《理性的規避》第一章

薛華

自然與恩典
　　
　　論及現代人的起點，可以追溯到幾個時期。但是我願意以一個曾用真實的方法改變了世界的人的教訓作為開始。多默·阿奎那（ＴｈｏｍａｓＡｑｕｉｎａｓ，一二二五－一二七四）啟開了通常所謂「自然與恩典」的討論。假如要畫出一個簡圖，就象這樣：

恩　典
－－－－－－
自　然

這個簡圖又可以引申如下，以顯示兩種不同層次之內涵：

恩典，高等的：創造者上帝；天與屬天之事；不可見的及其在地上之影響；人之靈魂；一致性
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自然，低等得：被造物；地及屬地之事；可見的及自然和人在地上所做的；人的身體；分歧性

直到這時，人的思想形式仍是拜占庭式。認為屬天諸事是最最重要，是神聖而不可以真實圖像畫出。譬如馬利亞和基督就從未被實實在在地畫出。只不過用一些象徵的圖記。因此，假如你在佛羅倫斯的一個洗禮堂注視一張屬於拜占庭後期的嵌鑲圖案時，你所見到的不是馬利亞的畫像，而是一個用來代表馬利亞的象徵罷了。
　　就另一方面而言，單純的自然界－－樹木山陵－－卻引不起藝術家的興致，只當他是生活其中的世界一部分而已。再舉一例佐證，絕沒有人會真正為了遊興而登山。因為我們知道，登山活動是在人對自然界有了新興致之後才開始的。因此，在多默·阿奎那前，人過分偏重於屬天諸事，認為這是遠不可及且萬分神聖的事物，只能用象徵來表現，對自然本身則絕少注目。隨着阿奎那的來到，我們才有人文主義文藝復興的真正誕生。
　　阿奎那對自然與恩典的看法，絕不是把兩者斷然分開，因他確信兩者之間仍有相通的一致性。自阿奎那時代以來，在漫長的歲月中，人們不斷地追求想在自然與恩典兩者之中找出一致性來，並且希望此種推理能夠有助於人對「自然與恩典」的了解。
　　文藝復興思想的萌芽帶來了幾樣良好的結果。其中，特別是自然獲得了較為適切的地位。從聖經的觀點而論，自然乃神所造，是重要的，所以不得蔑視。當肉體和靈魂相比時，也不得唾棄屬於肉體的部分。美的事物固然重要，性本身亦非邪惡。這些都牽連到一個事實：自然乃神所賜給人的美物，蔑視自然就等於蔑視神的造化。從另一方面來說，蔑視上帝的創造工作，也就等於蔑視上帝。

阿奎那與自主

同時，我們從另一方面也能看出自然與恩典簡圖的意義。給予自然以較好的地位會有一些好結果，但我們行將看出它開啟了毀滅的門路。在阿氏眼光中，人的意志墮落了，但智慧尚未墮落。正由於這種不合聖經的始祖墮落觀，才帶來以後一切的困難。人的理智成為自主的。在理智的範圍里，人是獨立的，自主的。
　　在阿氏學說中，這一自主的範圍採取不同的形式出現。譬如說，它的後果之一，就是自然神學的發展。依據吃種觀點，則自然神學為一種可以不依聖經而獨立追求其目的的神學。那是一種自主的研究，希求建立一致性，並倡言在自然神學與聖經之間有一種關連。關鍵在於其結果竟是樹立了一自主的領域。
　　基於這一自主的原則，哲學也成為自主的；並從神的啟示分離出來。哲學從此始如虎添翼，任意翱翔，與聖經無任何關係。這並非謂阿氏前無此傾向，乃是說從此以後這種傾向才有了更全面的表現。
　　這傾向不單是在阿氏的神哲之學中出現。不久就波及藝術了。
　　今天我們的教育過程中有一項弱點，即缺乏了解在各學科之間的自然聯繫。我們企圖在各自不相接觸的平行線上，鑽研各門學科。基督教教育與普通教育的動向都是這樣。這就是基要派基督徒看到我們這一代受了那麼嚴重的改變而吃驚的原因。我們把研究解經學當一事，又把神學當另一事；把哲學當一事看，又把藝術當另一事看；看音樂亦然。不去追求了解這一切的總結都是屬人的事；既是屬人的事，就不會在全無關連的各平行線上了。
　　繼阿氏說之後，神學、哲學及藝術之間就有不同方式的關係出現了。

