貝多芬與斷頭台
·劉自立·
一
貝多芬和我們的關係之遠近是一門藝術。說遠就遠，說近則近。你說他是一個
西方人，可是，在我們這裡，東西方的匯流，似乎是在形成一條看得見，又看不見
的洪流；你說他是一個英雄人物，可是現在，英雄之死和英雄的復活二論並存；你
說他是一個理想主義者，烏托邦幻想的魅力，究竟是暗色還是亮色？貝多芬和我們
形成的關係是一種對立和對峙還是一種融合？我們和他們的文化的和宗教的，歷史
的和人種的關係究竟如何？他和他的時代，和他的時代的聽眾的關係，又是如何？
我們中國人聽老貝也歷百年，我們的每一場交響樂，是將我們靠近他，還是疏離他
，還真是不好說。我們的音樂，如有人彈奏的肖邦，是在解釋“那個他”，還是在
解釋音樂家自己和音樂家的鄉思之情如中國的詩詞？而老貝和他的兄弟姐妹們，也
已經隔了幾百年的歷史了。他們又如何對待他們的樂聖？一個如此古老人物的音樂
，何以在我們這個時代，還是氣勢洶洶地轉輾世界各地的舞台和錄音間，持久不衰
，愈演愈烈呢？這是一個簡單的音樂魅力所能夠解答的了的嗎？
我們看到，貝多芬音樂的重複性，大大超過其同時代文學藝術的名著。這些兄
弟藝術之間的遭遇的確不同。他的音樂，確是難以以落伍為其衰敗之理由的；雖然
，我們像對待一切古典人文作品一樣，也會將我們當代人對他的解釋，硬性的加在
他的頭上，還美其名曰：文本解讀……；可是，這樣的文本解讀，的確表現在一代
代偉大指揮家的身上；從托斯卡尼尼到西蒙·拉特；從福特文格勒到阿巴多……無
不通通在老貝的文本之中，加進了他們的理解和處理手法；同一顆理性的種子，也
會結出萬般迥異的果實。理性和理性的不同，以使得貝多芬的音樂產生了無數種不
同的樣式。在不同的風格和理性傾向上，貝多芬得以進入，又離開了他特定的時空
。在這個意義上說，貝多芬是無窮的。用只能確定一個前提的邏輯語言加以分析，
此一老貝不是彼一老貝；但是，同一性，在這裡是無能為力的；因為，無論如何解
釋他，更新他，他的原形還是老貝；反之亦然，保持最為嚴謹的古典風格，老貝的
異化，也是無可挽回的。如是一來，此一老貝，還是彼一老貝；是，還是非，在這
里，是一個無意義的陳述。而正是因為如此（或者如彼！），老貝的魅力，才能無
限地展現出來而達於超然。我們在無數這類的演奏之中，看到了幾乎所有現代哲學
的陳述；對於邏輯的，反邏輯的，理性的和非理性的陳述，以及神性的和世俗的陳
述，一應俱全的，只不過是用音樂語言進行的陳述。用形象的語言來加以解釋的話
，就是，每一個指揮和演奏家的處理，都在演示一個偉大的貝多芬，又同時在演示
他們自己，從而確定他們自己的不朽的地位。
這樣複雜的“對位”，使得進入這類音樂的人們，加深他們對於幾乎所有時代
音樂文本的思索和體悟；他們在樂句的一開始，就在兩個時間當中行進，他們是那
些可以一次踏進兩條河的幸運兒；他們的古典的特徵和現代的特徵一分為二，又二
合為一。他們在老貝複雜的曲構中領略到完整的邏輯構思，同時體悟到一個極為簡
單的樂句顯示出來的神性；體悟那種類似中國的“禪”機。因為，極簡的藝術，是
唯一可以和極端繁複的邏輯建構並行不悖的藝術。今天的人們也許正好睏惑於此，
實際上，是完全可以理解的事情。
我們在傾聽托斯卡尼尼的指揮的時候，我們領略到的，是那種對於老貝絕對忠
誠的精神；在卡拉揚那裡，我們在老貝的作品中，則呼吸到被誇大的浪漫主義氣息
