺术家都要深入工厂农村体验生活，创作反映劳动人民生活的艺术作品，另一方面要开展大规模的群众性艺术活动，最终消灭艺术与生活、艺术家与劳动者之间的分隔。可以说，在这30年，劳动艺术在艺术王国的地位，不仅达到中国历史上，甚至达到世界历史上的最高水平，举凡音乐、舞蹈、绘画、雕塑、电影、戏剧、曲艺等等，在各个艺术领域，劳动和劳动者都占据绝对主导地位，具体的情况本书不一一介绍了。然而，这种人为界定的所谓劳动艺术对艺术王国的扩张和蚕食，不仅没有带来劳动艺术的真正繁荣，反而带来劳动艺术的扭曲、变态和异化，根本的原因是劳动艺术脱离了整个“现代性”和“现代化”的背景而沦为极权专制的工具。仅举戏剧和电影为例。根据学者董健、胡星亮的研宄，毛泽东时代的戏剧演变可以分成两个阶段，一是启蒙理性与现代意识从淡化到消解的“十七年”，二是启蒙理性彻底消解、现代意识完全残缺的“文革”时期，由于戏剧文化完全从属于政治，戏剧的政治工具性压倒了艺术审美性，其“人学”定位全部或大部分让给了“政治”定位，以及由此而带来的对个性的废弃和反对，戏剧领域涌现出来的不过是一堆公式化、概念化和假大空的泡沫，搞到最后，八大样板戏成为钦定的创作模板，其他一切所谓戏剧创作都只是这些模板的复制品，30年间的戏剧成就乏善可陈，除了《茶馆》、《关汉卿》、《窦娥冤》、《白蛇传》等一些历史剧外，现实剧几乎全军覆没，很难在历史上取得可以流传的地位®。新中国成立后，工业题材影片的主题基本局限于“阶级斗争”、“技术创新”、“提速破纪录”的范围内，“工业化”作为那个时代的新名词，标志人们思想的认识高度，创作工业题材电影，往往是在想象中反复书写工业化理想的过程，而非现实生活带来了创作冲动。这也导致了模式化雷同的创作现象。创作过程中出现的“主题先行”则是在意识形态的束缚下，创作者思维模式出现的固化，甚至教条地对某些观念生搬硬套；人物的价值不是体现在个体性格特征上，仍然停留在阶级群体的“本质特征”之上，也是难以刻画生动艺术形象的原因之一。音乐、舞蹈、绘画、雕塑等其他艺术的情况也与此大同小异。劳动和劳动者表面上在艺术中被抬到至高无上的地位，但其实，劳动的艰辛和牺牲被遮蔽了，工人、农民作为劳动者、公民和人的权利和利益被忽视了，在被抽掉了活生生的血肉之后，劳动者就变成了无比优越的社会主义制度的人格化，最多成了会说话的、会唱歌的、会画画、会跳舞的砖瓦、齿轮和螺丝钉。

80、90年代的劳动艺术
1978年中共十^一届三中全会开启了改革开放的历史时代，到1989年，中国文化（包括劳动文化）、中国艺术（包括劳动艺术），迎来了一个恢复（正本清源）和发展（开拓创新)的历史时期。就思想价值观念和意识形态而言，出现了两个转向，一是从极左向人性、人道主义的转向，劳动者也像其他社会成员一样，不再是负载意识形态使命的高大全、假大空的劳动模范、劳动英雄形象，而恢复了真实的人性和个性，恢复了有血有肉、七情六欲的世俗生存；二是正视社会的分层和分化以及各个社会阶层生存和发展的合理性和合法性，劳动者不再是表面上凌驾于管理者、知识分子之上的唯一的国家主人翁和企业主人翁，而是返回到通常作为被管理者和社会基层的真实身份，甚至在经济体制改革中感受到一定的生存危机。就艺术风格而言，也出现了两个转向，一是从虚幻的理想主义转向现实主义，二是从单一的现实主义转向现代主义，各种新兴艺术思潮和艺术实验层出不穷。80年代涌现出一大批优秀的劳动艺术作品，如《父亲》等绘画作品，《牧马人》、《芙蓉镇》、《黄土地》、《老井》、《湘女萧萧》等电影作品，《车站》、《小井胡同》、《桑树坪纪事》、《狗儿爷涅槃》等戏剧作品。这个时期的国有企事业单位还保留著群众性艺术活动的传统。89年以后，由于政治和意识形态上的收紧、大规模国企改革导致数千万职工下岗以及商业化大潮的冲击，劳动艺术出现急剧的下降，一是专业和职业的艺术家们不像过去那么关心劳动者了，而是转而关注其他新兴的社会阶层以及知识分子本身；二是即使继续保留下来的国有企业也不①参见董健、胡星亮：《中国当代戏剧史稿》（1949—2000)绪论、第一章、第二章，中国戏剧出版社2008年版。得不学会市场化经营，大力降低劳动力成本，其中就包括削减职工文艺活动的经费，工人的群众性艺术活动也陷入低潮。

三、打工艺术：当代中国的劳动艺术

当代中国的劳动艺术，是指90年代计划经济向市场经济全面转轨以来产生的劳动文化现象，它同时存在著三条发展线索，一是国有企业仍然在一定程度上保留了传统的职工艺术活动，包括绘画书法、音乐歌舞、小品相声、摄影摄像、综艺晚会等等，主要由工会出面组织和主持，但由于国有企业的市场化，工会大幅度缩小编制、工会文体娱乐场所和设备大幅度缩小预算甚至被出售处置，职工艺术活动也随之而急剧衰落；二是部分体制内主流、精英、职业和专业艺术家把自己的创作投向劳动过程和劳动者生活，这部分艺术作品也可以归入“劳动艺术”的范畴之中，其中最著名、影响最大的有以贾樟柯为代表的第六代导演创作的农民和农民工电影；三是由打工者和劳工公益机构为主体所开创和发展起来的“打工艺术”，他们拿起手中较低档次的手机、摄像机、电脑、乐器，利用简陋的场地、服装、灯光、道具，制作了许许多多的艺术作品，品类涉及歌曲、舞蹈、小品、相声、摄影、行为艺术乃至较大规模的综艺晚会。在全国范围内，形成了一个以北京新工人文化发展中心为龙头的、由各地劳工NGO和劳工艺术团体纵横穿梭的、有成百上千名草根劳工艺术创作者参加的“打工艺术群落”。考虑到农民工己经成为当代中国工人阶级的主要组成部分，以农民工为创作主体的打工艺术也成为当代中国劳动艺术的主要组成部分，下面的研宄就紧紧抓住这一主线展开，所选取的研宄资料主要来自先后六届打工春晚的节目、2013—2014年新工人文艺大赛的参赛作品、著名劳工NGO和劳工艺术团体的网站内容，主要介绍和评论打工春晚、打工音乐、打工相声小品、打工戏剧、打工舞蹈、打工摄影、打工影视、打工行为艺术、打工文化艺术博物馆，其他艺术门类，如绘画、书法、雕塑、建筑、影视故事片等，专业性很强或需要很大资金投入的艺术领域。

1、打工春晚

2012年元月8日，承蒙北京工友之家、新工人艺术团负责人孙恒的邀请，我和中国劳动关系学院文化传播学院的师生一行8人，观摩欣赏了第一届“打工春晚”。全场气氛火爆，台上台下的工友们互动得这样热烈，以致把整个简陋的、没有暖气的“新工人剧场”里的寒气驱散得无影无踪了。

下午2点，打工子弟学校一一同心实验学校的孩子们献上了开场舞，拉开了打工春晚的序幕。著名主持人崔永元谢绝了同时举办的中国年度慈善晚会的邀请，与同心实验学校校长沉金花一起主持了打工春晚。

工人歌手孙恒、许多献唱了他们的代表作《想起那一年》；工人演员王德志、孙元表演了他们原创的相声《我要报仇》，讲述了一个打工者追讨被拖欠工资的故事；工人舞者耿建业、王莹、邓红来表现的《梦之舞》，将工作中的各种动作融入到了舞蹈中；工人诗人许强、杨卫东、杨猛和全桂荣朗诵了诗作《打工时代》；来自苏州工友文化家园的段玉和小夏带来了她们的原创歌曲《这里不是我的家乡》；由北京木兰乐团表演的舞蹈《疯狂清洁工》，利用各种生活用品作为道具，载歌载舞，热烈奔放，引爆了全场，崔永元看完后调侃她们是不是在搞拆迁啊？由王德志、王晓肖、郝志喜带来的小品《在城市安个家》，模仿《小崔说事》的访谈形式，讲述了一对打工者夫妻在城市里打工、奋斗、结婚、生子的故事；同心实验学院的老师和同心互惠商店的职工带来了工装走秀《回家》，演员身穿工作服，展现各种行业工人的劳动动作；深圳重D音乐队演唱了《男工宿舍》和《深圳深圳》两首歌曲；晚

会最后时刻，全体演员和观众一起高唱《劳动者赞歌》。

打工春晚在经久不息的掌声和叫声中结束。两个半小时，既有音乐、舞蹈、诗歌，也有相声、小品、走秀，掀起一个又一个的高潮。

打工春晚，打工者自己的春晚！看了这台春晚以后，我很快就写了一篇题为《打工春晚：劳动文化发展过程中的一个标志性事件》，做了一个很高的评价：

这是打工者自己搭台自己唱戏的春晚一一原生性和草根性的春晚。“新工人剧场”是一个极为简陋，没有安装暖气，只能容纳200多人的剧场，不过这有什么关系呢？工人们照样可以表演出有声有色、精彩无限的节目。没有经费，缺少服装和道具，不过这有什么关系呢？利用劳动工具和日常用品，穿著工作服和廉价服装，照样而且能够更好地表现劳动者的生活，整场演出的支出不过一千多元，演出后50多位演员在一家小饭馆热热闹闹地吃了一顿便饭。没有明星，没有大腕，不过这有什么关系呢？每个登上自己舞台的工人，都是自己的明星，都是工人兄弟姐妹们的明星，都是那么光彩照人，全身心焕发出自信、自尊和和自豪的光芒。这是劳动者自己为自己创造出来的艺术和节庆，这是艺术向劳动者的复归，这是节庆向生活的复归，这是劳动者用艺术和节庆的方式对自己表达的欣赏、感谢、敬意、鼓励，是劳动者的自我肯定和自我实现，也是劳动者的自我美化和自我升华。

这是来自劳动世界并属于底层民众的春晚一一劳动性和人民性的春晚。《想起那一年》，唱的是小伙子“离开故乡，离开生我养我的村庄，今夜梦里面，我回到故乡，回到妈妈温暖的身旁……回到我心爱的姑娘身旁。”《我要报仇》，说的是一个工人充满辛酸、无奈和执著的讨薪过程。在《梦之舞》中，工人们的舞蹈直接源自于劳动的节奏和动作。《打工时代》表达了工人对工业化、城市化过程的体验和思考。《这里不是我的家乡》唱出了新一代来自农村的工人们在城市中的孤独和失落，表达了对他们为之做出了巨大贡献但不能公正对待他们的城市的愤怒和和抗议。《疯狂清洁工》跳出了清洁女工对美好生活的向往。《在城市中安家》讲述了一对小夫妻在陌生的、属于他人的城市里忍受剥削和欺压、坚韧奋斗顽强坚持的故事。最具有劳动者特色的是长达7分钟的工装走秀《回家》，未经模特训练的工人们，踏著简单而有力的音乐节奏，展示了他们的工作服和各种标志性的劳动动作，赢得了一阵阵掌声和喝彩声。《男生宿舍》唱的是工厂工人质朴而美好的爱情，《深圳深圳》则唱出了大城市对来自外地工人的排斥和歧视。大合唱《劳动者赞歌》把整场演出推向一个劳动精神和思想的高度：离开了亲人和朋友，踏上了征战的路途，/为了生活而奔波，为了理想而奋斗。/我们不是一无所有，我们有智慧和双手，/我们用智慧和双手，建起大街、桥梁和高楼。/风里来雨里走，一刻不停留，/汗也撒泪也流，昂起头向前走。/我们的幸福和权利，要靠我们自己去争取。/劳动创造了这个世界，劳动者最光荣！ /从昨天到今天到永远一一/劳动者最光荣！

这是全面真实地表达劳动者生活和诉求的春晚——欢乐与痛苦交织在一起的春晚。这是打工春晚与传统春晚在价值取向和艺术风格上最为不同的地方。传统春晚符合中国传统文化对节庆日子的大团圆式的、皆大欢喜的价值取向和审美诉求，基本上所有的节目都是积极的、肯定的、歌功颂德的、喜庆的，如果有时也表现一点生活中的负面现象的话，一定是限于讽刺、调侃、善意的嘲笑，而不会表现出对社会阴暗面和社会不公正的正面的批判、愤怒的谴责、勇敢的抗争。可以说传统春晚基本上是受上层社会主导、贯注上层社会的价值取向和审美诉求的节庆艺术。打工春晚则不一样，它不仅表现了劳动创造的欢乐与自豪、劳动者的善良与勤劳、生活的进步与美好的一面，而且表现了劳动者所遭受的痛苦、屈辱、剥削、压迫、不公正与非正义，表达了劳动者的不满、愤怒、抗议以及对自由、平等、公正的追求。

在相声《我要报仇》中，讨薪的工人尖锐指出，外来打工者比不上城里人家里养的狗狗有主人罩著，办的是城市户口，而外来工就一个暂住证，还是C本，只是老板的机器、金钱的奴隶：“你听听啊，我现在的工作是物业维修，白天上班，晚上加班，周末补班，一

年365天，天天值夜班，美其名曰，帮我解决了住宿问题。没有一点加班费。工作起来，没有丝毫的快乐可言，不是机器吗？为了金钱不管尊严，不顾人格，抛弃亲情，难道不是金钱的奴隶吗？我有一个老板很明白这个道理，你要是对工作提出异议，他就会语重心长的告诉你：你就别讲宄那么多了，适者生存，‘你不干是吧？小子，要到我们这来的排著队呢，中国就是人多’。人不便宜能引来那么多的投资吗！”

诗歌《打工时代》歌颂了打工者对城市建设的巨大贡献：打工者，在神州大地之上，书写著中国历史缩墨重彩的背影/他们的双手，就是一根根延伸的铁轨/他们的肋骨，就是一根根顶天立地的钢筋/中国的高楼大厦，填满他们凝固的汗水/他们就是这个时代最可爱的人：/中国三亿打工者

然而，他们的创造和贡献却没有得到应有的回报和承认，他们成了工业化、城市化进程的牺牲品：汗水，是哑巴肌肉流出的无声泪水/汗水，是力气在身体内燃烧后，源源不断排出的灰烬/汗水，不断用力挤干我们身体中的青春/高楼大厦喝著我们的汗水，长得越来越高/汗水和泪水这一对双胞胎/有时，它们真想紧紧抱在一起/同时，哭出声来//我们的身影，像一只蚂蚁一样越来越小，越来越小/又像一粒尘埃一样，最后，什么也看不到了//我们只看到自己的双手长满的厚茧/我们只看到自己的胸片上长满的尘肺/……/最后，我们什么也看不到了/我们只看到自己老去的青春/我们只看到自己破败的故乡/最后，我们什么也看不到了/我们只看到自己，在曾经挥洒了几十年汗水的他乡/变成无人认领的，白发苍苍的孤儿……/我们只把一生花开的季节献给了南方或北方的城市/我们在南方或北方不断地雕谢，又不断地盛开/我们把人类最灿烂的名牌“青春”静静放下/然后悄悄离开……

歌曲《深圳深圳》也表达了打工者在城市中深刻的疏离感和异化感，以及城市对他们的冷漠和拒斥:一年一年过去啦/我的工作换了一个又一个/钱倒是没有挣多少/委屈却受了一大把//我心中的姑娘/你到底要何时才会出现/我心中的梦想/己慢慢模糊了//深圳啊深圳/你是否还是我心中的深圳/你难道只是我的驿站/离开你，我又要去何方/ /深圳好大好大/深圳好冷好冷好冷/深圳也好热好热/深圳没有我的家

歌曲《这里不是我的家乡》也表达了同样的郁闷、愤概和无奈：徘徊在城市喧嚣的街头，/这里不是，不是我的家乡。/徘徊在城市喧嚣的街头，/这里怎是，怎是我的家乡？/徘徊在城市喧嚣的街头，/我多想，多想回到家乡……

[RAP]YOYO,家乡家乡，今天是中秋节，我们都知道每逢佳节倍思亲，让我们更加想念家乡。老家变成我们的养老院，我们却在城市里举步维艰。但是为什么你不想一想，我们在这里工作，在这里生活，这里何时才能成为我的家乡？哈哈，别闹了，你永远买不起房，不知道何时才能等到廉租房，除非你找个苏州的情郎，或者是苏州的丈母娘！

这里不是我的家乡，这里的夏天没有/闪烁的萤光。/这里不是我的家乡，/这里秋天没有/金黄的稻香。

但是，工人们在不公正的社会境遇中，依然保持著做人的尊严，请听他们发自内心的呼喊：那一年我离开家乡，在一家工厂打工/长长的流水线，流走了我的梦想/双手每天都在忙碌，在那针线中/经常加班到深夜，在那工作两年整//他们不称呼我的名字，他们叫我打工妹/我有自己的名字，我的名字叫金凤！/我有自己的名字，我的名字叫金凤！/我有自己的名字，我的名字叫金凤！

在《打工子弟之歌》中，工人们的后一代则表达了对人人都应该享受的基本权利的要求:与对美好未来的向往：/我们远离自己的家乡，我们也有自己的梦想，/我们同样渴望知识的海洋和明媚的阳光！/我们彼此都来自四方，就像兄弟和姐妹一样，/那红色的旗帜在心中飘扬，我们在这里成长！/我们彼此都来自四方，我们怀著相同的渴望，/我们渴望知识的海洋还有明媚的阳光！/我们彼此都来自四方，就像兄弟和姐妹一样，/那红色的旗帜

在心中飘扬，我们从这里开始一一飞翔！

这样的一种节庆艺术，不仅能够满足劳动者自我肯定和自我认同的需要，而且能够抒发劳动者胸中的郁闷、屈辱和正当的义愤，比那些粉饰太平、歌舞升平的节庆艺术更能够使劳动者确立自己的文化主体性，并进而推动他们去实现自己的历史主体性。

由于打工春晚对传统春晚所具有的这种解构性和颠覆性，由于打工春晚对于确立劳动者的文化主体地位的这种开拓性和创造性，我们有理由认为，2012年打工春晚，作为第一届劳动者自己的春晚，是当代中国劳动文化发展史上的一个标志性事件，它标志著劳动者作为主体的劳动文化或劳工文化正式登上了历史舞台。打工春晚必将成为具有深远历史影响的劳动文化品牌。我们期待打工春晚办得一届比一届好，一届比一届更有影响力，最终成为全中国劳动者的盛大的文化节日。

2013年第二届打工春晚在团中央礼堂举行，由陕西农林卫视录制和播出。由于主流文化的介入，这届打工春晚的草根色彩和民间主体性有所淡化，专业演员小香玉，己经走红的旭日阳刚、大衣哥、草帽姐纷纷前来亮相，但“劳工文化”的含量比较低，娱乐色彩比较强，包括非常草根和土气的安徽南塘兴农合作社文艺队的大爷大妈的歌舞节目《劳动号子》，都有太多主旋律、正能量元素。但其他大部分节目还是保持了第一届打工春晚的草根和民间特色，包括同心学校孩子们的舞蹈开场舞《天下打工是一家》、三句半《家政颂》、歌伴舞《留守》、原创歌曲《我多想》、工人街舞、小品《地下通道的故事》、相声《多哥的故事》，以及香港歌手比利的和台湾黑手那卡西乐队的《福气个屁》……“原创”。都是劳工艺术原创作品。

2014年第三届打工春晚在朝阳区文化馆举办。开场歌舞是孙恒在同心实验学校学生伴舞下演唱《劳动最光荣》，随后农民歌手刘敏演唱原创歌曲《回家乡》，南吉兄弟乐队刘小磊演唱原创歌曲《曾经的兄弟》，富平家政女工艺术团表演王德志创作的小品《快乐的家政工》。同心实验学校的孩子们表演了儿童音乐剧《我们的天空》，表达了只能在北京读书到初中就不得不返回家乡的流动儿童的痛苦和希望，他们渴望和本地的孩子一样，拥有自己的天空和未来。来自云南师大的春城工友艺术团演唱了许多的原创歌曲《生活就是一场战斗》，姜国良则在孩子们伴舞下演唱了自己呼唤被拐儿童的原创歌曲《宝贝回家》。武汉新晨工友家园的两名工友姚卓亮、曾成表演了哑剧《忐忑》。其间穿插了新工人艺术团十周年专辑《劳动与尊严》首发仪式，并请西单女孩演唱了其中的《有你在身旁》。王德志、孙元表演了相声《角色扮演》。美国歌手马克力文和中国歌手付寒的秀外慧中组合演绎了《浏阳河》与黑人工人歌曲《我们的理想终将实现》，十多个工友参与了后一首歌的合唱。郝志喜、刘易佳、刘艳珍演出了小品《咱们结婚吧》，讲述了相恋多年并且女方己经怀孕的一对男女工友，终于决定结婚的故事。之后是中山工人大军演唱了《想在城里安个家》、山东放羊出身的餐厅服务员黄小强演唱了《雨花石》，飚出了高难度的海豚音。由许多编剧、导演并主演的小品《还谁自由》，讲述的是一家工厂里的劳资斗争。本届打工春晚的压轴节目是深圳重D音工人乐队的《这年头不好混》。

2015年第四届打工春晚继续在朝阳区文化馆举行。开场舞是同心实验学校舞蹈队的《过年啦》，然后是劳动歌曲联唱：《劳动最光荣》（同心实验学校）、《打工号子》（同心工友文艺小组）、《春天里》（北京亦庄工业区工友）、《咱们工人有力量》（重D音+工厂五角星）、《纺织姑娘》（重D音+工厂五角星）、《我们的世界、我们的梦想》（北京同心创业培训中心学员）。街头歌者组成的桶子鼓乐队演唱了《飞翔》。木兰文艺队表演了小品《四十年女工梦》，讲述的是60、70、80、90后四代打工女性的困境与不屈。东莞非典街舞队表演了街舞《青春流水线》。然后是工人诗歌板块：老井的《地心蛙鸣》、郑小琼的《产品叙事》、吉克阿优的《迟到》，三位写诗的工友带来三首关于劳动生活的原创诗歌朗诵。工厂五角星乐队演唱了原创歌曲《工作8小时》，唱出了一个普遍存在的不公平的现象，就是工厂给工人们的底薪一般只是当地最低工资标准，工人们只有通过加班才能取得一个相对好一点的工资，于是工人就被机器束缚住了，被异化成了一个机器零件，工人不想加班，但又不得不加班，该怎么办呢？杨华、解胜凯表演了小品《我要上打工春晚》。在苏州打工的河南籍工人周宪寿演唱了歌曲《打工兄弟把歌唱》一一他因为给侄子捐了一个肾，身体越来越差，他有一个梦想，就是想来打工春晚这个属于打工者的舞台唱一首写自己生活的原创歌曲。优秀民谣歌者朱光宇带来了一首原创歌曲《木匠小汪》，唱的是他曾经遇到的一位在京打工的安徽籍木匠小汪的故事。同心实验学校合唱队和工友李向阳演唱了歌曲《想念》，留守儿童和父亲隔空对唱，于建嵘作词，刘亦敏作曲。王德志、孙元表演了原创相声《云上的曰子》。北京家政女工艺术团带来了表达自己家政生活的原创舞蹈《家政故事》。天津蒲公英艺术团带来了原创歌曲《车间女孩》。台湾野草丛剧社，带来原创小品《喜宴》。优秀摇滚乐队车撵坡乐队带来秦腔味的、接地气的乐队演出，并配以现场皮影表演。诗朗诵《北京，我来了》，由青红兰实验学校、同心实验学校学生表演。同心工友文艺小组带来原创小品《团结就是力量》。李金铭是一位北京某电器店的销售员，她自小喜欢唱歌，歌声动听，她曾考取某音乐学院，因支付不起学费而放弃，这次她带来一首歌唱环卫工人的老歌《美丽的心灵》，由同心实验学校舞蹈队的孩子们伴舞。重D音乐队压轴演出一首新歌《和机器跳舞的人》，唱的是工人与机器的关系。