畫家與作家

　　第一位受影響的畫家是西瑪布（Ｃｉｍａｂｕｅ，一二四Ｏ～一三Ｏ二），他喬托（Ｇｉｏｔｔｏ，一二六七～一三三七）的老師。阿奎那生當一二二五至一二七四之間，因此他對藝術的影響確可算為快速了。在拜占庭式的象徵中，藝術的一切主題都擱在恩典與自然間的分隔線上。西喬二氏開始把自然當自然去作畫。在這一轉變的時期里，改變並非一蹶即成的。先是有一種傾向，就是在畫中稍微表現一點自然主義作風，同時繼續把馬利亞當為一象徵去描畫。
　　接着，但丁（Ｄａｎｔｅ，一二六五～一三二一）象畫家一般地以筆述作了。突然，一切題材都起了根本改變，開始以自然為重要。培都拉克（Ｐｅｔｒａｃｈ，一三Ｏ四～一三七四）和薄伽修（Ｂｏｃｃａｃｉｏ，一三一三～一三七五）即是如此。培氏是我們所聽到第一個真為爬山而爬山的人。如前所述，把興致放在神所創造的自然上，原是美好而正當的。當時阿奎那之說卻開闢一條自主的人本主義的途徑，一種自主的哲學，而這運動一旦匯成洪流，泛濫是無可避免的了。

自然敵對恩典

　　令人側目的根本原則是當自然被當為自主之時，自然開始「侵蝕」恩典。經過文藝復興，從但丁直到米開朗基羅（Ｍｉｃｈｅｌａｎｇｅｌｏ，一四七五－一五六四），自然逐漸地更全然自主化。當人文主義的哲學家開始活用這原則時，自然就越發離神而自由了。文藝復興達到高峰的時候，自然已經把恩典吃掉了。
　　這可以多方面舉證。我們就以取名為Ｇｒａｎｄｅｓ　Ｈｅｕｒｅｓｄｅ　Ｒｏｈａｎ，在一四一五兩畫成的作品談起。畫中故事是那時期流傳的神跡。馬利亞、約瑟與聖嬰正逃向埃及，經過某一農夫正撒種的田園，神跡產生了：麥子就在個多小時之內成熟待割。農夫正要收割之際，追兵感到了，問道：「他們經過此地多久了？」他回答說：「在我撒種的時候」。追兵也因而回頭走了。然而，不是故事引起我們的興趣，而是此一畫面的安排方法值得注意。第一是人物的大小成為極大的對比，馬利亞、約瑟與聖嬰，還有一仆一驢占畫面的頂端，而那追兵與使用鐮刀的農夫給畫得很小且擠在畫面的下端。第而，是畫意清楚明朗，不只是用圖上方的人物去表現，而是上端整個幅度的背景也由金色線條所構成。因此，是一幅代表自然與恩典的圖畫。
　　這是較早期的觀念，恩典具壓倒的優勢，自然僅有微小的地位。
　　在北歐范埃克（Ｖａｎ　Ｅｙｃｋ，一三八Ｏ－一四四一）是為自然開闢新門逕的人物之一。他開始為實存的自然作畫。一四一Ｏ年是西洋畫史上很重要的一年，他作了一幅小畫，只有五寸乘三寸，卻有深厚的意義，因它是第一幅真山水畫。這畫成為後來文藝復興時期各畫背景的濫觴。
　　畫的主題為耶穌受洗，但人物只占極小的篇幅。畫中有一道河流是背景，也有一逼真的小古堡，幾棟房屋，小丘等等－－這真是山水畫的創作；自然從此重要了。此後，這種山水畫迅速地由北歐而推展至南歐了。
　　不久以後第二期作品誕生了。一四三五年，范氏畫了Ｍａｄｏｎｎａｏｆ　ｔｈｅ　Ｃｈａｎｃｅｌｌｏｒ　Ｒｏｂｉｎ，今珍藏於巴黎的羅浮宮博物館。畫中有意義的人物是洛林掌璽大臣，面對馬利亞，和馬利亞同樣大小，掌璽大臣不再畫成小人物了，如果照從前的畫法，他只是小施主而已。雖然，畫中他還合掌作祈禱狀，但他的地位已與馬利亞相等。而且自此以後，自然的壓力驟增：問題是怎樣解決自然於恩典的均衡。
　　另一位重要人物馬沙西奧（Ｍａｓａｃｃｉｏ，一四Ｏ一－一四二八）也應當在此提及。他在意大利繼喬托之後作了大躍進。喬托死於一三三七年，卻為畫史上介紹了真的遠景及真的空間。馬氏首先使光源來自正確的方向，例如在神奇的佛洛倫斯卡姆教堂，有一塊窗口，在他所作的壁畫中，他把它畫進去了。因為壁畫所需陰影正與這道窗口所射入的光線的斜度作了適當的配合。馬氏畫的是真實的自然。他如此畫使他的作品有立體的表現，有真實感；他也介紹了構圖法。他在世不過廿七年，卻把通達自然的大門全然開啟了。馬氏的作品，與范埃克的許多作品相同，在着重自然，如此當可導致合乎聖經觀點的畫。
　　一到腓力李比（Ｆｉｌｉｐｐｏ　Ｌｉｐｐｉ，一四Ｏ六－一四六九）的時代，顯然地自然已嚴重地「吃掉」恩典，這比范氏之作更嚴重。這事發生之前幾年藝術家連想都不會想到能將馬利亞自自然然地畫出來－－那時他們光能畫象徵的她而已。可是李比在一四六五年畫中的聖母確是令人震驚的一大改變。他描繪一美女抱着聖嬰，背景的山水毫無疑問是受范埃克的影響了。在這幀畫裡，聖母不再是高不可攀的象徵了；她是一位很美的女性抱着嬰兒。然而，關於這作品我們要知道的不止這一些。因為他用來畫馬利亞的女性，其實是他的情婦。整個佛洛倫斯市無人不曉此事。
　　真的，只不過幾年前沒有人敢這樣做的。這樣，自然正在扼殺恩典。
　　在法國，法桂（Ｆｏｕｑｕｅｔ，約一四一六－一四八Ｏ）在一四五Ｏ年以國王的情婦安妮素蕾為馬利亞。每個人一見畫就知道她是國王的新寵。法桂畫她一個乳房暴露在外，以前的畫只畫馬利亞餵乳給聖嬰耶穌而已，而如今王的寵婦一一個乳房暴露作畫－－恩典已死了。
　　最要緊的一點是，當自然成了自主的，它是具摧毀性的。一旦容許一自主的領域，則不難發現下級的要素開始吃掉上級的現象。以下我將以「下層」及「上層」二要素作為我的大題分析講述。
　　
達芬奇與拉斐兒

