藝術的當代蹤跡
作者： 謝有順 [信仰之門/www.GODoor.net]
一
今日所有的藝術問題，實際上都是價值問題。並不存在一種沒有價值立場的藝術活動，因為藝術家自身的觀念必然會貫徹到他所創作的藝術品中。人心裡怎麼思量，他的行為就怎樣。許多以遊戲為本質的藝術家，以為成功地將價值拒斥在他的視野之外了，其實這種人也只不過是認定了另外一種價值而已，他的價值觀就是認定這個世界沒有價值。在價值層面上，我們可以說，某種頹廢的精神，正在深入到現代人生活的每一個細節之中。頹廢起源於對消費主義的認同，對理想主義的擯棄，它與虛無一道，構成了我們時代精神境遇的基本景象。頹廢是一種被動的現實，在它面前我們所能做的就是反抗，只有這樣才能從中擺脫出來。反抗不是一種遊戲，也不是一種個人奮鬥，否則會陷入個人意志的自我擴張之中。反抗是期待一種崇高與正義的實現。
我們時代需要一種能代表這種希望的藝術，使我們找回一種像閱讀莎士比亞的作品、聆聽巴赫的音樂一樣的高尚感。可是，我們這個時代的人，幾乎將所有的熱情都獻給了虛無主義。整個藝術領域，活動的都是一些現代懷疑論者，他們對曾經傷害過我們的假象事物的反叛，發展成了一種新的不確定性思想，使他們對現存事物只能作出否定或維護的簡單判斷。由於思想領域的混亂，人們也已無從認識何為真實存在，結果一旦他們在鬥爭中遭遇到失敗，一旦他們發現過去自己當作美好象徵的事物不能給他們帶來幸福時，他們就從另外一個極端產生對這些事物的敵視，這時，在他們眼中似乎一切價值都是荒謬的，一切理想都是虛偽的，而樂於去談論或製造以自我為特徵的偽價值系統。特別是現今的思想者和藝術家，普遍都是認定相對的觀念，在他們眼中，一切的絕對價值都已瓦解，他們唯一信任的是自己。其實，在相對主義背景下所出示的觀點都是錯誤的，因為它若是正確的，它自身就成了絕對，而對於一個錯誤的觀念，我們又有什麼堅持的必要呢？我想，這是一個致命的矛盾。
本來，文學藝術幾乎是人類最後一個理想的代表了，它可以出示一個巨大的夢，從而讓我們暫時忘卻現世的痛苦。如果我們連這點最後的理想主義都失去之後，那我們就只剩下虛無主義了。現代人的精神危機不是來自於生產和技術不夠發達，也不是來自於生活的需要尚未得到滿足，乃是來自於虛無主義這種無名力量的威脅。這種力量由於是潛藏的，不可見的，因此常常不能被發現或引起人的警惕，而它卻恰恰最深刻地左右着人類的命運，如果不消除從虛無主義而來的威脅，我們就永遠只能在危機中生活。
人文精神在現代失落的根本原因也是虛無主義的蔓延。它導致科學日益成為經驗知識的單純積累，成為一種僅僅服務於某種功利目的的手段，從而使人們日益成為狹隘的專業工作者，不再把科學當作一種完成人尋找自己的真實存在的事業；藝術（包括音樂、繪畫、建築、戲劇、電影、電視等）與文學也日益成為純粹消遣性的活動，作家、藝術家盲目追求花樣的翻新、形式的精巧以及在外觀上的精雕細琢，本質性的使命感反而被撇棄在一旁。這種藝術早已失去了現代主義之前的神聖性與崇高感。哲學家雅斯貝爾爾斯認為，藝術的真正使命不在於滿足大眾一時的好奇心與娛樂目的，而在於通過它使人認識真正的人性真相，使人通過藝術傾聽到超越存在的聲音。今天，究竟有多少藝術家意識到自身所從事的工作該有的神聖使命呢？這在社會科學的其他領域也可看到類似的現象。例如歷史科學沉緬於搜集大量的歷史資料，為某些細枝末節的問題細加考證，他們沒有意識到歷史科學的根本目的在於使人們通過歷史的研究而使人性進入一個精神領域，在這個精神領域中人類能通過回到本源狀態而成為我自己；同樣，在哲學領域也只剩下傳統的說教，而不能提供任何有效的信念。