2016年第五届打工春晚在北京朝阳区文化馆录制完毕。节目单上写著“打工春晚舞台上的主人，是广大平凡而又不平凡的劳动者，劳动不仅创造了财富，更能创造真情实感的美”。合唱《可我想家》，深圳满天星工人合唱团三十多位工友每天坚持下班排练，因工厂不给请假，最终只有八位来参加演出。表演了相声《打工生活》的杨华和解胜凯，对这首《可我想家》深有感触：“这首歌能唱到我心坎里去，尤其是那句‘孩子出生我就走了’，听得眼泪在眼眶里打转。”重D音乐队歌手阿鬼，16岁离家外出打工，将12年的青春交给了深圳这座城市，这位玩具厂喷漆工己经是第三次参加打工春晚了，这次他唱的是自己摸索创作出来的《青春》。为了参加打工春晚，深圳绿色蔷薇女工合唱团己经有两位成员被辞工，但她们说辞工也不怕，只要能站在打工春晚的舞台上大声喊出她们的心里话。反家暴主题的舞蹈《挣脱锁链》，就是由绿色蔷薇女工合唱团和重D音乐队联袂演出的。这个女工合唱团还演唱了三首歌曲，第一首歌曲是《三八妇女节之歌》，是五十年代的一首老歌；第二首歌曲是《面包与玫瑰》，歌词经过女工集体的再创作，面包象征著生存，玫瑰象征著生活质量，两者结合在一起是对生活的期望；第三首歌曲是《手机戒指》，戒指象征著爱情，但是很多女工却因为生产戒指而得了职业病。纪录片《我的诗篇》团队带来了三首诗：陈年喜朗诵了自己的诗歌《杨寨与杨在》、黄小娜朗诵了邬霞的诗歌《吊带裙》，最后唐以洪朗诵了《退著回到故乡》，民谣歌者蒋山为唐以洪这首诗谱曲，并用忧郁低沉的声音演绎了这首歌。同心实验学校（包括幼儿园和小学）舞蹈队、合唱团的43名学生参加了打工春晚的演出，他们当中年龄最小的只有4岁，最大的也只有13岁，他们参与表演了开场五首歌曲串烧的舞蹈，以及献给全国6100万留守儿童和3700万流动儿童的歌曲《爸妈在哪，家在哪》，唱出“只要和爸爸妈妈在一起，无论到哪，就是一个温暖的家”，在场的很多人流下无言的泪水。

总导演许多说，“这是唯一一台全国性的、劳动者自编自导自演的晚会，的确需要这么一个舞台，把工人们这一年的酸甜苦辣表达出来，让更多的人听到、看到、感受到。”“这是一次存在的呐喊”，许多表示，以工人为主体，内容表达是第一位，形式是次要的，他承认有些表演节目可能是粗糙的，“就像生活是有血有肉的，粗糙就是打工春晚的质感。”中国社科院新闻与传播研宄所教授卜卫从另一个角度阐述了她对打工春晚的支持和理解，她表示“唱歌和舞蹈对工人特别重要，可以让她们认识到身体是表达的工具，并从中获得快乐和挑战。她们利用文艺的形式为自己发声，重新认同自己的身体、声音，从中获得力量”；“打工春晚在五年的发展中，文化的自主性越来越强，这也是工人文化产生的过程。作品中工人生活的困境与梦想，反映出来的问题和发展的方向，都体现了工人文化的主体性”；“打工春晚在全国性审选节目的过程中扶持和发展工人文化，在网络和电视台播出中展现出工人群体的理想和生活，让所有的社会群体了解工人，创造了一个工人群体与社会对话的舞台。打工春晚在努力推动发展社会公平方面，有著重要的意义。”

2017年第六届打工春晚又回归到了皮村的那个新工人剧场，还是由崔永元和沉金花主持，开场歌舞《过年啦》唱出了寻常百姓过年的乐趣，打工子弟学校的孩子们的舞蹈跳出了过年的喜悦。歌曲《如果可以的话》，由中国新生代工人组成的五角星乐队演唱，他们来自深圳的工业区，他们用这首青春、欢乐的原创歌曲，唱出的是一个劳动者的正常诉求。歌曲《农民兄弟》由建筑工人黄军昌创作并演唱，重D音乐队伴奏。小品《组团儿办婚礼》由爱好表演的厨师、保安及其他服务行业的工人集体创作和演出。歌曲《一路有你》，由路亮创作并演出，他是一位下岗煤矿工人，在他30岁时，他决定背起行囊，开始新的人生，投奔新工人艺术团。诗朗诵《奔跑的孩子》，由巷道爆破工陈年喜创作并演出，《劳动者的诉说》，由皮村文学小组李若、小海、范雨素、郭福来、徐良园、王春玉集体创作并演出。在网络爆红的搬砖小伟表演了街头极限健身。歌舞小品《红》由木兰文艺队、绿色蔷薇女工文艺队、九野、重D音集体创作和演出。外科大夫刘明表演了近景魔术《魔愿新年》。歌曲《阿里木江、你在哪里》，由民谣歌者洪启创作并演唱，唱的是一个真实的故事，一个名叫阿里木江的孩子丢了，父亲和家人万分悲伤地去寻找，歌手号召大家一起参与“全面反拐”和“全民反拐”。诗朗诵《再见，北京》，由苑长武创作，由2015打工春晚上朗诵诗歌《北京我来了》的四个孩子王钰森、朱嘉豪、刘征、胡泾泾朗诵。歌曲《江城街八号》，黄小娜作词、董军作曲、重D音乐队演唱，这首歌送给远嫁他乡的女孩们。来自天津工业区的栗艺涛创作并演唱了歌曲《说了也白说》，新工人乐队的许多推出了新歌《红五月》。总之，第六届打工春晚是对第一届打工春晚的全面回归，是清一色的劳工原创作品。

2、打工首乐

第一支打工乐队——打工青年艺术团（后更名为新工人艺术团），成立于2002年5月，是一支由几个热爱文艺的打工青年自己创办的、以文艺形式为打工群体提供文化服务的社会公益演出团体，他们的音乐反映著打工群体特有的精神面貌。艺术团自2002年5月1日成立以来数百次奔赴各建筑工地、工厂、企业及打工者聚居社区坚持为工友们做义务演出，直接受众几十万人次。“用歌声呐喊、以文艺维权”，打工青年艺术团因此受到广大工友及社会各界人士的关注与好评。

打工青年艺术团负责人孙恒，河南开封人，打工者，歌手。1996年毕业于安阳师范学院艺术系音乐教育专业，做过“北漂”。2001年冬天，孙恒去天津科技大学看一个朋友。

“学校的学生社团募捐了一些书和衣服，准备到工地送给民工。正好我在那儿，就跟他们一块去了。到了工棚，我给工友们唱歌。没想到，那次唱歌的感觉，跟我从前完全不一样。”孙恒唱的是自己创作的民谣歌曲《一个人的遭遇》。内容是他的朋友小吴的亲身经历，孙恒对他做过访谈。“歌词基本上是他原话，我只不过用音乐表达出来。我身边有很多像他这样打工的朋友，我的很多歌，就来源于他们。”工棚很简陋，挂著晾晒的内衣裤，上下铺，来了很多工友，他们仍穿著干活的脏衣服，挤在板床上或站在地上听孙恒唱歌。孙恒抱著一把吉他，用陕西方言唱道：九点多钟有人来敲门，说我们没得暂住证，把我们当成任务送去翻沙子，收容到昌平。到了以后我发现，己经有好几百人在里面，想要出去有条件：你可以打电话，叫人来送钱……

这次意外的演出，连孙恒自己也没料到感觉会那么好，像遇见知音一样。在外打工的生活是艰苦的。但是在艰苦的生活中不能没有歌声，歌声对孙恒来说是一种习惯，是一种难以

割舍的爱。在一天的忙碌之后，孙恒经常会抱著心爱的吉他来到工友们中间唱歌，为自己也为工友们带来欢乐。在这种演出中孙恒认识了一些同样爱好音乐的朋友，他们组织起来成立了一个打工青年演出队，利用业余时间进行排练和创作，专门为打工者提供义务演出。

打工青年艺术团第一场演出是在北京一所高校的建筑工地里，这次演出，孙恒他们差点被人轰跑。演出设备非常简陋，只有两把吉他，一把口琴，麦克是在家唱卡拉OK用的，绑在一根钢筋上，插在地上，两只音箱又小又旧，电视机也是临时借来的，一根电线上挂了几只照明用的小灯泡，但台子上方有一条醒目的条幅：“天下打工是一家”。当孙恒他们演唱《团结一心讨工钱》时，演出达到了高潮，掌声、叫好声震耳。辛辛苦苦干一年，到头来不给结工钱，面善心黑的周老板，躲将起来不相见。寒冬腊月要过年，全家老小把我盼；空手而归没法办，只有横下一心：讨工钱！在场的500多名农民工群情激昂，跟著孙恒齐声吼唱：团结一心讨工钱！条件一个：结工钱！团结一心讨工钱，条件一个：结工钱！霞光万丈照天边，周老板乖乖结工钱。工友们特别开心，但工地老板害怕了，出面干涉，要求马上停止演出。演出中，艺术团经常会发一些普法的宣传材料，经常是演出完了，真的就有工人直接去找老板，讨自己的工钱。孙恒说他们的演出，非常受工友们的欢迎，但最大的阻力是资方，是老板们。“我们联系演出，联系20次，能有一次成功就不错了。”老板的托辞是：我们的工人很忙，加班加点，没时间看你们演出。

《我向总理说真话》一书的作者李昌平，偶然认识了孙恒。李昌平说：“农民工需要孙恒，劳动者需要孙恒。我和孙恒成了好朋友，我多次观看他们为农民工义务演出，农民工观看演出时的笑声、哭声、叫声、歌声，让我感受到了劳动者被压抑而渴望伸张的力量。如果有一天，天下的农民工都能感受到‘我劳动、我快乐’，那该多好啊！”

2004年7月，打工青年艺术团签约北京京文唱片公司，推出了他们的首张专辑《天下打工是一家》。同样是打工出身的京文唱片老板许钟民表示：这张CD不仅仅代表著打工青年艺术团，在艺术团的背后，是发生在有成千上万农民移民新工人队伍中的文化合作运动。只要把艺术团的声音放到这场生机勃勃的运动中去，您就会理解为什么这些歌曲是如此的普通，以及这些普通的歌曲所起到的作用。孙恒说：这张唱片没有想到要赚钱，但会搞一些义卖。发这张唱片的目的，一是对我们两年来唱作歌曲的整理，因为有很多歌被工友们传唱，希望通过发唱片，能普及这些歌；另一方面，我们希望社会上关注三农问题的的知识分子，比如大学生、学者等，通过文艺的方式来关注我们。这个时代我们也应该有表现打工者心声的作品。

新工人艺术团被文化部、宣传部评为“全国服务农民服务基层文化工作先进集体”。中央电视台《新闻联播》、《当代工人》、《东方时空》、《实话实说》、《新闻会客厅》、《小崔说事》、《共同关注》、《对话》、《乡约》、《聚焦三农》、香港凤凰卫视《鲁豫有约》、北京卫视、河北卫视、河南卫视、湖北卫视、湖南卫视、山东卫视、上海东方电视台、中央人民广播电台、人民日报、工人日报、农民日报、北京晚报、新京报、华夏时报、京华时报、大河报、公益时报等多家媒体及新浪、搜狐等各大网站对打工青年艺术团曾做过专题报道，己在全社会形成良好的氛围与影响。

新工人艺术团的主要成员孙恒、许多、孙元、姜国良、段玉，既是歌手，又是乐手，还是歌词和乐曲的创作者。他们的第一张专辑《天下打工是一家》（2004)共收录十二首打工青年艺术团原创歌曲（《想起那一年》、《彪哥》、《北风吹的我心流泪》、《打工打工最光荣》、《团结一心讨工钱》、《生命之歌》、《打工子弟之歌》、《走南闯北》、《天下打工是一家》、《打工号子》、《互助合作歌》、《我们理想终将实现》），音乐风格清新简洁质朴，每一首歌曲都是一段难忘的打工经历，都是打工兄弟姐妹们现实生活的写照和心声的真实表达。他们用第一张唱片的版税7万5千元，在北京朝阳区金盏乡皮村创办了一所打工子弟学校一一同心实验学校。

第二张专辑《为劳动者歌唱》共收录十二首打工青年艺术团原创歌曲，音乐形式比第一张专辑更加多元化和丰富动听，但内容依然是关于打工兄弟姐妹们现实生活的写照和心声的真实表达：《北京、北京》、《开往家乡的列车》、《一个村里来的小伙》、《五毛钱》、《煤》、《拥抱生命》、《红丝带家园之歌》、《不再迷茫》、《这矮矮的村庄是我们在这城市的家》、《六里桥》、《小小的渴望》、《劳动者赞歌》。

第三张专辑《我们的世界我们的梦想》共收录十二首打工青年艺术团原创歌曲：《我们的世界我们的梦想》、《城市的生活》、《小时工》、《我是谁》、《边缘年代》、《工业区》、《电梯姑娘》、《在这里打工》、《一个工友的伙食》、《有你在身旁》、《小姊妹来看我》、《社区姐妹们之歌》。主打歌是这样唱的：我们的世界是狭小的九平方/从早到晚不停地奔忙/从乡村到城市从工地到工厂/打出一片天地来是我们的梦想//我们的世界是长长的流水线/赶货加班加点不知疲倦/付出了青春泪水和血汗/省吃俭用寄钱回家是我们的梦想//我们的世界是钢筋混泥土/高楼大街桥梁都是我们双手来建/脏苦累活儿没日没夜地干/顺利拿到血汗钱是我们的梦想//我们的世界是孤单和寂寞/背井离乡四处漂泊/城市灯火辉煌我心空空荡荡/梦里时常回到妈妈温暖的身旁//我们的世界是别人的冷眼/冷漠与偏见我习以为常/我一不偷二不抢心底坦荡荡/顶天立地做人要有做人的尊严//我们的世界是烈酒和乡愁/天南地北四海皆朋友/有福同享有难同当/一个好汉需要三个来帮//我们的世界是没有硝烟的战场/疯狂的机器它轰隆隆地响/工伤事故职业病痛苦和绝望/平安健康有保障是我们的梦想//我们的世界是矮矮的村庄/孩子们在这里玩耍学习歌唱/同在一片蓝天下共同成长/总理说的话也是我们的梦想//我们的世界是同一个世界/我们的梦想是同一个梦想/平等团结互助合作/创造一个新天地是我们的梦想//挥挥手，嘿！莫回头！ /把泪水和誓言埋在心头！ //携起手，嘿！向前走!/哪怕前方仍然是一无所有！ //挺起胸，嘿！抬起头！ /风雨过后千万你莫停留！ //一起走，大家一起来走！/大道就要靠我们大家来走。

第四张专辑《家在哪里》收入原创歌曲《春天故乡》、《搬家》、《老张》、《我多想》、《蒲公英》、《地下室》、《小人物》、《家在哪里》、《今天的阳光》、《这里不是我的家乡》、《生活就是一场战斗》。

第五张专辑《就这么办》收入原创歌曲《未来时代》、《喝著世界谈恋爱》、《为什么》、《我在北方看了一场雪》、《木头人》、《挂红灯》、《回家》、《有一天》、《我的吉他会唱歌》、《木兰花开》、《怎么办》。

第六张专辑《反拐》收入原创歌曲《阿里木江，你在哪里》、《宝贝回家》、《不能做的买卖》、《梦一场》、《宝贝，夜深了你怕不怕黑》、《卖花小姑娘》、《学生工》、《还我自由》、《宝贝，你在哪里》、《回归温暖》。

此外，新工人艺术团十周年时，出版发行了《十年呐喊精选专辑》，收入17首代表作。到新工人艺术团十五周年时，也就是2017年，他们录制完成了新专辑《红五月》，这是新工人艺术团发行的第九张原创唱片，该专辑收录的歌曲是由孙恒、许多等在近些年里创作而成，歌里体现了这些年的世事变化和他们的心路历程，蕴含著工友们的故事、希望和力量。

你终于恰到好处的出现，在这条走了很久很久的路上，不惧现在，不畏将来，你怎样走来，又要去哪儿……一一《红五月》

我一生中的路还远远，远远没有走完，让我们一起去做，更好更好的现在……一一《我一生中的路还远远没有走完》

唱歌不是图风流，唱歌本为解忧愁，唱的忧愁随水流，唱的云开见日头……一一《你和这世界不是一场苟且的爱情》

你是那道划过夜空的闪电，穿越漫漫寒夜来到人世间，你是那盏微弱不灭的灯火，照亮崎岖的道路带来温暖……一一《不朽的石头》

乐评人邱大立评论道：新工人艺术团的新专辑《红五月》继续在串联，他们渴望告诉更多的人：歌声不是无声的求救信号，也不是绝望的回响。为什么要唱给你们听？因为地球上的每个人都要患难与共，所以我们用歌声让自己的灵魂“在不同的地方彼此照亮”。

乐评人爱地人这样评论：很多人说中国的民谣不知所谓，但在《红五月》这样的专辑里却不会。传说中的美国蓝领摇滚和民谣，其实就在《红五月》的专辑里。不要说这张专辑有点摇滚，《红五月》摇滚，是因为工友们本来就有一颗摇滚的心。也不要说《红五月》像民谣，其实它才是真正的民谣，是来自真实草根底层的民谣，是人民唱的歌谣。

音乐人侯德健说：我的好友洪启推荐了“新工人艺术团”的新专辑《红五月》，我一口气从头听到尾，一共九首歌，一首接一首直接把我拉回到四十多年前我的梦开始的地方。

国内第二家有名的打工乐队是深圳重D音工人乐队。189工业区里的一家吉他琴行，是重D音乐队的根据地，主人是创始人兼鼓手董军。今年36岁的他从流水线工人干起，现在是乐队里唯一专职开琴行的。他的太太黄小娜则是重D音的主唱，现在一家工友服务中心工作。说起自己的经历，董军语气平静。2000年，高中辍学后的他满怀著对新生活的憧憬从湖北来到了深圳一家制衣厂，可是梦想中那种“快乐而忙碌”的劳动生活却没出现一一24人共一间宿舍，每晚最少上到12点，经常通宵、没有周末，有时站著都可以睡著。“我的世界没有白天和黑夜/也不知道什么是疲惫/我看不见你冷漠的眼神/也听不见你不停的怨言……”这段麻木的经历后来被他写进了歌曲《木头人》里。直到音乐的出现，董军重新找回了生活的热情。当时，董军接连换了好几份工作后，终于找到梦寐以求的8小时制工作一一保安。看到工厂一个哥们在学吉他后，董军很快也迷上了，没多久他就斥资280元买了一把二手吉他一一当时他每个月的工资不过400元。那几年董军又换了很多工作，唯一不变的是音乐的陪伴。后来他又学了打鼓。2006年，在他越来越没心思在流水线工作的时候，一个去酒吧做驻场的机会来了。 “我的感觉是，玩音乐的梦想就要实现了，什么都阻挡不了我。”于是董军辞了职，组了个乐队开始驻场生涯：每晚9点演出，工作两三个小时，剩下的时间就自己玩音乐。可是唱著唱著他却沮丧地发现，圆梦没那么简单。“那不是音乐，那是表演，是娱乐观众、取悦别人，没有人在乎我们是谁，感觉又不对了。”酒吧驻场的两年是董军最迷茫的时期，后来他去了北京玩乐队、四处演出。

“做音乐也是一种寻找自我的过程，我发现，我宁可一边在工厂打工一边玩乐队。”董军说，这段日子他想明白了宄竟要过什么样的生活，于是很快回到了深圳继续打工生涯。业余时间，董军在一个专门服务外出打工者的公益机构教工友学吉他。就在这时，董军遇到了一群志同道合的人。“那时候我教10多个学生，每天一有空我们就一起唱歌弹吉他，后来想想，不如我们也组个乐队吧！ ”2011年，从最初的两把吉他开始，重D音乐队慢慢成型了。如今，除了董军、黄小娜和阿鬼，吉他手阿晓和李武霖都在鞋厂工作，本来做外贸的贝司手阿珍怀孕后，从事电子商务的吉健代替了她。六个人都是“下班约”，每周排练两次左右。唱了一段时间别人的歌，董军开始尝试自己写歌。“没有几首歌曲属于工人，我们只能在《春天里》那些主流歌曲中找只言片语来抒情。我不想被代言，我要写自己真实的生活。”于是董军写了现在乐队传唱最广的《这年头不好混》。“现在人与人、与世界的关系己经变了，我想表达对当下一些价值观的批判。春节回老家，亲友们张口闭口就是工资多少，成功的唯一标准是金钱。可我觉得自己生活得很开心，打工并不比别人低一等，为什么不能按自己的方式活著？”

重D音的成员，没有一个是科班出身，但这并没有成为影响创作的关键因素。比如主唱阿鬼（汪宗兴）在加入乐队前连乐谱都不会看，于是他先哼唱，再在吉他上弹出旋律，最后转化成简谱。在重D音乐队的豆瓣小站有这样的简介：“D代表底层，重，是重要的。也就是说底层的声音是重要的、有力量的……我们用音乐的形式发声，引起社会的关注，一起来让我们生活得更有尊严。”近五年的坚持，重D音的确引起了不少关注。他们以打工

歌手的身份进过武汉多所高校，还登上“美丽南方”音乐节、新工人文化艺术节等，并出现在许多为外来建设者歌唱的场合。去年，他们在朋友的支持下录制了首张专辑，收录了 10首原创歌曲。第二张专辑也在紧锣密鼓筹备中。

董军说，他们并不介意“打工仔”、“草根乐队”之类的称呼，但有些人不自觉地给外来建设者贴了一些不公的标签。“每次演出我们都会介绍，我们是在打工者组成的乐队，这不是噱头，而是一种直面身份的坦然，我们希望把音乐当做沟通手段，告诉别人，草根劳动者并不是有些人想象中的样子。”

“我们就是一群农民工，跟你们有没有不一样？我们是不是也很Fashion！”在一次音乐节演出上，玩嗨了的乐队成员激动地问台下高举双手跟随节拍舞动的观众。回应他们的，是潮水般的呐喊与欢呼。每每忆起这一幕，他们就觉得，自己的坚持值了。

只要在排练房，他们会时不时地吼起那首《这年头不好混》：

书儿读得少，工作不好找，/你说只要我勤劳，幸福就不远了，/书儿读得少，工作不好找，/你说我不能吃苦，也不能耐劳。//曾经的我也是青春年少，/如今的我己经老大不小/，要说那钱我是没挣多少，/如今连女朋友都还没找到。/年迈的妈妈总说我命运不好，/勤劳的爸爸他己经苍老，/有人背后骂我是个废物草包，/有人说我读书读得呆头呆脑。//亲爱的朋友，别问我收入是多少，/这年头比我好过的没有多少，/祖国的GDP他又长了不少，/可是有谁管我们过的好与不好。/你们说，好不好，/你们说，怎么好，/你们说，哪里好……

这是一首年轻人拷问社会的歌。这首歌从读书和找工作唱起，似乎饱含迷茫和困惑，但可以听出对社会发展的拷问和反思，这种拷问非常深刻：能吃苦就会有幸福吗？我们这一代生活不好是否就因为不能“吃苦耐劳”？这首歌也唱到了父母，在父母己经老了的时候，仍然没有看到希望，体现了这种拷问的急迫感；再看周围，都是“比我好不了多少的人”，这就无法不去质问社会，祖国的GDP増长与工人、与年轻人是什么关系？宄竟谁是受益者？触及了发展道路的重大议题。歌曲无论是歌词还是旋律都具有原创性，一气呵成，段落之间紧扣，歌词质朴但穿透人心，旋律非常有力地表达了主题，在曲调创作上，自由不拘泥，有感而发，简洁有力，有著工人自身的美学！特别是歌曲的结尾，所有的疑惑、愤怒、不解、拷问和反思都溶于其中，在如此旋律下，在如此的拷问中，这种语言表达具有一种穿透力。这首歌也荣获了第一届新工人文艺大赛音乐类的一等奖®。

深圳的另一家工人乐队工厂五角星乐队，是由龙华新区的工友组成，乐队的两个发起人曾在龙华打工，为了在枯燥的工厂生活中唱出自己而组建这个乐队，也取得了不俗的成就。

下面介绍一下由新工人艺术团创作、由同心实验学校的阳光少年队表演的儿童音乐剧《流动的心声》。

第一幕：从老家到城市。孩子们因为不同的原因（如老家没人照看，想跟爸妈一起生活，老家的学校不好，老家的学校太远等等）离开老家，来到了城市，找到打工子弟学校上学，对城市他们有自己的印象。他们说：“家乡有稻田，这里有天安门！”对上学他们有自己的期望，他们唱“都是世界的娃，都是祖国的花，请让我们一同上好学，做好人！ ”。

