巴赫的音樂神學
　　
　Philippe CHARRU作 沈秀貞 譯

歌德有段對巴哈音樂的評論十分精闢∶“就如永恆的和諧自身的
對話，就如同上帝創造世界之前，在心中的流動，我好像沒有了耳、
更沒有了眼、沒有了其他感官，而且我不需要用它們，內在自有一股
律動，源源而出。”聖經也談論到創造世紀之前，永恆的和諧自身對
話，在《箴言》第八章我們可以讀到∶“當建立高天時，我已在場；
當在深淵之上畫出蒼穹時，當上使穹蒼穩立，下使淵源固定時，當為
滄海畫定界限，令水不要越境，給大地奠定基礎時，我已在身旁，充
作技師。那時，我天天是的喜悅，不斷在面前歡躍，歡躍於塵寰之間，
樂與世人共處。”

透過裝飾樂句、多重形象、節奏與流動的空間，巴哈的音樂揭露
了創造性智慧無上自由的遊戲。進一步而言，聆聽巴哈的音樂會在內
心深處開拓一條寂靜的道路，這條道路讓我們通向上帝心中的體驗，
結合了音樂與心靈的體驗。巴哈的音樂開啟了一條弔詭之路：最外與
最內的結合，最寬廣與最隱密的相合，天與心的交融。

本文旨在探索這樣的體驗。然而，在評論巴哈的音樂創作，了解
作品中天與心的交往的觀念之前，我們必須問道：巴哈的音樂世界如
何啟發個人的心靈體驗？因此，我們將先探討巴洛克音樂以音的感受
性為特色 （la vocalite ） 的路德傳統中，巴哈音樂創作如何透
過多重比喻法 （le figuralisme） 展現天與心的面貌。

�@一、 從圖象到體驗詮釋的角度對於巴哈的音樂，有一個很普
遍的看法，認為巴哈音樂中詩的文本與音樂語言的關係具有圖象的特
性。音樂學家史懷哲（Albert Schweitzer ， 1875-1965 ）曾為文
將此一看法推而廣之，在該出名的作品中，他寫道：“巴哈音樂創作
中最重要的觀念，是圖象的詩意。作曲家追尋圖的意象┅”圖的意象
被視為詩文與音樂的中介。此後，史懷哲將巴哈定位為無人能超越的
描述性音樂的大師，從而運用許多主要動機 （ leitmotive ） 的
資料庫，一字一句轉文為音，作為巴哈音樂語言的真正詞彙。與史懷
哲同一詮釋派別的畢洛安（Andre Pirro ）從事《巴哈音樂語言詞典》
的編纂，他寫道∶“藉由該詞典的貢獻，巴哈音樂語言裡文本與音樂
圖象的固定的對照性，將會展現在我們面前。”

以上“圖象派”的詮釋並非全無道理。事實上，巴洛克時期的音
樂為了表現，精心創造了精確的音樂修辭，組合了富節奏性而和諧的
形象、上升樂句或下降樂句的剖析圖面以及休止符的停頓，而每一個
單元都附予一個象徵的意義。巴哈十分熟稔巴洛克音樂的修辭法，並
加以充分運用。耶穌受難曲、清唱劇 （cantata ）、管風琴合唱曲
等氣勢磅薄的創作都充分流露巴洛克音樂的修辭特性。依照此一修辭
的精神，圖象派認為與天有關或是圖畫意象中的天，可能會運用層層
上升達到最高音的手法再現。反之，常在聖誕節聖歌中聽到的，從最
高音降到最低音的旋律，則意味著天上之子由天而降。至於居於心中
豐繁情感的再現，根據史懷哲的見解，巴哈運用步態的主題傳達心中
的堅定或是猶疑，切分的主題表示疲憊，平穩的旋律再現寧靜的主題，
兩個拉長的連音的主題表現耶穌所受的煎熬，連續的五、六個半音表
達劇烈的苦痛，至於喜樂的主題也有很多類別加以表達。