整個時代都在精神的天平上發生着巨大的傾斜，人們不僅不再追求藝術的偉大使命，甚至連追求藝術自身的勇氣都喪失了。我懷念藝術，也懷念遵循藝術原則的人。有純正的藝術，就表明人類還有理想，還有一點精神的期待，而今，藝術內在美的品質也正在一步步地消失，藝術家自身似乎也對藝術失去了信心，讀者也不再接受真正的藝術，藝術的秩序正受到現代傳媒的無情改裝和摧毀。這似乎是從理想主義進入消費主義之後，藝術所需作出的必要犧牲。以電影、電視為代表的視覺文化，把藝術內在的心靈品質以及感動的力量都轉化成了外在僵死的符號。現代傳媒使一切都成了一種製作程序，它將一切都訴諸於對感官的刺激，由此傳達豐富的信息，並通過ＭＴＶ這樣精緻、細膩的製作來給觀眾帶來短暫的美的愉悅。它保留了藝術外表的一切煽情手段，遺忘的恰恰是純藝術里所包含的心靈的力量。公眾從現代傳媒中接受了大量的信息，也由此鍛造了一個冷漠、剛硬的心靈，因為若遵循現代傳媒的原則生存，那麼，一切都具有了可操作性，一切都策略化了，那人類的精神還有什麼秘密可言呢？
更可怕的是，公眾對這種境遇的認同，並主動放棄藝術家作為人類良心的代表這一高尚使命。必須在這個時代裡堅持藝術的孤獨品質。現代傳媒所能代替的只是藝術的傳達手段從文字的間接傳達變成圖像的直接傳達，而不能代替藝術獨特的精神使命。真正的作家與藝術家，在本質上都是一個詩人，他具有一種詩人的情懷，作品也具有一種詩的品質。一個藝術家一旦拒絕以詩人的身份介入現實生存，他也就失去了洞察世界本質的那束眼光，只能看到一些蒼白的生活，以及人作為實體存在的活動軌跡，他的作品就無法實現對實存生活的有效分離，抑或成為純粹形式的推演。像張藝謀的電影作品，更多的只能把握一個官司事件，或一群家族女人間爭風吃醋的表面化的片斷，他出示的只是一種儀式化了的真實；在藝術上，他也只能藉助非常外在的顏色對比或強烈的儀式感，來達到某種文化上的象徵。張藝謀永遠只能是一個聰明的智者，而不會成為詩人。他有的也只是對藝術事件自身的想象力，缺乏精神的想象力，他在本質上是一個實在的技術主義者。相比之下，《霸王別姬》就成了一首精神之詩，陳凱歌手中的事件到達了精神的層面，這令我想起另外兩部電影：《鋼琴課》與《日瓦戈醫生》。這三部電影幾乎有一個同樣的情感結構：對藝術的超常迷戀；有同樣一束視線：用詩人的眼光來打量這個世界。電影中的主人公都是一些具有幻想人格的藝術家，而背後的導演卻是一個真正的詩人，這不僅表現在整部電影所具有的抒情品質上，重要的是導演在電影中確立了藝術作為理想的一種可能性。當人性過於荒涼，世界過於黑暗的時候，藝術可能是真正的存在主義者所能抵達的最後一個憩息地。這些思想者和詩人，為人類守住了最後一個理想的堡壘，儘管他們所出示的也是烏托邦，但這些至少對於他們自己來說是真實的。現在的困境是，連這點自我的真實都沒有了，藝術品的力量在這個時代衰微到了最低限度。一個堅持藝術理想的人，他可能不會給我們帶來盼望的力量，但他可能給我們帶來痛苦和絕望的力量，就像卡夫卡的小說、畢加索的繪畫、里爾克的詩歌那樣。痛苦與絕望一旦成了藝術家的寫作動力，至少我們還能在他們身上觸摸到他們對人類精神限度的深刻洞察，它將告知我們一些來自存在領域的消息，並在危機中拒絕逍遙，以尋找到我們與存在之間的新的和解契機。我在《日瓦戈醫生》中能體會到詩人在雪夜的狼鳴中寫作的寒冷，在《鋼琴課》中能體驗到女鋼琴家只能面對桌面上畫出的琴鍵彈琴時的痛苦，在《霸王別姬》中也能體驗到當段小樓面對愛與藝術公然背叛時，程蝶衣與菊仙內心的絕望。