第二幕：我们的生活（学校里的生活、家庭里的生活，社区里的生活）。很小很小的学校充满欢声笑语，很矮很矮的教室传来的是朗朗读书声，拥挤的操场上奔跑的是欢快的孩子。他们说：“我们歌声铿锵，我们身手敏捷，我们意志刚强，我们理想远大”；家里有弟弟妹妹等著她回去做饭，爸妈要很晚才能回来。即使如此，孩子们依然唱著这样的歌：“穿越贫寒，不要忧伤，迎接一个温暖的家”；和伙伴走在大街上会遇到体面高傲的本地孩子，有时候也会交上手，唇枪舌剑，你来我往，这才是真正的好戏！

第三幕：不断的变动。自己不断搬动，同学朋友永远是来来往往，老师也不断地在变①参见杨媚：《深圳工人乐队：用歌声让生活更有尊严》，《深圳特区报》2016年1月20日换……孩子面对同学的离开，只能悲痛地唱“没机会与你道别，没能够留下你的联系，失去你我感到悲痛，我想嚎啕大哭”，孩子面对老师的不辞而别，只能焦急地询问：“老师啊，老师，你到哪去了？”

根据剧情的需要，共演绎了 10首歌曲，小组成员创作了 9首，另外选了莫扎特的一首《渴望春天》。

《我们的》：a.我们的校园很小很小，没有标准的跑道和操场；/我们的教室很矮很矮，既不明亮也不宽敞；/我们的玩具简简单单，只能够轮著来玩；/我们的桌椅高高低低，坐上去还会吱吱呀！ b.我们的书声朗朗，我们的作业工整；/我们的歌声铿锵，我们的舞步欢快；/我们的游戏丰富，我们的身手敏捷；/我们意志刚强，我们的理想远大。
《迎接一个温暖的家》：月光光，心慌慌，脸上有泪静静淌；/月堂堂，暖心房，照亮希望的方向。/不要贫寒，不要忧伤，迎接一个温暖的家。/噢，迎接一个温暖的家！
 《本地孩子逛街之歌》：叫上哥们去游荡啊，/我们来到大街上啊，/看这队伍这么的浩荡，/呼呼呼哈哈，呼呼哈！ /仰起头来向前方啊，/好像贵族一个样啊，/迈开大步直来直往，/一二三，真神气！
 《外地孩子游街之歌》：邀上伙伴去游玩啊，/我们走在大街上啊，/听这脚步那么的轻快，/踢踢踢踏踏，踢踢踏！ /抬起头来向前方啊，/好像士兵一个样啊，/迈开大步勇往直前，/一二三，真雄壮！
 《是不是又要搬家？》：妈妈呀，今天怎么了？时间还很早，你己经回家。/家里呀，怎么空空的？是不是，又要搬家？ /这些年呀，搬了好多次啦。每一次，都那么慌张/同学们啊，会舍不得我呀，还有老师，他会牵挂。/妈妈呀，这次走得匆忙，来不及，说些心里话。/再见吧，我的同学呀，我们不能，再一起玩耍。/再见吧，我的老师呀，我不能再，听您的课了。/再见吧，我的同学呀，我们不能，再一起学习啦。/再见吧，我的老师呀，我不能再，跟您聊天了。/妈妈呀，新家在哪里呀？那里的村庄，有没有学校？ /妈妈呀，新家在哪里呀？那里的学校，有朋友吗？ /那里的学校，有朋友吗？有朋友吗？有朋友吗？
 《没机会与你道别》：回想和你一起的时光，两人总坐在秋千上，/你给我说著笑话，我给你唱著歌啊，啊—好开心啊/回想你刚转来的那天，我给你的掌声最激烈，/你是我最信赖的人，我们之间总有默契，啊—我的知音/没机会与你道别，没能够留下你的联系，/失去你我感到悲痛！我想嚎啕大哭！ /啦……
 《老师啊！》：老师啊老师，你到哪去了？苦口婆心要我们好好学习。/你说没有文化，理想就会落空。是否你为我们操碎心/老师啊老师，你到哪去了？放假回来，却不见你的身影。/我听说是因为我们太闹，是否你能想到我们的伤心和难过？ /老师啊老师啊，你到哪儿去了？你身体好了，快快回来看我们！ /老师啊老师啊，你到哪去了？我们说好不再让你生气和愁烦！
 《孩子啊！》：孩子啊孩子，你到哪去了？独自在家守著个小娃娃。/你说你想上学，爸妈却得挣钱，是否你的学习跟得上？ /孩子啊孩子，你到哪去了？昨天还见你今天却搬去远方。/我听说，你村庄正在拆房，是否你会想我如我牵挂你一样？ /孩子啊孩子啊，你到哪去了？你躁动的心何时才能找到家？ /孩子啊孩子啊，你到哪去了？我生气愁烦只因为希望你比我强。
《渴望春天》：a.来吧，亲爱的五月，给树林穿上绿装。/让我们在小河旁跳舞，看紫罗兰开放。/我们是多么希望，重见那紫罗兰。/啊，来吧可爱的五月，让我们去游玩!b.冬天也曾给我们带来了许多欢喜。/在雪地上在灯下，大家欢聚一起。/用纸牌盖起小屋，还做各种游戏。/在自由可爱的大地上，乘雪橇旅行去！ C.当小鸟唱起歌儿，报告春天来临。/在青草地上跳舞，又是一番欢欣。/啊，来吧，可爱的五月，快带来紫罗兰，/也多多带
来布谷鸟，和伶俐的夜莺！

《阳光少年队之歌》：从老家到城市，你我原先不认识。/而今我们成为朋友，一起成长。/感念著，歌颂著，父母拼搏的汗水。/莫忘记，要学习，革命先烈的精神。/戴上红领巾，我们的志气开始昂。我们是阳光少年队，我们的青春正在起飞。/诚实勇/敢，勤奋向学，我们要像太阳一样发光发热。/我们是阳光少年队，我们的热血正在腾沸。无私奉献，服务社会我们要想太阳一样照亮世界。
其他地方的劳工NGO,大都有音乐小组。据长沙工之友服务中心报道，2017年6月25日，工之友传来一阵阵悦耳的吉它声，不由得引人停驻细听，和著时而淅沥，时而哗啦的雨水声，奏成一曲美妙的音乐。这是一群在上班的妈妈利用周末的时间，在民谣歌手段玉的带领下展开的一场音乐工作坊。从妈妈们的生活、工作、家庭处境聊起，我们听到有关社会性别差别对待的表现、感受、想法。这次工作坊很大的不同点在于，妈妈们不再是以“怨妇”、“柔弱”、“痛骂”的姿态来描述，而是注重“自我反思”、“对立面也是改变的力量”。虽然社会性别差别对待的现象，现在跟以往相比，更呈复杂性和多样性，但是更值得我们去努力。我们女性，要从自身，从家庭做起，每天改变一点点，也会促进社会的进步。段玉在现场和女工一起演唱了《挣脱枷锁》：我向天空伸出双手/此刻我充满力量/我再也没有恐惧/我要撞开那扇门//我看见我们共同的世界/安全自由没有压迫/再也没有暴力没有暴力/女人不能被谁占有//我属于我自己你无法主宰我/我有精彩人生是最炫的星火/我第一次感到心灵在奔跑/我充满活力生命如此美好//我跳因为有爱我跳因为有梦//我跳因为我受够了我要跳出束缚/我跳我不再沉默我跳不再有伤痛/我跳出来在此刻挣脱枷锁/欧也挣脱枷锁//走出来跳起来我们一起来/将会出现新的世界/姐妹们兄弟们携起手来/携手每个女人女孩//这是我身体神圣的身体/别再找借口停止暴力/我们是母亲我们是园丁/我们是美好的美好的生灵

3、打工舞蹈

在第一届打工春晚上，有三个舞蹈节目。第一个是由木工耿建业主演的《梦之舞》。耿建业，一米五的身高，穿著迷彩服，额头上系著“劳动光荣”的头带，在两个姑娘的伴舞下，耿建业舞动著，舞蹈动作来自他做过的工种。“喷漆、打磨、钉钉子。”耿建业表演结束后，向观众说明了自己的动作。总导演王德志说，耿建业在皮村一家家具厂当木工，40多岁的他，离异多年，用打工赚的钱供养女儿在辽宁读大学。“他曾经内向得几近压抑”，王德志说，以前耿建业可以三四天不吃饭连续工作，上厕所一待就是半天，“他害怕长时间和人接触，觉得别人看不起他。”王德志在社区活动中心注意到耿建业，夏天，不少女工组织起来跳舞，耿建业总是站在一边比划，于是大伙鼓励他加入。“他主动放音乐，有时候还组织大家跳。”打工子弟学校校长沉金花说。“我喜欢美，喜欢文化艺术，能给我的生活带来快乐。”舞台上的耿建业笑著说。

第二个舞蹈节目是由北京木兰乐团表演的《疯狂清洁工》，她们利用各种生活用品作为道具，载歌载舞，热烈奔放，引爆了全场。

第三个舞蹈节目是工装秀《回家》，同心实验学校的老师和同心互惠商店的职工们穿上建筑工、清洁工、电焊工和其它行业劳动者的工装，上台走秀！当这些淳朴厚道的工友们穿著工装、扛著铁锹、扫帚、拿著铁锤、抹布等劳动工具，踩著模特步走上舞台的时候，全场沸腾了。这些被忽视的人、这些被忽略的场景，在这个自己的舞台上，全都展现出来了！这是打工者自己的春晚，是打工者自己搭建的舞台，他们在这里，不是陪衬、不是点缀、不用别人的恩典，而是响当当、亮堂堂的主角。最普通的劳动者在自己搭建的舞台上，给自己加油、给自己鼓掌！这些带著木屑味道、尘土味道和油烟味道的表演，是“接地气”的，因而也携带著地气所赋予的生机和活力。他们身上洋溢著自信、骄傲。叫人不由得感叹：如果有一天，所有的劳动者都有自己的舞台，都能展示自己的风采，表达自己的意愿，全世界的人都将看到劳动者的笑容，听到劳动者的心跳，他们的尊严和自信，再也不会被人轻易地踩在地上。那一天，怎么不是劳动者自己的节日！

在第二届打工春晚上，开场舞《天下打工是一家》由打工子弟学校同心实验小学的20多位女孩子表演。据校长沉金花介绍，学校己经放寒假，表演节目的都是过年不回家、自愿报名参加的孩子。“天气好、有阳光的时候，孩子们就在学校院子里排练，天冷的时候，她们就在大棚里跳舞。没有暖气，但每个人都很卖力。”他们还表演了歌伴舞《留守》。深圳柠檬树组合的街舞表演活力四射，难度颇高，7个小伙子掀起了一个小高潮。他们的舞蹈动作里融合了他们的生活，例如，来自山东的李保重，在一家五星级酒店做服务员，他将端盘子、擦地等劳动元素融进舞蹈。组合里另一位成员郑伟杜来自广东陆丰，从事废品回收。“我很喜欢跳舞，一跳舞就很开心，工作的烦恼和生活的郁闷都一扫而光。”他告诉记者，深圳有大量像他们这样的年轻打工者，但是下工后的生活往往比较单一，需要丰富的文化生活。这个街舞团后来又有几次来到了打工春晚，每次都受到观众的热烈欢迎。安徽南塘兴农合作社文艺队的大爷大妈表演了歌舞节目《劳动号子》。第三届打工春晚的开场歌舞是孙恒在同心实验学校学生伴舞下演唱《劳动最光荣》。第四届开场舞是同心实验学校舞蹈队的《过年啦》，中间由东莞非典街舞队表演了街舞《青春流水线》，街舞队成员多来自东莞的工厂流水线上的90后工友，因热爱街舞走到一起，找到自己。他们代表著中国青春有力的生产力。北京家政女工艺术团带来了表达自己家政生活的原创舞蹈《家政故事》。第五届打工春晚由绿色蔷薇女工合唱团表演了反家暴主题的舞蹈《挣脱锁链》。第六届打工春晚引进了由搬砖小伟表演的街头极限健身，他是一位建筑工人，平时在干活之余喜欢在工地上练习健身，后来其在工地健身的视频在网络爆红。歌舞小品《红》由木兰文艺队、绿色蔷薇女工文艺队、九野、重D音集体创作和演出，这是一个跨地区、跨机构、集体创作的节目，表现了深圳工厂女工、北京流动妈妈等不同女性群体的共同诉求 性别平等。

4、打工戏剧

打工戏剧，又叫新工人戏剧，是打工艺术、新工人艺术的重要组成部分，下面主要依据目前国内打工戏剧的最重要的研宄者和实践者（担任过几个工人戏剧小组的艺术指导）、中央戏剧学院副教授赵志勇的论文《来自边缘的呐喊：对当下新工人戏剧的考察》，对它做一个综述。

所谓新工人戏剧，是在新工人社区中展开，以新工人为参与主体，以表现新工人生活状态和思想、情感诉求为目的的戏剧活动。

新工人戏剧的产生和早期发展。新工人戏剧出现于2005年前后，以劳工作为服务对象的NGO的出现，以及海外民众戏剧资源的引入是其产生的前提。戏剧活动进入劳工NGO,最早的记录是2005年香港民众戏剧节协会在广州组织的第一届民众戏剧工作坊。随后，番禺打工族服务部、北京工友之家、北京打工妹之家、深圳小小草工友家园等劳工NGO陆续加入。小小草初期的戏剧活动是以一人一故事戏剧形式展开，每星期进行一次，持续四到六小时。工作人员带领工友们一起做戏剧练习，然后大家轮流讲故事，把故事演出来。小小草的活动让在工业区里彼此孤立隔绝的工友建立了情感联系。那些不仅想要交朋友，也希望进行自我表达的工友更是在戏剧聚会中得到满足。在这过程中，工作人员会布置一些题目让工友思考并尝试使用身体来表达，用戏剧方法把故事讲出来，组织工人讨论演出中呈现的内容和议题。经过一段时间练习后，参与聚会的工友在机构组织下尝试到社区为其他工友演出。最初几次演出采用一人一故事戏剧的形式，之后机构工作人员开始把工友们讲述的一些故事抽出来创作剧本。2008年小小草成立五周年准备庆祝晚会，机构工作人员调动工作中积累的戏剧经验，用接触工友所了解的素材，创作了戏剧作品《路》，反映在深圳打工的工友们的遭遇，同时表达了某种属于工人的立场和观点。2009年元旦，《路》重新编排，由小小草工作人员和部分核心义工一同参演，在第一届打工文化艺术节上亮相，成为新工人戏剧中一部有相当思想和艺术分量的优秀作品。
新工人戏剧的转折：第一届打工文化艺术节。2009年元旦，首届打工文化艺术节在北京皮村工友之家的新工人剧场拉开帷幕。对于新世纪以来从事文化艺术创造的新工人群体来说，这是个非常重要的事件。它让天南地北的工友们聚在一起交流学习。为期三天的艺术节共举办了两场戏剧演出，一场纪录片放映，一场诗歌朗诵，两场新工人民谣演出，数场新工人戏剧、音乐和文化方面的工作坊，一场劳动文化艺术论坛，以及若干晚会联欢。
艺术节上首先亮相的戏剧作品是北京工友之家新工人剧团演出的《我们的世界，我们的梦想》。北京奥运会刚过去，针对所宣传的“同一个世界，同一个梦想”，新工人剧团提出自己的思考：新工人群体和都市中产白领尽管生活在同一个城市空间，但彼此真有同样的梦想么？作品呈现了新工人群体自“新时期”以来的处境和经历，阐述其立场和观点，亮出一种与主流意识形态截然不同的梦想。戏一开场，新工人集体面对观众直接发声：改革开放三十年了，中国经济发展、国力提升，各方面成就有目共睹，但这么多年来有一个社会群体一直在忍耐。今天，他们决心不再忍耐，要大声说出自己的思考和诉求。故事从这里开始。主人公来子出自南方乡村，他的人生轨迹清晰印证著改革开放30年的发展历程。来子的童年充满红色的理想和激情，加入少先队，戴上红领巾，宣誓为共产主义而奋斗终身。之后是家庭联产承包责任制的到来，在那希望的田野上，似乎一切都在进步，都在向著更美好的未来前进。很快，姐姐小芳外出打工。在乡村，考不上大学就没有前途。来子成绩不好，他迷茫地问自己：这个世界难道只有一个出口吗？姐姐来信鼓励来子好好学习，却没告诉他打工的艰难。被压榨得一身疲惫的她，只盼望赶紧拿到工资辞工回家和心上人结婚。但霸道的老板断然拒绝了她的辞工要求，他担心的是圣诞节前从欧洲和北美接来那几笔大单因人手不够做不完。小芳被老板不由分说赶回车间，默默流著眼泪延迟了婚期。就在小芳和工友们加班赶制圣诞礼物时，灾难发生了。短路的电线冒出火花，厂房起火，而出口和门窗却因老板的“严格管理”被锁死。小芳和其他八十多名少女一起葬身火海。血红的灯光下，吉他伴奏民谣演唱和演员们激烈扭曲的形体表演讲述了这触目惊心的故事。当女工们躺在地上不再挣扎，舞台灯光渐渐暗去。舞台上投影播放了一则新闻记录片：1993年11月19日，深圳致丽玩具厂因电线短路引发火灾，厂方为“严格管理”而将车间出口锁死，导致加班女工无法逃离现场，87名女工被烧死，51人被严重烧伤。小芳遇难后，来子辍学和其他青年一起进城打工。来到城市，等待他们的是缴费、办证一一各种城里人完全没听说过的证件，而“农民工”这个称谓狠狠地驳回了他们对平等和尊重的渴望。茫然四顾时，不知何处传来一声：“警察来抓人了”，无证的进城务工人员吓得一哄而散。无论如何，来子们总算开始了在城市的漂泊。工作换了一份又一份，受人欺凌，居无定所，失业……困惑的来子写下对生活的感受和思考。在北京大学门口，一个自称教授的人骗走他的书稿一去不回。来子在愤怒中清醒过来，原来，教授不过是钱权世界的帮凶，而这个世界想让他变成哑巴，惧怕他们这些身处社会底层的劳动者开口说话。意识到这一点，来子和他的朋友们义无反顾地大声唱出自己的迷茫、愤怒、理想和希望。

《我们的世界，我们的梦想》演出结束之后，小小草工友家园演出了《路》。同样展示新工人群体的处境。《路》不同于前者的激扬愤怒，更多了几分抒情的哀伤。戏一开场，舞台上站著一个柔弱疲惫的女子。她是个故事收集者，带著一箩筐鲜血般殷红却无人问津的故事，寂寞游走在城市的暗夜。把故事托付给她的那些人都不属于这个城市。城市的天空是昏暗的，故事的主人有的早己堙没在尘埃中。一个个孤独悲伤的身影，宛如游魂从舞台上飘过。

这些游魂是打工的人，其中有年迈的扫街人，有工厂女工小梅和大姐。接下来，一幅幅工友生活的速写呈现在舞台上。因为家里要供哥哥上学，小梅16岁出来打工，一干就是4年。右手三根手指被机器乳断了，老板答应给她一万块钱赔偿让她回家。男朋友因此离开了她；她去找工作，因为是残疾人而四处碰壁。一万块钱能补偿她的人生吗？她甚至不愿接受这一万块钱。就在此时，乡下的哥哥打来电话。哥哥要结婚，跟她借一万二千块钱。小梅在电话里说自己好开心，她祝愿哥哥新婚幸福。还说自己一定筹到钱，让哥哥办一个体面的婚礼。把老板给的一万元赔偿寄给了哥哥，小梅从此消失在茫茫人海中。工厂连夜加班赶订单，过度劳累的大姐在操作中不慎失去一只手。主管和组长都很“关心”她。主管说公司会给她几千块钱的补偿。大姐爆发了：几千块钱？ 一只手就值几千块钱？！然而，她的质疑得到了这样的回应：“几千块钱己经很不错了，你还想怎么样？ 法律？你懂什么法律？” “知足

吧，闹起来你不会有什么好结果。”心有不甘的大姐得不到任何人支持。小梅和大姐的故事几乎每天都在南方血汗工厂里发生。收集故事的女人感叹道：小梅和大姐的故事，最终和无数类似的故事一样，堙没在尘埃中。假如小梅和大姐有一天相遇，她们会对彼此说什么呢?此时，舞台另一侧，大姐把小梅搂到怀里，大声说：“小梅啊，不管怎样，前面的路还是要走下去的。”工伤是珠三角工人面临的最大威胁。一旦遭遇工伤，工人可能就此跌入黑暗的深渊。然而，即便是那些肢体健全的工友，也一样漠然忍受著命运摆布而不知路在何方。《路》呈现了麻木迷惘的工人，他们要么彼此内讧，要么买六合彩、赌马，参加“成功学”讲座，一心想做人上人，却不知是什么造成自己被蹂躏压榨的处境。收集故事的女人感慨道：这个城市，早己在上演著一幕幕荒诞剧。当荒诞的希望被现实彻底击碎，舞台黯淡下来。黑暗中，观众席四周响起沉重而悲伤的朗诵。这是参加小小草文学小组的一位工友写的诗《劳动者之歌》：“我们就像一粒粒麦子，秋天，被收割、脱壳；/春天，被深深地播种进泥土。/我们就像一粒粒麦子，被塞进火车，运往祖国的四面八方……”麦子般微不足道的劳动者伟大而高尚。桥梁、矿道、厂房、工地……到处都有他们忙碌的身影。每当意外和危险发生时，冲在最前面的是他们，用自己的身躯阻挡灾难。然而，他们终宄是一粒塞不满别人牙缝的麦子。老板和领导永远跟他们说：你要奉献，要牺牲。深沉悲伤的《劳动者之歌》渐渐被黑色幽默的《好员工之歌》取代，作者同样是小小草文学小组的成员。他这样写道：“好员工，以厂为家，不生病，/不谈恋爱，谢绝来访，/好员工，干得多，要得少，/好员工，和工作恋爱，/就像羊爱上狼，/爱上机器和厂房，/爱上白菜萝卜汤！”《路》所呈现的，不仅有打工群体的苦难，更有主流观念对底层劳动者的欺骗和背叛。从《劳动者之歌》到《好员工之歌》，工人当众揭穿了这种欺骗和背叛，用戏剧的方式大声说出自己的心声。带著对现实的强烈质疑和否定，演员诚实地呈现了他们的困惑和迷惘。“未来会是什么呢?”“我们的路到底在哪里?”舞台上一次次重复这些台词，工人的迷茫让演出变得沉重。最终，演员们手拉手在舞台上集体朗诵阿根廷诗人梅塞德斯•索萨的作品《谁说一切都己了结》。索萨这首歌唱出了阿根廷人民身处军人独裁统治和新殖民主义剥削下的苦难。这首歌及其社会文化语境似乎离中国人的经验非常遥远。《路》的创作者何以会为自己的经验选择如此遥远的情感寄托呢？多年来，传统左翼话语在中国己陷入前所未有的困境。一方面，左翼意识形态在经历一次次政治运动和僵化教条解释后，在民间失去感召力，也难以有效地对新的社会现实进行阐释。另一方面，西方自由主义话语在1980年代作为社会共识出现，野蛮生长，成为一套无所不在的主流阐释体系，遮蔽了新工人的现实处境，使其经验成为不可言说的幽灵般的存在。1970—80年代出生、成长起来的新工人群体，面对这样的社会现实，当不得不发声呐喊时，他们在地球另一端，另一群人经历的相似苦难中找到了真切共鸣。

《路》是一部诗意感人的作品。尽管演员本色稚嫩，舞台条件简陋，但其内容的丰满扎实，情感表达的深度和力度，是各种主流戏剧完全无法比拟的。《路》真切地呈现了新工人群体的迷茫。在现场乐队的浅吟低唱中，一个个忧伤憔悴的角色依次登场。舞台上一幅幅工人生活画面都揭示出一个事实：只要工人的思想还被各种主流价值观所宰制，只要工人还不会彼此团结，那么工人的困境就仍然会延续。工人该往何处去？团结在一起的工友该如何与庞大的资本体制进行斗争？《路》呈现了他们的困惑。与高亢激昂地呼吁新工人文化主体性的《我们的世界，我们的梦想》相比，迷惘困顿的《路》展示了 21世纪头十年新工人群体精神面貌的另一个真实面向。