然而，這樣的詮釋方式會遭到許多反駁的批評。當然，我們不否
認巴哈音樂中表現的意願。但是圖象派所建立的詮釋觀令人質疑，因
為過於著重音樂詞彙的解釋，無法詮釋巴哈作品中全面結構的象徵意
義，同時，圖象派也忽略了巴哈音樂所依據的路德傳統中，聆聽上帝
的話語所代表意義。路德對於探討上帝簡單再現的神學論點，給予毫
不留情的抨擊∶“神不是由天而降，就像人下山一般。神在天上，留
在天上，但同時也在人間，留在人間。不需要多言，因為天國就在人
間。有人以幼稚又愚蠢的方式談論天國，替耶穌打造一個高高在上的
住所，就像鸛鳥築在樹上的巢，這些人真不知自己所言何物。”
巴哈音樂創作源於正統的路德傳統，並沒有陷進“幼稚愚蠢”的
再現手法。如果我們希望以圖象的觀念尋找巴哈音樂中天與心的體驗，
我們將會誤入歧途。那麽，究竟採取何種路徑才會達致正確的詮釋觀
呢？
宣告上帝的話語事實上是信徒生活的重心，正如聖保羅的名言∶
“信仰出於報道。”路德重新發現聖保羅的中心思想，乃是創造新式
禮儀的神學之鑰，同時推崇耳的感受性，而非其他感官，更遑論眼所
見的圖象。十六世紀的宗教改革倡導回歸上帝的話語，徹底改變了基
督宗教的面貌。儀式成為上帝的話語的宣告之所，根據路德的說法，
聆聽上帝的話語就是聆聽福音“活的”聲音。
接續而來的問題在於，我們如何讓福音“活著的聲音”在信仰團
體中具體的回應出來？路德認為經由口語的報道，福音“活著的聲音”
可以傳達到人的內心深處。路德全心將母語運用在禮儀上的用意，
是因為他堅信，若沒有母語的感受性，無法表達靈魂與上帝之間活生
生的關係。路德依據這樣的精神，首先將聖經譯為德語。他曾說道∶
“語言應該在融煉的狀態，燃燒噴涌，其精神從中升華，宛如蒸發的
泡沫，而字詞應是活著的，應該不斷行動。同時，語言的整體是活潑
的，語言的各個要素應該要參與上帝的聖神與真理的生命。如此一來，
語句就會得到火、光與生命的純煉。”語言在此被視為源於真氣的律
動，源於音的感受性，也被視為活著的肉體。巴哈的音樂創作源於巴
洛克音樂路德傳統的音的感受性，我們應該由此尋找巴哈的音樂風格。
音的感受是上帝的話語的回音，上帝的話語會讓肉體產生感受，並觸
及心中的欲求。
路德有句名言∶“上帝的話語與音樂最密切的結合。”事實上，
經由聖神之器�@絳A 福音進入人的內心深處，透過人心不論或善或惡
同樣奔放、熱情的情感，從而引發心中回應上帝的答案，讓上帝聽見，
有如聖經《雅歌》篇章中新郎與新娘的一問一答。音樂超越其文化功
能，精妙地將心靈的泉源�@W 帝的話語，傳遞到每個人的心中。
在巴哈創作的清唱劇中，巴哈以《雅歌》愛情神秘結合的寓意，
構思靈魂與上帝的對話，是表現此一音樂感受性的典型代表。
由此可知，巴哈音樂世界的多重比喻所重視的是聽覺，而非視覺。
巴哈開啟了象徵的多重意義，我們應該將他的音樂置於聆聽上帝
話語的前提，因為藉由聆聽，上帝的話語會進入內心最底層，並進而
轉化人心。巴哈的音樂絕非“描述性的音樂”，也非配合歌劇演出而
作的音樂。巴哈的音樂誠如巴哈所言，他的音樂是為上帝的榮耀而寫，
是為靈魂的“再創造”而作，由此他訂定個人音樂風格的終極目標，
就是將居於人類內心的欲求導向超越一切的上帝。上帝無法被看見，
然而，卻可以被聽見。
我們將由此觀點來檢視天與心所涵蓋的層面。談論巴哈的音樂，