這些被藝術表現出來的經驗告訴我們，至少人類還有一種離棄藝術之後的痛苦。我們這個貧乏時代是需要藝術的，人類也需要藝術。藝術不可能給我們帶來永遠的盼望，也不可能成為我們生存中不動的根基，但藝術的純潔性能使我們拒絕許多，諸如庸俗、功利、遊戲、隨遇而安等。人類正受到來自各種力量的侵略，抵抗的武器卻越來越少，藝術作為一種理想，它將我們當下的生存與未來聯繫在一起，以避免我們在現實生存中繼續墮落下去。在藝術中，我們的思想、情感、意志都接受由藝術所代表的價值觀的支配，使我們不輕易地受肉體私慾的支配，而有效地遏制自身的弱點。正像康德堅持要求人們擯棄自己的情感、欲望無條件地接受道德命令的支配一樣，藝術內部也包含着這個善良的理想。儘管尼采認為照康德這樣做，反而會使人更加墮落，但歷史恰恰證明，人類大規模的墮落是從尼采開始的，而不是起源於康德。康德時代的人們至少還有道德的約束。
在一個可以肆意妄為的時代裡，人活着需要有一點藝術的約束力，以維持良心在一個時代裡的見證。這樣看，我們還是需要真正的藝術家：高貴的詩人。
二
我所關注的是：當人們失去了對藝術的關懷時，藝術如何在我們的視野里現身？我之所以稱當下的藝術為還未現身的狀態，根據在於，這幾年裡我們失去的比我們所得到的更多。藝術的基礎來源於回到藝術自身，從意識形態的外部指令和某種工具性中脫離出來，首先回到美學的維度，再進入精神的維度。這個過程還未最終完成就停止了，藝術的悲劇正緣於此。
“文革”後的一個重要的藝術事件是，藝術家們的觀念從階級性轉到了藝術性上，使之更好地傳達了個人的精神經驗。從“朦朧詩”開始，人們第一次意識到，個人化的也許是最重要的。藝術家們由此找到了從自我出發這個新的起點，與此相對應的還有繪畫、音樂、戲劇等領域的藝術革命。現在回想起來，這一藝術革命並非是完全自覺的，而是半自覺的。當時幾乎每一個藝術潮流的崛起，都有相應的西方文化背景與之對應。正如“五•四”時期的新文化運動一樣，它是在西方藝術的直接刺激與影響下產生的，在那個動盪不安的年代裡，許多作家、藝術家仍舊堅持了藝術的本質，以及作為一個藝術家的清潔精神。“新時期”是對“五•四”的第一次真正響應，所不同的是，“五•四”時期的藝術家都受西方文化的直接影響（他們大都有在國外留學的經歷），而“新時期”的藝術家卻是接受西方文化的間接影響（大多是通過閱讀國外著作的翻譯本來達到的）。八十年代中期後，文學、繪畫、音樂、電影等，基本上都到達了美學的層面，並成功地解構了人們舊有的閱讀、欣賞模式，藝術第一的原則，開始被真正地確立起來。
現在回想起來，那個時期在藝術性的強調上也許矯枉過正了，在遠離大眾上顯得過于堅決，因此產生了像《褐色鳥群》、《聒噪者說》這樣艱深的小說，像《黃土地》、《孩子王》這樣晦澀的電影，詩歌也一下就躍入了“非非”階段，繪畫也過早就進入了“行為主義”的狂歡中，西方藝術史上近百年的發展過程都被我們省略了，植入我國藝術界的是藝術發展的結果狀態。中國人似乎從來都未曾如此謙卑地向人學習過，他的唯一好處是使我們補上了形式主義的必需功課。形式成為一個自足的藝術系統的出現，使人們開始認識到，在社會真實之外，還存在着一種純粹的藝術真實，前者是物性的，後者卻是想象性的。形式作為一個系統，它完全是憑藉假想的建構方式來達到的，它拒絕指證實際的真實，而耽於一種遊戲法則的變幻和語言玄想中的思想快樂。藝術家通過對新的觀察方式與新的結構方式的建立，來完成對俗常經驗的突圍，在這種突圍中，藝術將獲得一次推進的可能。