2009年后的新工人戏剧。第一届打工文化艺术节之后，新工人戏剧进入繁荣时期。从2010年开始，打工文化艺术节更名为新工人文化艺术节，每两年办一次，新工人戏剧得到一个稳定的展示平台。这个平台的存在让工友参与戏剧活动的热情大増。原创荒诞讽刺喜剧《城市的村庄》是北京工友之家新工人剧团的第二部戏剧力作，内容主要围绕拆迁对新工人群体的生活产生的影响而展开对社会现实的批判与反思，也展示了新工人群体自身对未来居住状况的愿景和诉求。新工人从农村来到城市，却是住在城边村里，这寓意著外来打工者一直处在一种边缘的状态，而他们却又是这个社会、这个世界的基石、主体，生活远比戏剧荒诞。本剧以主人公大虎及妻子娟的打工生活为线索，打开一个横切面，将种种荒诞、虚伪挑破，追问什么才是我们的希望？
2010年，北京打工妹之家地丁花剧社成立。这个以北京外来家政女工为主体的剧社近年来持续活动，用戏剧推动家政工权益保护、反家庭暴力等社会议题的讨论，引发了关注。北京木兰社区文艺队的戏剧作品《我要上学》，呈现了人口调控政策对流动人口子女受教育权利造成的损害，令人深思。广东佛山南飞雁社会工作服务中心用论坛戏剧探讨工伤职业病主题，在大学生中开展公民教育，在珠三角有一定影响。深圳女工蔷薇小组用戏剧来推动深圳外来务工群体争取失业保险和养老保险的行动，其工作也给人留下深刻印象。深圳小小草工友家园在《路》之后陆续推出戏剧小品《鸡的故事》和《狼来了》，用寓言形式探讨不公正的社会结构里新工人的处境，颇为深刻。《鸡的故事》讲述一群鸡被圈起来每天不停地为老板下蛋，年迈下不了蛋则被老板杀掉炖汤。鸡清楚自己的厄运，想反抗却无可奈何，而无法摆脱被消灭的命运。《狼来了》的故事发生在丛林里，这里住著兔子、狼和狐狸。狼每天要逮兔子吃，狐狸作为森林秩序的维持者，背地里与狼互相勾结。兔子们面临狼的压迫惶惶不可终日。狐狸假装出主意，让兔子们通过学习和个人奋斗的生存策略来摆脱被吃的命运。狐狸这么做是为了孤立和分化兔子，以便从狼那里分一杯羹。兔子们付出惨重代价后识破阴谋，最终团结起来对付狼和狐狸，改变了命运。这两部作品，一个忧郁低沉，充满了绝望的呻吟，一个诙谐幽默，表现了斗争勇气和乐观精神。尽管精神气质上有差异，但它们对新工人处境的深刻呈现都具有强烈感染力。武汉星辰工友家园在2014年打工春晚演出哑剧小品《忐忑》，用龚琳娜的“神曲”《忐忑》串联情节，用哑剧形式讲述工厂老板拖欠薪水，欺骗工人，最后试图逃逸，被工人发现后展开斗争的故事。作品生动幽默，表演到位，演出效果非常好。木兰社区文艺队在2015年打工春晚演出的戏剧作品《四十年女工梦》，用现实主义手法讲述四代女工在城市工作的经历和遭遇，以及她们的希望和梦想。该剧套用北京电视台春节晚会小品《女人N次方》的叙事结构，却完全摆脱原作的中产趣味，用质朴爽朗的风格讲述女工自己的故事，令人难以忘怀®。

5、打工相声和小品

相声和小品是工人们喜闻乐见的艺术形式，也是每一届打工春晚必备的节目。王德志，前三届打工春晚的总导演，是一个多才多艺的打工艺术家，会写作和表演相声和小品，会写作和表演话剧，会拍摄纪录片，性格开朗幽默，有“皮村郭德纲”之称，而崔永元的评价是，①赵志勇：《来自边缘的呐喊：对当下新工人戏剧的考察》，《文艺理论与批评》2017年1-3期

他比郭德纲强多了。在首届打工春晚上，他创作并与孙元一起表演了相声《我要报仇》：

甲：自从遇到了你，是你给了我自信，给了我勇气，让我找到了平衡，衷心地谢谢你一

乙：谁呀？

甲：流浪狗！ ！！

乙：哎，去你的吧，拿自己跟流浪狗比呀？没有这么比的。

甲：明明是事实，为什么要回避？

乙：人和动物不能比，没有可比性。

甲：废话，家里养的狗我比的上吗？人家有主人照著，办的城市户口，我就一个暂住证还是C本。

乙：不是人那你是什么呀？

甲：老板的机器，金钱的奴隶。

乙：什么意思？

甲：你听听啊，我现在的工作是物业维修，白天上班，晚上加班，周末补班，一年365天，天天值夜班，美其名曰，帮我解决了住宿问题。没有一点加班费。工作起来，没有丝毫的快乐可言，不是机器吗？为了金钱不管尊严，不顾人格，抛弃亲情，甚至犯罪，难道不是金钱的奴隶吗？

乙：听你这么一说也有道理。不过我的工作比你强点，不好意思。

甲：狗都比我强，你自豪什么呀？就是告诉你，人和狗可以比，而且我还不如狗。是狗就比我强，比我强就是狗。

乙：哎，你拐著弯骂人。

甲：你不知道这些家养的小猫小狗甚是嚣张，说出话来能气死你。

乙：是吗，说些什么呀？

甲：唯！

乙：一听就是一个懒猫。

甲：我现在可是养尊处优，主人对我呵护倍至。耗子不用逮，小鱼不用买，小谱天天摆。这小日子就你们小老百姓，小肥猪追飞机。

乙：怎么讲？

甲：差远了。

乙：呵，这口气是不小，那小狗怎么说？

甲：汪！（特大声）

乙：吓死我了你。

甲：（轻柔声）“汪，汪，”我们狗类和猫类一样，光消费，不生产，同属有闲阶级，天天吃海鲜，喝燕窝，比那小资白领强的多，“汪、汪、汪。”

乙：看来这些小动物日子是不错呀！

甲：也不全是，动物也有处境和我差不多的。

乙：哦，什么动物呀？

甲：猫狗的同类，母鸡和奶牛。

乙：跟你遭遇一样？

甲：是。

乙：性别不一样？

甲：对，哎，跟你一样。

乙：我不一样，我是人类。

甲：看你像鸟类。

乙：没这么骂人的。

甲：咱们工作都很劳累。

乙：哎，还是说说母鸡和奶牛的危机感吧。

甲：是呀，听听他们的工作格言就知道了。

乙：什么格言哪？

甲；母鸡的格言是，一天一个蛋，刀斧靠边站。奶牛的格言是，一天五斤米，钙奶随便挤。

乙：噢，我知道了，这跟“今天工作不努力，明天努力找工作”一样。

甲：不错，我有一个老板很明白这个道理，你要是对工作提出异议，他就会语重心长地告诉你。你就别讲宄那么多了，适者生存，‘你不干是吧？小子，要到我们这来的排著队呢，中国就是人多’。人不便宜能引来那么多的投资吗！

乙：好嘛，是够语重心长的。

甲：他看我事多，居然找茬扣我一个月工资，实际按照劳动法即使扣工资每月最多也不能超过工资的20%，他让我随便告。

乙：是够欺负人的。

甲：我去劳动局，劳动局说我证据不足，不给立案。我一看这孙子真有人呀！就得要用非常手段报仇。君子报仇十年不晚，我要报仇。

乙：怎么报仇？

甲：我要去名山，拜师学艺。

第二届打工春晚的相声节目是王德志、孙元的《多哥的故事》，说的是在工厂打工的多哥因为偷了一块铁，被保安吓跑，丢了工资和社保，到处流浪，帮人哭丧赚钱的故事。第四届打工春晚的相声节目是王德志、孙元的《云上的日子》。第五届打工春晚的相声节目是杨华和解胜凯的原创新作品《打工生活》，杨华是一名厨师，在孩子出生刚刚两个月时出来打工，来京己经有八年的时间了，解胜凯在一家文化公司做文案工作，来京也有五年的时间了。相声是杨华和解胜凯的共同爱好，两人也是因此结识。为了这个爱好和梦想，也为了省学费，两人曾经给相声剧场检票打扫卫生一年多，以换取学习和听相声的机会。《打工生活》是从2012年十一月开始创作，其实就是在两人的生活中加入了一些相声的元素，“能把别人逗乐，让工友们开心，是我们最开心、最幸福的事”。王德志、孙元的相声《角色扮演》，讲述了饭店门卫、建筑工、烤羊肉串小贩等劳动者的辛酸打工生涯，发出了对贪腐官员和不顾工人死活的老板的愤怒谴责。

第一届打工春晚的小品是《在城市安个家》，这个小品形式上是照搬了赵本山小品《小崔说事儿》的场景，内容却是王德志和伙伴们的再创造。快当母亲的王晓肖和郝志喜扮演一对打工小夫妇（周建喜、吴天娟），他们的愿望和角色的愿望完全一样，希望将来能“申请到廉租房，让孩子在自己工作的城市考大学，把父母接来北京照料。”这些普通的愿望，要变成打工者的现实，却障碍重重，遥不可及。诙谐的台词，幽默的表演，生活化的场景，让剧场频频响起发自内心的笑声。第二届打工春晚的小品《地下通道的故事》，讲的是一个卖唱的小伙子和一个卖光盘的大哥在地下通道里发生的故事。在第三届打工春晚上，由富平家政女工艺术团表演了王德志创作的小品《快乐的家政工》，讲的是夫妻分别在北京和深圳打工、小孩留在老家的故事。郝志喜、刘易佳、刘艳珍演出了由王德志、郝志喜创作的小品《咱们结婚吧》，讲述了相恋多年并且女方己经怀孕的一对男女工友，长期生活在简陋的出租房里，对于结婚心怀喜悦又忧心忡忡，其中的一段对话令人发笑而又深思：

女：我要告你非法同居。

男：那我还要告你未婚先孕呢。

女：你这个砖瓦匠，盖了高楼大厦，却不能为自己盖一间房。

男：你也就是大楼里的家政工，辛苦了自己，幸福了他人。

女：你就是家政工手里的一块抹布，擦亮了世界，擦黑了自己。

男：那我这样的抹布，应该成为这个社会的榜样啊！

由许多编剧、导演并主演的小品《还谁自由》，讲述的是一家工厂里的劳资斗争。两个保安，一个崇拜老板的个人奋斗，一个怀疑老板想把机器偷偷搬走后卷款跑路，赖掉工人的工资。老板张发财原来是开煤矿的，出了矿难后逃跑了，隐名埋姓异地开厂。一个矿难工人的女儿发誓要将他绳之以法，当了警察后追踪张发财，假扮成高官的女儿接近了他，张老板在追求她时，希望借她之力移民澳洲，女警因此而巧妙地拿到了他原来的身份证。当老板安排车队以出货的名义偷运机器时，被那个本来就怀疑老板的保安召集工友拦住了，老板以工人侵犯他的私有财产权为名报警，女警官率队赶来，抓住了这个逃犯。那个上当受骗的保安醒悟过来，撕碎了老板的自传《我的奋斗》。武汉新晨工友家园的两名工友姚卓亮、曾成表演了哑剧《忐忑》，在龚琳娜的背景歌曲下，极其生动地再现了招工、签合同、穿工衣、干活、累了、僵尸跳、被罚款、辞工、不准、佯装晕倒、放行的全过程。

在第四届打工春晚上，杨华、解胜凯表演了小品《我要上打工春晚》，杨华是一名厨师，解胜凯曾做过保安，他们平时喜欢相声、小品，这次他们带来的这个原创小品，演的就是厨师和保安要上打工春晚的故事。同心工友文艺小组带来原创小品《团结就是力量》，由本届打工春晚总导演许多编导，讲述的是环卫工人团结一心、通过集体协商维护自身合法权益的故事。台湾野草丛剧社，带来原创小品《喜宴》，讲述的是台湾服务行业工人的现状。第六届打工春晚的小品是《组团儿办婚礼》，由爱好表演的厨师、保安及其他服务行业的工人集体创作和演出，讲的是一个在京打拼多年的工友小解，终于要结婚了，他想在北京办一场婚礼，来打工春晚找能人高手帮忙，大家伙儿纷纷登场亮绝活，帮著出谋划策。

参加新工人文艺大赛的快板和说唱作品《打工故事之打工的我》，是一个以快板形式为主调结合说唱形式的作品，主要反映了作者打工路上经历的辛酸与无奈和维权故事。

参赛的小品《中国工人的小时代》，与小资代表郭敬明的作品形成了鲜明的、强烈的对照：人物是同一个电子厂、同一个宿舍的四个男工A、B、C、D和相亲对象E，时间是某年情人节，婚恋状况是：A:文艺青年，女朋友是在校大学生；B:勤奋好青年，女朋友是服装厂女工；C:网络青年，和女朋友网恋中；D:闷骚青年，至今单身。这一天，A、B初期约会，D出去相亲，C留在宿舍玩网恋游戏，结果A、B都被女朋友甩了，D铩羽而归，就连留在宿舍的C也被网上的老婆一脚踢开了。

参赛的独白故事《离家》，是木兰文艺队八个姐妹依次出场讲述的故事，讲出了姐妹们的心声、经历、社会压力、不解、梦想、社会的冷漠、老板的打压以及家庭的困扰，讲出了90、80及70后不同年龄、不同背景、不同经历的离家故事。

6、打工摄影

在第一届新工人文艺大赛，收到参赛摄影类作品62组共计400余幅照片，内容涉及工作场所、工作过程、工厂区、出租屋、生活区等等打工生活的各个方面。获得摄影一等奖的作品是：《工间休息》（作者：占有兵）

授奖辞:并非工人的摄影者占有兵用他的视角拍摄了很多产业工人的生存状况和生存空间。经过我们评委会的商讨一致认为《工间休息》这组照片，把我们市场化的今天，工厂与工人关系淋漓尽致的表现出来了一一长长的生产线，冰冷的机器，和环境融为一体的工作服，作为一个生命的个体，在这里完全被藐视。马克思的“异化”在这里很形象的体现，人变成了机器的一部分。

2011年11月25日，广东省东莞市。电子厂的打工者们在工位在进行工间休息:

2012年5月2日，广东省东莞市。电子厂的打工者利用工间休息时间看手机:

2011年11月25日，广东省东莞市。电子厂的打工者们利用工间休息时间在一起聊天。工作过程中禁止讲话：

2014年9月19日至25日，第十四届平遥国际摄影节如期而至。期间，由中国职工文化体育协会和中国摄影家协会联合举办的“中国梦•劳动美•幸福路”首届全国职工摄影大赛，以其“数量多、质量精、范围广”成为这场摄影盛宴最别致的风景。一幅幅作品，抒发著广大职工对美的追寻，对时代的讴歌，对劳动的赞颂。而每幅作品背后的故事，也引发著人们的思考与追问。没有对劳动的深刻感受，你不会动容。

本届大赛一等奖获得者胡宝河的作品《七月的肖像》，只是锁定了一个人物的面部肖像便紧紧抓住了参观者的心。作品拍摄了一个于炎炎夏日里仍旧在煤矿作业的工人，棱角分明的脸颊上，汗珠混夹著煤灰肆意流淌，却并没有被擦拭的痕迹，白口罩也被黑色的汗珠染成了墨色，不知是否因为矿井下太闷，口罩被拽到了下巴之下。“如果没有切身的感受，你不会对他们报以如此炽热的情感。”在江苏一家企业工作的胡宝河对记者说。

打工母亲

雪浓人勤

“看著这些作品，仿佛可以听到爽朗的笑声，闻到浓烈的机油味，感受到他们对美好生活的憧憬。”一位来自北京的参观者感叹地说。

艺术来源于生活。任何一种艺术形式若能打动人必定来自于对火热生活的真切感受。记者在对本届职工摄影大赛获奖作品作者的采访中发现，他们绝大多数是来自于一线的职工，特别是五位一等奖获得者皆是普通劳动者。

看著这些表达著火热生活与饱含情感的作品，记者真切的感受到，亿万的普通劳动者们

绝不仅仅是物质财富的创造者，更是文化艺术的推动者。

据了解，首届全国职工摄影大赛自今年4月初启动以来，得到了全国各省（市、区）工会组织的大力支持，职工摄影爱好者积极参与，几个月就收到参赛作品31606幅。经最终评选，共有635幅优秀作品入选并展出。本届大赛评委、中国摄影家协会副主席王悦表示，“以‘拍摄职工，职工拍摄’为作品评选范围的首届全国职工摄影大展，不仅填补了职工摄影文化建设领域的一项空白，在组织的系统性、评选的规范性和参赛作品的整体水平上，也都达到了全国职工摄影的一流水平。”

是什么让他们劳作后的脸庞堆满欢笑？

一位摄影大师曾说，一个好的影像不在其完美性，而是其故事性，能令人产生共鸣和论述照片背后的故事，便是好的影像作品。

“从没想到一个普通的工地现场、看似平常的劳作会被拍摄得这样美，像是一幅画，当然最打动人的是每张照片背后欲说还休的故事。”前来参观的大学生张彬指著几幅作品对记者说。

“这幅作品拍摄于我们当地的农村，这些收割芦苇的农民工来自贵州，因为这项工作太辛苦所以本地人并不愿意干。我己经跟拍他们好长时间了，每到秋收季节他们就会来。”来自湖南的获奖者赵敏介绍著自己的作品《洗浴的芦苇工》。

如果不听讲解和细品标题，初看起来，会误以为这是一件描绘丰收景象的作品：深蓝色的天空、微风吹拂下的金色芦苇垛，写满喜悦与满足的笑脸。若再次定神观察，你会发现摄影师对细节把握的独到之处：画面左侧的几个妇女席地而坐，有的洗著脚、有的半蹲著洗著头，而右侧紧邻的是正在洗澡的男人们，“浴室”用几根芦苇和透明塑料布象征性地围起的，只要有灯光闪过，“浴室”里的一切便清晰可见。赵敏说，其实，背后的芦苇垛便是他们的住所。

看著画面中每个人的笑脸，观众都不禁猜想：这种欢乐源于什么？是劳动本身带给自己的价值感和满足感，还是这些原本别人觉得辛苦的工作让他们的生活得到了改善？

作为一种记录方式、表达方式，如今摄影己成为人们生活的组成部分。广大职工摄影爱好者常年将镜头聚焦于他们坚守的基层一线，坚持不懈地用镜头记录下身边工友的喜怒哀乐，成为本届影展给记者的感受。这正如一位参与本次评审的专家所言，本次摄影大赛通过摄影爱好者独特的视角，诠释了劳动的美丽、劳动的价值、劳动者的自豪与光荣，这些作品，成为火热时代的一种印证。

照片本身改变不了什么，但却在慢慢地改变著世界。

90后摄影师黄启鹏是本届大赛年龄最小的获奖者，他把镜头聚焦在一个环卫工人的孩子身上。他的作品《环卫工孩子的暑假》是在街上无意抓拍到的，一名环卫工两手拖著垃圾车向前走，垃圾车的前端，坐著一个五六岁模样的小女孩，小姑娘开心地咧著嘴笑看回头注视自己的爸爸，一身破旧的衣服沾满了尘土。而回望她的爸爸虽然侧著身，却隐约在侧脸的

轮廓间传递出一种凝重与无奈。

一位带著孩子参观的妈妈站在这件作品旁自言自语：“看著让人心里一阵阵的痛。我能为他们做点什么呢？”

同样，一组反映一线工人与子女情感的照片令这位年轻妈妈长时间驻足，来自重庆廖维龙的组照《爸爸的生日》拍摄了一个小女孩到矿区为爸爸过生日的场景。一幅照片中，小女孩将蛋糕藏在身后，在一群满面乌黑的矿工叔叔面前羞涩地喊著己经陌生的爸爸；另一幅照片中，女孩儿一手捧著切成小块的蛋糕，一边将挖好的一口送到爸爸嘴边。围坐在旁的叔叔们表情各异，但所有人的目光都聚焦在这个幸福而百感交集的父亲脸上。在爸爸被黑灰遮盖的面庞下，唯有两个白点最夺观众的眼：一个是女儿喂的乳白色蛋糕，另一个便是因努力抑制泪水而向上翻动的眼睛。

实际上，任何一种艺术形式关注的对象都是人，而职工摄影爱好者们将镜头对准的，是并不被大众普遍关注的普通劳动者。在他们看来，这群人的喜怒与哀愁同样是应当被时代所关注的。或许照片本身改变不了世界，但却能够唤起人们的情绪，而这种情绪在潜移默化之间便慢慢地改变了世界®。

7、打工影视

在改革开放之初，中国涌现出了许多表现底层劳动者形象的影视作品。如反映工业题材的《乔厂长上任记》、《赤橙黄绿青蓝紫》、《黑金地的女人》、《大工匠》、《铁人》，反映乡村邮递员生活的电影《那人那山那狗》、《香巴拉信使》，以及歌颂底层人民教师的电影《美丽的大脚》、《我的教师生涯》、《凤凰琴》，还有表现底层劳动人民形象的《没事偷著乐》、《天狗》、《鸡犬不宁》等等。这些电影塑造了勤劳、朴实和自强不息的劳动者形象，中国工人电影走出概念化、模式化、政治化的阴霾，真正开始关注时代变化下的劳动者的真实生活。

在改革进入深水区的90年代，国有企业大批工人下岗，一批电影关注和反映了这一剧烈的时代变迁，张猛导演的《钢的琴》被公认为其中最优秀的作品。该片描述了主人公陈桂林与妻子小菊在工厂倒闭后，因不同的人生观和价值观，各自走上了一条不同的道路。陈桂林与几位器乐爱好者组建了一支小乐队，奔走于婚丧嫁娶、开业贺喜的场合，用自己的辛勤劳动换取微薄的收入养家度日。而妻子小菊则难以忍受这种看不见尽头的日子，为了追求心中的“幸福”离家出走，与一卖假药的男人苟合厮混。当小菊心中的“幸福”目标初步实现以后，便向陈桂林提出离婚，并以给女儿元元“幸福”为名，要求得到女儿的抚养权。婚是非常爽快地离了，但女儿元元的抚养权却成为了双方争夺的焦点，亲情与现实的抉择随即围绕著这个主题所展开。剧中，小元元正值茁壮成长的童年，父亲陈桂林以自己“失败”的人生为教训，为了给孩子创造一个光明的未来和幸福的前景，倾其所有培养女儿学习钢琴。小元元也确实具有这方面的天赋，对钢琴爱不释手。面对父母离异、“鱼与熊掌不可皆得”的选择，她只能以稚嫩的童心来表达心中的愿望，“谁能给我一台钢琴我就跟谁”。但一台钢琴的价格不是小数，它是下岗工人家庭不堪承受之重。为了让女儿实现梦想，同时得到小元元的抚养权，陈桂林必须想方设法弄到一架钢琴。为此，他四处举债，甚至不惜铤而走险。在一次酒醉之后，伙同一帮下岗的穷哥们儿去音乐学校偷钢琴。结果偷窃不成，反被抓进了公安派出所。后来经过辗转反侧，他终于在工厂图书馆找到一份俄文撰写的有关制造钢琴的资料，在工程师汪工的帮助下，陈桂林与一帮下岗哥儿们一起，决定利用工厂尚未拆除的车间、设备，以及废旧材料，自己动手，为女儿打造出一台真正的钢琴。

钢，是冰凉的；琴（情），却是炽热的。改革的动荡，现实的无奈，人生的命运，亲情

①赵亮：《职工影像讲述的劳动记忆》，《工人日报》2014年9月29日第5版。

的抉择，成为了这部影片奉献给观众思考的主题。也许，只有经历过国企改革，承受过那段“阵痛”的一代下岗工人，才能深切体会到其中的内涵。

之后进入由第六代导演所主导的农民工电影创作的高潮。

从1996年开始，第六代导演成为农民工电影创作的主力军。那些曾经在电影中极度排斥的人物成了他们电影中的主角，虽然在这些影片中农民工依旧是边缘人和失语者，可是第六代导演在他们身上注入了更多的人文关怀，尊重他们正常的欲望和需求。在他们的眼里农民工是一个正常的人，他们有自己的七情六欲。在这一时期比较重要的农民工电影有王小帅的《扁担•姑娘》，《十七岁的单车》，贾樟柯的《小武》、《世界》、《站台》，王超的《安阳婴儿》，刘冰鉴的《哭泣的女人》，李杨的《盲井》，路学长的《租期》。在2005年到2014年的十年间，农民工电影的创作进入了繁荣时期，在这一阶段中农民工的形象变迁和话语建构都发生了较大的变化，农民工的形象由边缘者向融入者转变，话语建构也从沉默向对话转变。这主要是因为国家加大对农民工的关注，农民工的生存境遇发生明显改善。此时农民工电影不再以底层的苦难叙事为主，创作者的态度也更加温和，他们注重讲一个好故事去表现农民工通过自己的辛勤工作和自强不息融入城市，与城市进行对话。代表作有《三峡好人》、《苹果》、《日日夜夜》等。