我們不能拘泥於再現手法或是圖象主題。只有透過巴哈音樂中的多重
比喻法，天與心的面貌才會完整地呈現出來。
�@天與心的面貌與巴哈的多重比喻法“天”具有一種普遍性的、
象徵性的特質，諸如無法抵達的高度、巨大的、開放性的、幸福的、
神的居所或是“空”等意涵，巴哈的音樂也不脫離這些象徵，特別是
在“上”與“下”的觀念。當巴哈思索“教義”與“生命”的關係時，
天的意涵對他而言與路德所賦予的意涵是相同的。路德曾說∶“教義
與神同在，生活與人類同在。生活屬於我們，教義不屬於我們。┅教
義有如從天而降的陽光，照亮我們、振奮我們、引導我們。教義應該
是完全的純潔，這是絕對必然的。因為教義是我們唯一的光明∶教義
照亮我們、引導我們，為我們指出通往天上的道路┅教義應該仔細地
與生活區分開來，教義是天，生活是地。”在此教義被賦予天的象徵，
是絕對在人之外的，除非透過信仰，否則是絕對無法觸及的。事實上，
上帝的話語會經由耳在我們內創造欲求的妙出。分歧的心只有走出自
我，回歸上帝的話語，才能找到自己真實的內在。因此，天應被視為
信仰經驗中最外在的一端∶上帝的話語。最外在的上帝的話語會呼喚
內心去尋找、去發現個人的終極之所，就是心中真實的內在泉源。對
人而言，心與天應被解讀成兩極，最內在的一端是心，最外在的一端
是天。
有個問題隨之浮現腦際∶“最具外在性的上帝的話語如何喚醒我
們內在深處的欲求？”更精確的來說，信仰的論述並不是信仰的行動，
講道理並不是過生活。上帝的話語降臨到人心深處後，如何轉變成內
心與耶穌救世主的相遇，但不會流於簡單抽象的話語，或只是心靈體
驗的幾縷輕煙？
巴哈音樂世界中，透過音的感受性的肉體，從信仰的宣示到心的
體會，從天到心，出現一個過渡。這樣的過渡也是巴哈音樂全然獨創
的結構。他所創作的音的結構的方向，眾所周知，是天才的展現。因
為巴哈甚少從事新的音樂形式的創作，而是汲取傳統中傑出的形式，
從心靈體驗的角度，給予音樂結構特有的意義。
音樂是時間性的藝術，但也不排除空間的體驗。音樂結構首先要
考量的是音與音之間的關聯。音樂中沒有任何曲風的要素能夠獨自存
在。相反地，高音與低音的差距、節奏的對比、賦格中主題與反主題
形成的張力、各調性不同的音色，都會浮現一個空間。在巴洛克音樂
里，特別是巴哈的音樂世界，空間的體驗會浮現一個層級的觀念，舉
例來說，從高音到低音的轉移、從流動性弱到流動性強的改變，或是
從簡單到複雜的轉變，都可見到空間的轉換。
透過音音之間的關聯與層級的觀念來談論巴哈的音樂空間，必須
將空間流動性的轉變置於首要的地位。透過聖歌旋律所提供的作曲的
基本要素以及旋律所給予空間意義的前導，空間的流動性從而誕生。
此外，簡短的動機透過不同音域、諸多不同卻和諧的音色相互呼
應，會不斷產生豐繁的效果，有如鏡子反射的影像一般，空間的流動
性從而誕生。
空間的流動性表現出時間的獨特體驗。受於形式與調性的限制，
音樂創造的是封閉卻又循回的空間。然而，巴哈在此一空間放入時間
的定向，對於無邊無際的天，以不連續的方式如停頓、節奏的切斷、
半音性、上升下降音的暫停等來處理，以求方位轉換的可能性。在文
本說出或唱出的過程中，內心忽然浮現的欲求的獨特體驗，就是方位
的轉換。這個方位轉換的過程正描繪一個故事。從清唱劇、聖詠合唱