因此，數年來的藝術革命只回答了藝術作為藝術的某種可能性，而沒有回答藝術是什麼的問題。1985年風起雲湧的“詩歌流派大聯展”中，幾乎出示了詩歌在形式層面上的一切可能性，現在重讀一些詩歌，發現它們什麼都不是。形式不是終極的，它為藝術所提供的只是美學答案，如果藝術僅僅只是一種美學，這種藝術就還停留在前藝術的階段。真正的藝術在美學之外，還提供一種精神的勢力，是對人之存在的最終解答。在美學層面上，托爾斯泰小說的結尾、卡夫卡的象徵方式以及陀斯妥耶夫斯基小說的結構都是無法卒讀的，可這並沒有影響它們作為藝術品的偉大力量。就像閱讀博爾赫斯的小說，如果只停留在知性求解上，而遺忘了博氏對人類精神困境的揭示，那就會像試圖在畢加索的繪畫中拼湊出一個完整的人形來一樣的可笑。我們反對的不是美學本身，乃是反對只在美學中停留，而拒絕深入存在。美學是為了使我們更好地到達存在的境遇，美學的目的不單是為了提供一種新的藝術形式，乃是為了激起我們新的藝術熱情與藝術信念，並使之對象化，從而使生存獲得一種新的自由。藝術需要形式，但藝術的形式不僅是美學的，它更主要的是以潛存在為形式。藝術中的美學系統只表明存在得以顯現的需要，而無法真正解決這一需要。存在的就是有價值的，也只有以價值形式存在的藝術才是美的；美的，就是真的、善的，這是一種內在美，就像一朵花，真正美的不是花的外形，而是花的生命。當人們都在讚賞形式美時，我更願意讚賞愛是美的，聖潔是美的，公義是美的，因為這種美有了實質，這種美能夠為藝術提供一個神聖的位格。單純的形式革命只能給藝術提供一種法則，一種關係，這是美學的大限。
藝術革命不是單一的美學革命，乃是一種精神革命，就像梵高的繪畫所表徵的那樣。美學革命只是精神革命的外現，是被動的，連續性的，而不是自足的。真正的美學是審美與倫理的統一。因此，西方的美學都是哲學，而東方的美學則是方法學，它只提供一些美學原理與美學規律。正如西方有科學理論，而東方只有一些具體的科學發明一樣。東方思想的大限在於將一切內在的生存內容都轉化成了外在的生存策略，表現在藝術中，中國的藝術家對技術主義與方法能很快就嫻熟地掌握在手，唯獨難以體驗到人作為一種有限存在與無限存在之間相衝突時的痛苦，因為東方思想中缺乏無限存在這一超驗價值的參照。比如先鋒小說，雖然在歷史、語言、形式等方面都創造了新的文學景象，但先鋒作家的藝術使命卻終結在這上面了，他們都共同觸及了文學本質的一個重要方面：語言形式。嫻熟之後，卻無法繼續在人類精神的內部行動。因此，我們在先鋒小說中只能讀到一種敘事的智慧，而難以讀到敘事的激情。智慧使人逍遙，激情卻來自於內在的人性。先鋒作家在近年來都開始走向用智慧寫作的大限。剛開始，形式革命的新穎性以及在迷宮中自我迷失的快樂，成了先鋒作家的寫作動力，當這些技術性因素因熟練而喪失新鮮感之後，他們要麼就在感覺與欲望中流連，要麼就遁入禪佛的虛無裡面，共同走向了一條逍遙之路。東方作家似乎總難以逃脫這個結局。陶淵明、汪曾祺等人是用自然來逍遙，先鋒作家是用語言來逍遙，其精神本質是一樣的。
先鋒作家所堅持的藝術使命就終止在美學的層面上，它若要再獲得重新崛起的契機，美學的想象力已無濟無事，它需要作家具有超越的精神想象力，即詩人般的想象力。這種想象力來自於激情，而真正的激情只會發生在用良知來感受生存的那個時刻。一個失去了良知立場的藝術家，也就失去了精神的想象力。智慧只對形式法則的嚴密性負責，它與情感、良知無關。用智慧寫作的人是冷漠的，他對語言的遊戲性感興趣，當他用語言來堆砌迷宮時，遺忘的恰恰是語言的本性。作家的失語症不是指他失去了使用語言的能力，而是指他無法再賦予語言以實際，使語言在大量的自我指涉中只剩下一些邏輯法則。就如在一個題為《綑紮的的靈魂》的行為藝術中，當藝術家用呈“十”字形的紅布條捆綁一個個石頭時，這個藝術家實際上失去了對色彩最基本的想象力；當一個演奏家沒有信心再觸摸琴弦，只能用擊打吉他的外形來面對觀眾時，他對音樂的想象力也已枯竭；許多的先鋒建築師，也只滿足於在圖紙上構築烏托邦，他們所設計的建築物已完全失去了可操作性，無法付諸實際，它們只是一些嚴重的個人臆想。