；而在克萊勃那裡，數學精神和浪漫主義的融合雙盤托出。我們有時茫然於所有的
這類解釋。幾年前，我們期望薩瓦利什帶來一個英雄的貝多芬，但是，我們在北京
看到的，（那是第四交響曲），卻是一個非常學院派的老貝，人們用原汁原味，對
此加以調侃。那末，如果老貝今天親臨我們的音樂廳，來詮釋自己的音樂，事情又
會如何呢！
二
加狄納在說明老貝的音樂時，用莫扎特的“哈佛納”和“英雄”相比，以理解
他的作品風格。他還陳述了貝多芬音樂的革命性特徵，認為她受到法國大革命節日
氣息（革命是群眾的狂歡節！）的影響。這似乎是可以接受的。所以，加氏認為，
應該對以往的貝多芬“加速”，就是加快其演奏節奏，並且試圖嘗試老貝在節拍器
上加以注釋的，那些幾乎不可操作的要求。可是革命究為何物！革命的貝多芬究為
何物！我們只能從古樂隊的演奏中略窺一二。聽聽古樂隊，我們似乎還是無法領略
到革命的氣勢磅礴，更多的接觸，是領略到小樂隊編制的古色古香，以及貝多芬嚴
謹的理性風格。革命的吶喊式的演奏，我們好像是在１９８９年由伯恩斯坦指揮的
，“結束革命”的貝九的演奏中，才真正聽到。
革命，在我看來，是有真偽之分的。我們這一代人，只是經歷了一場假革命；
文化革命是加引號的，自不待言。簡單來說，真正的革命，是在所謂的舊時代中就
已經趨於成熟的一種，可謂瓜熟蒂落。而假革命，則是，一，是一種硬性規定的革
命，是在各類條件都還處在生僻狀態中，由所謂的革命者強加於人的革命；二，是
一種和社會和時代背道而馳的倒退行為，是類似恐怖主義的武裝挑釁；三，這類革
命不是必須流血的，所以她更加難以確定，也許可以用和平的方式取代之，等等。
老貝的革命當然是一個真正的革命。法國革命的意義，其正面的和負面的意義
，人們眾說紛紜，但是，沒有人說他是一個假革命。雖然。無論真革命，還是假革
命，斷頭台的故事，和音樂是互為伴音的。我們在龔古爾的文章中讀到這樣的話。
他說，“一本諷刺小說用滑稽的詞句模仿寫道‘……我和機械師合作，成功地發明
了你們現在看到的這架可愛的機器……在它的平台下面裝着一部八音琴，能夠奏出
美妙的曲子，……犯人到達這兒後，就帶到兩個圓柱中間，然後要他把耳朵貼在柱
座上，藉口他這樣能很清楚聽到八音琴動人的音樂。腦袋就這樣巧妙的給砍下來了
。’”
革命，難道就是這樣和音樂聯繫在一起嗎！在真革命當中，和早在偽革命當中
，屠殺和音樂組成的遊戲，我們記憶猶新！有趣的是，那時候，我們將老貝的音樂
，看成是地富反壞右的精神財富，是他們的精神寄託；而在希特勒那裡，在恐怖主
義的殺人遊戲中，老貝和莫扎特的音樂，作為一種伴樂流入血的河流。在所謂的後
革命時期，一些作家還將人們將如此崇高的音樂，伴隨一些小流氓的惡作劇。
於是，一，在確定那個時代偉大的革命熱情的時候，人們的熱情本身和老貝一
起，受到懷疑和顛覆。要確認革命和人類的一切狂歡活動之正常的和非正常的關係
，音樂精神馬上陷入了模糊哲學。就像人們在文革中對待所謂的朦朧詩和無標題音
樂一樣。在這個意義上說，瓦格納的“女武神”，好像真的是為納粹軍隊鳴鑼開道
的。在我們幾乎無力的分析當中，解析何為真的革命熱情，何為被人利用的偽感情
，成為拷問音樂本身的刑訊室！二是，在法國大革命中，斷頭台的故事，不是一件
見不得人的陋行秘而不宣，而是在光天化日之下的酷刑和狂歡。於是，在老貝的同