第六代导演与农民工有著深刻的的渊源关系。首先，第六代导演基本上出生于六七十年代，他们成长的阶段正好是中国社会改革开放的重大变革时期，旧体制、旧观念的消融与崩溃，各种新思想、新观念的发生与建立，伴随著他们成长，这就决定了他们对传统和一切旧事物习惯于站在怀疑和审视的立场上。他们思想活跃，但是当他们从学校毕业充满激情地想大干一场的时候，却面临著经济体制的改革，整个电影的创作环境己大不如从前。他们没有经验，也没有第五代导演的强大号召力，于是他们在体制内也成了一个边缘者，正像农民工进入城市也是站在城市的边缘，在夹缝中生存一样。这种同质的状况让他们的联系变得亲近。正像学者指出的那样：“第六代中很大一部分人自己处在社会的边缘，在他们的作品中投射了他们自身的生命体验。”将第六代导演的电影叫做“作者电影”，正是对他们这种自身体验的深刻表达。在这些电影里印射了导演的世界观、人生观和价值观。他们根据自己对社会的认识开始了用影像的方式表达自己的情感诉求。在这些作品中，他们保留著自己对作品足够的解释权。可以说第六代导演就是在自编自导的“民工身份”自传，影片的创作过程就是自我“感同身受”的记录过程。农民工变身一面镜子，第六代导演把镜头对准农民工其实就是在审视自我和镜像反观，用这种方式讲述自我生存状态。其次，拍摄农民工电影是第六代导演对经济困境的突围。第六代导演赶上了经济体制改革，各大电影制片厂开始将电影推向市场，第五代导演那种不顾及票房，只专注于艺术探索的时代己经不复存在。第六代导演刚从电影学院毕业，一方面，还没有学会在电影市场中的经济运作，另一方面也没有任何名气和创作基础，根本没有大制片厂向他们投资，在电影体制内碰撞得头破血流之后便选择了自我谋生，不依靠体制规则而进行电影创作。

在这种情况下，他们的突围方式只能借鉴意大利新现实主义的经验，拍摄一些社会底层的小人物电影，农民工电影成了第六代导演首选，因为拍摄农民工电影不需要太大的资金支持，也不需要大牌演员，场景的布置也力求真实，不需要花费太多的资金，制作团队也比较小，这些都是第六代导演拍摄农民工电影的必然选择。

第六代导演带来了电影审美取向的转变：

人文主义关怀一一丑角的美化。在第六代导演中，他们对农民工形象的塑造具有很强的人文主义关怀，在他们的眼里农民工不在是被批判、被教育的对象，也不在是刻板化、平面化的人物形象，而是生活在社会底层、努力挣扎的个体。他们重感情、懂爱恨，是一群有尊严、有情感、有血有肉的人物形象。甚至农民工中更边缘的群体一一 “非正规职业者”(小偷，妓女，强奸犯），也开始在影片中以主要角色的身份出现，这些更加边缘化的群体，
在以往的电影中都是以被批判、被教育的形象出现，是平面化的道德缺陷者，但第六代导演对他们没有丝毫的道德批判和褒贬抑扬。他们认真地讲述他们的故事，同情其遭遇，挖掘他们身上闪烁的人性光辉。

粗糙美学一一真实场景的展现。第六代导演对农民工的塑造基本上采用一种粗糙美学的态度，在摄影、美工、表演以及后期剪辑上都有这种艺术倾向，尤其是在场景的选取上，一般都是对客观世界和客观生活自然空间原貌的再现，真实地展现农民工的生存场景和工作场景。在他们的电影中，狭窄的街道、残破的墙壁、拥挤的小院、简陋的出租屋成了主要的场景，可谓原生态的展现，不加任何粉饰和美化的、原生态的、有毛边的生活得以本真再现，粗糙的生活影像在画面中缓缓流动。通过真实场景的展现将农民工真实的生存状态毫无保留的展现出来。
身体的复活一一正常欲望的释放。在第六代导演之前，荧幕上的身体是“意念化”的身体，没有正常人的欲望和需求，即使有展现身体的镜头，也多是匆匆带过，或者镜头前面加上很强的遮挡物。而在第六代导演对农民工的塑造中，身体被彻底的展现出来，因为在他们的眼里农民工是正常的人，他们有七情六欲，有正常的生理需求。在第六代导演对农民工的书写中，身体的复活，正常生理欲望的释放，其实是对是对农民工的一种尊重。
第六代导演对农民工形象的塑造无论是在时代背景，与农民工的渊源，还是创作手法与审美取向的转变上，都与前人有很大的不同，他们通过真实场景的展现，长镜头的运用，非职业演员与方言的使用，“纪实性”的増强与“戏剧性”的减弱，日常生活的彰显等等，塑造出一个个活生生的农民工形象，填补了电影史上的一段空白，对中国的电影史具有建设性的作用®。

2015年的一个较大的文化事件是纪录片《我的诗篇》的问世和获奖。在第18届上海国际电影节颁奖典礼上，《我的诗篇》获首次设立的金爵奖最佳纪录片，同年又获得第13届中国（广州）国际纪录片节最佳纪录片以及若干国际大奖的提名。该片总策划吴晓波，年轻导演吴飞跃、秦晓宇带著极强的使命感，开始对大量工人诗歌进行搜集和整理。随后，摄制组深入工厂车间和煤矿，将镜头对准六位最平凡的工人，记述他们的工作生活和喜怒哀乐。

《我的诗篇》是一部充满诗意与现实主义精神的电影。人人皆有诗心，生活就是艺术。六名打工者，六个我们最熟悉的陌生人，漂泊于故乡与异乡之间，忙碌于幽深的矿井与轰鸣的流水线，饱经人间冷暖，同时将这样的生活化作动人的诗篇。整日开山打眼、炸裂岩石的陈年喜摩挲著十七年前新婚之夜的枕巾，这个粗豪的汉子也有温柔的一面，他身后的相框中有一首写给新婚妻子的诗，“我水银一样纯净的爱人，今夜我马放南山”；灯火通明的包装车间，美丽的邬霞一边褽烫吊带裙一边遥遥致意：“陌生的姑娘，我爱你”。他们的诗篇就是写给世界的情书，而《我的诗篇》则是关于平凡世界与非凡诗意的故事，蕴含著对陌生人最深切的祝福。

影片主角就是六位工人诗人：乌鸟鸟，80后工人，亲手为自己的孩子剪断脐带。当他只身来到大城市重新寻找工作，他因为诗歌被人嘲笑，也因为诗歌收获朋友，笼罩他的是强烈的迷失；陈年喜，爆破工人，得知自己的母亲患了癌症，但他没有回家服侍尽孝，而是选择待在大山中继续为金矿主爆破、继续挣钱、寄钱回家；吉克阿优，四川大凉山深处的彝族工人诗人，城市化、工业化和现代化正改变他的家乡、他的民族及其文化传统，青壮年都外出打工，家乡的习俗己被逐渐遗忘；邬霞，服装女工，从小就对吊带裙有特殊的情结，衣柜里珍藏著很多破旧廉价的吊带裙，她以“吊带裙”为题创作诗歌，她笔下那些穿著吊带裙的女孩，都过著比自己幸福的生活；许立志，在苹果手机的全球最大制造工厂富士康工作，身①杨乔：《第六代导演对农民工形象的塑造》（中国劳动关系学院2013年学生科研项目，指导教师王江松）于文辉：《改革开放以来中国电影中农民工形象的变迀与话语建构》（中国劳动关系学院2013年大学生创新创业训练项目，指导教师王江松）。

后留下的是大量优秀的、但字字看来皆是血的诗歌。

《我的诗篇》是首部从诗歌角度切入工人题材的记录电影。影片选取6位不同年龄、不同地域、不同工种的工人诗人。将他们有爱有恨、有悲有喜、有死亡也有新生的生活片段剥离，并与诗歌集结。以诗言志同时，为同命运的产业工人、农民工立言，为底层的生存作证，形成一部反映基层工人现状的现实影像。

2017年，另一部气势恢宏的史诗般的当代中国劳工运动纪录片《凶年之畔：我们工人》问世，由资深纪录片导演黄文海（闻海）追踪拍摄多年创作而成，长达三个小时。影片置于工业化和“中国制造”的宏大背景中，片头是一家巨型造船厂在夜色朦胧中的生产场景，片尾是一家同样巨型的纺织厂车间机台轰鸣的生产场景。正是在这种背景下，在珠三角地区，从2010年南海本田工人罢工开始，掀起了当代中国的劳工运动，并在2014、2015年达到高潮。本片跟踪拍摄了一批著名的劳工活动家的工作和生活：段毅、曾飞洋、孟晗、朱小梅、刘少明、彭家勇、邓小明、陈辉海、张治儒、林东、吴贵军、简辉、张利亚……通过他们的动员、组织、指导，把一个又一个重大的劳工维权和抗争事件串了起来，形成了一幅波澜壮阔的劳工运动图景。他们当中的每一个人都个性鲜明，充满为工人权利而战斗的阳刚之气和英雄主义情怀，直到2015年12月3日，随著有关强力部门取缔了以曾飞洋为首的番禺打工族服务部，这一波劳工运动的高潮才平复下来。

《凶年之畔》2017年初起陆续在鹿特丹、巴黎、布鲁塞尔等欧洲不同城市放映。这部长达三小时的影片以广州番禺利得鞋厂和深圳奇利田高尔夫用品公司工人维权事件为核心，纪录了中国农民工权利意识觉醒的过程，而影片与欧洲观众见面的时刻也正是这些农民工维权活动在日益严酷的打压中陷入低潮的转折。观众可以从中了解这些为中国跃身世界经济强国做出巨大贡献却常常无法保证自身基本权利的农民工的抗争，以及他们面对的严酷打压，导演闻海则更在拍摄的过程中意识到这些身处社会最底层的人在中国社会变革中扮演了先行者的角色。2017年3月底，影片来巴黎参加第39届法国国际真实电影节放映时，闻海接受了法广的采访：

法广：能不能首先解释一下这部影片为什么取名《凶年之畔》？

闻海：这个名字来自中国80年代非常有名的诗人孟浪的一首长诗，这首诗写于1987年，两年之后，大家都知道，中国就发生了巨大变化……我个人感觉我这部片子应该是反映了一个巨变时代的来临，影片的海报，我选择的也是戈亚的绘画：《巨人》。我们一向以为工人都是沉默的大多数，像影子一样，这部片子一开始，有一个年轻小伙在宿舍里面脱去衣服，表演了一段很“牛”的武术，这让人感觉到一种一体两面的东西。我隐隐约约感到是一个大变革时代的来临。当然这也包括我对人的认识，中国每一次王朝更替时游民的形象同时也代表著一种很正面的东西。但当时我只是一种隐隐约约的感觉。我在影片中运用了很多航拍。当时我在深圳工作的时候，有一天，夕阳之下，我突然感觉特别忧伤：所有人都说这里是世界工厂，但我好像永远是在一些犄角旮旯里面拍摄，因为所有他们居住的场所、那些城中村，都是非常遮蔽的空间，那……世界工厂在哪里？所以，我当时有一种特别强烈的欲望，想整体看一下他们的生存环境宄竟什么样。后来我用航拍器来拍摄，就代表了这样一种感受。

法广：影片开始有很长一段时间都是非常嘈杂的噪音，有工人在工地上以各种困难的姿势在工作，几乎没有对话。这一段场景很长。您希望借此表现什么呢？

闻海：这个片子早期是想为一个电影装置制作，是从我的一个短片发展而来。我当时是在安徽的一个船厂。这个船厂很厉害，当时他们接了为德国制造10条船的一个订单，一条船大概是1500万欧元，10条船就是15000万欧元。但是非常可惜，实际上到2012年、2013年的时候，这个工厂就倒闭了，如果我们现在去看，应该就是一片废墟了。当然我2009年去拍摄的时候，没有这种感觉，觉得那里热火朝天。后来有工人告诉我，2012—2013年的时候，欧元贬值等问题让他们的企业非常困难，最终倒闭。我当时的切身感受是，在拍摄的过程中，那些工人的工作时间都是12—13个小时，我自己在拍摄的时候，感觉自己都要崩溃了。我想，如果做电影装置的话，我希望片子给人的整个感觉是时间非常漫长，噪音非常强烈，让观众在那十来分钟的时间里，感觉非常烦躁，想往外跑，等到他跑出去后，他会发现其实这段片子时间并不长，才十几分钟，但是他就会有比较：一个工人12个小时在这样一个工作环境中，他们是如何承受的？我当时就是这样一个设想。

法广：这部片子自2009年开始拍摄，从拍摄到制作整个过程花了 6年的时间。这六年间，中国发生了很多变化，片中人物也有很多变化。你最初决定去拍摄时候的设想，和影片制作完成时的立意是否也有所不同了？

闻海：2008年拍摄完《我们》以后，我觉得自己的创作有一个瓶颈，《我们》中很多人物都是艺术家，或者是知识分子、老家的朋友等等，这些人物对我来说并不陌生，我就想拍一些工人题材的片子，因为中国最重要的群体还是这些人，当时中国的经济也非常世界化，所有人都在谈“中国制造”、“世界工厂”……所以，2008年从威尼斯电影节后来以后，我就同制片人说想去南方考察。我去了一个多月，拿出一个方案：黄金时代一一有关中国的12张面孔。我拍摄了一些工厂，当时也涉及到一些NGO的活动人士。但是这在当时很难。当时发生了一件很重要的事件：当地一个NGO的创办人的脚筋被可能是黑社会的人挑断！我当时的制片能力也不可能完成这样的片子。后来我陆陆续续拍了 4个片子，现在这部影片中有两个段落就是在那个时候（2009年-201年）拍摄的，包括世界工厂等、造船厂、亚麻厂等地我都去拍摄了。那时钱也没有到位，我就只好先搁置起来了。我随后去云南接近两年的时间，在云南高原拍摄了一些农村题材的片子。2013年我去了香港。

在香港，我自己的一些观点开始发生变化，那里有相对自由的环境，接触的人也不一样。我在那里认识了段毅（法广注：劳工维权律师）。我们在一起聊天的时候，我突然想，原来拍摄的那些片子有可能继续做下去。有一天我就去广州看他们的活动。当时是参加一个广州大学城环卫女工的一个庆功会，这些女工抗争，争得了一些权利。我当时感受最深的是那些女工特别会说话，和我以前想象中的工人特别不一样。我想象中工人一般是工作之后，因为很辛苦，所以非常疲惫，也非常冷漠，非常枯燥，不怎么会说话，生活很单一……但这些女工都特别能说，而且非常开朗，都很有行动力……拍《我们》的时候，拍摄那些知识分子，我的感觉是，思考和写作就是行动，而行动仅仅止于思考和写作，是一种地下室式的行动方式。所有人一见面就在谈国家大事，但一到行动的时候，好像又无路可走，可是当我看到这些工人，他们真的是中国最底层的人，但经由一种行动，他们变成了另外一种人。我的电影当然没有回避社会问题，但从根本上说，我最感兴趣的是人：人经由怎么样一种处境，最后造就他成为一个什么样的人。所以我想我应该把09年那个项目继续做下去，我就去了广州，和他们在一起住了一年，一起吃饭，一起玩，慢慢地拍，他们也对我比较坦率地敞开，我自己的农村拍摄经验也让我对他们的生活能感同身受，比较能理解他们，这是这部片子能够在一个非常严峻的环境下拍摄完成的一个重要的原因。当然，拍摄的时候我并没有意识到他们的（环境）会这么危险，因为他们就是讨薪么，所有的事情都是在中国法律框架之下，也是官方认可的，就是老板欠农民工的钱，他们去帮助讨钱，给农民工提供一些法律上的支援，但的确在这过程中……我发现他们是在一种非常严酷的形势下做这些工作。

影片在2015年10月左右结束拍摄，我在香港城市大学开始后期制作。但就在两个月之后，（影片）中有些人就被抓了！事情突然变得特别严重，对我整个的后期制作影响特别大，片中主要人物被关了 30来天，迫使我反思这部影片，包括重新认识这些人，迫使我去思考这些人所做的事情对这个国家到底意味著什么。对我来说，后期制作时心里非常纠结……

法广：那有没有想：这么危险，我是不是先放一放再做？

闻海：也没有。其实在拍摄的过程中我就己经体验到了危险，比如彭家勇（广东NGO维权活动人士一一法广注）那次被打，我其实就在旁边……我当时去采访那位女工的时候，眼睛余光看到护士推门进来，又赶紧退出去……他们对我说，护士可能去报警了，我也没有坚持。我刚刚撤走，可能两三分钟以后，他们就失联了，当天晚上我就跟他们联系不上了。我很傻，我找不到他们，我自己租了旅馆之后，又回到现场，还拿了一个很小的机器拍摄，当时看到有些人在那里跳舞一一你想想：刚刚发生过那么激烈的事情，十几分钟、二十分钟后，大家就在那里跳舞，好像什么事情也没有发生似的。所以我也不知道（彭家勇）他们发生了什么事。直到晚上12点多钟才有人告诉我，他们可能被抓了。我就开始等，第二天早上四、五点钟，和他们打通电话之后，我才知道发生了什么事，就赶紧赶到医院去……很多事情其实都是与我擦肩而过，某种程度上也是非常幸运，这部片子就完成了，如果不是那么侥幸的话，这部片子就不存在！所以我在拍摄的过程中用了很多航拍技术。这样做有两个概念，一是中国古人所说：举头三尺有神明。就是说，人在做，天在看，你以为你在世间做的事情己经抹得干干净净，但实际上旁边可能有一个人一直在拍摄……还有一个概念是，他们(维权工人）也是无时不在被某种东西监视著，当然也可能是老天爷……我当时也是以这样的一种感受在架构这部片子。

2016年3月份我结束影片的第一个版本，有128分钟。和影片现在的版本不一样。第一个版本把事件放在一个很重要的位置，因为当时那些事件对我们影响比较大，但3月份结束（第一版本）工作之后，就飞往伊斯坦布尔，应艾未未的邀请去拍摄难民题材，我去了三个月。这段拍摄对我来说非常重要，让我真正体验到他们（工人NGO)的工作真是非常重要，那些打压真是非常愚蠢。为什么呢？我们可以比较一下突尼斯和叙利亚这两个国家的变化。突尼斯在变化之前（茉莉花革命一一法广注）实际上有独立的工会、独立的律师团体、有相对独立的NGO组织，所以，当社会变革来临的时候，有调节的机制和协商的可能，因为合作、对话等，这些都需要培养，需要有常年的沟通。但是，叙利亚就不存在（这样的）机制，所以最后只有通过你死我活的战争，而且很极端，几万人、几万人被杀……所以我当时感觉特别明显，实际上我真是开始对我此前拍摄的那些人物有了极大的认可。我觉得他们从事的事业对中国非常重要。另一方面，我觉得这些对一个人的成长也非常重要，因为这一切都需要培养：合作能力、对话能力……而且需要不断地在实践中才可能成长……我自己最大一个感触就是……我为什么在片中大量引用他们自己写的文章、他们自己的对话？就是因为他们的语言、他们的表达其实一点也不亚于知识分子，不仅是这样，而且他们还有一种行动能力！这让我对中国抱有非常大的希望，因为他们是中国最底层的人，有些人可能就只有高中水平，但他们经由这样一些行动，成为不一样的人。这非常重要。所以，我再看这部的片子的时候，觉得其实事件本身不是特别重要，可以作为背景，作为他们存在的前提，起起伏伏，他们可能经常就处在这样一个环境中，所以我开始淡化事件，重在表达人，希望通过这样的一种处境，展现的是这些人。所以我又加入了一些内容。现在的版本是173分钟。

法广：就是说拍摄的过程对您自己的认识也有很多改变？

闻海：是。这是我的作品，整体表达了我对这个世界、对这些人物的看法，我借他们的口，借他们的行动来描述。

我觉得这部片子对我来说是非常重要的。……我其实现在己经有6部长片，还有一些与别人合作的作品。但中国是一个资讯封闭的地方，人实际上处于一种阶级的圈子文化中。如果你不进入这个圈子，就不会知道他们在做什么，资讯是封闭的，而且也没有什么能促使不同阶层或圈子之间的交流，官方媒体的本质是宣传，不是促进交流和了解，他希望大家了解工人是怎样一种形象，就宣传一种什么形象。农民工对于我们来说，虽然是一个巨大的存在，官方数字是2.7亿到3亿人，如果再加上他们的家属，那就有7、8亿人。但是我觉得他们在某种程度上也是被遮蔽的，或者只是他们希望你看到的某种形象，比如春节的时候你会发现突然有那么多人冒出来，而平时也不知道他们消失到哪里去了。如果不是我们自己去拍摄这部片子，去看，去了解，去经由一种工作，去观察，实际上我们对很多人是不了解的，特别是在中国。所以，在中国，所有独立导演，无论怎样做，我都觉得可以起到一个非常重要的作用：让我们彼此看见。这是谁也躲避不了的责任。如果我没有去拍摄这部片子，我也会非常概念化地去理解这些人，比如影片的第一个段落，那就是我当年对世界工厂工人的一个概念化的呈现：巨大的工厂车间，工人默默无闻地在里面工作，像黑点一样，都带著口罩。随后我用了三个段落来描写一群人。他们都有十年、二十年的民工经历，他们在这样的环境里面慢慢形成自己的一些特点……我自己认为他们应该是先行者的角色。

《凶年之畔》获得多家国际媒体的高度评价：

在中国历史性劳工动荡的前线，闻海的电影提供了对如何集体行动的计划和组织的难得的见解，以及非政府组织的员工如何努力保持在中国法律允许的范围内的行动，以及所争取的目标。——CNN

详细，亲密，有时可怕。——南华早报

描绘中国作为“世界工厂”崛起的纪录片，为“世界工厂”里的工人的艰苦生活和改善条件而抗争，提供了一个难得的机会。一一英国时报

该片入围的国际电影节有：荷兰鹿特丹国际电影节、法国真实CmdmaduR^el电影节、英国华语视像节、阿根廷布宜诺斯艾利斯国际电影节（BAFICI)、意大利真实电影节。

以上介绍了知识分子所创作的劳工电影，至于劳工本身和劳工公益机构，囚于主客观条件的限制，还没有创作出完整的故事片，但他们己经拿起手中的摄像机和手机，拍摄了大量微电影、短片、纪实视频。我校学生林培源等人对这一文化艺术现象做了一个专门的研宄。

主流电视媒体呈现的农民工多以苦难形象出现，他们生活条件艰苦，外出打工道路坎坷，背负家庭重担。从90年代《超生游击队》等小品出现开始，农民工这一群体开始以“无知、不文明、落后”的负面形象出现在主流媒体的晚会中。也就是从这一时期开始，农民工这一群体，被贴上了特有的标签，“农民工”变成带有市民阶层“歧视”色彩的名词。之后电视更多地体现农民工吃苦耐劳、发家致富但略显虚荣的形象，再到现在农民工沐浴在党和政府的关怀下，与时代一同进步，敢于展现自我，全力拼搏的形象，主流电视媒体通过多种形式记录并展现这一转变。

而农民工自我拍摄的视频，因为其拍摄者为农民工，所以主要表达的是农民工这个群体对自我形象的再塑造。视频主要分布在优酷和土豆网，内容主要为两类，一类是以展现自我才艺和特长为主题，比如《疯狂农民工之（劈砖）》、《天津滨江道农民工舞王》等，常伴随著恶搞元素和快乐因子；另一类就是反映农民工生活困难的视频，如讨薪的和买票难的，其中表现讨薪的视频大多在土豆网等视频网站并不能播放。总体上讲第一类视频居多，即传达快乐向上的情绪，同时这一类视频的拍摄者大多是年轻的农民工，普遍对网络有一定的认知，能接受新兴事物，并勇于展现自我。他们通过展现生活场景和才艺特长表演等形式塑造一个不同于以往的农民工形象。再者，不同的经历和对生活不同的观察也使他们选择不同的表达角度：有的以他们自身的经历结合当前热点潮流用自己的方式诠释流行，如“新时代的农民工”系列；有的是用原创歌曲或者翻唱歌曲来表达他们自身的想法、心情或希望，如《农民工爱我却要离开我》、《深圳农民工空间乐队原创青春在歌唱》都是这类视频；有的以展示绝活为主，如《绝活农民工》等，在这类视频中，农民工大多展现的是他们在较好的身体素质或工作的熟练如“砌砖”等。