曲或是耶穌受難曲的開始到結束，事實上交織著一個個階段性的故事，
也是充滿危機的時刻。在聆聽上帝的話語的過程中，隨著內心的微妙
感受與個人自由的奧秘，會不斷體驗吸引與排斥的力量。巴哈音樂作
品的歷程告訴我們，上帝話語在聆聽者的生活中成為血肉的故事。音
樂形式的歷程所呈現的，是天與心的過渡。
我們已經感受到路德傳統的巴洛克音樂中，巴哈音樂里的天與心
的體驗。音的感受性會讓我們了解巴哈音樂的多重比喻，並非再現文
本的圖象，而是當我們聆聽從外而來的上帝的話語時，在內心最深處
所產生的迴響。這樣的體驗表現出巴哈音樂結構的流動性，此一流動
性有一循回的空間，然而卻透過時間的定向，讓我們解讀天與心相遇
的過程。接下來我們將評論並探討巴哈音樂作品如何面對天與心的交
往，所選取的每一部作品各自展現不同的眼光。
早在西元前七世紀，耶穌降世之前，先知依撒意亞曾對上帝呼喊：
“啊！望你衝破諸天降下。” 巴哈寫的這曲耶誕節聖歌Vom Himmel
hoch （我從天上來 ），正是對依撒意亞呼喊的回音。先知從心而
發的呼聲被聽見了，因為天開啟了。此乃巴氏的耶誕節聖歌中所歌頌
的、所描述的主題，以下是第一段：�@我從天上來，為你們帶來新的
好消息，許許多多的好消息，將經由我的歌聲告訴你們。
然而，文本所說的還不只這些。事實上，宣告從天而降的敘事與
敘事在心中內化的過程中，還包含了它自身神學的評語。這個嬰孩被
指為“救世者”，他“從罪的邊緣走向我，為了淨化我。”再者，文
中也指出這個嬰孩的弔詭性∶他掌有宇宙之源，但同時卻又“嵌在我
的心中”。因此，心成為天的住所，令人驚訝，但更令人喜悅，巴哈
在曲中加入的溫柔的搖籃歌調 （le doux air de la Susannine ）
正表達此等歡欣之情。
我們可以看出，巴哈的音樂除了表達上述內化的過程與心靈情感
的迴響之外，還表達出聖歌文本的神學架構。因此，本人將分析聖詠
合唱曲中，樂曲的編寫方式與風格的明顯轉變。
首先，個人提出樂曲編寫方式的轉變。歌曲的第一個變奏中，我
們可以運用管風琴變換各種樂器聲音的即興獨奏，來突顯主聲部的旋
律，其他兩個獨立的聲部則以卡農的形式編寫。到了最後的變奏，卻
相反地，主聲部的旋律也以卡農的形式來處理。由此可知，從第一個
變奏到最後一個變奏中，合唱曲中的主聲部與卡農形式的編寫有所改
變∶合唱曲中主聲部的旋律逐漸內化到卡農的聲部，直到與卡農的旋
律合而為一。
除了樂曲編寫方式的改變，我們還可以見到曲風的轉換∶從卡農
的嚴謹性到歌聲即興的自由性的過渡。客觀的來說，卡農的編寫方式
無疑地是“固定的”，而歌聲的感受性卻可以隨著即興的情感與想像
作出裝飾樂句或是裝飾音。在第三段的變奏中，我們可看到卡農多了
一份裝飾風格的自由性，而在第四段變奏中這樣的風格達到極致∶在
這段變奏中，卡農的第一部允許作出豐富的裝飾音來追隨著歌聲的腳
步。就這樣，主聲部與卡農的編寫趨於一致，最後卡農內化進入主聲
部。
因此，變奏全面展現出一連串雙重的變化∶一方面，主聲部的旋
律逐步內化到卡農的形式中，另一方面，卡農編寫的嚴謹性也逐漸轉
化為主聲部的自由性。
經由聖詠合唱曲的分析之後，我們可以看出聖歌的文本結構與變
奏的音樂結構存在著一個明顯的類比。主聲部的節奏內化到卡農的過