樣是狂歡的節奏中，我們為狂歡定位的能力被嚴重削弱了。一些人開始害怕貝多芬
！再有，就是三：即便我們現在忘卻了革命和狂歡，我們是在正常的生活里聆聽貝
多芬，我們的熱情究竟去向何方？我們的本性中的狂熱，究竟是一個什麼樣的東西
！人類之惡與人類之善，是在什麼樣的解析當中存活的？這些，都是問題。
當然，這樣理解音樂，是一種音樂的泛政治化。可是很不幸，我們就是在這樣
的泛政治化的氣氛中間初遇貝多芬的。更為細緻的情緒是，我們在初遇老貝的時候
，對待他的革命情緒，有着一種陌生感。這樣的感覺，我們很是珍惜。我們厭惡了
文革時的假音樂，假革命，我們雖然飽嘗革命之痛，卻還是迷戀着革命之迷，對待
貝多芬和卡萊爾筆下的法國革命充滿了好奇。因為，我們是要藉助革命的兩種形態
，來解密文革。於是，我們在貝多芬面前，敬畏之心有加。我們完全不同於那些只
是從技巧中，從形式上，聆聽他的音樂的那些人。更不要說是聽音響了。
人類的文字，理論和體系，在沒有真理可言的今天，和更加沒有必要陳述音樂
之真理和道德的音樂語言來比較，還是比較有跡可尋的；因為音樂的理解和他的背
景之間的關係，在音樂家和他的古往今來的，不同地域的受眾之間的關係，的的確
確是一個無法理解的理解，只能誤讀的誤讀；於是，貝多芬被多義化了。就像我們
現在在符號學家那裡看到的語言之境地一樣。
做一個不恰當的比喻，我們很難分清什麼是俄羅斯的偉大音樂，什麼是蘇聯音
樂。我們也很難說，蘇聯音樂，完全是意識形態的產物。雖然，當有人將粉飾太平
的蘇聯歌曲“老莫郊外的晚上”，定義為五十年代蘇聯虛假社會生活讚歌的時候，
我們的直覺是不甚滿意的；一如我們發現偉大的李赫特，也不得不將老貝的“悲愴
”，拉近了斯大林的葬禮！如何評定肖斯塔克維奇的音樂理念，也是一件十分複雜
的事情。服從和不服從之間，孕育出一個“同一性”判斷。只有他本人所說的“怪
誕”，才能勉強概括他們的時代和我們的時代之特徵，以及我們當時的政治心態。
積極崇高和消極崇高的特徵，不由得令我們想起積極自由和消極自由……！
現在，關於革命的說法不一，有人說革命死了，有人說，革命死了，革命萬歲
！中國的國情和老貝的音樂，究竟如何對應？中國文化中對於革命的集體遺忘，所
謂的官方遺忘，表現在音樂中，表現在對待貝多芬音樂的態度中，恐怕也是遺忘，
遺忘也包括對待革命的遺忘。此類遺忘，正在將一大撥青少年排除出古典音樂之局
。這是因為他們沒有了解革命的任何可能性。而對革命精神的排除，是對於另一種
類似革命的概念聯繫在一起的，那就是崇高——這個概念的消解，意味着社會鄙俗
化潮流的泛濫。一個沒有崇高理念的社會，也許只能到足球場和搖滾樂音樂會場上
，去體驗革命了。
三
革命也好，崇高也好，熱情也好，都和理想主義互為因果；而理想和理性，又
關係如何？理想，其實是理性之不可或缺的前提；試想沒有理想的理性和沒有理性
的理想又是何物？好像只能等量齊觀了。
古往今來的哲人當中，分成為理性主義和非理性主義的人們，又有多少是完全
的非理想主義者呢！是的，雖然艾科這樣的哲學家，可以將流行和古典相提並論，
但是他對于格林·古爾德的了解和喜愛，說明了他的趣味和品位——是一種深層次
理性和理想的聚合；而貝多芬音樂表現的理想，熱情和理性之統一，剛好證明了這
一點。
在另一方面，用理性解釋古典音樂，往往容易忽略其神性化色彩。人們過度地