本文选取了 2012年1月份（1月1日至1月31日）全月土豆网上原创的农民工自我拍摄视频逐一进行内容分析。该月符合研宄条件的视频共16个。据统计，视频的题材主要以原创歌曲和翻唱歌曲为主，二者合计总数的63%，其次为纪录短片，约为25%。歌曲表演和纪录短片的视频，通常像素较低，因其拍摄成本低，操作简易，成为农民工乐于选择的表现题材。

在所统计的视频中，农民工拍摄目的主要以展示自己的魅力为主，占总数43%，其次为表现自己的生活状况，为25%。在研宄者前期的预想中，农民工直观表达自己的生活状况，让外界了解自己的日常生活应该是其拍摄原创视频的主要目的。然而在研宄中，研宄者发现部分视频标题为“超牛农民工”、“农民工舞王”、“农民工也唱红歌”，可以看出农民工拍摄视频的目的更为积极，在娱乐消遣中展现自己的才艺和魅力，期望获取外界的认同和掌声，以改观自己在市民阶层心中的形象。这与一般大众脑海中的农民工“脏乱差”、“土气”的刻板印象有较大差别。

视频中主角形象，主要是多才多艺的正面形象，占到总数的50%,并且在这些展示个人才艺的视频中，农民工往往面带笑容，得意之情溢于言表。这与他者拍摄的视频不同。在他者拍摄的视频中，往往为了强调拍摄者的主观预设，会著重表现农民工在底层的挣扎和弱势群体的负面形象，而农民工实际上更愿意向社会展现自己积极有才华的一面，以取得社会认可。

在全民拍客时代前，宣传话语和设备一直为社会精英垄断。电视报道的剪辑手法使得原素材可以根据创作者的主观目的进行重组，事实的原始状态“分裂”开来，剪辑成果更接近宣传话语或商业利益的需要。社会拍客的视频虽然相对客观，但也难逃借剪辑手法展现主题的弊端。而大部分农民工不具备剪辑技能和条件，加之粗糙的拍摄设备，他们的视频通常在时间上持续而完整地呈现某一事件，完成了对电视视频剪辑化时空的消解。其次，在农民工拍摄的视频中，存在大量恶搞、戏谑和模仿的后现代内容，完成了对电视视频的内容颠覆。最后，在农民工拍摄视频的动机中，诉苦维权并非主流，这也是对传统电视关怀沐恩主题的消解。

农民工通过原创视频表达自己的形象还存在不成熟之处：（1)过度诠释。农民工原创视频的诉求，多是关乎他们个人利益方面的内容，视频中的诉求是诠释者的独白。在分析中研宄者发现农民工因渴求改变自己的“刻板印象”，易于过度诠释自己的形象。如一些视频标题含有“超牛”、“史上最牛农民工”、“农民工舞王不看后悔”。在视频中呈现的形象、表达的意义，并不能完全达到预期传播的效果，反而因为过度诠释引起收看者反感。（2)部分视频内容低俗甚至恶俗。由于农民工自身文化素质较低，且缺乏社会文明礼仪教化，导致部分视频含有低俗语言，农民工在镜头前常常赤膊出镜，部分表演为无意义的重复动作，甚至无聊恶俗。（3)吸收和运用媒介的能力有限。随著大众媒介的迅猛发展，人人都是互联网的受益者，农民工在一定程度上也赶上了这个互联网浪潮。但“数字鸿沟”的存在表明农民工对高端的网络技术的掌握并不如市民群体，因而他们的视频创作形式较为单一，无法采用多元化手法来向受众传达更为清晰的群体形象。总之，原创视频为农民工提升自我形象提供了有利平台，但如何更好地完成农民工群体的“形象公关”，关键在于媒介素养的提升。为此，我们建议相关部门在考虑为农民工维权时，可以进一步普及农民工媒介教育，使其具备基本的媒介素养，从而更好的运用网络媒介自主维权®。

第一届新工人文艺大赛收到了很多工人和劳工机构的参赛视频，

《足迹与梦想》：一部记录大屯配送站的纪录片，献给那些奔波在大街小巷的配送员兄弟，那些在大城市打拼的异乡人们，也想对我们其他的朋友说：平视是最大的尊重。真实传递力量，真实让人感动。此片没有大手笔的制作，没有大牌明星的助阵，只有一台DV和它镜头里展现出的14位配送战士的真实生活。生活虽然平凡，但充斥著难以磨灭的梦想，因为梦想所以坚持和拼搏，他们都是属于我们北漂人的真正明星。

《安全教育宣传片》：6月是全国安全生产月，在安全月，一砖一瓦公益机构征集了工人对安全的想法及建议，工人表达了对工作环境改善的建议。建筑业一直是一个事故多发的行业，建筑工容易成为职业危害的受害者。安全第一、预防为主不应该只是一个口号，只有一线工人有效地参与到安全生产的保障工作中并积极采取行动才能带来有效改变。①林培源：《探宄网络原创视频中的农民工自我形象表达》（中国劳动关系学院2013年学生科研项目）。

《城市美容师》：对大龄绿化工人进行了采访、跟拍，并在活动中展示了才艺活动，分析了对社会的贡献及地位。绿化工人多数是年龄偏大，工资偏低，有些超过了法定退休年龄而无法享受劳动者待遇，公司还以此为理由压低工人工资。

《焊工的一天》：本片采用大多数照片组合而成，反映了电焊工一天的工作与生活，展现了工人未来的梦想与无奈，并对劳动价值有所分析。焊工是特殊工种，有著高危的工作环境，时刻受著职业病的威胁，并且因为工种的原因，夏天有太阳与电焊强光双重炙烤，冬天冰冷的天气与凉冰冰的铁板不懂得珍惜工人，四季的衣服都有大大小小的洞，这是这样的条件，焊工们创造了不平凡的奇迹，而焊工兄弟回头看自己的生活的时候，却是泪流满面。

《建筑工地年底讨薪》：通过采访形式，工友表达了以往欠薪的案例，并希望建筑工地上可以按月发放工资，签订劳动合同。建筑工人对城市的建设付出了巨大的贡献，但是劳动者的权益始终在受侵害，大部分工友的工资以年为单位结算，导致年底成了劳动争议的高发期，希望通过本片呼吁社会尊重劳动价值，保护工友的合法权益。

《建筑工说希望》：建筑工叙述工地上的状况，对高薪的看法，对自身劳动价值的看法，对下一代的期望。一张建筑工工资单在网上火热，其中月薪七千是建筑工地平均工资，建筑工地高薪成了话题，但是高薪背后的付出，无社保，无合同，无出路，甚至工资都拿不到手里。建筑工对社会议题发声，说出自己的心酸与社会贡献。

《建筑业的职业安全健康》：通过对建筑工地上危险工种的访谈，并通过工人生活环境与当地环境的对比，反应出工人巨大贡献却遭受歧视与工伤。建筑业一直是一个事故多发的行业，建筑工容易成为职业危害的受害者。

《劳动何价》：本片视频内容是摘自影片中的镜头剪辑而成，反应工人的劳动价值。建筑工人建筑了城市，城市繁华了，农村落后了，工友们付出的代价，得到的是欠薪、工伤，本片展示了工友打工的过程，希望引起社会的反思。

《新年快乐》：本片展现了一位工友因工资在年前未结算，无法回家，独身一人在建筑工宿舍过年，并给母亲打电话撒谎，让母亲不用担心，在北京很热闹，过了春节就回家。近几年，建筑工讨薪难一直是社会关注的话题，无合同、无社保、工资年底发放己经成为行业的潜规则。本片通过一位来自农村的水电工在在春节前讨薪未成功，独自一个人在工地上过春节的情景，让更多的人感受到农民工讨不到工资，回不了家过年这样一个酸楚的事实，希望社会对建筑工更加关注。

《尊重》：全国有5000万名建筑工，为城市添砖加瓦，他们给城市安了家，可他们的家在哪里？权益无保障、生活枯燥、社会歧视种种问题让建筑工行走在城市的边缘。他们建设了繁华的城市，可是却是角落的被遗忘者。镜头记录了建筑工友在北京鸟巢、水立方等不同场景的身影，表明工人来自全国各地建设了北京各种繁华。工人的生活与工作的镜头是繁华的背后工人无尽的心酸与难以实现的梦想。最后工人呐喊“我们需要！ ”是工人对现实的叩问与改变现状的勇气与信念。

《在空中飘著》：本片对外墙吊兰工人访谈生活与梦想，展现了吊兰工人高空的职业危险和非工人的待遇，工友希望得到劳动正规的待遇。建筑业一直是一个事故多发的行业，建筑工容易成为职业危害的受害者。他们的工作在半空中飘著，是高危险工种，而他们的待遇，也是在空中飘著，没有落实。

《流妈系列》：

带著孩子流浪的妈：流妈彭婷丽带著儿子外出打工养家糊口，周末儿子无人管照，彭婷丽只好让儿子陪著自己加班。寒冷的冬天，放学回家的儿子进不了家门，只能在门外的台阶上做作业，一边等著妈妈快点下班。白菜就是晚上最好的菜肴。三组镜头足以说明普通打工者的艰辛和窘迫境地，但是片中你却看不到流妈哪怕一丝一毫的消极与放弃。

公益妈妈田满玉：一个带著小孩在他乡流动的妈妈，老公经常不在身边，小孩年弱多病，可她用自己的行动著诠释生命的意义，告诉大家，公益不只是有钱人才能做的事。也许，你只看到表面的故事，也许，你只感觉到它对你没有视觉的冲击，在专业的角度，它根本谈不上微电影，只是一段纪录。但谁又能说所有的影像包括主流的，专业的哪一个不是从平实的生活中产生呢？

制衣工人傅罗玉的故事:带著儿子一起流动的打工人。为了拍摄一段在车间上班的镜头，少不了要与厂方交涉，但流妈勇敢的去做了，并向厂方说了拍视频的意义所在。自行车，不仅是上班的代步工具，也是社区观察的流动窗口，通过这个窗口，我们了解的不仅仅是傅罗玉，还有很多的打工人。华灯初上，滴答的雨声，滴答的音乐，载著疲惫的身子滑行的车子，这城市的夜晚是多么的繁华与美丽，而这城市的建设与创造者，也是同等的美丽。

好想再听到你叫一声妈妈：一天两天，一年两年，十年如一日，尽情的阐述什么是母爱，母爱是一种无奈，是一种不离不弃。不管归结于什么原因，事实是存在就是存在了，这是一种无法避免的现实。这是一个勇于面对困难，敢担责任，一个不抛弃不放弃的家庭故事，主人公获得长沙市妇联评选为“最艰辛的流动妈妈”。

流妈王枝惠的幸福生活：一个愿意把平凡生活作为幸福的流动儿童妈妈，对丈夫、对孩子的爱，整个家庭能感受到的是她的笑容与善良。爱逛街，爱淘宝。爱运动，爱旅游，爱K歌，更爱学习，争取更多属于自己的时间，多做一些自己想做的事。其实，每个家庭、每个人都有一个自己的故事。只要是现实的情况，当事人的真实心情，真实的生活环境，都可以在作品中展现。流妈也有流妈的幸福，跟她们的困难一样真实。记录，就是真实。

流妈徐习红的故事：全家人从江苏流动到长沙，小孩上学，老公摆地摊，她天天在家做全职主妇。没结婚前，搬砖，干著又苦又累的活。结了婚后，照顾家庭和小孩，但在对小孩的学习上却给不了更多的帮助。这是典型的外来务工人员的家庭状况，流动家庭的父母们渴望著改变，都在寻求著改变，这种行动更需要外界力量的推动。

流妈李新春的故事：一个洗车工，长时间的劳作，还要照顾家庭，日出而作，日落却没有息，这是她的一天的纪录，也是很大一部分打工人的描述。在某种程度上，她是反应了一个群体的现实生活，我们不想是单单诉苦，控诉。最喜欢她的一句话：“不管别人看不看得我这个职业，我自己觉得挺好的。”这个“挺好”的含义，是对自己劳动价值的肯定，更能可贵的是，她想到了改变，想到了通过学习，让自己的心声得到表达。而实际上的是，她的寻求改变也促使了丈夫与家人的改变，也让丈夫重新审视了妻子的价值。

最美流妈携双胞胎投身于公益：田生梅除了是一个带著双胞胎一起流动的妈妈的身份外，还是一个劳工NGO人员，是一个拥有梦想、用实际行动去实现梦想的人。

现代版牛郎织女蒋海荣：年轻时，在外打工，结婚生子，跟老公一起在长沙同一个工业区打工，住各自的厂房，一个月见几次面。小孩放在老家。为什么不去租房子？为什么不把小孩带在身边？难道他们愿意这样吗？这是一个电子厂工人自拍、自演、自导的视频，除了有她的镜头外，大部分都是用自己的手机拍，甚至在回家的火车上，她也会邀请身边不相识的人帮忙拍一段，因为她明白，这就是她想表达的部分。

想要一个不再流动的家：作品从小朋友的角度，讲述了一个流动之家的故事。当时给我印象最深的是，她跟我说话的时候，突然就拐到屋子里去，跟进去的时候发现她跟一只小狗在对话。其实事先我有设定主题的，当我拍摄她的时候，我是不知不觉的被她牵著鼻子走了。妈妈的喋喋不休，除了对自己，对生活，对小孩的不断重复外，当时我脑子里想的最多的就是“祥林嫂”这个人物。历史总是在不断重现，人物是多么具有相似性呵。

《流妈系列》是工友们尝试著拍摄、剪辑的第一部视频。起初最长的时间是将近二十分钟，后来经过大家的讨论与分享，重新做成两分钟左右的视频。网上传不到一星期，点击率达到四万，受到众多媒体的关注。正是因为它的粗糙与不完美，才受到广泛的关注，这给了摄制组成员极大的信心。

8、打工行为艺术

行为艺术是改革开放后才在中国出现的新兴艺术形式，在当代中国的劳动艺术中也占有一席之地。

《当官不与民作主不如回家卖红薯》：工伤女工为争取自己的合法权益，用给行政单位送红薯的行为艺术为自己争取权益，最后取得胜利。

2013年4月8日上午10时30分，佛山市江湾一路禅城区人力资源与社会保障局门口，女工雷玉芳一手提著一个口袋，一手提著一只红色镶边的竹篮，在另外两名女工的陪护下向大门里走去。雷玉芳向保安声称上楼申请工伤认定，经过身份登记后走进了办公大楼的电梯间。

没有人知道她的口袋里提著什么，当进了电梯间她把口袋里的东西哗啦倒进了篮子里，大概有二三十个沾满泥土的红薯，估计有十来斤。她的这一行为并没有引起其他人的注意，“局长办公室在哪里？”“四楼。”有人随意说了一声。

禅城区人社局办公楼四楼，几个办公室门上并没有门牌，雷玉芳也不能确定哪间是局长办公室。挨个敲过去，没有任何动静，每个门都锁著，里面看不到灯光。“送红薯找不到局长，如果是送锦旗肯定领导会出面。”雷玉芳说。

女工提著红薯找局长，引起了办公楼一些人的注意，有人走出自己的办公室站在门口看个宄竟。找不到局长，雷玉芳等人走下了二楼，她们将目标锁定工伤保险科。

身份证显示，雷玉芳生于I960年4月，广西横县横州镇人，她因为去年在一家陶瓷厂上班期间受伤，被诊断为腰椎间盘突出症。因为工伤认定，她曾多次来过人社局工伤保险科。

雷玉芳提著红薯走进靠近楼梯的第一间办公室，引起了工作人员的注意。“你有什么事吗？ ”工作人员问。雷玉芳开始慢慢吞吞地讲述自己的遭遇，说著说著她将红薯递给了工作人员，“你们这么长时间了也没有作出工伤认定，我给你们送点红薯。”

不知工作人员没有反应过来，还是因为太紧张，一位男性工作人员连忙说：“我们不收老百姓任何礼品。”工作人员将雷玉芳引领到了工伤保险科一位副科长冼某的办公室。

对于雷玉芳的诉求，冼副科长说起来也很清楚，她希望雷玉芳是过来解决问题的，而不是提著红薯搞“行为艺术”。冼耐心地解答雷玉芳的疑问，一直没有接收红薯。

解释归于无功。雷玉芳和她的两个女伴走出办公室，红薯丢在了人社局。另外一个工作人员喊叫雷玉芳，让她将红薯提走。雷玉芳头也没有回走下楼去。

在雷玉芳看来，人社局冼副科长的解释并不能让她信服，她在上午给人社局送红薯的同时，己经做好了打一场行政官司的决定。“他们不能为老百姓做主，我就送他们红薯，我是羞辱他们。”雷玉芳说。

下午3时许，她带著早己写好的《行政起诉状》和其他材料来到了禅城区法院。她在诉状中请求法院责令禅城区人社局在规定时间内作出工伤认定;请求法院判令人社局行政不作为，并对责任人作出处罚；同时请求法院责令人社局承担她在工伤期间的所有经济损失。

雷玉芳对南都记者说：“政府己经作出了行政复议决定书，要求人社局在60日之内作出具体工伤认定，但他们对行政复议不服也不理不睬。他们不作为，我给他们领导送点红薯”。虽然没有找到领导，但该局工伤保险科的工作人员面对这一篮突如其来的红薯，连忙称：“我们不收老百姓的任何礼品。”她告诉记者，禅城区法院己经接收了诉讼材料，是否受理并立案将在七个工作日之内作出决定®。

《穿上她的鞋，同走一里路》：2011年11月20日，针对11.25反对对女性的暴力日，从生活、文化、习俗、工厂制度等拆解暴力本身的定义，面对广大工人社群，深圳手牵手工①郭继红：《当官不与民作主不如回家卖红薯》，南方都市报2013年4月9日。

友活动室举办了此项社区倡导活动，以此来呈现除动手外的“暴力”给女工带来的影响，从而推动男女的平等。

高跟鞋的募集书：向社会募捐高跟鞋，引起社会人士的关注，让社会人士了解和支持底层工人的倡导活动。

活动开展（当天活动流程、活动分工、行程讲稿及口号）：在外来工比较常去的公园开展，男工全部穿上非常蹩脚的大红的高跟鞋，女工则扮演成受到各类暴力伤害著的角色。这个活动一方面以行走的方式引导工友深化对性别平等、反对家暴的认识，另一方面影响围观的群众，且营造媒体热点，引起报道，扩大活动的影响力。

活动效果：得到不同媒体的报道，在工业区和更大社会范围内引起了反响。

纪念册：为活动做一个整理，加入工友的故事，让圈内外的人了解，也便于此次活动的深入推广。

《十大最牛女工》：通过向全国征集“最牛女工”，评选出十大最牛的女工人物，以这样的方式打破传统加诸在女性身上的观念，也鼓励女工勇敢地表达自己。

多年以来，“三八”节被理解为三八休闲日或三八购物节。但是，这样的“三八”节与妇女权利和妇女发展无关。“三八节”最本质的意义是“妇女权利”，起源于20世纪初北美和欧洲的劳工运动。19世纪，资本主义迅速发展，资本家大量雇佣女工，女工超时工作且没有劳动保障，工资只有男工的1/2或1/3。1908年3月8日，1500名纺织女工在纽约市游行，要求缩短工作时间，提高劳动报酬，享有选举权，禁止使用童工，她们提出的口号是“面包和玫瑰”。面包象征经济保障，玫瑰象征较好的生活质量。1910年8月，17个国家的100多名妇女代表出席了社会主义国际哥本哈根大会。会上，德国共产党创始人和第二国际创始人之一、“国际妇女运动之母”克拉拉•蔡特金向大会提议设立国际妇女节，获得一致通过。大会同时提出了实行八小时工作制、同工同酬、保护女性、保护童工等提案。这年被看作国际妇女节的元年。

深圳劳工组织“小小草”主办的“三八”节活动“十大最牛女工评选”，是一个真正回顾和彰显女工权利的活动。没有任何橡皮图章之类的官僚程序，没有任何经费，没有座签，50多人挤在一个20多平米的小屋子里，一起观看工友自己制作的竞选“十大最牛女工”的视频，一起分享她们的人生故事，一起唱著女工的歌，而奖品，包括富士康跳楼幸存者田玉所编织的拖鞋……在“十大最牛女工”中，有职业病患者，但她们坚强乐观与职业病抗争，重建了自己的生活；有突破了传统的性别角色定型、注重个人发展的女工，如最牛骑单车回家女工、最牛自我实践女工等。“最牛洗车女工”不仅辛勤劳作养家，创造了日洗80辆车的记录，还在学习制作视频，此次参与竞争“十大最牛女工”的视频是她自己劳作的结果。“十大最牛女工”中，还包括“最牛摄影女工”小红和“最牛写文章女工”刘艳。最让人感动的是获得“最牛打官司奖”的宋梅先和获得“最牛突围奖”的尚英。宋梅先看起来非常瘦弱，说话声音不大，但她2008年出来打工，自2011年起，己经打了两个官司，参加了六次开庭。一开始完全不懂什么是“仲裁”，之后通过学习自己写文书，自己去参加开庭。她在分享自己的故事时说，以前没有打官司是不知道法律的规定，现在知道权益受侵害了就要去争取，打官司就是为了找回自己的尊严。尚英在深圳工作了十年，现在一家电子厂上班。一般女工，特别是年轻女工不敢在试用期辞工，也大都不知道她们有权利随时辞工并可拿到相应的工资。尚英在一家工厂试用期内工作的时候，发现工人接触化学物质但没有任何防护措施，因此要辞工。主管说，她不可以辞工，如果辞工要提前1个月告知厂方并获得批准。但尚英经常参加“小小草”的活动，己经知道在试用期内可以随时辞工，不用获得批准，通知厂方即可。尚英与主管争论，并拿出劳动法做根据，结果她成为厂内第一个在短期内成功辞工并拿到工资的女工®。

http://ido.3mt.com.cn/Article/201303/show2988459c32p1.html
《我呼吁一一肃清黑中介》：在天津市西青开发区的国家微电子工业园区中，遍布著上百家大大小小的，无经营资格的劳务中介一一黑中介。他们和工厂合作，给工人设立了求职门槛，工人进厂工作必须通过劳务中介，而劳务中介则借此向工人收取200至1000元不等的中介费用；很多工人为了能尽快上班，解决在异乡的生计问题，便向劳务中介缴纳费用；缴纳过后，劳务中介却又拖延，不按照约定给工人安排工作，多数工人被黑中介坑害。

在这种情况下，2013年6月12日端阳节，在国仁工友之家组织下，6名工人和2名天津高校的学生志愿者，在天津市滨江道劝业场门口举行行为艺术，向社会寻求关注。他们站成一排，每个人戴著口罩，手里拿著写了一个字的纸板，连起来就是“我们不想被黑中介”；他们穿的文化衫的背后则写著“我呼吁肃清黑中介”，他们唱起一首由工友改编的歌曲《为什么总被黑》，引来了很多人的围观和支持。活动结束后，一个男工友接收采访时说：“这项活动让我受到非常大的震动，突破了我日常生活的底线，使我在公众面前唱歌说话走出了第一步！ ”国仁工友之家拍摄了这个视频，后期制作的时候引用了王江松教授所做的“专家评论”，打在屏幕上：“黑中介之所以黑，一是它们满足和服务的是一种不合法的需要，即某些用人单位规避劳动合同法、恶意降低用工成本的需要；二是它们大都没有营业执照即合法营业资格；三是它们形成垄断和强制性的服务，对劳动者收取各种非法费用；四是它们推动和强化了对劳动者合法权益的损害。它们本不应当存在，或应当坚决取缔。”

《女工100个不爽一一月经来了》：“月经”，作为女性的正常生理现象，被世俗观念包装过后变得“神秘、淫秽、污秽、邪恶……”在生活中，它影响著我们的言、行、举、止，“月经”来了，很多事不能做，很多话不能说，很多活动不能参与，并且，从长辈那里传下来的时候，被说得像科学一样确凿，像魔法一样灵验。“它”影响著我们的成长与发展。但是不是“不讲”就没有了？“不谈”就不存在了？答案肯定是“不是”！不但存在，还时刻影响著我们。“不能讲”，让它在制度中变得真空。“不能讲”，让它在权益上变得隐形，“不能讲”，让世人看不到女工的心声。痛经、站立作业、长时间加班、白夜班颠倒、控制上厕所、高强度的工作量、下班后繁重的家务劳动等等，都在“不能讲”中，慢慢自我消化。正视月经问题，争取女工权益，从讲出来开始。