就這樣，藝術離我們越來越遙遠，在一些絕望的藝術家手中，本應充滿激情的藝術正被不斷地出賣給冷漠的技術主義。這個時代並非像一些人所說那樣，是一個藝術回歸本體的時代，在我看來，這是一個告別藝術的時代。真正的藝術已變得遙不可及，剩下的多是一些頹廢的藝術，以及一些頹廢的藝術家，藝術不僅不再表達真實的人與世界的狀況，甚至不再表達它自己。總有一天我們會徹底失去藝術：當形式革命開始的時候，藝術失去了樸素的力量；當形式革命成了一種遊戲時，藝術失去了基本的想象力，失去了對人性景象的正常感知；當藝術成了一種發泄與褻瀆的行為時，它連最後一點自戀主義都失去了。接下來，面對藝術我們還能有什麼東西可以失去呢？
三
我們失去的不僅是藝術，而是失去了一個時代該有的良知與精神的代表。在當下金錢拜物教盛行、消費主義日益膨脹的時候，藝術的危機已相當嚴重。擺在藝術家面前的路似乎只有兩條，要麼就做用作品賣錢的高級商人，要麼就做堅強的精神戰士，守住人類最後一個理想的營壘，這需要付出慘重的代價。一個真正的藝術家是必須具有戰鬥力的，像魯迅那樣。雖然在這個和平年代不需要像魯迅那樣的外部的戰鬥力，但我們需要有頑強的內心抗爭。抗爭是一種痛苦，失去了痛苦這一代價，藝術便不復存在。
藝術家那顆渴望完美的心靈是永遠無法與當下的現實達成和解的，這種現實性存在與藝術家的想象性存在之間所構成的內在矛盾，便成了藝術的永恆母題。沒有悲劇就沒有藝術，沒有痛苦就沒有深淵中的呼告，以及對更高幸福的追求。只有從痛苦出發，並堅持以一個詩人的人格來證明這個世界還可能存在的良知，藝術的基礎才可能重新出現。
人的有限存在決定了人只能生活在悖論、痛苦與負罪之中，在自身的境遇里，這種矛盾永遠無法和解，一旦對無限存在的傾聽得不到回聲，當下之在的意義也就無從確立。這種意義感是無法忘卻的，除非你忘卻生存本身。藝術的困境就是來源於藝術家心靈的死亡以及對存在的緘默。藝術家必須找回一種高貴的氣質，輕易地越過實體存在層面上的難題，使我存在與我意識到的存在，我意識到的存在與我希望的存在之間的矛盾得到表達；藝術家也必須超越俗常的經驗，成為一個批判時代的人。經驗的人，經驗的事物，都是無法親近存在的，只有當它們獲得一個統一、和諧和絕對的本質之後，存在的對話才可能進行。當下藝術界的普遍迷誤是，當藝術家無法對一種統一、和諧、絕對的本質存在進行肯定時，就把一種散亂的、分崩離析的東西當作存在自身來加以玩賞和表達，離開那個統一的本原，也拒絕趨向那個他所自出、並將返回的本源。在當下的藝術中，值得恆久玩味的東西太少了，一切都是短暫而淺表的，缺乏深度。顯然，從思想出發的只能到達人的思想，從情感出發的只能到達人的情感，從遊戲出發的只能成為遊戲，只有從良心裡出來的才能感動一個人的良心，在我認為，藝術的樸素目的就是出示一種良心的激情。先有好的藝術家，才能產生好的藝術。在這個背景里，我想，真正的藝術與真正的藝術家將會出現以下這些重要特徵：
一、詩性與抒情品格。這其實是對藝術的冷漠、缺乏想象力的一種反抗，它首先要求藝術家恢復對生活與事實的敏感，出示心靈的力量。陀斯妥耶夫斯基說：“美將拯救世界。”阿諾德說：“詩歌拯救世界。”意思都是說，我們所存在的世界離不開詩學與美的維度，它反過來證實，藝術所能達到的最高境界是美與詩。與這種努力不同的是，現在的藝術趨向是越寫越實，似乎已完全困於毫無想象力的生活事實，喪失了藝術最為珍貴而單純的詩性和抒情性。所以，現在的藝術，要麼是趨於極端寫實，要麼是趨於極端抽象，前者如所謂的照相現實主義，後者如一些不知所云的實驗作品，匱乏的恰恰是藝術所固有的柔軟品質和理想精神。藝術要突破這種困境，就要重新獲得震驚性的經驗，讓那些被遮蔽已久的“神性記憶”回到堅實的大地，回到藝術家的心靈里，為“詩意地棲居在大地上”找到基礎，以爭取到批判或者歌唱的權利。只有從這裡出發的藝術探索，才有可能再次親見美與詩的本真，使藝術重新獲得屬於藝術本身的高貴面貌。
