從走進大自然的悲劇英雄到向他者吶喊對話的凡人
----------------貝多芬音樂中「自然」的過渡地位
作者：陳韻琳
轉自﹕http://life.fhl.net
一般人對貝多芬音樂最直接的感受，很少會用上「愉悅」 兩個字，乍聽之下都會感
覺貝多芬前中後期音樂風格是有轉 變的，彷彿他的音樂是在跟隨他的心靈哲思，他
的心靈哲思 企圖以音樂的抽象性陳述出來。
的確，貝多芬的音樂是沈思的、哲學的、有話要說的，他 的音樂對主題的鋪陳與不
斷強調也是很有特色的。因此，聽 貝多芬的音樂，我們會感覺嚴肅、甚至有點沈重。
走進大自然的悲劇英雄
但是，貝多芬的第六號交響曲「田園」，卻出現了少見的 類似舒伯特式的優美。
這首交響曲，後人大致有共識的標示出主標題與每樂章的 小標題，完全與鄉間自然
之景有關。曲子在一開始就呈現一 片祥和熱鬧、生機盎然、樂器齊出的活潑，彷彿
要讓人一眼 就望盡所有的風景。而這首曲子，尤其是第一樂章，透過長 笛與豎笛
的合奏，也尤其別緻的製造出屬於大自然之聲的優 美。
但是，貝多芬的田園交響曲是緊接著命呓豁懬鷦撟鞒鰜� 的，命呓豁懬闹�
度，幾乎成為貝多芬的正字標記。 貝多芬在「命摺怪校暲m著其「英雄」交響曲
的哲思。兩 首曲子有非常相近的曲風，包括勝利似的鼓聲、法國號，沈 重的斷音
音節，以及由雄壯走向悲壯走向睥睨似的勝利感， 這就是為什麼大家都把這時期的
音樂詮釋成「悲劇英雄的奮 鬥」。這時期的音樂是在處理「人」而非「自然」，人
面對 不可抗拒的力量、面對必然導致的悲劇結局，卻絕對不被打 垮的決心、甚至
是誇耀自己意志力的勝利。這是典型的悲劇 英雄主題。
為什麼突然由這主題走向處理大自然的田園風格呢？而且 兩首曲子緊鄰著，幾乎是
同時在思考人與不可抗命叩牟Y 、並人進入大自然的愉悅感。
人作為主體 VS 自然作為主體
正是兩種哲思的交織並行處理，我們可以揣想而得，就算 田園交響曲是處理自然界，
身為「主體」的人，是不可能像 華人文化中的國樂一般，完全消融進自然天人合一
的。人勢 必會凸顯於自然界之中。
所以田園交響曲會處理田園中農人的歡樂慶典(第三樂章)、立即伴隨暴風雨(第
四樂章) 、再伴隨暴風雨後的牧歌(第五樂章)，三樂章一氣呵成，於是田園交響曲
就不只是呈現自然界的愉悅，也把人—自然間因風 雨無情而不得不產生的對立生動
的刻畫出來。
這種在自然界中的人的主體性，在貝多芬的第七交響曲中 更是以一種極藝術的
美感鋪陳。
第七交響曲音樂一開始，就暗藏著玄機。它不像第六交響 曲，以明朗一洩全出，
它的序樂一直隱伏著、按奈著、甚至 有點緊張的，彷彿某個事件即將發生...，直
到引導到高潮，主角出現 ，是長笛的飛舞，像個活潑的精靈一般跳出，既是 自然
界中之生物，卻又不按自然界之牌理。這個精靈在眾樂 器的伴隨下，舞姿優美、動
感十足。但這精靈顯然並不是沒 有困擾。貝多芬用轉小調、用休止符、用漸緩的猶
疑感，讓 人感覺出這精靈的舞蹈背後是有困頓之處的。但這樂章仍舊 以歡愉結束。
在第一樂章的襯托下，貝多芬第七交響曲的第二樂章，就 加倍的悲涼了。因為
第二樂章長笛獨奏仍隱伏於全曲中，給 人跟第一樂章銜接的感覺，可是不再是精靈
的舞蹈，卻彷彿 是狂歡後的寂寞與悲涼，尤其是第二樂章後半段的賦格特別 明顯。
不過，貝多芬因著輔以穩健的節奏感的處理，製造出 一種毅然決然的感覺，那悲涼
就成為英雄式的了。
因此到這裡，我們會看出貝多芬第五、第六兩種主題交織 下，於第七交響曲達
至某種融合，既有田園、也有主體人文 的鋪陳。透過這種交織，少掉那種奮鬥、不
甘與悲劇英雄的 勝利感，但多了些優美、歡愉與舞蹈，雖然這主體仍舊是有 悲涼
感受的，但貝多芬把這感受潛伏下來了，不再是樂句中 最想強調的主題。