程，可以視為天使的宣示在信徒的心中內化的過程。事實上，這是出
自於從外到內的、從天到心同樣的韻律。主聲部最後以卡農完成的意
義，應被視為天使的宣告為在心中紮根，從而引起迴響的表達。這樣
的轉變必須論及卡農的理性與聲部的感性。在巴哈的音樂世界中，創
作的力量與精妙的編寫絕不是技法的賣弄或展示個人高超的技巧。相
反地，當卡農的嚴謹性逐漸變成有如主聲部的裝飾音，正是建構一條
心靈冒險的道路∶天使宣示的好消息照耀人們的理性，觸及人們的感
性，之後就會在心中產生迴響，最後人們開口唱出聖歌的禮讚，乃是
對從天而降的天使，所給予的回應。
不同的時刻代表了心靈體驗的不同階段。變奏運用主聲部的旋律，
以多變的面貌，不同的音高，不斷參與此一過程。然而，這樣轉換的
過程會為我們揭露最初被隱藏的意義。我們必須透過巴哈轉為音的聖
歌全文，我們的心才能完全說出、唱出好消息的內容，這個好消息在
一開始的宣布於天的開啟∶嬰孩被稱為救世者，信仰在人心中誕生。
巴哈創作的聞名的聖詠合唱曲 “Schmü cke dich ， o liebe
Seele ”，表現了真實的皈依∶心的開啟。現在我們將就此曲作進一
步的評論，以下是聖歌的文本∶�@裝扮吧！被愛的靈魂，離開罪的黑
暗洞穴，邁開步伐來到光明，讓你全身閃耀著光亮！
因為上帝充滿了慈愛與恩寵，現在要接待你，而且支配天的主，
要在你的心中，建造的住所。
與上帝降臨到靈魂的律動是相互呼應的∶“因為上帝充滿了慈愛
與恩寵，現在要接待你，而且支配天的主，要在你的心中，建造的住
所。”
巴哈音樂給予聖詠合唱曲的主題與動機的特色，讓人更感受到靈
魂的妙出與上帝的降臨。事實上，對於天的開啟或是閉合，巴哈運用
的是上升、下降的對位法、平行的音階或是反向的音階來表示。上升
下降的律動發展一個上與下的關係，象徵上帝與靈魂的交往。平行的
音階象徵靈魂與上帝相合的關係。反向的音階則以閉合代表靈魂在罪
的黑穴，而以開口象徵靈魂走出黑穴來到光明。這就是巴哈對位法的
音形，絕妙地表現出靈魂的妙出，並準備讓上帝在它內降臨的歷程。
天的開啟與靈魂的妙出會伴隨著裝飾比喻法的轉變∶“裝扮吧！
被愛的靈魂┅讓你全身閃耀著光亮。“這樣的裝飾比喻法透露出
巴哈聖詠合唱曲的裝飾性風格，換言之，曲中旋律的音符可以適用於
不同音樂形式的裝飾音的演奏。我們可以運用管風琴發出不同樂器的
聲音進行即興獨奏，旋律因而美化。裝飾手法並非外在的裝飾，而是
在心靈歷程所開出的花朵。當上帝居住在靈魂之中，會透過本身的美
來裝飾靈魂，使它更加美麗。的恩典讓靈魂變得典雅。這就是為何靈
魂的裝飾是完全在虛榮與世俗之外的。因此，合唱曲中從內在的韻律
轉到裝飾音，猶如從靈魂的內在律動轉為煥發的光亮。
律動與裝飾手法，是聖詠合唱曲最主要的兩個特色。這兩項特色
不會相互排斥，反而道出了整首聖詠合唱曲的歷程∶觸及靈魂與上帝
關係的皈依的道路。更精確地來說，整首聖詠合唱曲表達了第一次皈
依到第二次皈依的過程，引用下面的格言來表達最適切不過∶“有一
段時間，靈魂活在上帝內心；有一段時間，上帝活在靈魂深處。”這
樣的反轉說明了巴哈音樂從第一部份到第二部份的過渡。事實上，第
一部份藉由較不開放的音樂空間以及復奏式，象徵靈魂在黑暗的洞穴