將巴赫理解為數學遊戲的看法，是對於後路德改革時代，文化復興和宗教復興的忽
略。
而馬·韋伯的數學理性之音樂學說教，對於證實他自己的理論，雖為不可或缺
的條件，但卻有所缺失，更不要說按照我們東方人對音樂的理解了。其實，二者是
合一的，離開了邏輯的曲式和離開文字之意義無法解釋的音樂精神，我們的音樂理
解都是無法到位的。
實際上，西方人對於老貝的理解也是互不雷同的。請看：我們可以在肯普夫十
分理性的音樂處理上，看到理性演繹之力量；在霍洛維茨的演奏中，我們聽到了他
所表現的清晰和活力，而那是俄羅斯人的清晰；而在李赫特彈奏的同一部作品中（
“熱情奏鳴曲”），我們聽到了祈望衝破理性桎梏的大起大落的觸鍵，她使得音樂
地層的錯動如此劇烈……我還想到，極端的德國理性主義和極端的德國浪漫主義，
是一柄寶劍的兩面（尼采和康德！），是無可分割的。而在處理理性和非理性方面
，這個邏輯的判斷，是在意義之內，又在意義之外，是一種結構的音樂遊戲，是一
種解構的音樂遊戲。需要狂熱的時候，有着最為冷靜的剪裁和克制；最為悲傷的時
候，極端地注意形式的把握和分寸感；在“月光”中注入人性和自然；在行進的節
奏中，滲透人之命運的憂傷；……而所有這一切，又皆為悲觀中的樂觀，反之亦然
！
四
是的，我們也許說，貝多芬的音樂是人的神聖化！是的，他的“不要那種聲音
”，曾幾何時，就發展到瓦格納和尼采的超人。人類超級崇高的幻想，產生了對於
貝多芬的又一個曲解。人類浪漫化的理想定位，被作為理解和欣賞老貝音樂的一個
通常的出發點。
而一個類似卡夫卡那樣的，從人類的崇高地位後退的角色，離老貝是愈來愈遠
而又遠了。然而，我們作為現代人，卻是愈來愈親近卡夫卡，而寧願離開貝多芬。
於是，我們看到英雄主義的式微。之所以在現代社會中，人們聽不慣英雄性讚歌，
是因為她的虛妄。從上帝和超人的位置向後倒退，卻是我們人類近、現代智慧的產
物，因為貝多芬的聲音，只是那個金色年代的回聲，而絕非我們今天聽到的聲音。
所以，我們重新製作我們的音樂。雖然，就我本人來說，我以為真正的音樂已經中
斷了。我並不承認比如說麥克·傑可遜的音樂，是我所認可的一種音樂。但是，我
不能不認定，他的某種人性的期待之新的價值，固然，這是一種新的超人乃至和非
人的期待。
回到大地上，正視現實，是讓我們在很大程度上忘記貝多芬，雖然這樣的忘卻
也許是必要的，無可奈何的，也是很悲慘的，很痛苦的。沒有了上帝和超人的社會
當然是平庸的，但是她往往是安全的？！因為歷史的崇高感，是要付出血的代價的
，往往帶來對小民百姓的磨難。一個社會上的弱者會喜歡貝多芬嗎？我們無從考證
之。
現在的人們，正在重新看待巴赫和莫扎特，並認為他們的音樂是最為純粹和最
為平衡的音樂，是從老貝的空間向人類之現實下降的，可以完全接受的音樂。而貝
多芬，則為少數人，少數狂熱病患者而隱秘地喜愛着，像是珍藏一種偷盜的武器。
貝多芬的力，開始轉變了，向着我們自身的一種現實。所謂追求純音樂願望正在被
廣泛接納，並且成為判斷音樂趣味的一個重要標誌。在這個意義上說，我們也開始
厭惡革命和革命之精神。純音樂指向音樂本身；而音樂之魅力，剛好是我們無法用
文字解釋的。我們現在對音樂的解釋，是我們對待音樂和她的革命性解釋的一種反
撥。我們用“力”這樣的文字解釋的貝多芬，好像的的確確是過時了。音樂的理性
（包括其形式的，數學的，音樂學本身的那些要素），回歸到音樂技巧的層面。所