當然，潛伏下來，並不表示它就不存在了。我們將會從貝 多芬後來的音樂中，
再看到悲劇性的主體重回音樂的主軸。
「人」作為主體與「他者」作為主體的對質
當貝多芬把音樂主題焦點集中於大自然，的確是進入他心 靈歷程的另一個階段，一
種從對抗、控訴命叩男木常D入 逍遙於大自然的心境。只是貝多芬從來沒有把身
為人的主體 性忘懷過。
後來貝多芬有近十年沒有創作。就一個藝術家而言，停止 創作，往往意味著心靈歷
程的暫時停擺原地踏步。這是人之 常情。沒有人可以不停的心靈成長的。但是，這
也意味著蟄 伏後的復出一定有重大的突破。
果真，當貝多芬再開始創作時，我們從他的莊嚴彌撒與第 九交響曲，看到過去貝多
芬關切的主題竟然又重新回來了。
譬如說「莊嚴彌撒」，貝多芬自承這首曲子不是為了宗教 儀式而創作，純粹是為了
想用彌撒曲式說出自己的話。正因 為這樣，這首彌撒是不能被教會儀式使用的，我
們甚至可以 把它當成是一首表白心靈的純粹音樂。
我們若仔細研究「莊嚴彌撒」，會發現這首曲子的天人交 戰，絕不亞於命呓豁懬�
竟然過去貝多芬關心的音樂主題 ，重返創作中了，甚至比當年要更激烈。因為「莊
嚴彌撒」 中有另一個明確的主體，就是一位「他者」——上帝。當第 一曲「垂憐
經」一出，我們立刻可以聽出那種吶喊，是抗議 命卟还闹黧w，向容許命卟还�
的上帝吶喊的心靈交戰。
這種天人交戰，到第二曲「光榮經」更是明顯，那鋪陳上 帝榮耀的華麗樂句，和祈
求垂憐時的悲愴，真是天與地的差 別。而貝多芬調和這天與地的距離，就是用歌頌
上帝時突然 聲量急遽轉弱的收音，彷彿是要提醒上帝，因為人仍在悲劇 中，歌頌
難免有點不甘！
甚至最平和的第四曲「聖哉經」，我們一樣可以聽出貝多 芬對垂憐、祈求憐憫的強
調，而第五曲「羔羊經」，那企望上帝賜平安的祈求吶喊，也是要透過一再反覆，
才由沒把握 的、走向肯定句的。
文化對比
這種天人交戰的聲樂，只有對命卟桓实闹黧w，遇上另一 個可以被質詢的主體時，
才會出現。因此莊嚴彌撒樂句的呈 現絕不像一般彌撒曲，只把焦點置於上帝。它更
強調主體與 主體的對質。
談到這裡，我們回顧一下國樂。國樂幾乎是沒有憤怒、吶 喊的心境表白的。所有悲
歡離合，在國樂中都是以「哀怨」 之情緩緩洩出。那種樂音的傾洩，幾乎可說是獨
白，就算有 聽眾，也可以確知聽眾對傾訴者的悲情是無須負責、但也無 能為力的。
國樂絕不是抗命的申辯、憤怒的吶喊，國樂是認 命後的情感壓抑，也因此哀怨之聲
讓人有徹骨之涼。譬如「 妝台秋思」、「陽關三疊」、「胡笳十八拍」皆是。
國樂會如此，當然是因為華人文化中「天人合一」觀照之 上，不再有創造者，也就
是一個具有情感與意志的「他者」 、一個可以讓人對吼的主體。天地大自然固然可
以讓人消融 其中，但天地大自然也是沒有情感、沒有同理心的，也因此 才有「天
地不仁」的說法。
身陷卑劣命撸瑓s面對無愛的天地，當然要不學老莊逍遙 、一如國樂中的「夕陽蕭
鼓」，以君子期勉自己，一如國樂 中的「月兒高」，或哀哀怨怨的無助傾訴，一如
「長門怨」 了！
書寫遺書？心靈歷程的躍升？
莊嚴彌撒之後，貝多芬便創作了第九交響曲，也就是知名 的快樂頌交響曲。
第九交響曲，簡直就是貝多芬過去所有心靈歷程的大集合 。這曲子第一樂章，一樣
把命吒袖侁惓鰜恚T如法國號、 鼓聲、並與命吒邢嚓P的簡短有力的節奏，甚至
在第三、第 五交響曲中都出現的英雄命呤降馁x格，也重返了。而樂章 最初，貝
多芬的樂句彷彿是一場戲劇的序樂般起始，恰似告 訴聽眾：我正把我這一生演出來
...。
第九交響曲不止讓命咧黝}重返，包括悲劇英雄睥睨命� 的勝利感、田園風格，也
隨後在二三樂章出現，第三樂章田 園風格中，還暗藏命咚频臉肪渲黝}，提醒人逍
遙世界中， 主體還是人而不是自然。人永不可能融入自然。
第四樂章，光是很長很長的序樂那充滿悲劇感的小調，貝 多芬就把一二三樂章的主