中，相反地，第二部份透過和諧的音色以及愈見寬廣的音樂空間，象
徵心的開啟與上帝降臨的過程。
合唱曲中的音符在“天”這個字攀到最高音，之後，下降的音符
在“住所”這個字降至最低音。所有的音層層上揚走向巔峰，之後又
從這最高峰節節降下，這樣的雙重律動以音樂的對位法之上升、下降
的剖面烘托出來。靈魂先轉向“天”，此處是上帝等待靈魂、招待靈
魂的地方，靈魂靜觀此處，因為此處也是上帝降臨的地方：上帝將在
靈魂的內心深處建立的住所，請靈魂招待。最後，合唱曲停駐在一個
延長音上，除去了所有的裝飾音，讓我們了解，當靈魂面對上帝時，
最美的裝扮，就是信仰的空靈。
我們都知道，音樂的裝飾法易流於空泛的技巧賣弄或是過於隨性
而顯得乏味，但是在巴哈筆下的合唱曲卻展現了氣魄∶巴哈的裝飾法
以音樂的形式劃分了從靈魂到上帝的律動以及從上帝到靈魂的律動，
同時，他最後不怕揚棄這樣的裝飾法，透過信仰的空靈，呈現靈在的
盈滿。
巴哈在考慮編寫聖歌時，他選擇以無插入賦格（ricercar）來編
寫聖詠合唱曲，換言之，聖詠合唱曲會讓我們想起對位法，同時編寫
很多段完全獨立的音樂段落，每一個句子有一個音樂主題，每一個獨
立的音樂段落與每一個音樂主題相合。音樂形式的編寫是從文本而來，
這裡的第一句“我們的”包含了團體中不同嗓音的歌聲，不斷相互呼
喚，重複、摹仿一開始的形式，繼而作變化，來宣示耶穌基督乃是我
們的“救世主”。這樣編寫的形式與其他形式相較之下，更能讓每個
小我的聲音在大我的複音音樂中浮現出來。巴哈似乎運用團體的“信
仰的宣示”的歌聲表達出個人自我的根源。
團體由此宣示耶穌基督為我們的救世主，他的使命就是參與救恩
的大事∶信仰的宣示是一種共融。巴哈合唱曲的節奏顯示出他詮釋路
德傳統的敏銳特質。在這首聖詠合唱曲中，巴哈運用節奏的特色，希
望讓人更能靈敏感受到雙重轉移的合而為一∶天怒的轉移與地獄死亡
苦難的轉移。巴哈的合唱曲經由節奏的強度，感動人的肉體，揭露耶
穌基督的啟示，讓人們宣示他的正名，以求參與他的死亡、復活的經
歷。
我們可以自第一段感受到聖詠合唱曲的節奏特色。接著在第二段
中，隨著切分音節奏的出現，音樂張力愈發突顯。但是這般強烈的節
奏下，接著多了一個和諧的厚度，同時在第三段達到頂點。巴哈組合
了不穩定的、緊繃的、憂戚的半音動機與明亮的、明確的全音動機。
巴氏創造強烈的節奏性與和諧性的對比，事實上，這是來自聖歌
的文本所提供的氛圍∶一方面來自地獄的苦難，一方面來自耶穌救恩
的力量。
第三段傑出的寫作方式是全曲象徵意義最濃厚之處。巴哈藉由樂
譜的書寫，全面回顧整個交戰的衝突∶巴氏以半音雙聲下降的音，象
徵耶穌與我們同入地獄；以全音雙聲上升的音，象徵上帝與我們共同
離開地獄，回歸上帝。最後，藉由對位法反向的律動，開啟一個音樂
空間，象徵基督帶領我們永遠離開死亡之手。在聖歌中，耶穌透過他
的恐懼、受難與回歸，完成救贖。這就是基督被釘在十字架上所完成
的救恩大事的意義，巴哈經由這層意義的啟發，創造了交叉形象的音
樂元素，換言之，也就是十字架上象徵十字的要素。在巴哈的音樂世
界中，交叉的象徵絕倫地表現出耶穌為“救世主”的名號。巴氏把交
叉象徵放在本合唱曲的中心位置，由此他讓信徒了解，唯有十字架才
能引導信仰經驗。十字架的記號非常清楚地說明，救恩來自上帝。在