深圳手牵手工友活动室组织的这个活动分为几个环节。一是“月经读白”，挑战世俗观念，冲击视听，用轻松的方法阐述严肃的问题。用话剧的形式来展现“月经”对女性的束缚和突破月经“不能讲、不能做、不能行”的禁忌，最后从大家能喊出“我月经来了”做为结尾，让整体具有正能量。二是“我们的月经故事”，以女工为主体，讲出亲身的经历，呈现“月经”在生活、工作中对我们影响，突破“月经”在文化氛围中的神秘面纱，打破“不可谈”的禁忌现状，走向权益的争取。三是召开新闻发布会，増加广泛的影响，请专家学者给予点评和工友发言讲述自己的故事，从大的理论基础到小的社会行动，有一个完美结合，并通过媒体传播出去，希望在主流的舆论空间，能够加入我们底层女工的声音。

9、打工文化艺术博物馆

打工文化艺术博物馆是由打工青年艺术团发起，于2007年在中国北京市朝阳区金盏乡皮村创办的一家民间公益性博物馆，以能够真实纪录、反映打工生活的物品，共同纪录打工者自己的文化和历史。

改革开放三十年来，中国的城市化经济建设飞速发展，这其中离不开亿万打工的兄弟姐妹们付出的劳动和贡献。通过打工文化艺术博物馆，搜集、保存与打工生活相关的各类物品(照片、信件、暂住证、就业证、工资单、欠条、劳动合同、工伤证明、生活用品、工作服、劳动工具、报纸、书籍、政策文件、打工文艺作品等），能够真实纪录、反映劳动者自己的文化和历史。创办打工文化艺术博物馆的目的是希望：（1)通过广泛收集整理与打工群体

相关的文化艺术作品及其他各类型物品和资料，建立打工文化历史资料档案库，从打工群体的立场和视角，真实纪录打工群体发展历程，见证打工群体历史变迁；（2)通过举办各类专题展及文化艺术交流活动，面向全社会开展舆论倡导，宣传营造打工文化氛围，増加社会对打工群体的关注、理解、尊重与支持；（3)通过日常接待来访、举办各类打工文化历史研讨交流与培训等活动，使博物馆成为打工文化历史的教育及培训基地；（4)通过与相关专家学者、政府机构、民间团体及个人合作，开展对打工群体的文化历史研宄。

打工文化艺术博物馆所在的皮村，一切仿佛都处在某种现代主义城市想象的反面:散漫、未经任何规划的建筑高低错落，坑洼不平的道路两旁连成一片的是作坊的门脸，墓地就紧挨在大街的旁边，这里的蓬勃和荒芜是一体两面，似城非城、似村非村的杂交和边缘景象，仿似在挑衅著那些关于现代社会及秩序的规范性论述。很难想象，在这片被都市遗忘和抛弃的边缘地带，竟有一间“博物馆”存在，除非你亲自穿过略显拥挤却井井有条的展厅，狭小而总是人气满满的放映室和图书馆，或在展场外面的帐篷剧社中坐下，观摩一出附近工友居民自己排演的戏剧。更难想象的是，这间仅百多平方的小院落，事实上在北京五、六环之间广大的城中村区域，扮演了文化中心的关键角色，它还是全国打工者文化交流及社群建设的重要平台。自2010年6月开始，“打工文化艺术博物馆”的整个展厅，先后被搬到马德里的索菲亚皇后美术馆、柏林的世界文化宫、玻利维亚的国立美术馆和人类学与民俗学博物馆。

打工文化博物馆一方面的功能，是记录打工人群自己的历史和文化，用实物、文字、档案等构筑起不同于主流叙事的另一重发声空间；另一方面，则扎根于皮村社区，服务于本地居民文化生活的直接诉求，并以凝聚社区认同和促进成员沟通作为一项工作重点。如此，这间小小的博物馆以耐人寻味的方式混杂了来自各个层次的问题和讨论。它的创建，正是现代博物馆启蒙理想的体现，即通过展示活动带给参观者新的体认与经验，传播和营造打工群体的文化氛围，开展社会公众倡导以増加社会对打工群体的关注理解、尊重与支持。体现在展览设计上，是以展示和促进公众认知为主的普及导向，并有意向正规的公共博物馆的展陈方式看齐。虽是因陋就简，但展板、数据、图表、文献、实物等陈列一样不缺，在公众教育方面更仿照公共博物馆的工作方式建立博物馆通讯和工作坊等活动。事实上，条件和规模并不是打工文化博物馆区别于传统公共博物馆的前提，真正使它有别于其他机构的，是其完全自觉自发的自我组织实践，同传统的“自上而下”模式相反。

2008年5月1日，打工文化艺术博物馆正式开放。面对参观者，创始人孙恒做了非常精彩的解说：为什么要办这个博物馆呢，因为我们觉得，劳动人民创造了历史，可是劳动人民从来没有进入历史，为什么没有进入历史，因为文化和历史必须有载体，需要形成文字，形成载体，后人才能看到，比如说来北京的人都会去万里长城，当他们登上万里长城的时候，第一个想到的是秦始皇。万里长城那么长，不是秦始皇一块块建造的，其实是劳动人民建造的，但只有孟姜女哭长城的民谣才会使人想起这一点。因为记录文化的技术，不是掌握在劳动人民手里，劳动人民不识字，文人都是为统治阶级服务的。今天不一样了，随著科学技术的发展，今天的普通工人、劳动者基本上初中、高中毕业，可以拿起手机、相机、摄像机记录我们的生活，可以写博客，写微博，我们己经具备了劳动人民可以进入历史的物质条件。中国改革开放三十年了，在听到、看到的经济増长背后，有几亿工人的付出，他们的生活，他们的情感没人知道，我们看的大片、书、音乐，有几个是反映工人生活的？本来我们寄托于文艺工作者、文化工作者，这是知识分子分内的事。可是我们发现这些人不为劳动人民说话、写歌、写文章。所以我们就没有自己的文化，没有自己的声音。那我们怎么办，我们决定自己来办自己的文化博物馆，自己来记录自己的文化历史，我们不指望这些知识分子。

让我们一起随他来看几件展品。

一号展品暂住证：中国改革开放的一个重要信号，就是农民流动到城市打工。头10年，主要是到乡镇企业打工，但是规模不大。1988年前后人数开始増加。到1992年之后，农民

流动到沿海和大城市打工成为一股潮流。2003年取消收容遣返制度之后，进入城市的农民就越来越多。暂住证体现了这一时期的特色，而博物馆收到的第一件捐赠品就是暂住证，也是收到最多的物品。一张暂住证，无时无刻不在提醒作为一个外来打工者和农民的双重身份，“工友之家”的发起人之一王德志第一个捐出了自己多个版本的暂住证，这也成了博物馆的“一号展品”。从最早办理一个暂时证需要180多元到后来降为5元，王德志的北京暂住证也有很大的变化：C本是初来乍到，B本则是混北京己经有一段日子。这位在北京混迹了13年的内蒙古青年，现在拿的是B本。虽然如今逢年过节还是会查暂住证，但是在2003年孙志刚事件后，王德志己经不用担心走在大街上会被收容遣返了。

三个户口本：孙恒把征集展品的消息第一个打电话告诉了“同心希望家园”的负责人马小朵。马小朵听了很激动，决定把自己的户口捐献出来。马小朵有过3本户口：老家江苏溧阳的农村户口、深圳城市户口和北京城市户口。为了得到这张北京户口，马小朵花了 20年。1982年，16岁的马小朵高中毕业后，离开江苏溧阳老家，来到北京做保姆。第一批进京保姆大军总共有5万人，安徽无为来了 3万，江苏溧阳来了 2万，都是乡下姑娘，主要是到各级首长家当保姆。后来有一部电影《黄山来的姑娘》，就是以此为背景的。马小朵的经历和电影主人公的命运极为相似，她到了当时全国政协一个副主席家做保姆。“我们作为第一批5万名小保姆走入北京，实际也是发出一个信号，从此带动了农民工大量开始进入城市。”马小朵说。1990年，她去了深圳，因为深圳的户籍制度正在松动。她应聘到深圳一家电子公司做推销员。300元的月薪，3年之后，公司帮她办理了一个深圳城市户口指标。“捏著那张户口直想哭，我不知道值不值，奋斗了半天，就是为了摆脱一个农村人的身份，可那是我的故乡。”马小朵结婚了，1996年又回到了北京，但还是深圳户口，女儿虽然出生在北京，也是深圳户口。2001年到了孩子要上学的年龄，丈夫的单位论资“排队”，才有名额把自己和女儿的户口调进北京。这一折腾前后就花去了 20年。此时，再面对那纸北京户口，马小朵己经没有任何感觉了。“我不感到快乐，也没有归属感。我曾经非常向往城市的主流生活，一旦真正拥有了，发现那些东西不过如此。所以我又回到了打工者中间。”

根据规定，主管部门将对博物馆的资质进行审批，展室温度、展品数量都有明确的要求，而且，展品要有专家做出鉴定，博物馆的工作人员要求全部有5年以上的文博工作经验，馆长需要有大学以上学历。“幸好按规定还允许有一个筹备期，在这个期间可以开馆，我们会尽力想办法让它通过检查。”孙恒想了想说：“这个博物馆将来肯定是免费参观的，大不了可以把它建成村里的文化站。”这个活动也是公民意识的培养，大量的中学生通过募捐活动关心社会，很多企业员工不仅捐赠而且参与志愿服务。

本书作者曾经就这个资质问题采访了孙恒：如果严格按规定的话，不仅你们很难建成这个博物馆，而且即使建成了，就又进入了他们那个体系了。

孙恒：所以我们就想，我们不是要搞成国家博物馆那样价值连城，我们就是要记录自己的历史，我们就不管那一套，我们就租了一个厂房，动员很多人来改造，很多工友来参与，每天晚上来装修刷墙。有一对夫妇是搞装修的，很奇怪我们在做什么，我们说我们要办一个博物馆，记录我们自己的历史，听了之后他们就特别激动，我们自己的还能进入历史？第二天开始，一下班他们就义务帮我们搞装修。我们缺水电，电工就来了，我们通过媒体去宣传，去征集物品。有一次北京晚报帮我们做了报道征集物品，昌平建筑工地上30多个工友，看到晚报特别激动，连夜自发开会，捐了几包东西，派了三个代表送了过来。还有一个山东的工友，他是一个退伍军人，退伍之后做厨师，有很多打工的经历，留了很多的照片、信件、证件，看到消息特别激动，都快过春节了，他一个人坐著火车来，给我们捐了一大包物品，还干了三天活。在这个过程当中，很多工友把自己的东西捐出来，他们得到了一种认可，博物馆展示了每个工友的贡献，这对他们是一件很自豪的事。

王江松：是不是打工博物馆在全国己经有好几家了？

孙恒：四川成都那一家是我们帮他们布置的，广东省投资了八个亿也搞了一家。我觉得不同的是，虽然都叫农民工博物馆，打工博物馆，但站的视角、布展思路，想要表达的东西不一样，我们完全是民间，站在工人的视角、工人的立场上，来看待我们的历史，因为不同的人对历史的解释是不一样的。如果是官方来办这个博物馆，他一定站在官方的视角和逻辑来解释这段历史，我觉得这是不同的，完全不同的。

打工文化艺术博物馆获得如潮的好评，兹举几段如下：

湖北籍打工者：我曾经是制衣工厂的老板，雇用过二十多名工人。现在自己又成为一个打工者，昔日的经历己在观看完这些展厅后感慨万分。但愿打工者早日快乐幸福！

刘海燕：平日自己也生活在相同的环境，但从来未觉得有所不妥。今天见到展厅里的照片，看到兄弟姐妹们的真实生活，心中不免酸酸的，真心希望我们的明天会好些。

网民：今天是劳动节，也是新工人艺术团成立七周年纪念日，你们代表了打工者的心声，真心祝你们越办越好，让社会更多的人关注我们打工阶层！

邱晓飞：祝愿工人社团为更多打工子弟谋求福利！也祝愿你们的生活越来越好。相信十年内一定会有质的变化！希望你们坚持下去，用双手和头脑改变自己和这个国家，给我们大家的子女后代一个平等幸福的和谐家园。

费月：很意外，很感动一张张照片一张张证书票据另类的艺术另类的震撼留下我美好的祝愿愿这里越走越远越宽愿工人的工作生活变得美好

河北打工者：博物馆记录的是一个时代的历史，若干年后我们的子孙会看到先辈为了生活拼搏的身影。愿打工者博物馆越办越好！

网友：作为中国公民，我们有平等的权利去追求自由幸福。我们愿意与我们的打工朋友一起维护权利，实现幸福生活！

杨乐：没有勤劳勇敢的工人，就没有我们美好的繁华城市，工人阶级是社会的脊梁，是最伟大的，是最艰难却最坚强的®。

四、劳动艺术状况问卷调查及分析

2013年进行的劳工文化问卷调查，对劳动者在音乐、美术、影视、戏剧等方面的需求和能力状况做了一个初步的调研，相关数据如下：

音乐起源于劳动，您同意这个说法吗

同意与否 人数 百分比（％)
同意 385 48.55
不同意 117 14. 75
说不清楚 291 36.70
合计 793 100. 00
对于这个理论问题，差不多一般的人同意流行的音乐起源于劳动的说法，但也有一半多的人表示不同意或者不了解。

根据您的体会，您认为人们在劳动时为什么会唱歌

劳动时唱歌的原因 人数 百分比（％)
抒发劳动的自豪和快乐 139 17. 96
释放压力、减轻劳动的沉重 501 64. 73
协调身体动作调整劳动节奏 110 14. 21
®http: // baike.sogou.com /

v73560276.htm?fromTitle=%E6%89%93%E5%B7%A5%E6%96%87%E5%8C%96%E8%89%BA%E6%9C%A

F%E5%8D%9A%E7%89%A9%E9%A6%86

在集体劳动中加强分工合作 12 1. 55
其他 12 1. 55
合计 774 100. 00
对这个问题的回答比对第一个问题的回答要可靠得多，因为每个人多多少少有一些真实的体验；64.73%的人回答劳动时唱歌是为了“释放压力、减轻劳动的沉重”，而不是人云亦云地回答说“抒发劳动的自豪和快乐”，这是对当下劳动与音乐关系状况的一个可信的证言。

工人喜欢和熟悉的歌曲，经典的《咱们工人有力量》、《团结就是力量》、《在希望的田野上》仍然高居从第一名到第五名的最前列，其次是这些年来由打工歌手创作和传唱的新时代的劳动歌曲，如《劳动者赞歌》、《劳动最光荣》、《天下打工是一家》等等。

您对普通劳动者自己创作的音乐作品的看法

对草根音乐的看法 人数 百分比（°%)
很喜欢，它们真实地表现了劳动者的生活 379 50.74
不太喜欢，太粗糙了 66 8. 84
虽然喜欢，但更喜欢专业音乐人的创作 112 14. 99
应该对草根音乐进行加工改造 85 11.38
让草根音乐自发成长发育 105 14. 06
合计 747 100. 00
大部分受访者对普通劳动者创作的音乐歌曲作品持喜欢、肯定和鼓励的态度，表明劳动者对于属于自己的音乐歌曲的强烈的需要，只有少数人不喜欢，或者虽然喜欢，但更偏爱专业首乐作品。

在星光大道和春晚中，涌现出了许多劳工草根歌手，您认为他们的发展前景是

劳工草根歌手的前途 人数 百分比（%)
昙花一现，被主流挤走 129 16. 86
被主流整编，成为娱乐明星 130 16. 99
继续走草根之路，在草根舞台上歌唱 162 21. 18
与主流音乐互动合作，努力开拓自己的市场 222 29. 02
不清楚 122 15. 95
合计 765 100. 00
对于通过主流媒体走红的草根歌手，大部分受访者持客观、理性的态度，有三分之一的人认为他们会被主流淘汰或者收编，有21%的人希望他们能继续走草根之路为草根歌唱，另有29%则希望他们与主流互动合作，开拓更大的市场。

请您说2012年最有代表性的三位劳工草根歌手：旭日阳刚高居榜首，大衣哥位居第二(大衣哥就是朱之文，相当多的受访者把他们当成两个人了），其次是孙恒、阿宝和西单女孩。这里有一个认知的错位。按劳工音乐的原创性、内涵、价值、深度而言，孙恒作为原创歌手，是最优秀的，许多、姜国良、董军、段玉也很棒，而旭日阳刚、大衣哥、阿宝、西单女孩、草帽姐等人，走的基本上是娱乐明星的路子，也不是原创歌手，但由于他们得到了官方的认可以及大众娱乐文化的包装，在很大程度上被商业化了，他们在劳工群体中的影响力和知名度反而高于孙恒等人。真正原创的劳工音乐的传播，还有很长的路要走。

请您评价一下《超级女生》、《超级男生》、《中国好声音》等音乐选秀节目

评价音乐选秀节目 人数 百分比（％)
非常好，为平民子女进军乐坛打开了一条通道 182 24. 11
很坏，被权力和资本操纵，缺乏公正性可惜，一批有才华的平民子女 88 11. 66
成了低俗文化的牺牲品 75 9. 93
把它们改造为公开公平公正的选秀平台 202 26. 75
说不清楚 208 27. 55
合计 755 100. 00
一半以上的人认为这些音乐选秀活动是个好现象，如果还存在不好的方面的话，应该而且可以把它们改造成为公开公平公正的平台，应该说这种认识是符合历史发展方向的，有20%以上的人持强烈批评态度，另有27%以上的人表示无法判断。

草根歌手、劳工乐队之所以缺乏娱乐明星的影响力的原因是

劳工乐队缺乏影响力的原因 人数 百分比（°%)
缺乏包装炒作宣传的资金 169 22. 35
作品本身的艺术水平和感染力不够 101 13. 36
不能迎合商业社会的价值观和审美趣味 155 20. 50
广大劳动者这个主要听众群体太穷，连廉价的门票也买不起 131 17. 33
政府不仅不加扶植，有时还加以打压 179 23. 68
说不清楚 21 2. 78
合计 756 100. 00
对于劳工音乐影响不大的原因，受访者的认识还是比较中肯的，看到 了多方面的因素，
其中经济、商业方面的因素占到60%，政治方面的因素占到近24%，作品本身的原因占13%。这个判断是比较客观的。

您认为劳工音乐要得到发展需要具备什么条件

劳工音乐发展的条件 人数 百分比（％)
经济发展和劳动者消费水平的提高 171 23. 33
整个社会对劳工问题的重视 295 40. 25
劳工力量的发展壮大 78 10. 64
更多优秀的青年人加入进来 139 18. 96
知识分子的帮助和加盟 50 6. 82
合计 733 100. 00
既然经济和政治原因是制约劳工音乐发展的主要因素，那么相应的，劳工音乐的发展就有赖于经济政治社会条件的改变，但受访者对于劳工力量的发展壮大这一主体条件的重视不够，劳工阶级缺乏力量的话，就很难吸引到足够的年轻人和知识分子加入到劳工文化的建设中来。

下列各种艺术类型中，您最喜欢哪一类

艺术类型 人数 百分比（％)
绘画 89 11. 66
雕塑 45 5. 90
建筑艺术 72 9.44
书法篆刻 84 11. 01
摄影 270 35. 39
工艺美术 62 8. 13
不清楚 141 18.48
合计 763 100. 00
工人们最喜欢的艺术形式是摄影，因为摄影对物质条件和技术水平的要求，相对其他艺术类型来说是最低的，有一部相机和手机，就可以开始摄影了。

“您认为在您的生活工作中，您接触最多的是艺术”，依次是摄影、绘画、建筑、工艺、

书法、雕塑，与上一组数据高度正相关。

如果喜欢绘画的话，那么您喜欢的是

绘画种类 人数  
中国画 360 72.43
西洋画 48 9. 66
版画 63 12. 68
其他 26 5. 23
合计 497 100. 00
对于雕塑、建筑的问题也得出类似的回答。在绘画、雕塑、建筑艺术中，工人们最了解和喜欢的还是国画、中国古典雕塑和建筑等中国传统的艺术作品和艺术形式，对于外国艺术的了解和喜爱程度相对比较低，这与工人们对中外文学的认知和评价是呈正相关的，表明劳工文学和艺术还存在向西方学习的很大的空间。

在书法篆刻艺书中，楷书、行书、草书、隶书、篆书、篆刻依次获得工人的喜爱，这是非常符合公众对书法艺术的认知特征的。这与各种书法的难易程度和普及程度直接相关。

在工艺美术中，陶瓷工艺、家具工艺、染织工艺、剪纸泥人工艺和编结工艺依次获得工人的喜爱，也是非常符合公众对工艺美术的认知特征的。这与各种工艺美术的实用程度和普及程度直接相关。

您觉得摄影有什么作用

摄影的作用 人数 百分比（％)
把现实记录下来 486 63.45
带来艺术享受 254 33. 16
其他 24 3.40
合计 766 100. 00
对摄影作用的认识很符合工人的文化水平，毕竟大部分工人还没有达到把摄影当做纯艺术的高度，而更多的是记录自己生活中的一点一滴。

您最希望了解或补充哪方面的美术知识：工人对自己比较熟悉的摄影知识的需求(23.66%)最高，绘画（15.19%)次之，书法（11.56%)、建筑（9.81%)、工艺美术（7.93%)再次之。值得注意的是，17.88%的受访者表示自己需要得到全面补充，对各门艺术的求知欲很旺盛，也有9.4%的受访者表示都不需要。

您认为目前电影院的票价：大部分工人觉得电影票价太高（67.37%) 了，是他们的收入水平难以承受的；29.95%觉得票价适中，只有2.67%觉得票价较低。在消费引导生产的情况下，劳工电影的发展当然受到限制，这就是为什么中产小资成了电影生产和消费的主导力量的重要原因。

请举出三部您看过的表现劳动者生活的电影作品：受访者的关注点很分散，有100多部电影入选，相对而言，2009年的《万家灯火》，拍的是一个老百姓居住的大杂院面临拆迁的故事，与工人生活息息相关，喜欢的人多一点；其次为《活著》、《今天我休息》、《骆驼祥子》、《铁人王进喜》，这些都是比较优秀的劳工电影。

您最喜欢哪类电影和电视剧：历史片（19.97%)、社会问题片（19.83%)、战争片（16.09%)、武打（15.4%)片、进口大片（14.98%)、言情片（12.62%)依次是工人喜欢的电影类型，劳工电影可以归类在历史片和社会问题片之中。

如果您认为反映劳动者生活的电影越来越少了，原因何在

劳工电影少的原因 人数 百分比（％)
形势变了，劳动者不吃香了 94 19.30  
有权有钱的人掌控了电影市场，不投资这类电影 146 29.98  
编导影星对这类电影不感兴趣 53 10.88  
大部分观众追捧中产以上的生活方式和艺术趣味 174 35.73  
其他 20 4. 11  
合计 487 100  
工人们对劳动题材电影衰退的原因的认识是非常清楚的，归根到底就是劳动和劳动者不吃香了，而权力、资本、知识等等更加受到社会和电影市场的青睐。

如果您觉得劳动者题材的电影票房收入不好，其原因何在

劳工电影票房不好的原因 人数 百分比（％)
缺乏做广告宣传的资金 47 11. 03
票价太贵，普通劳动者看不起，而看得起电影的人不喜欢看这类电影 195 45. 77
普通劳动者生活太苦，不愿看这类电影，宁可看一些小资电影安慰自己 127 29. 81
这类电影本身有问题，激不起劳动者的兴趣 45 10. 56
其他 12 2. 82
合计 426 100. 00
进一步，工人对劳动和劳动者题材影片票房收入不好的原因的认识也是很清楚的，主要原因是劳动者看不起电影，而看得起电影的人又不看这类电影，甚至相当一部分劳动者自己也不愿意看这类电影，因为这类电影解决不了自己的问题，也不能带来安慰和快乐。

您最喜爱或受影响最深的电影中的人物形象具有的三个主要品格:工人们选择的电影人物最可贵的品格是坚持、坚强、坚韧，这是他们顽强生活下去的主要精神力量，其次是朴实、善良这些劳动者的本色特质，最后是正义、勇敢、机智，这反映出，反抗剥削和压迫还没有能够成为劳动者的主要思想品质。

您喜欢观看哪种戏剧：地方戏曲（22.62%)、音乐剧（19.45%)、京剧（7.03%)、话剧（6.485)、歌剧(6.07%依次成为工人喜欢的戏剧，有高达38.34%的受访者表示不喜欢任何戏剧，或者他们对戏剧艺术不甚了解。

您一年能看几次戏剧

看戏次数 人数 百分比（％)
五次以上 41 5. 56
三到五次 47 6. 38
一到三次 252 34. 19
从不观看 397 53.87
合计 737 100. 00
有53.87%的受访者从不观看戏剧，表明相比电影而言，他们对戏剧艺术了解很少。只有三分之一强的受访者一年能够看一到三次戏剧。