　　現在要觀察的人就是達芬奇了。他替歷史的洪流投入一新因素，而且比任何早於他的人更接近現代人。他的生死年日（一四五二－一五一九）是很重要的，因為正銜接着宗教改革的早期。他也是哲學思想演變上一位重要人物。佛洛倫斯的老柯西摩（Ｃｏｓｉｍｏ），死於一四六四年，是第一位看到柏拉圖哲學重要性的人。阿奎那介紹的是亞里斯多德的思想。
　　柯氏使新柏拉圖主義成為主流。弗西諾（Ｆｉｃｉｎｏ，一四三三－一四九九）就是新柏拉圖主義的大師，他教過偉大的羅連諾（Ｌｏｒｅｎｚｏ，一四四九－一四九二）。達芬奇的時代正是佛洛倫斯新柏拉圖主義的極盛時代。所以促其極盛的簡因，即人要找出方法把某些東西放在「上層」。他們傳授新柏拉圖主義，正是企圖重振柏氏的宇宙性的理念與理想（見圖解）。

恩典－－宇宙性的
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自然－－個殊性的

拉斐兒（Ｒａｐｈａｅｌ，一四八三－一五二Ｏ）的畫「雅典學派」正可以作印證。這畫今存於梵蒂岡。在一面牆上有拉斐兒的一幅壁飾代表羅馬天主教會；在對面牆上的「雅典學派」，代表着古典的異教思想，兩大思想成為對比。在雅典學派這幅畫裡，拉氏將柏亞二氏思想之區別畫出來。畫的中心二大師比肩站立，亞氏攤開雙手向下，而柏氏指着上面。
　　這個問題可以另一方式說出。當你使分歧性自由時，你從何處找到它的一致性呢？一旦任令那些個殊的自由了，你怎樣使它們聚攏呢？達芬奇抓緊這項難題。他是一位新柏拉圖主義的畫家，許多人說他是第一位現代數學家，我也以為相當正確。他看清一點，就是如果你以自主的理性為出發點，那麼你所得的結果是數學的（即可以計算者），而數學唯獨處理個殊性的，不理宇宙性的。所以，你總超不出機械論。因為當一個人了解一致性的需要時，他明白這種數學機械論的自主理性不能滿足這需要。因而，他企望畫出靈魂。這靈魂非指基督徒的；這靈魂是指宇宙性的－－例如說：海洋或樹木的靈魂（見圖解）。達氏畫得不多的一個原因就是因為他想儘量地把宇宙性畫出來。不用多說，他是註定失敗的。

靈魂－－一致性
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數學－－個殊性－－機械論

基奧凡尼·詹德（Ｇｉｏｖａｎｎｉ　Ｇｅｎｔｉｌｅ）是當代意大利大哲學家之一，不久前才逝世，他說過達芬奇死於失望，因為他不願放棄個殊與宇宙性之間的一致之希望。如果達芬奇能以規避這種失望，則他必是另一個人了。他除了放棄他的連貫線之上下的一致性的希望，別無他途。達氏不是現代人，從不放棄知識界一致性的希望。換言之，知識分子一向被視為堅持知識的一致性的標幟，他就不願捨棄知識分子的希望。