巴洛克的路德傳統中，十字架的神學對所有表象的說法均採取批判的
立常此派的神學觀點認為，上帝是藏在十字架後面的，十字架是上帝
的啟示。藉由十字架，我們可以看到從救恩表象到救恩體驗的過渡。
巴哈樂曲的抽象意義正是對圖象表達的根本棄絕。
巴哈就如聖約翰一般，在十字架弔詭的意義中靜思救恩的力量∶
基督降世轉到歌頌上帝的榮耀。聖詠合唱曲所表現的，就是半音的激
動的音樂空間轉到全音的明確的空間。聖詠合唱曲第三段最後一句的
歌聲是由男高音唱出，表達出這股救贖的力量，然後引入合唱曲的第
四段。第四段將會超越這兩股對立的力量，進而以四個高八度音的尾
奏，在E 大調明亮的音色下，由八個人唱出的節奏性的強度，超越任
何旋律的主題。半音所產生激動的音樂空間在最後一段完全消失，取
而代之的，是合唱不斷進入合唱，有如整個團體被引導向“耶穌我們
的救世主”。
在文章一開始，我們曾經提及，巴哈音樂中天與心的交往只有在
耶穌救恩的行動中才得以實現，耶穌的苦難與復活的相通也只有在節
奏性如此強的音樂中才能完全展現出來。音樂的節奏性真實存在於肉
體的感受性，是不容置疑的，因此，我們可以明了為何巴哈將奇妙的
交往視為肉體感受性的範疇。因此，天與心的相遇並非逃避歷史，也
不是對肉體的輕蔑，而是開啟一條體現的道路，巴哈從中體現了心靈
真實的分辨過程。
在第二部份，舞蹈的節奏漸漸轉弱。複音音樂的歌聲自由地發揮
裝飾音的風格，自由地穿梭整個音域，連結最上與最下。換言之，舞
蹈節奏之後，接是歌聲的表現。我們在第二部份會感受到合唱曲旋律
的轉移∶此時的旋律不再是第一部份的高音，而轉到音樂結構最底層
的低音。合唱曲旋律所表現的強而有力的低音，開創寬廣的音樂空間，
迴響著為各國語言的讚美歌聲。
音樂空間的建立一方面在於最上與最下的連結，另一方面在於舞
與歌的相遇。上與下的象徵意義藉由聖歌的詞語而突顯，“上”，也
就是外，代表聖神降臨、造訪、充滿信者的心。對聖神降臨的回應，
“下”，也就是宇宙創造的底層，興起讚美的歌聲。
聖神不斷由外而來，同時聖神已居住在人心，但是心對於上帝的
降臨會出現一股反抗的力量，反映出罪人的心境，正如聖歌所說∶
“我們的肉體充滿了軟弱。”巴哈在此以合唱曲的以低音部突然的停
頓、和弦的延留與突如而來的分句等手法，讓人感受出心的遲疑與抗
拒。
然而，這樣的反抗的心境無法讓音樂的旋律停止，舞曲的空間與
歌聲的空間流動著一股同樣的真氣，比任何對立的力量還要大。這不
是談論音樂與聖神的最佳方式嗎？有如我們的真氣不斷的豐厚多元、
音樂的節奏不斷在肉體內跳躍，萬物不斷在我們的心靈流動一般，語
言與萬物會在聖神的氣息內相互溝通。
因此，我們可以說合唱曲帶領我們走向音樂的根源：舞蹈與話語。
合唱曲中濃縮了巴哈的音樂見解，以創造者聖神為其終極目標，
從而清晰地出現天心與人心獨特的地位。事實上，聖神所居的人心，
創造了歌曲，此一創造性正源於居於聖神內心的力量。因此，心的終
極使命在於說出聖神的恩典，說明聖神是從上而來，心會表達全宇宙
的歌頌。依據此一精神，“天”、“心”以及“創造性”共同參與了
一股相同的真氣。
當我們欣賞巴哈的音樂作品時，我們會發現很多章節，特別是在
清唱劇中，巴哈在音樂里表達天的欲求超越死亡的觀點。我們特別選