您的周围是否有劳工参与或组织的戏剧活动？您自己是否愿意参加

有无、是否参加 人数 百分比（％)
有，参加 91 13.40
有，不参加 97 14. 29
有，想参加没机会 118 17. 38
没有，想参加 145 21. 35
没有，不想参加 228 33. 58
合计 679 100. 00
一半以上的受访者表示身边没有劳工戏剧活动，将近一半的受访者表示没有兴趣和意愿参加；有13.4%的受访者参加过这类活动，另有38.73%的受访者表示想参加，但身边没有或没有机会参加此类活动。

您认为哪种因素最容易让戏剧引起观众的共鸣

引起戏剧效果的原因 人数 百分比（％)
剧情是现实生活的真实反映 274 39.48
演员表演出色 61 8. 79
剧情人物的思想情感打动人心 203 29.25
矛盾冲突激烈、曲折多变 45 6.48
说不清楚 111 15.99
合计 694 100. 00
对戏剧效果的评价，较多的人选择内容的真实性，其次选择形式上的艺术性和表现力。

综合评述：1、受权力、资本、中产、知识精英主导的主流艺术，仍然控制著艺术的生产和消费，囚于经济、政治、文化诸多方面的原因，劳动艺术的发育和发展还是远远不够的，在艺术世界和艺术市场中的份额、地位、影响力还远远没有达到与主流艺术分庭抗礼的程度;2、大部分劳动者对当前艺术领域的问题和艺术现象具有相当健全的感知、分析和判断能力，劳动者身上蕴藏著巨大的艺术创造潜力和艺术欣赏需求，只是劳动艺术的生产和传播客观条件远远不够，未能为劳动者艺术创造潜力的实现和艺术需求的满足提供自由的空间，劳动艺术的发展既具有广阔的前景，也任重而道远。

五、中国劳动艺术的问题分析和发展前瞻

在前两个部分，我们主要是客观上扫描和介绍了当代中国劳动艺术的现状，并没有对它存在的问题进行深入的分析和评价。最后一部分我们尝试一下，并提出相应的解决问题的方建议。

1、当前的劳动艺术，与劳动文学一样，受制于也制约了中国工人阶级的发展水平，表明中国工人阶级仍然没有成为独立的社会历史主体

本书对当前中国劳动文学的分析评价框架，基本上也适用于当前中国劳动艺术。

看了历届打工春晚，遍历了海量的包括音乐、歌舞、小品、相声、摄影、影视、戏剧、行为艺术等等在内的劳动艺术作品，其中真正能够作为当代和未来工人阶级主旋律、主色调、主形象、主故事、主思想、主感情的，犹如凤毛麟角。每届打工春晚最后的大合唱《劳动者赞歌》算是其中最优秀的了，这是韩国工人运功中涌现出来的一首战歌，孙恒给它填上了中文歌词：离开了亲人和朋友，踏上了征战的路途，/为了生活而奔波，为了理想而奋斗。/我们不是一无所有，我们有智慧和双手，/我们用智慧和双手，建起大街桥梁和高楼。/风里来雨里走，一刻不停留，/汗也撒泪也流，昂起头向前走。/我们的幸福和权利，要靠我

们自己去争取。/劳动创造了这个世界，劳动者最光荣！ /从昨天到今天到永远 /劳动

者最光荣！与这首歌比较接近的歌曲还有《团结一心讨工钱》、《怎么办》、《生命之歌》、《生活是一场战斗》、《未来时代》等。小品《团结就是力量》、《喜宴》、《还谁自由》，戏剧《狼来了》，电影记录片《凶年之畔》等艺术作品，也涉及到了工人团结、集体抗争、罢工行动。这些作品表达了当代中国劳工艺术的最强音，但数量太少，对于其他绝大多数作品，可以大致做出如下的判断：就主题和内容而言，还停留在对农民工尴尬、困窘、看不到出路的生存现实的描写上，它们再现和表现了当代工人阶级生活的一个方面，那就是农民+工人、主人+流民、强势称号+弱势群体的分裂和撕扯；资本剥削、工厂专制、政府管控、城市排斥，农民工陷入孤零零的原子化生存状态；身体的悲剧：在工厂、流水线与宿舍、出租屋之间；乡愁：回不去的农村、回不去的故乡。而在工业化、市场化、城市化进程中必然会并且正在成长起来的另一方面，还基本没有成为当前劳动艺术的主要题材和内容：农民工的工人化、市民化和公民化；新工人正在努力建立新型的社会联系，工人开始了联合和团结的进程；工人在精神与灵魂层面的探索和追求；新型城乡关系的建立。与此相适应，就主要的思想感情而言，绝大多数劳动艺术作品还停留在消极被动的、否定性的、控诉性的阶段，停留在孤独、迷茫、无助、疼痛、压抑、嚎叫、屈辱、怨恨和愤怒的阶段，或者虽然有一部分劳工己经产生了实现劳动价值和尊严、消灭剥削和压迫、成为公民和社会主人的“解放”的目标和希望，但却没有找到实现这一目标和希望的道路和方法，还很少有人达到了基于工人作为历史主体和社会主体所产生的力量、自豪、荣耀和乐观之上的理性反思和阶级认同阶段，也就是说，劳动艺术还没有能够帮助和促进新工人形成自己的阶级意识，从自在的阶级转变为自为的阶级。当然，揭示和描写苦难、牺牲、不公平、非正义，以及表达对这种状况的不满、怨恨和愤怒，以及提出一些比较抽象的目标和希望，这是工人阶级意识形成和工人解放的第一步，是完全必要的，但停留在这一步就不行了，而且对苦难的描述本身，也不能停留在现象的层面，应该引导人们思考产生这些苦难的原因，从而进一步寻找消除这些原因的道路。己有的劳工艺术作品，很多只是简单地再现和表现苦难，而未能提供足够富有深度的情节和场景，引导人们思考苦难的原因，甚至可能由于描述的深度不够，而误导人们把苦难的原因归结为某些个人的品行和素质等浅层次的原因，而放弃对人性和制度的深层追问。这样，看了太多悲苦的描述和诉说以后，人们找不到走出苦难的道路，从而陷入更加悲观乃至绝望的思想和情感状态。因此，就主要意象的塑造和建构而言，绝大多数都是一些消极被动、软弱无力的、作为劳动者之物化、譬喻和象征的，在自然界和社会界中处于弱势状态的无机物、植物和动物意象，罕见为争取人权、公民权利、劳动权利而奋斗的工人战士和工人英雄人物，以及作为这些人物的拟人化符号和象征的，在自然界和社会界中处于强势地位的、坚强有力、生机勃勃的无机物、植物和动物意象。总之，劳工艺术远远没有完成由原子化生存主题转向建构新型社会联系的主题，由自在自发、消极被动的个体意识转向自觉自为、积极主动的阶级意识，由矮化、畸形化和病态化的意象转向健美有力、崇高伟大的意象的结构性转化。

劳动艺术的这样一种整体性现状就与一小部分先进工人的意识和要求发生了一定的冲突。针对第六届打工春晚唐以洪作词、蒋山作曲并演唱的那首《退著回到故乡》®，在劳工新闻微信群里发生了一次争论。建筑工人苏勇艾特孙恒说：“同在一个群这么久，就没见你为工人利益说一个字！工友之家既然打工人阶级的招牌，怎么不为工人的利益鼓与呼呢？干脆改成沉默之家算了！对了，你们又要开始准备今年的打工诉苦春晚了？辛苦了哈！ ”“工人阶级不需要诉苦大会，需要控诉，雄起，战斗，需要战斗性的工人文艺，激励工人勇往直前，诉苦大会还不如不搞，劳民伤财。孙恒，如果你能写点这种鼓舞工人士气的歌，中国进步工人、民主工友都会对你竖大栂指。颓废、诉苦、臆想，这些方面的歌和工人文艺就算了吧。退退退，苦苦苦，这些歌听了让工人有一种要自杀的冲动！”

我当时也在群里，就替孙恒解围说：“苏勇，《劳动者赞歌》就是孙恒从韩国工人歌曲改编为中文版的，传唱甚为广泛。当然，中国工人运动的确也需要更多原创的战歌。”

苏勇：“我的意思就是说需要原创中国工人的战斗歌。目前中国搞工人文艺的一首都没有写出来。基本都是一些不痛不痒、诉苦、臆想、颓废的作品。韩国人能写，台湾人能写，

®《退著回到故乡》:从北京退到南京/从东莞退到西宁/从拥挤退到空阔/从轰鸣退到寂静/退到泥土草木/从工厂退到工地/从机器退到螺丝/从工号退到名字/从衰老退到年少/从衰老退到青春年少/故乡依然很远/是一只走失的草鞋/再从年少继续后退/退继续退/退继续退/退到母亲的身体里/那里没有荣辱/那里没有贵贱/那里没有城乡/没有泪水/那里没有贫穷/那里没有富贵/相遇的都是亲人(唐以洪词，蒋山曲）。这首歌曲也是电影记录片《我的诗篇》的片尾曲。

为什么中国搞工人文艺的写不出来？中国工人最需要这些振奋人心、激励士气的工人文艺作品了。我对孙恒完全没有恶意，只是善意的提醒。既然目前还没有灵感，写不出战斗工人文艺作品，就不要把那些颓废、诉苦、臆想方面的原创歌曲到处传唱！这会严重影响工人阶级的思想、士气、精神面貌。最好是把劳工三权写进歌里。”

王江松：“有两种人可以完成这一使命，第一种是具有音乐创作才能的民主工友、工运战士（比如姓苏名勇者），第二种是亲身参与劳工运动的音乐人。孙恒还是有这个实力的，只是身处北京，而且要对一个庞大的机构的生存负责，没有放开创作。2013年我们在番禺参加一个工人座谈会时，我当面跟他说，工运现场严重缺乏音乐和艺术元素，工人们只能傻呼呼地坐在那儿，或者简单重复几句口号，明显没有气势、自信和感染力。”

苏勇：“但是搞工人文艺的也不能只创作颓废、诉苦、臆想方面的歌啊。孙怛犯了一个严重的错误，这是另一种精神麻醉，精神鸦片，像那种退退、苦苦歌，根本就不能上打工春晚，难道负责人骨子里就是奴性？”

彭家勇：“不利于团结的话不要说，包容一切为劳工做事的人。”

苏勇：“有问题就要说出来。”

王江松：“孙恒那个机构也不是他一个人说了算。前些年他们还大力声援了南方工运，近几年把重点转到工人团结经济，试图在市场经济之外为工人开辟一条合作经济的道路，直接回避和超越劳资矛盾。”

彭家勇：“2014年打工春晚有根据广州大学城环卫工集体维权改编出来的小品。”王江松：“由于不能直接参与工运，艺术创作自然就失去的需求、素材、动力、激情。”彭家勇：“他们还多次为工人集体维权捐款捐物，比如新生鞋厂和大学城案。”

王江松：“打工春晚要在北京演出，是要受到严格审查的，只能曲折隐晦地安排进去一点工人抗争的内容，尽管如此，去年的打工春晚还是不允许在网上转播。”

苏勇：“主流工人文艺就要有战斗性，团结，才能激励士气，这和捐款是两回事。那打工春晚就不要搞了吧，以示抗议啊。搞得不伦不类，诉苦大会，还不如不搞。”

彭家勇：“把批评打工春晚的精力用来去批评央视春晚吧。”

苏勇：“正因为打工春晚代表工人阶级，所以有问题就要说出来。”

彭家勇：“海纳百川，有容乃大！”

苏勇：“包容不等于对问题视而不见，提出问题是爱护。”

彭家勇：“个人在网上发发牢骚，好像没事，机构稍有不慎，就有灭顶之灾，让劳工机构活下来，打工春晚开起来，就是贡献了，不要苛求太多了。”

2016年1月30日，苏勇在民主工友微信群里艾特许多说：

“你们搞的节目能不能雄起一点，以一种战斗的姿态。节目整个一诉苦大会。工人阶级的脸都给你们丢光了！工人阶级文艺需要的不是在别的阶层面前呐喊，诉苦。需要的是雄起，战斗精神，檄文，集结号。鼓舞人心，振作士气，催人奋进，战斗的作品。

而不是什么退，退，退！苦，苦，泪！让别的阶层看不起！认为软弱无能，只知道抱怨。这简直就是一种太监奴隶文化，勇敢的工人兄弟姐妹看了很不舒服。特别是一线敢打敢拼的工人先锋，雄得起的进步工人，看了这些如鲠在喉，相当不满！

工人阶级展示出勇敢，理直气壮，气冲牛斗的战斗姿态，精气神，别的阶层才会看得起并尊重你！

还有舞台上的小孩能不能把那个甚么红领巾摘了，广大工人兄弟姐妹骨肉分离，留守儿童就拜这红领巾的组织所赐！劳工群内部我才这样评论！有过火之处请见谅！

退到妈妈的怀里，叫妈妈保护？这是一种怎样的奴性思维才写得出来这样的歌词？诉苦在工人自己范围诉苦就可以了，可以激起愤慨，同仇敌忾。在全国各个阶层、统治者面前诉苦只能是自取其辱，丢脸，懦弱，怨妇。

工人牛高马大，粗壮的拳头是干啥的，还退到妈妈的怀里寻求安全。

我实在是忍无可忍才说话的，我不怕得罪人的。劳民伤财就不说了，至少要搞得轰轰烈烈，雄得起噻。

出现一个怪现象，一线敢打敢拼的工人先锋，为了工人维权，穷困潦倒，微信群，QQ群到处募集支持资金，却是杯水车薪，应者寥寥。反而工人文化却搞得热热闹闹，又是飞机接送，又是舞台唱歌跳舞，不差钱！

很多反对的工友，不想得罪人，都和我私聊，反对这个懦弱、诉苦大会的打工春晚！其中有很多著名劳工领袖。

到此为止了，我不想在就这个事情评论。希望孙恒他们能够看到我的发言，好自为之！既然代表工人搞打工春晚，就要搞得战斗一点，到各个阶层面前都不要丢工人脸！

仰人鼻息，那还不如不搞，节约点钱支持一线工人维权先锋。有限度战斗性也能过审查，比如唱红色的歌嘛，国歌，白毛女也可以。也不能到处诉苦噻！唱社会主义好也可以，讽刺一下。”

王江松跟评：“几年前我就提过倡议，希望劳工音乐人能为现场维权的工人创作一些歌曲。比如罢工的时候，别苦逼逼坐在那儿，或者只会简单喊几句口号。要嗨起来！要有文艺演出队，独唱、合唱、对唱、小品，能上就上。一则可以鼓舞士气，二则可以震慑对手。外国劳工运动中就有很多艺术元素和浓烈的艺术氛围。我们这儿目前还没有这样的音乐人和艺术家提供这样的服务。”

苏勇自己也是一个业余的劳工歌手，受这个事情的启发和激励，他创作了一首《工人向前进》，用吉他自弹自唱后发在群里了：工人兄弟姐妹们/己做好了战斗准备/反对剥削，反对压迫，反对不平等/不怕牺牲，勇敢面对/向著胜利勇敢前进/前进……前进//向前进，向前进/我们一起手挽手向前进/向前进，向前进/不要害怕，勇敢向前进//向前进，向前进/我们挺起胸膛向前进/向前进，向前进/争取最后的胜利，胜利……苏勇用雄浑有力的声音唱出这首歌，情绪高昂饱满，表现了工人的力量和自信，旋律又简单精悍，朗朗上口，易学易唱，我预计将来一定会成为劳工运动中流传甚广的歌曲。

2、劳工阶级的成长壮大和劳工运动的蓬勃发展，对劳动艺术具有刚性的和必须得到满足的强烈需求

为什么劳动艺术即使在现阶段，也还没有达到其应有和可能的高度呢？ 一个重要的原因是它未能与正在蓬勃兴起的当代中国的劳工运动内在地结合起来：一方面，进行劳动艺术创作的工人和从事劳动文化创作和传播的劳工机构，自身并没有开始团结组织起来并开展集体行动；另一方面，己经开始团结组织和集体行动的工人群体以及帮助、辅导、促进这种团结组织和集体行动的劳工机构，自身缺乏劳动艺术意识和创作才能，不能从内部产生出劳动艺术作品。这种分离和隔阂，导致双重不利的后果：一是劳动艺术创作由于未能与劳工集体行动、劳工运动相结合，而处于消极被动、无集体行动意识、无主动创造历史意识的阶段，或者只是发出诸如“天下打工是一家”、“劳动最光荣”、“打工、打工、最光荣”之类偏于抽象空洞的宣示和口号，而不能凝聚起来一种改变世界的力量；另一方面，在2010年到2015年第一波劳工运动的高潮中，在历次工人集体行动过程中，劳动艺术基本上是缺席的，抗争的工人们显得很僵硬、单调、悲愤、苦逼、木讷，而未能用劳动艺术元素装备起来，未能以艺术的方式调动、激发、凝聚、鼓舞、提升、升华工人的情感和力量意志，未能展示出一个新的社会历史主体充满自信的、阳刚健美的精神风貌。限制这种结合的原因有两个，一是在客观条件方面，执政者还没有放开结社、集会、示威、游行、罢工的自由，也没有放开思想、言论、艺术创作、文化传播的自由，像北京新工人文化艺术中心这样的劳工文化和艺术机构，只能在制度、法律和政策的夹缝中生存，不敢大胆地与工人维权的集体行动相结合，就像《我要报仇》这个相声里那样，被侵权的工人学成武功下山找老板报仇，噗噗朝著老板捅了两下，只不过手中的武器是两根火腿肠！即使是身处经常发生工人集体抗争的深圳工业区并且与小小草这家著名劳工NGO有著很深渊源关系的深圳重D音工人乐队，仔细梳理其作品，无论其创作还是表演，还真没有与某一次工人集体行动直接挂钩的，这应该是有意识的策略安排;另一方面，在主观条件上，工人集体行动的参与者、倡导者、推动者和引导者的艺术意识和艺术素质不高，还没有把劳动艺术当做工人集体行动的一个重要环节、内容、形式和方法加以筹划和考虑，没有培养和安排专门的人员来负责这方面的事情。

然而，工人阶级由自在阶级向自在阶级的转化、劳工运动的发展壮大，是不可抗拒的历史趋势，因此，劳动艺术与劳工运动的结合也同样是不可避免的，这种结合将同时把劳动艺术和劳工运动提高到新的历史阶段：

第一，劳工阶级的壮大和劳工运动的兴起内在地需要劳动艺术达到新的发展阶段。在工业文明和资本主义社会，劳工阶级具有三种力量，第一种叫做结构的力量，也就是说劳动是经济生活中一种不可缺少的结构性要素，没有这种要素，其他一切生产要素就都是死的和无用的；第二种叫做结社的力量，就是工人通过团结和联合，把分散的、个体性的、无序的结构性力量转化为一种集中的、集体性的、有序的力量；第三种叫做文化的力量，这是结社活动和集体行动的主观条件，为结社活动和集体行动提供理念、纲领、目标、计划、策略、宣传、舆论、动员、技术等等精神资源，劳动艺术就属于劳动文化力量的组成部分。处于弱势地位的工人阶级维权和争权，追求自由、平等、解放和幸福，那是一种内生的、基于人性和社会发展规律的需求，是必须要得到满足的，是任何力量也不可阻挡的，这种需求就强烈召唤和推动劳动文化和劳动艺术的产生和发展。当代中国工人阶级的维权和争权与追求自由、平等、解放和幸福的斗争还刚刚开始，对劳动文化和劳动艺术的需求是巨大的，必将使劳动文化和劳动艺术达到一个新的、更高的阶段。

第二，劳工结社、劳工的团结和组织内在地需要劳动艺术的转型升级。劳工运动是工业社会和资本主义社会必然会产生和发展起来的工人阶级争取权利的社会运动，劳工结社是劳工运动的第一步，劳工结社权或团结组织权在“劳工三权”中名列首位，目的是把分散无序的、像成千上万的马铃薯一样没有任何内在联系的个体工人，组织成为一个集体，一个阶级，然后才能去与资产阶级、其他阶级和政府展开集体博弈，这就需要大多数工人具有历史主体意识、社会主体意识、阶级意识和集体意识，由消极被动、听天由命的精神状态转变为积极主动、奋发有为、自主自治、自强自立的精神状态，这种转变既需要哲学、经济学、政治学、社会学、法学等等人文社会科学的理论上的引导和推动，其实，更需要为一般工人群众所喜闻乐见的文学艺术的启迪、感动和渲染。就目前我国劳动艺术所达到的水平而言，是不能够胜任的，悲哀、无奈、喊痛、叫苦、屈辱、愤怒，或者只是一种消极被动的精神状态，或者只是一种与剥削、和压迫者抽象对立的状态，根本上还没有进入与对方的具体的、此消彼长的力量对比状态。劳动艺术应该以生动形象的、动人心弦的再现和表现，让工人们感觉到团结和组织起来的绝对必要性，相信自己完全有能力团结和组织起来，相信这种团结和组织会成倍地増强工人的力量，从而从心底里激发起广大工人团结和组织起来的愿望和热情。

第三，劳工集体行动过程中内在地需要劳动艺术的鼓舞和催化。团结和组织起来的工人，能够进行三类集体行动，第一类是与资方进行集体谈判，第二类是进行罢工、怠工等产业行动，第三类是通过集会、游行、示威向社会和政府集体表达诉求。从各国劳工运动经验来看，艺术元素都在其中起了很重要的作用，包括鼓舞人心的乐曲、歌曲、合唱、舞蹈、电影、戏剧、小品、相声、摄影、绘画、雕塑、招贴、横幅、象征符号等等艺术形式，这些现场的或正在进行时的劳动艺术，能够起到凝聚和放大工人集体力量的作用，也能够感染对手和旁观者。韩国电影《购物车》，讲的是一个韩国商场员工抗争的过程，从中可以清晰地看出，工人文化在抗争过程中发挥多么大的作用。那些大妈大姐们在罢工时，唱工人的歌曲，打出一些条幅标语，发放小册子，向消费者和公众表达他们的诉求。这就是工人文化的力量。这几年我们的工人维权运动存在一个问题，就是显得没文化，只是呆呆地静坐，或喊几句单调的口号，除此以外没有别的，这个就没有充分发挥工人文化的作用，没有运用绘画、诗歌、音乐、歌曲这些艺术元素。文化和艺术能起到非常大的鼓舞作用啊！我们不要把维权搞得那么苦逼，那么悲惨，那么苦大仇深的样子。要高兴起来，快乐维权，我们在抗争过程当中，可以搞一些文艺创作和表演，独唱、合唱、小品、相声、舞蹈，都可以。工人兄弟姐妹中有才艺的人也不少，如果以文艺形式来表达工人的诉求，那种场景是多么动人，多么鼓舞人心啊！在这个过程当中，工人团结的力量被放大了，维权处于一种热情洋溢的状态中，工人显得更加自信。它有两个方面的功能：一方面，工人得到了鼓舞，更加有信心，在歌舞声中，在自我才艺的展示当中，工人的心更加贴近，彼此感情融为一体，他们坚决抗争的决心和意志得到了加强；另一方面，工人这种文化的展示，这种力量的放大，也会让资方感到忌惮，感到工人不能小瞧，认为工人一点也不自卑，看到工人的团结是打不破的。这样可以对资方产生强大的威慑，资方要是吓唬不了你的话，在资本利益的要求之下，它一般会作出妥协的。

第四，在中国未来整个艺术领域和艺术市场上，劳动艺术的总量和影响力都会成倍増长。仅从前面所作的问卷调查可知，劳动艺术的供给潜力和市场需求都是很庞大的，考虑到以下几个因素，劳动艺术市场规模将会大幅度扩张，至少能够与目前由权力和资本占主导地位的精英艺术和商业化大众艺术分庭抗礼：首先，从长远来看，随著经济的増长和社会保障体系的逐步完善，工人的文化教育水平和文化消费能力还将有大幅度的提高，能够加入艺术创作队伍和艺术消费者行列的工人将会越来越多，使劳动艺术的基础更加宽广和深化；其次，劳工运动的蓬勃发展会把劳动艺术推进到前所未有的高度，将会涌现出大批优秀的劳动艺术作品和劳动艺术巨匠；再次，政治民主化和意识形态多元化，会为劳动艺术的发展提供宽松的环境，使许多被压抑的艺术创造力像火山一样爆发出来；最后，网络和自媒体的更进一步的发展，为普通劳工从事艺术创作、发表作品、表演、传播、欣赏等等，提供更为便捷的平台和技术支持，极大地缩小普通劳工与知识分子在艺术生产和消费上的差距。