有向着標題內容轉化的音樂，所有祈望最終用文字和人文的內容加以寄託的音樂，
都失去了她的魅力？！
而實際上，這是一個錯誤。也許，一，僅僅保留面對上帝的傾訴，一如再早的
格利高利素歌，才可以讓音樂的文本產生更為準確的定位。巴赫音樂的數學建構，
本身體現着上帝創造數字和音符的奧秘。接近上帝，在我看來，是理解和欣賞音樂
的最好的方式，哪怕她是一種精密的數學方式。如果反其道而行之，我們人化於音
樂，像貝多芬那樣，來一個“不要那種聲音”！事情就怕要糟糕了！在維也納和薩
爾茨堡，我沒有看到什麼近現代的偶像崇拜，人們酷愛莫扎特！酷愛莫扎特的天籟
之聲，也許是超過老貝的。二，將人從天上拉近到地面。而在另一種意義上說，—
—他的意志，是被後來的馬勒所提倡的——是對待上帝的反思，然而反思，不應該
是一種反叛！因為馬勒的音樂，在體現人類無以復加的悲劇情素方面，他也有貝多
芬反面的意義，是和英雄主義互為反成相加的意義。但是馬勒大聲疾呼“要大地不
要天堂”的時候，他還是念念不忘“復活”！！三，“看啊，這人！”——這是尼
采對於我們人類的蔑視！人類果真要像老貝一樣給人類一個超然的和理想的位置乎
？這當然是一個問題。
當福特文格勒在所謂超人時代演奏老貝第九的時候，我們不知道他是在讚美人
，還是在讚美偽基督和超人，這是一件極為困難的事情，就像我們看到“發條橙”
（那裡的貝九是強姦的伴樂）後出現的那種無奈。
老貝的人性和巴赫的神聖性永遠是一組矛盾。這裡存在着人神的替代的可能性
問題。我們成為神的可能性，和我們取消神的可能性，是經過幾千年的較逐，也無
法完成的一個問題。貝多芬的我們是人的企盼，在新時代也被偶像的崇拜所代替；
而這樣的偶像和往日的已經不可同日而語。我看轉變是無意義的。
因為貝多芬的時代死了近一二百年了（我說的是時代！）以我個人來說，我在
老貝音樂中聽到的那種力之讚美（是我在任何其他音樂大師那裡無可重複的聲音。
無論是勃拉姆斯的抑鬱，他的對待抑鬱本身的爆發，還是斯特拉文斯基的激情，都
無法和老貝的情結相提並論。斯特拉文斯基的激情已經演變到一種反崇高的狂野，
是對待人的尊嚴的大絕望，是一種絕望之力，而不同於貝多芬！），也是一種神聖
的過去了的音樂。因為人之存在，決定人將不人，和上帝決定人將不人一樣！而老
貝的音樂說到底，是在證明，人的不死！
那末，人死了嗎？（我們當然想到了里爾克的話！……）我們還是在音樂的巨
大幻覺中來體味這樣的人性吧！她不同於我們今天的人性。他的前面還是神跡，而
我們前面是一無所有。是的，我們和老貝的意志有着霄壤之別……我們以各種誤解
和淺見，一度和我們自認為已經和我們契合了的老貝對話，我們一度沒有什麼懷疑
，但是今天，我們開始對此一理解重新加以審視。
貝多芬獨特的音樂力度帶給我們的，其實是一種被大大加以誇張了的音樂意志
，雖然他是如此的真摯和感人，讓我們在今天也無法抗拒。那是一種多麼巨大的快
感啊！這樣的快感，其實是一種迴響，是一種回憶，是一種痕跡！但是，我還是願
意在記憶當中行走，而無論這樣的行走是前進，或者後退。我進入了老貝的音樂，
說明，至少現在，我，還是一個人，哪怕我是一個過時的人，甚至是一個未來的亡
靈。因為，音樂是和類似亡靈的對話糾纏在一起的。
我們當然也可以用那個最為常用的關鍵詞，那就是“烏托邦”在維繫我們和貝
多芬的對話。