了清唱劇 第106 曲甚為悠美的一段音樂與巴哈該曲中運用的文本來
探討。在該曲中，我們一方面會聽到在新約福音中耶穌與兇犯在臨死
前有名的對話，另一方面，也有來自聖歌中敘述老人西默盎 （Simeon）
的靈感而寫成的話語。當抱著嬰孩耶穌的父母走進聖殿時，西默盎從
聖嬰耶穌認出救世主，隨後在寧靜中等待死亡。耶穌、兇犯與西默盎
在巴哈的樂曲中被塑造為面對死亡的典型人物。
我們在曲中會聽到兇犯與耶穌的對話，有如在雅歌中神秘的唱和：
耶穌在上帝的手中完全棄絕自我，他允諾兇犯，說此人將會與他一同
到樂園。當感動與受傷的心面對死亡時，若讓心的傷口更為開放，會
讓更深一層的欲求浮現，如雅歌所言：“洪流不能熄滅愛情，江河不
能將它衝去。”
心與心的對話開啟了死亡無法摧毀的存在：“今天你就要與我同
在樂園裡。”在該清唱劇中，耶穌的話語藉由獨唱者的歌聲不斷重複。
這是巴哈才華絕妙的展現，也是巴哈心靈細緻感受的抒揚，這個
句子會在合唱團的歌聲中浮現出來，合唱團會在西默盎禱合唱曲中與
之齊唱。我們知道，在巴哈的音樂創作中，合唱是信徒團體禮儀最佳
的表達方式，因為合唱會指出團體中的“我們”。在複音音樂中，巴
哈將耶穌的聲音溶入團體的聲音，讓我們聽到最親密的、最神秘的對
話，如兇犯與耶穌的對話正是對信者的團體信仰所說，同時神秘的經
驗也會進入信者的團體。由此我們可以明了，巴哈音樂作品將信仰的
經驗直接觸及人心，但從不流於私密主義 （intimisme ） .反之，
巴哈的音樂卻會開啟一個超越自我的空間，如“哥羅森書”中所記載：
“耶穌是教會的頭，造物的首生者”，我們要在具有普遍性的大愛中
才能找到信仰經驗的真正幅度。當我們在眾多聲部的合聲中，聆聽到
獨唱的歌聲，不時重複耶穌對兇犯所作的承諾，心靈會與這股信仰的
真氣產生契合，從而體會到居於耶穌心中的愛具有的普遍性價值。
巴哈的音樂特別是在sanft （靜）schlaf（眠）的字詞時，慢慢
地將音樂帶到靜的門前，帶領我們去體會安靜與安息的味道。在這些
字詞上，巴哈在樂譜上作出“piano ”（靜）的標註，而音樂的結構
漸漸地解構，漸漸走向靜止。隨後音樂驟然降下五度音，嘎然而止。
這樣的結尾並不是戲劇效果所描述的最後一口氣息，而是要在現
實意義上創造開放性，超越音樂本身的意義。它讓我們在信仰中的體
驗又更上層樓，喚起信仰經驗中被忽略的更寬廣的自我，讓心靈與上
帝同在樂園，篤實的超越死亡。
“天”與“心”領我們走向一條弔詭之路：最外與最內、極大與
渺小，外出的律動與內化的律動。“不要被極大所限制，同時要完全
被渺小所容納，這就是神性。”這句話的啟示也告訴我們，天與心吊
詭的交往也具有神性。巴哈的音樂世界不正讓我們體會此一過程？巴
哈的音樂不斷地帶領我們面對傳統所謂“弔詭中的弔詭”的弔詭形象，
他將耶穌置於思索的中心點。聖言造血肉？透過耶穌，神變成人，天
與心的相遇以最獨特、最完美的方式完成。
信仰的經驗對巴哈而言是風格區辨的準則，巴哈的音樂創作是一
條體現信仰的道路。透過各種不同節奏、表現的形象、和聲的變化、
簡短的旋律線、多變的裝飾音、外張的或是內收的音樂空間，居於心
中強烈的欲求因而突顯，並藉由神的話語的吹息而甦醒、前進。技法
有限，欲求無限；只有在有限里，無限的欲求才能找到它的自由與喜
樂。天在心內，心在天內。