二、幻想性。幾乎所有現代藝術家的藝術活動都受幻念所支配，當他與現實的緊張關係無法和解時，他就會在幻想中建構一種藝術真實來轉換這種痛苦。藝術不能只是單純的現實性的存在，它必須具有超越性的存在，這需要通過藝術家的幻想來企及。我們的藝術缺乏博大的致命之處在於，藝術家只有感覺上的幻想，而無法在藝術中實現整體的幻想。這樣，幻想就缺乏真實的力量，而成為一種經驗。在另外一批藝術大師那裡的卻是完全不同的景象。馬爾克斯在《百年孤獨》中出示的家族故事，博爾赫斯所出示的智慧迷宮，以及在普魯斯特那裡看到的那個巨大的時間容器，都是整體性幻想的產物，它成了一個巨大的幻像，並且，這些大師在超常的想象力中有能力指證這些幻像是真實的，並用自己的堅強意志來拒絕承認這是烏托邦，這樣的藝術創作是一種命名，一種創造，它為人類的精神提供居所，儘管這些居所的可居住性值得懷疑，但它們還是成了人類生活中的重要慰藉。
三、對人類精神現狀的警覺及其表現。藝術家是人類在一個時期生存體驗的代表，所以他必須有一顆敏感的心靈、堅強的心靈，從而在體驗與承受各樣生存感受時將它表現出來。藝術的本源不在於審美、表達，乃在於顯現存在的真理。藝術對人類精神現狀的回答應該是形而上的，他探索的是什麼是“在”的意義問題，並為在者的“在”找到終極理由，以作為現實展開的唯一根據。當下的藝術大多停留在倫理道德的層次上，再進一步就是文化批判了，藝術家對人的認識還無法還原人的生存本相，也就無法有力地表達人類的生存境遇。人若是被置換成社會性存在、文化性存在來認識，這種認識都是有限度的，人只有在存在論的意義上被發問，他才會發現人性賴以存在的基礎隱匿了，發現人的存在與無限存在之間的衝突，從而為人存在的命名提供廣闊的背景。藝術圖景應是人類生存圖景的一種反射，藝術家的警覺應表現為對“不在”的恐懼，通過對意義的尋求來反抗一治摶庖逯純唷２⑶遙謖飧鼉懷莆賴隆⒗硐胝獾匠胺淼氖貝錚岢腫隕淼納袷ナ姑Ｔ謖飧齬討校喚鮃苊餳絛槁淶目贍埽掛朔磺械納婧詘擔躍跣訓娜誦岳次死嘌罷遺瓮緣那熬啊Ｒ帳跤Τ晌┦廊死嗌嬉庖宓氖鞀ふ摺?
四、良知的向度。前面三點的歸結點就是良知，因為良知是一切正面價值的立足點。藝術的積極價值在於它代表了多少人類的正義與良知，或者讓我們明了這些品質喪失之後的景象。只有它們能夠維護人類的信心，並在生存黑暗面前保持反抗精神。人類藝術中崛現的有質量的痛苦都是良知的痛苦，如卡夫卡、陀斯妥耶夫斯基等人的陰鬱面影，就表明了痛苦的內在性，以及在一個時代中堅持良知的立場該付的代價。良知的內在衝突是人類精神中最深刻的部分，它比思想更深，比情感更深，它本身就包含着終極價值的全部標準。人類的思想、情感、意志是多種多樣的，唯獨良知才有可能趨於一致，良知是達成人類和平、統一的唯一可能。一個藝術家在生存中實施終極關懷時，實際上就是作出一種良知的判斷力，因為良知是終極的、不變的，它永遠親近光明、聖潔，而反對罪惡與黑暗。藝術必須呈現這種良知的向度，並充分傳達這種良知的力量。藝術家不應過於相信堅持已久的理性判斷力、情感判斷力，而是要轉回自身，聽聽良知這一最內在而權威的聲音。當這一權威而終極的價值規範作為藝術的動力時，藝術必定轉離現在這一困境，將從功利、遊戲和冷漠中解放出來，恢復高貴而正義的品質。我想，在今後的時光中，真正意義上的藝術將越來越少，真正有勇氣的藝術家也將越來越少，但這些少數而有良知立場的藝術家將變得越來越有力。