題都植入了，然後先以命唢L格、 快樂頌二主題交雜出現，最後以快樂頌結尾。然
後出現大合 唱。
從這種鋪陳第九交響曲的方式，我們不得不說，貝多芬是 在對過去作一個總交代總
整理。因為英雄、命摺⒈瘎∮⑿� 的對抗與睥睨命摺⑦M入大自然、狂歡，全在這
首交響樂曲 中出現了。
整理交代過去，只有兩種原因。一是書寫遺書，一是預備 要進入另一個心靈歷程。
「他者」作為主體，參與進「自我」作為主體的人生命�
果真沒多久，貝多芬譜出他最晚期的作品，著名的弦樂四 重奏。
貝多芬最晚期的弦樂四重奏，很多人都說很難像過去的作 品那般的分析，也比較難
理解。因為這時期的作品貝多芬已 逾出古典樂派的形式太多，變得自由不拘格，他
過去一直處 理的沈重的英雄對抗命叩娘L格、和歡愉的田園風格也不復 現，調性
轉換與變奏形式都更加的任意。
這種曲風，無寧說是自己跟自己的告白，是從外在世界進 入寂靜的心靈世界。
但是，我們有理由說，這種告白過程，「他者」之做為主 體，角色有很明顯的轉變。
譬如貝多芬在曲子標題上加上「病後恢復獻上感恩，用伊 里安調式的贊美詩式曲風」
（op.132），或甚至在曲子一起始，就用聖詠式的賦格（op.131）。這些跡象都顯
露，貝多芬是進入另一種心靈境界，就是把過去吶喊的、祈求的、高 高在上威嚴的
上帝主體，邀請進入他的心靈，參與他的告白 與冥想。這個主體不再是他抗議的對
象，而是跟他一齊回顧 生命歷程的同伴。
這是何等大的轉變呢！
「他者」進入自我生命後的大和解
最後的弦樂四重奏，貝多芬除了擅長使用不居形式的變奏 外，還有一個特點，就是
很頻繁的使用雙主題賦格。
雙主題賦格一定會給人一種感覺，就是在同時處理兩個很 關心的命題。過去貝多芬
曾同時處理命吲c田園，但終究有 先後順序，且其中一個主題隨後淡去、另一個主
題隨後凸顯 ，這是一種時間上必然的交錯。可是雙主題賦格就不一樣了 ，雙主題
賦格是在同一時間中處理兩個命題，並無一主題淡 去、另一主題越來越明朗清楚的
時間交錯。
這不僅是高難度的作曲技巧，最重要的是，以貝多芬音樂 中的哲思特點，這已清楚
陳述貝多芬到生命最晚期，已去蕪 純菁，只剩下兩個懸疑的命題要解決。
貝多芬生前最後一首曲子，也就是弦樂四重奏op135，貝多 芬自己透露出這兩個命
題的基調。一個主題是嚴肅的基調， 貝多芬自己寫下：「Must it be?」，另一個
主題是輕快的基 調貝多芬自己寫下：「It must be!」
這就是貝多芬臨終前要處理的雙主題，但是卻不再是抗議 的、吶喊的，只剩下沈思，
與接納後的平靜。貝多芬自己就 在第三樂章寫下標題：「Peace」而第四樂章，貝
多芬又 從嚴肅的「Must it be?」與輕快的「It must be!」雙主題 交錯進行下，
以輕快幽默的撥弦結束整首曲子。
那個曾被他抗議著、求告著、吶喊著的主體，在邀請伴隨 進入他的內省世界、一齊
面對他的一生之後，終於讓貝多芬 平靜的輕快的幽默的接納了他的一生。他終於和
解了。跟自 己和解、跟命吆徒狻⒏系酆徒狻�
無法言說的神秘歷程
貝多芬這一生最匱乏的就是愛。他父親暴戾，總是陰錯陽 差的無法結婚，他很早就
有嚴重的聽力障礙、必須輔以「腦 海中的樂符」來創作、晚年又被他想認養晚年作
伴的姪子背 叛....他這一生一直沒有愛。因此他的音樂嚴肅深沈、甚至 是嚴厲的，
到了晚年的大和解，是多麼讓人不可思議的一個 心靈歷程。這是一種神秘體驗，是
貝多芬只能透過音樂來言 說的神秘，而我們，也必須透過這種聆聽，進入那不可言
說 的、兩個主體間的從對抗吶喊，到哀告、到成為生命的陪伴 者的神秘歷程。
貝多芬的臨終之語是：「一切災難都帶來幾分善。」這正 是和解之語。
（請參 「人與自然——華人音樂中之主體觀探討」）
